Obsah 1. Úvod........................................................................................................................... 1 2. Hudební život v Manětíně v 1. polovině 18. století 3 2.1. Historie města Manětín......................................................... 3 2.2. Hraběnka Marie Gabriela Lažanská 4 2.3. Světská lidová hudba v Manětíně 6 2.4. Lidový duchovní zpěv v Manětíně............................................ 6 2.5. Figurální chrámová hudba v Manětíně......................................... 7 2.6. Hudba na zámku v Manětíně 10 3. Josef Antonín Pláničky (1691 - 1732) 12 3.1. Boemus Manetinensis............................................................ 12 3.2. Období studií J. A. Plánického 13 3.3. J. A. Pláničky ve službách hraběnky Lažanské............................ 14 3.4. Pravděpodobné období cest J. A. Plánického 15 3.5. J. A. Pláničky ve Freisingu 16 3.5.1. MěstoFreising...........................................................16 3.5.2. Příchod J. A. Plánického do Freisingu...............................16 3.5.3. J. A. Pláničky v biskupské kapele ve Freisingu.....................17 3.6. Nedochované dílo J. A. Plánického 19 4. Opella Ecclesiastica...........................................................................20 4.1. Dochované exempláře díla........................................................................20 4.2. Hudební forma díla Opella ecclesiastica........................................21 4.3. Svazky díla Opella ecclesiastica................................................22 4.4. Árie..................................................................................22 4.4.1. Obsazení hlasů...........................................................22 4.4.2. Forma a tonální plán árií................................................23 4.4.3. Instrumentální úvody árií...............................................23 4.4.4. Melodie...................................................................24 4.5. Recitativ.............................................................................27 4.6. Barokní pathos v tvorbě Plánického 28 4.7. Text a deklamace..................................................................28 4.8. Interpretační pokyny.............................................................29 4.9. Harmonické zvláštnosti......................................................... 31 4.10. Instrumentace díla Opella ecclesiastica 32 4.10.1. Instrumentář............................................................ 32 4.10.2. Homofonní pojetí doprovodu........................................ 32 4.10.3. Houslové basy..........................................................33 4.10.4. Koncertantní využití nástrojů........................................ 34 4.10.5. Vyjádření afektů nástroji.............................................. 35 4.11. Srovnání díla Opella ecclesiastica se sbírkami árií té doby............ 37 4.12. Význam díla Opella ecclesiastica............................................ 40 5. Závěr........................................................................................... 41 6. Resumé........................................................................................ 42 7. Seznam použité literatury a pramenů................................................... 43 8. Seznam použitých tabulek a obrázků.....................................................46 9. Přílohy.......................................................................................... 47 1. Úvod Již od počátku studia oboru Teorie a provozovací praxe staré hudby jsem se zajímala o osobnost J. A. Plánického. Kromě interpretace sopránových árií z jeho sbírky Opella ecclesiastica jsem se tomuto tématu částečně věnovala i ve své ročníkové práci. Proto bych také chtěla své dosavadní poznatky a zkušenosti z oblasti této problematiky uplatnit i ve své bakalářské diplomové práci. Cílem předkládané bakalářské práce bude přehledné zmapování života skladatele J. A. Plánického a ucelený systematický rozbor jeho díla Opella ecclesiastica za pomoci dostupných pramenů a literatury v konfrontaci s hudební analýzou díla. Jelikož o J. A. Plánickém a jeho díle dosud neexistuje žádná dostupná monografie, poskytne tato práce čtenáři ucelený pohled na život a dílo tohoto skladatele v kontextu s hudebním rozvojem v městečku Manětín v 1. polovině 18. století, které je považováno za rodiště J. A. Plánického a kde tento skladatel řadu let také působil. V první části bakalářské diplomové práce v souvislosti s pobytem J. A. Plánického v Manětíně věnuji pozornost hudebnímu rozvoji v tomto městě v 1. polovině 18. století, neboť zdejší hudební produkce se jistě velkým dílem podílely na utváření Plánického hudební osobnosti. V druhé části práce se budu zabývat životem manětínského rodáka J. A. Plánického, uspořádám skladatelovy životopisné údaje a zaměřím se na oblasti, které měly nej větší vliv na rozvoj jeho hudební osobnosti a v konečném důsledku i na jeho tvorbu. V poslední části bakalářské diplomové práce přistoupím k rozboru Plánického sbírky Opella ecclesiastica. Budu se zabývat formou, instrumentací a vokální složkou tohoto díla. Budu hledat odpovědi na otázky, zda Opella ecclesiastica přináší něco nového, zda se vyznačuje nějakými zvláštnostmi, zda je srovnatelná s dostupnými díly té doby, jaký je její význam či jaké vlivy mohly působit na Plánického při tvorbě tohoto díla. 1 Stav bádání O Josefu Antonínu Pláničkám a jeho jediném dochovaném díle Opella ecclesiastica není dosud dostupná žádná monografie. Stručné záznamy nacházíme v jednotlivých encyklopedických slovnících pod heslem „Pláničky". Základní životopisné zprávy o skladateli pochází z přelomu 18. a 19. století. Nej významnější údaje přinášejí slovníková hesla Dlabacže1 a Gerbera2, kteří mluví o Plánickém jako o českém tenoristovi, který se zdržoval ve Freisingu, kde roku 1723 vydal sbírku Opella ecclesiastica - 12 árii pro různé nástroje a hlasy. Fetiš3 přidává přibližné určení data narození, uvádí poslední léta 17. století a dále u něho nacházíme chybné datum vydání sbírky Opella ecclesiastica, a to rok 1725. Podrobněji se životu a dílu J. A. Plánického věnují až téměř o dvě století později čeští muzikologové Trolda a Sehnal ve svých příspěvcích do hudebních časopisů. Trolda4 v roce 1913 objevil Pláni ckého dílo Opella ecclesiastica a napsal o něm podrobnou studii. Sehnal5 toto dílo vydal v roce 1968 v edici Musica Antiqua Bohemica. Sehnal6 se také jako jediný věnuje hudebnímu životu vManětíně v 1. polovině 18. století. Životem a dílem J. A. Plánického se zabývá rovněž disertační práce muzikologa Camilla Schoenbauma.7 1 Srov.: Allgemeines historisches Künstler - Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Dlabacž, Gottfried - Johann, sv. 1, Praha, 1815, s. 470. 2 Srov.: Neues Historisch - Biographisches Lexikon der Tonkünstler. Gerber, Ernst - Ludwig, sv. 3, Liepzig, 1813, s. 728. 3 Srov.: Biographie universelle desMusiciens et bibliographie generale de la musique. Fétis, Francois -Joseph, sv. 7, 2. vyd., Paris: Librairie de Firmin Didot Fréres, 1864, s. 69. 4 Srov.: Trolda, Emilien. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 100 -114. 5 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3 -7. 6 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. OpusMusicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 147- 154. 7 Srov.: Schoenbaum, Camillo. Die Opella ecclesiastica des Josef Antonín Pláničky. Acta Musicologica, 1953, č. XXV, s. 39-79. 2 2. Hudební život v Manětíně v 1. polovině 18. století 2.1. Historie města Manětín Městečko Manětín (Mantiná, Manětín, Manetin) leží asi 30 km severně od Plzně pod Chlumskou horou v údolí Manětínského potoka a je nazývané barokní perlou západních Čech.8 Do jeho správního obvodu náleží také 14 okolních obcí (Brdo, České Doubravice, Hrádek, Kotaneč, Lipí, Luková, Mezí, Rabštejn nad Střelou, Radějov, Stvolny, Újezd, Vladměřice, Vysočany a Zhořec). Celé území těchto patnácti katastrálních obcí má rozlohu 8450,29 ha. Samotný Manětín má rozlohu katastru 876,3 ha.9 Historie Manětína začíná první písemnou zprávou z roku 1169, kdy král Vladislav II. podstoupil zdejší újezd rytířskému řádu johanitů. Ti zde zřídili komendu a postavili první kostel Jana Křtitele. Král Václav I. udělil obci roku 1235 tržní výsady a soudní nezávislost, a tak mohlo vzniknout jedno z nej starších měst ulicového typu s protáhlým náměstím, které leželo na staré obchodní stezce vedoucí z Chebu do Prahy.10 Prvních tři sta let historie Manětína je spjato s řádem johanitů. Po husitských válkách patřil Manětín Svamberkům, kteří měli město v zástavě od císaře Zikmunda od roku 1420.11 Roku 1427 byl Manětín husity vyloupen a později roku 1547 byl zkonfiskován za odboj proti Ferdinandovi I. V držení panství a zámku se vystřídali Slikové a Hrobčičtí, kteří postavili renesanční zámek, po nich nastoupili Roupovští, jimž byl však majetek roku 1622 konfiskován za účast na povstání.12 Panství manětínské bylo prodáno paní Estere Lažanské z Bukové, manželce Jiřího Mistrovského z Nemysle. Jiří Mistrovský byl velmi horlivým katolíkem. Roku 1625 vypudil z města protestantského kněze, povolal jezuitu Nerovia a nutil poddané ke katolictví, což mělo za následek vzpouru měšťanstva.13 8 Srov.: Bukačová, Irena Severní Plzeňsko II. 1. vyd. Domažlice: Nakladatelství českého lesa, 1997, s. 93. 9 Srov.: Bukačová, Irena. Paměť krajiny - Soupis drobných památek Manětínsko -nečtinského regionu. 1. vyd. Plzeň: Muzeum a galerie severního Plzeňska, 2006, s. 86. 10 Srov.: Bukačová, Irena. Severní Plzeňsko II. 1. vyd. Domažlice: Nakladatelství českého lesa, 1997, s. 93 -95. 11 Srov.: Kočka, Václav. Dějiny politického okresu karlovického - II. díl Soudní okres Manětínský. 1. vyd. Královice: Knihtiskárna F. Šrekra, 1932, s. 9. 12 Srov.: Bukačová, Irena. Paměť krajiny - Soupis drobných památek Manětínsko - nečtinského regionu. 1. vyd. Plzeň: Muzeum a galerie severního Plzeňska, 2006, s. 86. 13 Srov.: Kočka, Václav. Dějiny politického okresu karlovického - II. díl Soudní okres Manětínský. l.vyd. Královice: Knihtiskárna F. Šrekra, 1932, s. 17. 3 Za třicetileté války byl Manětín zpustošen a vydrancován. Estera Lažanská odkázala roku 1639 panství svému bratru Ferdinandu Rudolfovi. Tím začíná v Manětíně éra hrabat Lažanských, jimž Manětín patřil až do roku 1945, tedy více než tři sta let.14 Lažanští věnovali Manětínu zvláštní pozornost, za jejich vlády prožívá město období nebývalé prosperity a hospodářské stability. Hlavními osobnostmi, které se zasloužily o celkový rozkvět města byli Karel Maxmilián Lažanský (1639 - 1695), Václav Josef Lažanský (1673 - 1715) a zejména jeho manželka Marie Gabriela Lažanská (? - 1758), vnučka Humprechta Černína z Chudenic.15 Dne 22. září 1712 vypukl v městě požár, který zničil zámek, kostel, školu, masné krámy a přes polovinu města. Lid tehdy, jak uvádí Kočka16, obvinil ze založení požáru místní židovskou komunitu. Nenávist k židům stále sílila, až nakonec hraběnka Lažanská všechny židy z města vypověděla a ve své pozůstalosti později zdůraznila, že je žádný držitel Manětínska nesmí trpět. Václav Josef Lažanský dal hned po požáru velikým nákladem zámek i kostel opravit. Když však roku 1715 zemřel, všechny statky zdědila vdova Marie Gabriela Lažanská se syny Maxmiliánem Václavem a Karlem Josefem.17 Rodu Lažanských zůstal Manětín až do roku 1945, posledním pánem z tohoto rodu byl Jan Karel Lažanský (1857 - 1932), čestný rytíř řádu johanitů. Po druhé světové válce byl Manětín na základě dekretů prezidenta zestátněn.18 2.2. Hraběnka Marie Gabriela Lažanská Po rozsáhlém požáru v r. 1712 probíhala rozsáhlá přestavba města a v této době žil Manětín intenzivním hudebním životem. Na rozvoji hudebního života v Manětíně měla zásluhu především hraběnka Marie Gabriela Lažanská, rozené Černínova z Chudenic (+ 1758), která vládla v Manětíně v letech 1711 - 1738.19 Tato mladá vdova po smrti svého manžela Václava Josefa Lažanského na další sňatky rezignovala a veškeré úsilí věnovala přestavbě poškozeného města a jeho umělecké výzdobě. Marie Gabriela Lažanská byla dcerou Tomáše Zachea Černína, Srov.: Bukačová, Irena. Paměť krajiny - Soupis drobných památekManětínsko - nečtinského regionu. 1. vyd. Plzeň: Muzeum a galerie severního Plzeňska, 2006, s. 86. 15 Srov.: Matoušková, Martina. Manětín. 1. vyd. Plzeň: Národní památkový ústav, 2006, s. 5. 16 Srov.: Kočka, Václav. Dějiny politického okresu karlovického - II. díl Soudní okres Manětínský. 1. vyd. Královice: Knihtiskárna F. Srekra, 1932, s. 18. 17 Srov.: Tamtéž , s. 19. 18 Srov.: Matoušková, Martina. Manětín. 1. vyd. Plzeň: Národní památkový ústav, 2006, s. 7. 4 druhorozeného syna Humprechta Jana Černína a jeho ženy Italky Diany Gazoldo. Rod Černínů byl spřízněn s předními katolickými rody pobělohorského období, a to se Slavaty a Martinici, kteří se vyznačovali vlasteneckým cítěním a potřebou reprezentace uměním. Není proto divu, že se tyto tendence naplno projevily prostřednictvím hraběnky i v Manětíně, zvláště pak v období, kdy hraběnka Marie Gabriela Lažanská odkoupila od Václava Josefa Lažanského za 180 000 zlatých celé Manětínsko. Z té doby, tj. po roce 1711, pocházejí četné Černínské znaky na stavbách, obrazech či sochách.20 Po smrti Václava Josefa Lažanského vliv Černínů ještě zesílil. Velký vliv měl obzvláště hraběnčin bratranec František Josef Černín, který odkoupil sousední rabštejnské panství. Patřil v té době k předním mecenášům výtvarného umění. Se svou manželkou Izabelou fundovali např. sochy světců na Vysoké cestě manětínské. Vliv Černínů můžeme sledovat i prostřednictvím 13 obrazů z let 1716 - 1717, kde se projevuje rodová záliba v portrétování služebnictva. Autorství tohoto cyklu je připisováno malíři Václavu Dvořákovi, o kterém bohužel nemáme bližší informace. Podle starší tradice byl nadaným samoukem nebo pomocníkem Petra Brandla. Na základě Kroniky kůru literátského sepsané manětínským farářem Alešem Pleschnerem je možné portrétované osoby identifikovat. Mezi portrétovanými jsou např. sám Václav Aleš Pleschner, jeho nástupce kaplan František Handl, hofmistr Jeroným Tichý, dále plaský hudebník Mauritius Vogt, vedle něhož je pravděpodobně vyobrazen i Josef Antonín Pláničky, a jiní, kteří byli v úzkém vztahu se zámkem.21 Hraběnka Lažanská zvala do města významné umělce, a to nejen výtvarníky. Za obzvláště cennejšou považovány desítky barokních soch z města a okolí, pro jejichž vysokou uměleckou kvalitu je Manětín přirovnáván ke Kuksu a zároveň je nazýván perlou baroka západních Čech.22 Vletech 1720 - 1721 podnikla hraběnka Lažanská cestu do Itálie, odkud si z římských katakomb přivezla pro farní kostel sv. Jana Křtitele ostatky prvomučednic sv. Innocencie a sv. Justiny. Své společenské aktivity neomezovala hraběnka pouze na Manětín. Byla také dámou Hvězdného kříže u císařského dvora ve Vídni a v roce 1736 byla jmenována abatyší svobodných šlechtičen U andělů strážných na Novém Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 147. 20 Srov.: Bukačová, Irena. Zámek Manětín - katalog zámecké obrazárny -1. část. 1. vyd. Domažlice: Nakladatelství českého lesa, 1999, s. 4 - 6. 21 Srov.: Tamtéž, s. 13 -14. 22 Srov.: Bukačová, Irena. Barokní Manětín. 1. vyd. Manětín: Městský národní výbor, 1988, s. 2. 5 Městě pražském, kde prožila stáří a dočkala se ještě povýšení do knížecího stavu. Tato významná osobnost manětínského dění zemřela 21. června 1758 a byla pohřbena v hraběcí hrobce před hlavním oltářem v kostele sv. Jana Křtitele.23 Podle Sehnala24 se vManětíně v 1. polovině 18. století setkáváme se čtyřmi druhy hudby: světskou hudbou lidovou, duchovním lidovým zpěvem, figurální hudbou chrámovou a zámeckou instrumentální hudbou. 2.3. Světská lidová hudba v Manětíně Existenci lidové hudby vManětíně Sehnal25 dokumentuje především osobou blíže neznámého cimbalisty koncertujícího i na zámku, jak o tom svědčí záznamy v zámeckých účetních knihách. Lidovou hudebnost potvrzují též zprávy o účinkování místních hudebníků a vojenských pištců z blízkých posádek při každoročním slavnostním kácení máje.26 2.4. Lidový duchovní zpěv v Manětíně Nositelem lidového duchovního zpěvu se v Manětíně stalo literátské bratrstvo fundované již roku 1615 Matějem Nosem a obnovené po požáru města roku 1715 farářem Václavem Alešem Pleschnerem.27 Jak uvádí Bukačová28 byl Pleschner v Manětíně osobou velmi váženou. Jako apoštolský pronotář a bakalář teologie byl Pleschner roku 1689 uveden do Manětína pražským arcibiskupem Bedřichem z Valdštejna. Pleschner vedl v Manětíně řadu písemností. Především je autorem česky, německy a latinsky psané Kroniky kůru literátského, ve které popisuje dění v Manětíně po dobu více než třiceti let. O jeho životě se dovídáme z autobiografické předmluvy ke kronice, kterou napsal v letech 1715 - 1718. Pleschner také často pobýval na zámku, roku 1700 byl průvodcem mladého Václava Josefa Lažanského na jeho kavalírské cestě do Říma, byl svědkem svatby Marie Gabriely Lažanské a pak následně křtil hraběnčiny děti. Byl také svědkem požáru města v roce 1712 a oporou hraběnce Lažanské Srov.: Matoušková, Martina. Manětín. 1. vyd. Plzeň: Národní památkový ústav, 2006, s. 10. 24 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 147. 25 Srov.: Tamtéž, s. 147. 26 Srov.: Manětín. [online] rok neuveden [cit. 4. 2. 2009]. Dostupné z: http://www.ceskvhudebnislovnik.cz/chs/entrv.php?id=813. 27 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 148. 28 Srov.: Bukačová, Irena. Zámek Manětín - katalog zámecké obrazárny -1. část. 1. vyd. Domažlice: Nakladatelství českého lesa, 1999, s. 11. 6 při náhlém úmrtí jejího manžela. Jak udává Bukačová, je tento zbožný a umění milovný kněz a kronikář, který zemřel roku 1721, právem nazýván manětínským Balbínem.29 V souvislosti s činností literátského bratrstva v Manětíně Bukačová30 zmiňuje renesanční kostelík z roku 1612, zasvěcený sv. Matoušovi, který byl postaven pro činnost zpěváckého literátského kůru (dnes se jedná o kapli sv. Josefa na hřbitově sv. Barbory, která byla v období klasicismu přestavěna). Od Sehnala31 se dovídáme, jak byli bratři tehdy povinni po všechny neděle a zasvěcené svátky, adventní a křížové dny „příhodné písně zpívati", a to před mší svatou, před a po kázání, o velkých slavnostech a před nešporami. V době svého rozkvětu mělo bratrstvo kolem 15 členů. Poslední záznam Sehnal nachází v honosné pamětní knize literátů pořízené hofmistrem Jeronýmem Tichým, která pochází z roku 1736.32 Konrád33 uvádí, že v roce 1784 již bylo v Manětíně pouze pět literátů, kteří dostávali ročně 1 zl. z bratrské pokladny a za křížové dni rovněž 1 zl. Ročně dále sloužili 2 mše za živé a zemřelé literáty. Za zpěv při těchto mších a dále pak při mši na den sv. Matouše a o svátku sv. Markéty dostávali 1 zl. 10 kr. Literátské bratrstvo bylo zrušeno roku 1785.34 Zánik bratrstva Sehnal35 vysvětluje degradací literátů na pouhé předzpěváky a předříkávače, jak tomu bylo o něco později také na Moravě. Na malé životnosti manětínského bratrstva můžeme dle Sehnalova názoru pozorovat, jak vzrůstající nároky na úroveň chrámové hudby zatlačily lidový zpěv do pozadí, neboť navíc neodpovídal stylovému ideálu té doby a žil pouze v sociálně nižších vrstvách českého lidu.36 2.5. Figurální chrámová hudba v Manětíně Mnohem větší a trvalejší péče byla v Manětíně věnována figurální hudbě. Hlavním centrem hudebních produkcí byl děkanský kostel sv. Jana Křtitele, Tento kostel je zmiňovaný již roku 1182, za husitských válek byl pobořen, roku 1470 opraven, Srov.: Tamtéž, s. 11. 30 Srov.: Bukačová, Irena. Severní Plzeňsko II. 1. vyd. Domažlice: Nakladatelství českého lesa, 1997, s. 99. 31 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 148. 32 Srov.: Tamtéž, s. 148. 33 Srov.: Konrád, Karel. Dějiny posvátného zpěvu staročeského - díl druhý. 1. vyd. Praha: Cyrilo -Metoděj ská knihtiskárna, 1881, s. 342. 34 Srov.: Tamtéž, s. 342. 35 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 148. 36 Srov.: Tamtéž, s. 148. 7 v roce 1712 při velkém požáru však úplně vyhořel. Václav Josef Lažanský jej dal vletech 1712 - 1715 od základu nově postavit a po jeho smrti se přestavby ujala hraběnka Lažanská. V roce 1717 byla stavba kostela dokončena a hraběnka nechala pro kostel opatřit nejen oltáře, kazatelny, zvony, ale i hudební nástroje a varhany, které byly hlavním předpokladem rozvoje figurální hudby.38 Varhany, jak uvádí Sehnal39, existovaly v manětínském kostele již před rokem 1679. Po požáru roku 1712 dala hraběnka Lažanská postavit vletech 1715 - 1718 za 715 zlatých nové varhany od Leopolda Burgharta z Lokte. Dle Matouškové40 je roku 1716 navrhl plaský cisterciák, hudební skladatel a teoretik Mauritius Vogt. Podle Sehnalova zjištění41 se Vogtovo jméno poprvé objevuje v manětínských účtech roku 1711 právě v souvislosti s opravou varhan. Mauritius Vogt se zjevně staral jak o hudbu na zámku, tak o hudbu chrámovou, a to nejen jako hudebník a kapelník, ale též jako autor, jak se dovídáme skrze svědectví tehdejšího faráře Václava Aleše Pleschnera v pamětní knize manětínského literátského kůru, ve které líčí, jak paní hraběnka „...vznešeného varhaníka a komponistu neb skladatele figurálních písní a zpěvů, z kláštera cisterciáckého řeholníka jménem Mauritia Vogt, do Manětína povolala, který zde mnohé pěkné mše svaté a jiné přes celý rok potřebné církevní písně složil a mládež tak k tomu přivedl, že prospěch jejich kterémukoliv krajskému městu se přirovnati může."42 To také vysvětluje, proč Vogt věnoval hraběnce svůj spis o hudbě Conclave thesauri magnae artis musicae („Komnata" pokladu velikého umění hudebního). Ve značně obsáhlé dedikaci vychvaluje hraběnku samu, její rodinu a předky jejího zesnulého manžela. Obsah Conclave je logicky rozčleněn do tří částí, které se dále dělí podle tématu na traktáty, jež jsou rozčleněny na jednotlivé kapitoly. Jednou z klíčových pasáží díla je Tractatus III. (z první části označené Pars prima), který nese název De organorum conductu, mutationibus, consonantia et proba, musicae choráli et figur ali inserviens (tedy: O pořízení varhan, jejich rejstřících, ladění a zkoušení, platný Srov.: Kočka, Václav. Dějiny politického okresu karlovického —II. díl Soudní okres Manětínský. 1. vyd. Královice: Knihtiskárna F. Šrekra, 1932, s. 19. 38 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 104. 39 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 148. 40 Srov.: Matoušková, Martina. Manětín. 1. vyd. Plzeň: Národní památkový ústav, 2006, s. 10. 41 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 151. 8 pro hudbu chorální i figurální). Objevuje se zde zmínka o manětínských varhanách, která je pro nás v souvislosti s figurální hudbou v Manětíně velice cenná. Jedná se o varhany, které Vogt zřejmě navrhl. Vogt si velmi pochvaluje jejich zvukovou vyváženost, sílu i jemnost a uvádí jejich původní dispozici, jež je pro nás nesmírně cenným pramenem.43 Tyto varhany vzbudily všeobecnou pozornost a přilákaly do Manětína mnoho hudebníků, kteří si chtěli nástroj sami vyzkoušet anebo si přijeli poslechnout hru Mauritia Vogta, jenž byl mimo jiné také výborným varhaníkem. 44 Popis varhan uvádí ve své studii Sehnal45 : Hlavní nástroj: 1. Principál 8' (původně měl 2 rejstříková táhla pro dolní a horní polovinu klaviatury) 2. Salicionál 8' 3. Kvintadena 8' (původně měla 2 rejstříková tálha obdobně jako principál 8') 4. Oktáva 4' 5. Kvinta 2 2/3' 6. Flétna lesní 2' (nový rejstřík místo špičaté flétny 4') 7. Mixtura 3 nás. Positiv: 1. Kopula 8' 2. Flétna špičatá (původně otevřená flétna 4') Pedál: 1. Subbas otevřený 16' 2. Oktávbas 8' (původně subbas krytý 16') 3. Kvinta 5 1/3' 4. Violoncello 4' (původně oktávbas 8') Srov.: Matl, Jiří. P. Mauritius Vogt a jeho Conclave thesauri magnae artis musicae v kontextu dobové hudebně teoretické produkce. In Plaský klášter a jeho minulý i současný přínos pro kulturní dějiny. 1. vyd. Plzeň: Bílý slon, 2005, s. 119 -120. 43 Srov.: Tamtéž, s. 119 -120. 44 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 104. 45 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 148. 9 Také hřbitovní kostel sv. Barbory byl roku 1721 opatřen novými varhanami od Leopolda Spiegla. Tento desetirejstřikový nástroj je dodnes zachován v původním . 46 stavu. Podle Sehnalova zjištění vybavila hraběnka Lažanská nový figurální kůr též dalšími hudebními nástroji (housle, violy, violon, hoboje, fagot, lesní rohy, trompety a tympány). Kdo však byli hudebníci a zpěváci působící na manětínském kůru, prameny neprozrazují a bohužel ani z hudby na manětínském kůru se nic nedochovalo.47 Sehnal uvádí, že ke kostelnímu zpěvu byly vedeny již školní děti, které při každodenních večerních mariánských pobožnostech recitovaly růženec a loretánské litánie a po nich zazpívaly píseň Svatý Václave. Ředitel školy Jaroslav Pláničky za to dostával zvláštní příplatek ze zámku. Dle Sehnalova úsudku hraběnka pravděpodobně hradila většinu výdajů na chrámovou hudbu sama, neboť v kostelních účtech o těchto nákladech není zmínka.48 2.6. Hudba na zámku v Manětíně Problematice hudebního života na zámku v Manětíně se věnuje z našich muzikologů pouze Jiří Sehnal ve svém příspěvku do časopisu Opus Musicum.49 Sehnal uvádí, že se hraběnka Lažanská v prvním desetiletí své vlády zřejmě pokoušela napodobit životní styl velkých šlechtických dvorů i s módním luxusem, jakým byla tehdy hudba. Není zcela jisté, zda na zámku existovala kapela, ale určitě zde byla pěstována komorní hudba instrumentální i vokální. Při těchto produkcích účinkovali většinou zaměstnanci zámku, vrchnostenští úředníci, někteří lokajové a další. Aktivním účastníkem byla i sama hraběnka jako zpěvačka a cembalistka. Dalším, kdo se na těchto produkcích podílel, byl Mauritius Vogt, který za to dostával od hraběnky 20 - 50 zlatých.50 Na zámku je dosud zachován obraz znázorňující hudebníka sedícího v bílém řeholním šatě u varhan, o kterém se soudí, že má být Vogtovým portrétem. Na stejném 46 Srov.: Tamtéž, s. 148. 47 Srov.: Tamtéž, s. 148 - 150. 48 Srov.: Tamtéž, s. 148. 49 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 150- 152. 50 Srov.: Tamtéž, s. 150-151. 10 obrážeje vedle varhaníka namalován chlapec obracející hudebníkovy noty, jím je podle tradice skladatel Josef Antonín Pláničky.51 Hudební nástroje užívané na zámku dokumentují dochované zámecké účty, ze kterých se dovídáme především o nákupu a opravách nástrojů. Mezi zakoupenými nástroji byly: loutna, fagot, violon a lesní rohy (r. 1711), další lesní rohy, 2 hoboje a 2 housle (r. 1716), další housle (v letech 1716, 1726, 1727), loutna (r. 1728) a opět 2 lesní rohy (r. 1729). Nevíme však, které z těchto nástrojů koupila hraběnka pro zámek a které pro kostel. Vedoucí roli vManětíně měly smyčcové nástroje, hlavně housle, neboť na jejich struny se ročně vynakládalo až 10 zlatých (údaj z roku 1727), což byla v té době vysoká částka. Kromě smyčců byly oblíbeny lesní rohy, na něž byla v roce 1716 vynaložena částka 50 zlatých. Šlo zřejmě o nákup kvalitních nástrojů, neboť např. pár lesních rohů od Johanna Adama Ferbera stál roku 1729 celých 30 zlatých.52 Jak uvádí Sehnal53, z dostupných pramenů je patrné, že hudba na manětínském zámku měla spíše domácký, intimní ráz, neboť hudebníkům stačily dva malé a dva velké pulty na noty. O skladbách, které zde byly hrány, máme pouze tři zprávy: roku 1716 koupila hraběnka za 7 zlatých nějaké hudební mše, v roce 1726 byl lokaj Antonín dvakrát (5.3. a 5.6.) odměněn za koncerty, jež složil, a 24. září 1727 dostal nejmenovaný lokaj odměnu za partity a koncerty věnované se svolením hraběnky hraběti Černínovi.54 Hudební život vManětíně je ukázkou hudebního života na malém panském sídle, kdy se prolínaly vlivy umělé hudby duchovní i světské s vlivy lidovými. Kromě toho také vidíme, jak vedle sebe žily dvě historicky odlišné hudební vrstvy: figurální latinská hudba a stará česká jednohlasá duchovní píseň. Jejich rozdílnost dle Sehnala byla tehdy pociťována spíše jako rozdílnost sociální než stylová. Bohužel můžeme dnes manětínský hudební život v první polovině 18. století studovat pouze z nepřímých památek a nikoli z partitur, jak bychom si jistě přáli.55 Hudební prostředí manětínského zámku a zdejší hudební život nepochybně zanechal svůj vliv i na manětínském rodáku Josefu Antonínu Plánickém. 51 Srov.: Bukačová, Irena. ZámekManětín - katalog zámecké obrazárny -1. část. 1. vyd. Domažlice: Nakladatelství českého lesa, 1999, s. 12. 52 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 152. 53 Srov.: Tamtéž, s. 154. 54 Srov.: Sehnal, Jiří. Hudební život v Manětíně v první polovině 18. století. Opus Musicum, 1969, roč. 1, č. 5 -6, s. 154. 55 Srov.: Tamtéž, s. 154. 11 3. Josef Antonín Pláničky (1691 - 1732) 3.1. Boemus Manetinensis Josef Antonín Pláničky (Pláničky, Planiczsky, Planitzky, Planitzka, Joseph Anton) patří k těm postavám české hudební minulosti, z jejichž díla se zachovala jen nepatrná část, i ta však svědčí o mimořádném nadání svého tvůrce.56 J. A. Pláničky se zřejmě narodil v Manětíně. Tento předpoklad vychází ze skutečnosti, kdy se skladatel na titulním listě svého tištěného díla Opella ecclesiastica sám označuje jako „Boemus Manetinensis". Z toho lze soudit, že je rodákem manětínským, ačkoliv se datum jeho narození nedá v manětínské křestní matrice přímo zjistit.57 Se jmény Plánických se setkáváme na rozhraní 17. a 18. století v západních Čechách velmi často. Jak uvádí Němeček58, nedá se však přesně určit, zda byl mezi nimi příbuzenský vztah. Jisté ale je, že hudebnímu a kantorskému povolání se často věnovaly celé rody. Z rodu Plánických byli již v 17. století známí:59 Jindřich Timotheus Pláničky, správce školy v Bystrém v letech 1668 - 1677 Rudolf Pláničky, kantor a varhaník v Jílovém v letech 1697 - 1699 Václav Pláničky, kantor v Příbrami a počátkem 18. století v Lounech Karel Pláničky hlásící se v Berouně roku 1725 Jiří Václav Pláničky, od roku 1672 kantor a varhaník na Kladně, kde působil dvacet pět let. Trolda60 však upozorňuje, že v případě Jiřího Václava šlo pouze o označení rodiště, neboť jeho pravé jméno bylo „Týně". Koncem 18. století je v Manětíně doloženo jméno jistého Jaroslava Plánského nebo Plánického (matriční zápisy užívají obou podob jména), který zde působil jako kantor a varhaník. Dle tehdejšího obyčeje vedli kantoři také farní matriky. Jak je patrné z desek dvou matrik opatřených podpisem Jaroslava Plánického a letopočtem 1682, ani v Manětíně tomu nebylo jinak.61 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 57 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 21. 58 Srov.: Němeček, Jan. Nástin české hudby 18. století. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1955, s. 77. 59 Srov.: Tamtéž, s. 77 -78. 60 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 105. 61 Srov.: Tamtéž, s. 105. 12 Trolda vychází ze zápisů o narození dětí Jaroslava Plánického, podle nichž zde Pláničky musel působit nejméně od roku 1681. Jaroslavu Plánickému a jeho manželce Dorotě se narodily tyto děti: 22. července 1681 Anna Rosalie, 10. června 1683 Anna Kateřina, 30. září 1685 Jan Václav, 8. února 1688 Dorota Teresie, 6. dubna 1690 Uršila Barbora, 27. listopadu 1691 Jiří Josef, 16. března 1694 Bernard, 8. října 1696 Uršila a 25. března 1699 Anna Polyxena. Před rokem 1681 se žádný zápis jména Pláničky neobjevuje.63 Trolda64 se domnívá, že klást narození Josefa Antonína Plánického do pozdější doby není možné, neboť první zpráva o Plánickém hlásí, že byl roku 1715 ustanoven instruktorem hraběcích dětí, které zanechal toho roku zemřelý Václav Josef Lažanský. A právě úřad instruktora předpokládá, že již musel být osobou vzdělanou. Trolda nepřipouští ani domněnku, že by mohl být křestní zápis v manětínské matrice opomenutím vynechán, zvláště když matriku vedl sám Jaroslav Pláničky - tedy otec dítěte. Také možnost, že by matka Dorota před porodem odešla jinam, je dle Troldy skoro vyloučena, neboť jejích prvních šest porodů proběhlo během deseti roků a v poměrně krátkých intervalech. Buď se tedy Josef Antonín Pláničky narodil dříve než jeho otec přišel do Manětína neboje totožný s oním dne 27. listopadu 1691 narozeným Jiřím Josefem.65 K této druhé a zároveň pravděpodobnější hypotéze se přiklání i Sehnal: „...ve prospěch této hypotézy svědčí nepřímo zápis o skladatelově úmrtí, ve kterém je Pláničky označen křestním jménem Gregorius, což lze vysvětlit jako písařský omyl při psaní jména Georgius."66 3.2. Období studií J. A. Plánického O prvních čtyřiadvaceti letech života Josefa Antonína Plánického nemáme mnoho zpráv. Pohanka67 předpokládá, že Pláničky získal své první hudební základy doma. Podle Racka68 se později pravděpodobně učil hudební teorii v cisterciáckém klášteře v Plasech, kde tehdy působil hudební teoretik Mauritius Vogt. Tuto skutečnost 62 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 21. 63 Srov.: Tamtéž, s. 21. 64 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 105 - 106. 65 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 21. 66 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 67 Srov.: Pohanka, Jaroslav. Dějiny české hudby v příkladech. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1958, s. 32. 68 Srov.: Racek, Jan. Česká hudba. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1958, s. 107. 13 však nelze přímo dokázat. Riemann a Das Grosse Lexikon der Musik dokonce uvádějí, že Pláničky byl Vogtovým žákem. Jedná se však o vědecky nepodloženou hypotézu. Jisté je pouze tolik, že Vogt měl na Plánického hudební vliv. Trolda71 se domnívá, že Pláničky studoval u jezuitů, avšak katalogy jezuitských gymnázií j sou ztraceny, takže ani toto studium nelze plně dokázat. Nepřímo tomu však nasvědčuje fakt, že Pláničky mluvil dobře latinsky, což bylo mimo jiné také nezbytným předpokladem k tomu, aby se později mohl stát vychovatelem v šlechtické rodině.72 3.3. J. A. Pláničky ve službách hraběnky Lažanské V roce 1715 se stal J. A. Pláničky vychovatelem dětí hraběnky Lažanské. Sehnal73 se domnívá, že mu k tomuto zaměstnání dopomohlo jak latinské vzdělání, tak i hudební schopnosti. Roku 1719 povolala hraběnka jako dalšího vychovatele svých dětí skladatele P. Gunthera Jakoba z řádu slovanských benediktinů v Praze u sv. Mikuláše. Je zajímavé, že hraběnka touto funkcí pověřila opět hudebníka. Nedá se však vysvětlit, proč bylo zapotřebí instruktorů dvou a necítil-li se Pláničky tímto opatřením dotčen, neboť roku 1720 na vlastní žádost opustil zámeckou službu. Proti tomu však svědčí skutečnost, že již za 14 dní (30. října 1720) odešel i Jakob. Skvělé vysvědčení, které Pláničky od hraběnky dne 15. prosince 1720 při svém odchodu obdržel, také neprozrazuje nic o nějakém snad napjatém poměru mezi Plánickým a Jakobem, nýbrž naopak mluví o úplné spokojenosti hraběnky s Plánickým, která jej všude co nejlépe doporučuje.74 Vychovatelská činnost Plánického u Lažanských přinesla své plody. Oba synové hraběnky Maxmilián a Karel vystupovali v roce 1723 v Zelenkově školském melodramatu na počest korunovace Karla VI. v Praze.75 Během působení v hraběcí rodině byl Pláničky svědkem a pravděpodobně i činným účastníkem bohatého hudebního života na zámku i v kostele. Toto období jistě Srov.: Riemann Musik Lexikon. Gurlitt, Wilibald (ed.). Personenteil L - Z, Mainz: B. Schott, 1961, s. 418. 70 Srov.: Das Grosse Lexikon der Musik. Honegger, Marc , Massenkeil, Günther (ed.). sv. 6, Freiburg im Breisgau: Herder, 1978, s. 288 - 289. 71 Srov.: Trolda, Emilien. Josef Antonin Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 106. 72 Srov.: Tamtéž, s. 106. 73 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 74 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 106. 14 mělo velký vliv na jeho pozdější tvorbu. Setkal se zde jak s figurální hudbou literátského bratrstva, tak i s hudbou provozovanou na zámku. Jistě velkým příkladem a podle některých, již zmiňovaných pramenů, možná i učitelem byl Plánickému skladatel, varhaník a hudební teoretik Mauritius Vogt. Dále nelze opomenout přítomnost skladatele Gunthera Jacoba, který po boku Plánického působil jako vychovatel v hraběcí rodině. Všechny tyto vlivy měly jistě svůj podíl na utváření Plánického hudební osobnosti, avšak díky nedostatku pramenů je nelze přesněji doložit. 3.4. Pravděpodobné období cest J. A. Plánického Z dostupných pramenů nelze doložit, kde pobýval Josef Antonín Pláničky v letech 1720 - 1722. Do tohoto období zřejmě spadají ony cesty po Cechách, Moravě, Rakousku a jižním Německu, o nichž se skladatel zmiňuje v předmluvě ke svému dílu Opella Ecclesiastica, kde praví, že se na cestách po těchto zemích sešel s muži v hudbě zkušenými, kteří poznali jeho skladby a nabádali ho, aby něco vydal tiskem.76 Racek uvádí77, že se jednalo o cesty studijní, a dále zmiňuje Plánického pobyt v klášteře Gôttweig v Dolním Rakousku. Sehnal78 se domnívá, že právě z této doby pochází Plánického skladba o sv. Urbanovi, která je hudebně totožná s opellou č. 7. Můžeme téměř s jistotou konstatovat, že Pláničky po těchto zemích cestoval. Nevíme však, konal-li cesty vletech 1720 - 1722 za účelem získání nového místa, či máme-li je klást do doby dřívější, kdy mohl doprovázet hraběnku, která často jezdívala do Vídně.79 Jak vyplývá z jeho předmluvy k dílu Opella Ecclesiastica, je zřejmé, že Pláničky již v té době komponoval. A tak nezbývá než spolu s Troldou80 doufat, že se během času ještě na některém odlehlém kostelíku či zámku najde nějaká Plánického skladba. Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 76 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 21. 77 Srov.: Racek, Jan. Česká hudba. 1 vyd. Praha: SNKLHU, 1958, s. 107. 78 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 79 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 106. 80 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 21. 15 3.5. J. A. Pláničky ve Freisingu 3.5.1. Město Frei sing Město Freising, ležící na řece Isaře (Isar) mezi Řezném (Regensburg) a Mnichovem (München), bylo již v raném středověku významným sídlem umění. Důležitou roli tu na kulturním a uměleckém poli sehrála římskokatolická církev. Již roku 724 zde bylo zřízeno freisingské biskupství a později, vletech 1161 - 1205, byla vybudována románská bazilika s biskupským dómem. Podobně jako v jiných městech, stal se i zde biskupský chrám nositelem středověké hudby, chorálu. Dalším činitelem pro pěstování chorálu bylo ve Freisingu působení řádu benediktinů. Začátkem 18. století stála v popředí freisingského hudebního života biskupská kapela, do níž se hlásil i Josef Antonín Pláničky.81 3.5.2. Příchod J. A. Plánického do Freisingu Většina autorů se shoduje v tom, že Pláničky přišel do Freisingu roku 1722. Pouze Gerber82 a Sehnal83 udávají rok 1720, což je velmi nepravděpodobné, neboť toho roku Pláničky ukončil službu v Manětíně a vydal se na cesty, o nichž sám píše v předmluvě ke svému dílu Opella Ecclesiastica. Je však možné, že během svých cest Freising navštívil. Jak uvádí Grove84, MGG85 a Sehnal86, přišel Pláničky do tohoto města se svou manželkou Dorotou, dcerou knihtiskaře Sonntaga zNorimberka, a se svým švagrem Ferdinandem Nottrupem. Trolda87 čerpá ze spisů mnichovského krajského archívu a nalézá zápis z roku 1722, kdy Pláničky zřejmě působil ve službách Philippa Franze Lindmayera, vysokého církevního hodnostáře v Bavorsku. Sehnal88 tento fakt podtrhuje a dodává, že patrně 81 Srov.: Tamtéž, s. 106. 82 Srov.: Neues Historisch - Biographisches Lexikon der Tonkünstler. Gerber, Ernst Ludwig (ed.). sv. 3, Liepzig, 1813, s. 728. 83 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 84 Srov.: The New Grove Dictionary ofMusic andMusicians. Sadie, Stanley (ed.), Schoenbaum, Camillo. sv. 19, 2. vyd. Oxford: Macmillan Publishers Limited, 2001, s. 892. 85 Srov.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Finscher, Ludwig (ed.), Kapsa, Václav, sv. 13, 2. vyd. Stuttgart: Barenreiter Kassel, 2006, s. 663. 86 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968. s. 3. 87 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 13, s. 21. 88 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 16 právě na radu Lindmayera si podal Pláničky 20. 8. 1722 žádost o uvolněné místo tenoristy v biskupské kapele. 3.5.3. J. A. Pláničky v biskupské kapele ve Freisingu Chceme-li přesně určit rok, kdy Pláničky nastoupil do biskupské kapely ve Freisingu, nalézáme v jednotlivých encyklopedických slovnících různé informace. Například Gerber89 uvádí rok 1720, Dlabacž90 Eitner91 a Fétis92 zmiňují rok 1723, a u dalších zdrojů jako například Das Grosse Lexikon der Musik93, Grove94, MGG95, ČSHS96 a Riemann97 je uveden rok 1722. Z dochovaných zápisů je patrné, že se Pláničky ucházel o místo tenoristy v biskupské kapele, které bylo úmrtím jistého Fischera uvolněno, právě roku 1722, a to 20. srpna. V žádosti se označil jako „tenorista a musicus instrumentalis". Dekretem ze dne 26. září 1722 mu bylo vyhověno a byl zaměstnán nejen jako tenorista, ale rovněž jako inštrumentalista s povinností učit chlapce v semináři, za což mu byl přislíben roční plat 150 zlatých.98 Podáním žádosti ze dne 30. června 1723 se Pláničky dožaduje zvýšení platu, přičemž slibuje, že pak náležitě poslouží biskupovi svými skladbami. Dle dekretu z 28. července 1723 mu bylo přiřknuto navíc 30 zlatých, pokud bude pilný a vycvičí-li hochy, kteří jako vokalisté náleželi ke kapele.99 Sehnal100 a Trolda101 shodně udávají Srov.: Neues Historisch - Biographisches Lexikon der Tonkünstler. Gerber, Ernst Ludwig, sv. 3, Liepzig, 1813, s. 728. 90 Srov.: Allgemeines historisches Künstler - Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Dlabacž, Gottfried Johann, sv. 1, Prag, 1815, s. 470 91 Srov.: Biographisch - Bibliographisches Quellen - Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Eitner, Robert. Liepzig, 1902, s. 468. 92 Srov.: Biographie universelle des Musiciens et bibliographie generale de la musique. Fétis, Francois -Joseph, sv. 7, 2. vyd., Paris: Librairie de Firmin Didot Fréres, 1864, s. 69. 93 Srov.: Das Grosse Lexikon der Musik. Honegger, Marc, Massenkeil, Günther (ed.). sv. 6, Freiburg im Breisgau.: Herder, 1978, s. 288 - 289. 94 Srov.: The New Grove Dictionary ofMusic andMusicians. Sadie, Stanley (ed.), Schoenbaum, Camillo. sv. 19, 2. vyd. Oxford: Macmillan Publishers Limited, 2001, s. 892. 95 Srov.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Finscher, Ludwig (ed.), Kapsa, Václav, sv. 13, 2. vyd. Stuttgart: Barenreiter Kassel, 2006, s. 663. 96 Srov.: Československý hudební slovník osob a institucí. Cernušák, Gracián, Štědrou, Bohumír, Nováček, Zdeněk (ed.). sv. 2, M - Ž, vyd. neuvedeno. Praha: SHV, 1965, s. 317. 97 Srov.: Riemann Musik Lexikon. Gurlitt, Wilibald (ed.). Personenteil L - Z, Mainz: B. Schott, 1961, s. 418. 98 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 107. 99 Srov.: Tamtéž, s. 107. 100 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 101 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 22. 17 zvýšení platu roku 1723 o 50 zlatých. O upřímnosti svého slibu záhy podává Pláničky důkaz svou sbírkou Opella Ecclesiastica vydanou v roce 1723 u Lottera v Augsburgu a věnovanou svému příznivci kanovníku Lindmayerovi.102 V roce 1724 se připravovaly velkolepé oslavy tisíciletého výročí založení biskupství ve Freisingu. Při této příležitosti měla být provedena slavnostní opera, jejíž kompozicí pověřil biskup právě Plánického. Tento fakt je jistě pozoruhodný, neboť Pláničky působil tehdy v kapele teprve krátkou dobu a biskup měl k dispozici řadu osvědčených hudebníků, např. svého kapelníka Johanna Jakoba Peze. Nevíme přesně, kdy začal Pláničky na opeře pracovat, ale již 30. června 1724 žádal biskupa o přidělení deputátního vína kvůli vzletnější inspiraci, v čemž mu biskup vyhověl.103 Jak uvádí Trolda104: „Ze znění žádosti je patrno, že Pláničky byl věčně žíznivý muzikant pln dobrého humoru: jednou praví, že potřebuje vína, aby získal čerstvých myšlenek pro skládání, pivo je prý na to příliš lehké, jindy mu má zas víno sloužiti ku zachování hlasu." Plánického slavnostní opera nese název Zelus divi Corbiniani Ecclesiae a byla provedena 7. října 1724 ve Freisingu. Opera se bohužel nedochovala a ani jméno jejího libretisty není známo. Z kusé zprávy se pouze dovídáme, že se obecenstvu nejvíce líbil majestátní prolog opery.105 Již tři dny po premiéře opery Pláničky žádal o další zvýšení platu, avšak jubilejní slavnosti biskupskou pokladnu natolik vyčerpaly, že mu byl povolen pouze trvalý deputát v naturáliích.106 Dne 2. prosince 1724 obdržel jeden věrtel pšenice, dva věrtele žita a tři vědra piva. Biskup byl Plánickému zřejmě velmi nakloněn, neboť vyhověl i jeho další žádosti z 23. února 1726, kde se Pláničky dovolává své učitelské činnosti a prosí v zájmu zachování svého hlasu opět o nějaký lok vína („ Trunkl Wein "). 107 108 Dekretem z 19. března 1926 obdržel dvě vědra vína. Trolda oproti tomu zaznamenává roku 1726 kromě vína ještě zvýšení platu na 250 zlatých. Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 3. 103 Srov.: Tamtéž, s. 3. 104 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 22. 105 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 106 Srov.: Tamtéž, s. 4. 107 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 107. 108 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 22. 18 O posledních šesti letech života Plánického nemáme žádné zprávy. Víme pouze, že zemřel roku 1732 ve Freisingu ve věku asi 41 let a byl pohřben 17. září.109 Úmrtní matrika městské fary obsahuje tento záznam: „17. Sept. 1732 Dominus Josephus Antonius Gregorius Planizki musicus aulicus, omnibus sacramentis provisus, sepultus in coemeterio B. Mariae v."110 Přízeň biskupa Jana Theodora, vévody bavorského doprovázela Plánického i za hrob. Dorotě, vdově po Plánickém, byly přiřknuty služební požitky zemřelého, což čítalo 250 zlatých v hotovosti, 2 vědra vína a 12 věder piva ročně až do doby, kdy se znovu provdá, což se stalo roku 1734.111 3.6. Nedochované dílo J. A. Plánického Co se týče hudební pozůstalosti J. A. Plánického, nedochovalo se kromě již zmíněné sbírky Opella ecclesiastica žádné dílo. Němeček112 uvádí, že Pláničky složil i mnoho dalších církevních skladeb, z nichž jmenuje: litánie, Te Deum, requiem, moteta a pro Prahu „Musicu navalis", jakožto hudbu k lodním procesím. Odkud však informace o těchto dílech Němeček čerpá, již ve své publikaci neuvádí. Nevíme proto, nakolik je máme považovat za směrodatné. Zmínku o dalším nedochovaném díle nacházíme u Eitnera113 citujícího ještě jedno „dílo o 5 hlasech" nalézající se prý na kůru kostela sv. Valpurgy v belgickém městečku Audenarden, avšak ani toto dílo nebylo dosud nalezeno. Trolda poznamenává, že není vyloučeno, že je toto dílo shodné právě s již zmíněnou sbírkou Opella ecclesiactica, která je rovněž pětihlasá.114 Z dochovaných pramenů je patrné, že nejen opera Zelus divi Corbiniani Ecclesiae, ale i ostatní Plánického skladby byly zničeny po sekularizaci Freisingské kapitoly roku 1803, kdy bylo zrušeno biskupství ve Freisingu a byl skartován a rozprodán tamní hudební archiv. Jelikož se nedochoval inventář chrámových hudebnin, inventář hudebnin biskupské kapely ani dražební protokoly, názvy nedochovaných skladeb J. A. Plánického nám zůstanou možná navždy utajeny.115 109 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 110 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 107. 111 Srov.: Tamtéž, s. 107. 112 Srov.: Němeček, Jan. Nástin české hudby 18. století. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1955, s. 79. 113 Srov.: Biographist - Bibliographisches Quallen - Lexikon derMusiker undMusikgelehrten. Eitner, Robert, sv. 7, Liepzig, 1902, s. 468. 114 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 23. 115 Srov.: Tamtéž, s. 23. 19 4. Opella Ecclesiastica 4.1. Dochované exempláře Jediným dochovaným dílem J. A. Plánického je sbírka 12 duchovních kantát pro sólový hlas s doprovodem komorního instrumentálního souboru vydaná v roce 1723 v Augsburku, jejíž titul zrň: „Opella ecclesaiastica seu Ariae doudecim nova idea exornatae, nec non benevolo philomuso in lucem editae a Josepho Antonio Planiczky, Boemo nec non Celsissimi et Reverendisssimi S. R Imp. Principis ac Episcopi Freisingensis Aulae Musico. Augustae Vindilicorum, Typis et Sumptibus Joannis Jakobi Lottera, Anno 1723."116 Jedná se o jeden z prvních výtisků Jana Jakoba Lottera v Augsburku. VLotterově katalogu hudebnin, jenž je vytištěn na poslední stránce Rathgeberovy sbírky Sacra Annaphonesis z roku 1724, je uvedena Pláni ckého Opella ecclesiastica scénou 45 krejcarů.117 Alexandr Buchner v Hudební sbírce Emiliána Troldy mylně uvádí, že Plánického sbírka byla tištěna v Akademické tiskárně v Praze roku 1723.118 Jméno Plánického bylo s výjimkou několika slovníků téměř po dvě století v hudební historii zapomenuto. Ze zapomnění vytrhl Plánického až český hudební historik Emilián Trolda, který v roce 1913 objevil Plánického dílo Opella ecclesiastica (dále jen Opella) a napsal o něm podrobnou studii.119 Opella se kompletně dochovala v Hudebním oddělení Národního muzea v Praze, kam ji Trolda odevzdal, poté co ji, jak sám píše, nalezl ve zbytcích hudebnin kostela sv. Mikuláše v Praze.120 Sehnal s odvoláním na Dr. F. V. Riedla z centrály vRISM vKasselu uvádí, že existují ještě další nekompletní exempláře Opelly v těchto institucích: Musikwissenschafťliches Institut der Universitát Graz, Bibliotéka Universytecka Warszawa, benediktinské opatství Pannonhalma (Maďarsko) a Library of Congress Washington. V Klášteře Gôttweig v Rakousku se dochoval nedatovaný opis opelly č. 7 (přibližně z let 1720 - 1745), v němž jsou první slova recitativu nahrazena slovy Sanctus Urbanus a podle nich je upraven i zbylý text. Árie je v tomto opisu psána Srov.: Pohanka, Jaroslav. Dějiny české hudby v příkladech. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1958, s. 32. 117 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 107 - 109. 118 Srov.: Buchner, Alexandr. Hudební sbírka Emiliána Troldy. 1. vyd. Svazek VIII - A - Historický č. 1. Praha: Národní museum, 1954, s. 86. 119 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria U/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 120 Srov.: Trolda, Emilián. Z české barokní hudby. Cyril, 1937, roč. 63, č. 9 -10, s. 106. 20 v taktu 3/4 místo 6/8.121 Nově vydal Trolda opellu č. 2 pod názvem Arie de communione v hudební příloze časopisu Česká hudba.122 Tutéž opellu č. 2 otiskl později též Pohanka v Dějinách české hudby v příkladech jako příklad č. 112.123 4.2. Hudební forma díla Opella ecclesiastica Skladby Opelly předjímají typ katolické chrámové kantáty, který v 2. polovině 18. století plnil při bohoslužbě funkci graduale nebo ofertoria.124 Jak uvádí Pilková125, pro celý tento kompoziční druh chybí závazné, obecně používané označení. V tehdejším evropském kontextu nejdeme skladby tohoto typu pod označením „Concerti", „Concerti ecclesiastici", „Motetti a voce sola", „Canti sacri" aj. Pilková se však stejně jako Sehnal přiklání spíše k označení „kantáta", protože podle jejího mínění nejvíce odpovídá struktuře těchto skladeb.126 Skladby tohoto druhu byly s oblibou shrnovány do sbírek, jimž byl dáván opisný, poetizující název. Důkazem, že šlo o oblíbený útvar, jsou některé duchovní kantáty z Cech, které se dochovaly nejen v rukopisech, ale i v tiscích. Jednalo se o útvar, který mohl být součástí bohoslužby a stejně tak mohl plnit funkci koncertantní duchovní skladby provozované i mimo chrám.127 Sehnal dokonce upozorňuje na některé kantáty Opelly, které na nás mohou působit velmi profánně, jakoby jejich hudba byla vytvořena pro operu. Árie opelly č. 9 má dokonce vysloveně buffózní ráz. Nadšení pro operu bylo podle Sehnala v té době tak nekritické, že vnášení operních prvků do chrámové hudby nebylo pociťováno jako profanace, ale bylo někdy přímo vítáno jako příjemné oživení výrazu.128 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 5. 122 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 21-23. 123 Srov.: Pohanka, Jaroslav. Dějiny české hudby v příkladech. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1958, s. 32. 124 Srov.: Sehnal, Jiří, Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 125 Srov.: Pilková, Zdeňka. Instrumentace kantát autorů z Čech v první polovině 18. století. Hudební věda, 1977, roč. 14, č. 2, s. 146. 126 Srov.: Tamtéž, s. 146. 127 Srov.: Tamtéž, s. 146- 147. 21 4.3. Svazky díla Opella ecclesiastica Opella se skládá z pěti svazků formátu 315 x 197: 1. Organum seu vox prima instrumentalis (obsahuje: organo o cembalo) - 19 listů. 2. Vox secunda instrumentalis (obsahuje: Violino primo, Violino solo, Violino o Obois sola, Obois sola, Tutti Violini, Violino preacinente) - 13 listů. 3. Vox tertia instrumentalis (obsahuje: Violino secundo, Violetta vel Brazza vel Fagotto primo concert., Tutti Violini) - 12 listů. 4. Vox quatra instrumentalis (obsahuje: Alta Viola, Bassetto in concert, Violetto vel Brazzo vel Fagotto concerto) - 13 listů. 5. Vox (obsahuje: Soprano solo, Alto solo, Basso solo) - 13 listů.129 Jak uvádí Trolda, nejsou do celkového počtu listů počítány titulní listy, dále pak ještě dva listy s věnováním a jeden list s promluvou a indexem.130 Ve své německy psané promluvě ke čtenáři Pláničky píše, že se osměluje předložit své dílo veřejnosti, neboť se na svých cestách po Cechách, Rakousku a Moravě sešel se zkušenými hudebníky. Ti poznali jeho skladby a nabádali ho, aby něco vydal tiskem. Dále Pláničky uvádí, že ačkoliv si je vědom toho, jak se tou dobou skladby přísně posuzují, rozhodl se přesto přece k vydání „dílka", jehož árie poslouží začátečníkům, když se slavným áriím vlašským ne-li rovnají, tak alespoň podobají.131 4.4. Árie 4.4.1. Obsazení hlasů Árie Opelly jsou psány pro různá obsazení. Převahu má soprán, který se objevuje v 7 kantátách, altu jsou přiděleny 3 kantáty a basu jen 2. Je pozoruhodné, že ani v jedné kantátě není svěřen vokální part tenoru, přestože skladatel sám byl tenorista. Trolda si pokládá otázku, zda se tím snad nechtěl Pláničky vyhnout svému vystupování jako sólista. Pokud ano, činil tak ze skromnosti nebo z pohodlnosti? Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 129 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 6. 130 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 109. 131 Srov.: Tamtéž, s 109. 22 Tuto myšlenku Trolda uzavírá odvážným konstatováním, když píše: „Ať je tomu jakkoliv, ale ctižádostivým asi nebyl."132 4.4.2. Forma a tonální plán árií Všechny árie v Opelle patří k tří dílnému typu da capo arie (A B A) a shodují se v modulačním plánu. V durové árii první díl obvykle moduluje do dominanty a končí na počáteční tónice. Druhý díl je v paralelní tónině mollové a moduluje do své dominanty s „pikardskou" velkou tercií, jak je tomu například i v árii č. 7 - C dur:133 I. II. C G C a e# Pro árie v mollové tónině je schéma poněkud jiné. Příklad uvedeme na árii z opelly č. 2 - c moll (dle původní notace zapsané ovšem ve smyslu dorické tóniny s předznamenáním 2 b)134 I. II. c g c Es c g Jak vidíme, první díl moduluje do své mollové dominanty, druhý začíná v paralelní durové tónině, vrací se ke své tónině původní a moduluje do její dominanty s velkou tercií. Výjimkou jsou pouze árie č. 1 a č. 8, které mají ve střední části pozměněný modulační plán:135 I. II. l.:AEA fis h fis - místo do cis 8.:CGC aCa - místo do eis Zjednodušení první části árie tím, že nemoduluje do dominanty, nýbrž zůstává v základní tónině, nalézáme v áriích č. 4, 5, 6, 9, 11 a 12. V árii č. 11 je však zato lépe modulačně vybavena střední část.136 4.4.3. Instrumentální úvody árií K šesti áriím tvoří úvod samostatná instrumentální věta „sonáta" (opella č. 1,4, 5, 9 a 12) nebo „sonatella" (opella č. II).137 Jedná se vesměs o jednovětou 8-47 taktů 132 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 22. 133 Srov.: Tolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 109. 134 Srov.: Tamtéž, s. 110. 135 Srov.: Tamtéž, s. 110. 136 Srov.: Tamtéž, s. 110. 137 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 110. 23 dlouhou předehru, jejíž vnitřní stavba je většinou tří dílná. Tyto sonáty jsou stejného výrazového charakteru jako recitativ a árie, které po nich následují. Tematický materiál sonát se však v áriích neobjevuje, výjimkou je pouze sonáta k opelle č. 12. Faktura sonát je corelliovského typu, pro niž je typické vyčleňování jednotlivých koncertantních nástrojů, což je charakteristické pro formu concerta grossa.138 Velmi zajímavá je sonatella k opelle č. 11 označená „Adagio e staccato", která je vystavěna na tremolovém efektu smyčcových nástrojů a je třikrát přerušena fermatou a jednou generální pauzou. Tato sonatella není s následující árií tematicky spřízněna, objevuje se však ještě jednou zkráceně uprostřed árie v opelle č. 12.139 Jinak je tomu v předehrách, které zahajují vlastní árie. Některé z těchto předeher jsou již s následující árií tematicky spřízněny. Tematická souvislost se vyskytuje v opelle č. 1, 9, 11 a 12, úplná samostatnost je v opelle č. 2, 3, 5, 7, 8, 10 a bez předehry je opella č. 4 a 6.140 4.4.4. Melodie Melodii tvoří Pláničky na diatonickém základě. Náběh k chromatice se vyskytuje pouze v č. 1. Občas se také objevují větší skoky ,141 Podle Sehnala používá Pláničky ve svých áriích koloratúry velmi střídmě a nejčastěji na slovech, jež ji svým významem podmiňují, jako např. ad astra portatur, stellas, triupmhavit, gaudium, coronat apod.142 Po provedené analýze Plánického sbírky Opella ecclesiastica lze konstatovat, že je toto dílo velmi bohaté v oblasti užití hudebně rétorických figur. Pro ilustraci nám poslouží následující příklady. Např. v árii opelly č. 1 v taktu 14 nalézáme na slovech Deus, Te, Deus intervalovou figuru saltus duriusculus, která vyjadřuje velkou naléhavost. Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 139 Srov.: Schoenbaum, Camillo. Die Opella ecclesiastica des Josef Antonín Pláničky. Acta Musicologica, 1953, č. XXV, s. 66. 140 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 110. 141 Srov.: Tamtéž, s. 110. 142 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 24 Obr. č. 1. Opella č. 1, Aria, takty 13-16 m A - mo Te, mi De - us, Te, De-us, plus quam me, Dále v téže árii v taktu 85 užívá Pláničky na slovech Te, Te, mi Deus, amo intervalovou figuru pathopoiia vyjadřující skrze chromatický postup vzrušení z velké vášně. Obr. č. 2. Opella č. 1, Aria, takty 84 - 88 Te, To, mi Dc-us, a mo, a - mo Te. V prvních taktech recitativu opelly č. 2 na slovech Quousque se extendit amor divinus (kam až se rozprostírá Boží láska) je užita figura anabasis. Obr. č. 3. Opella č. 2, Recitativ, takty 1-3 Quo-u-sque se ex - ten - dit a - mor di - vi - nus, V posledních taktech recitativu opelly č. 2 nacházíme na slově miseratio (slitování) figuru katabasis. Obr. č. 4. Opella č. 2, Recitativ, takty 11-12 De - i mi - se - ra ti - ol Varii opelly č. 4 Pláničky figurou katabasis vyjadřuje pokleslost pozemských rozkoší (deliciae terrenae). Obr. č. 5. Opella č. 4, Aria, takty 1 - 2 m De - li - ci - ue ter re - nae,1 Dále se varii opelly č. 4 v taktu 77 vyskytuje figura exclamatio, která skrze oktávový skok znázorňuje výkřik, emoci, vzrušení. 25 Obr. č. 6. Opella č. 4, Aria, takty 76 - 77 me - um cor, ah Vrecitativu opelly č. 5 v taktu 6 vyjadřuje zemdlení figura katabasis, která je užita na slovech En! Totus langueo (Hle! Zcela omdlévám). Obr. č. 7. Opella č. 5, Recitativ, takt 6 En! Totus lan-gue-o, Figuru katabasis dále Pláničky užívá na slově pereunt (zanikají) v recitativu opelly č. 8 v taktech 7-8. Obr. č. 8. Opella č. 8, Recitativ, takt 7 - 8 pe - re-uxit,pe - re-unt pe re-unt, pe - re-unt. V prvním taktu recitativu opelly č. 9 využil Pláničky septimového skoku figury exclamatio k zvolání O, mare (O, moře). Obr. č. 9. Opella č. 9, Recitativ, takt 1 O, ma-re, Velká touha ve slově desiderando je znázorněna stoupající figurou anabasis v árii opelly č. 11 v taktech 26 - 27. Obr. č. 10. Opella č. 11, Aria, takt 26 - 27 de - si - de - ran - do pru-rit Na těchto několika výše uvedených příkladech lze pozorovat Plánického velký cit pro zhudebnění textu za pomoci hudebně rétorických figur. 26 4.5. Recitativ Novum v Plánického tvorbě představují recitativy předeslané áriím. Recitativy se v kostelní hudbě té doby sice objevují, avšak pouze jako článek nějakého většího celku nebojsou čistě sólové.143 U nás poprvé přišel se spojením árie a recitativu Josef Leopold Václav Dukát v roce 1707 v sólových kantátách Cithara nova, které napsal pod italským vlivem Bassaniho.144 Pláni ckého recitativy, či spíše seccorecitativy, neboť jsou podporovány varhanami nebo cembalem, jsou dramaticky vzletné a podle Troldy jsou oproti Dukátovým daleko vyspělejší.145 Dle Němečka146 plní funkci přípravy k árii s liturgickým textem a na kůr se s nimi tak dostává světštější ráz. Sehnal upozorňuje na vzornou deklamaci a dramatičnost recitativu, kdy skladatel ve snaze o vystižení výrazu sahá mnohdy až k naturalisticky zvukomalebnému trhání slov, když chce např. vyjádřit vzlyky ve slově „suspirat" jak tomu je v recitativu opelly č. 9 (viz. obr. č. II).147 Obr. č. 11. Opella č. 9, Recitativ, takty 5 - 7 \ 7 7 í 6 5 V basovém recitativu k árii č. 8 mluvícím o pomíjivosti tohoto světa, používá Pláničky k znázornění pomíjející radosti sestupující škály šestnáctin. V recitativu k árii č. 3 charakterizuje koloratúra na slovo „gaudium" jásavou radost a recitativ k árii č. 12 (funebris) svou monotónností zní jako modlitba asketa nebo jako sbor mnichů nad rakví zesnulého druha.148 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 111. 144 Srov.: Němeček, Jan. Zpěvy 17. a 18. století. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1956, s. 148. 145 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 109, s. 111. 146 Srov.: Němeček, Jan. Zpěvy 17. a 18. století. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1956, s. 148. 147 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 148 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky - příspěvek k jeho životopisu. Česká hudba, 1913, roč. 20, č. 3, s. 22. 27 Schoenbaum uvádí 3 druhy recitativu, které jsou typické pro chrámovou hudbu a zároveň se v Plánického sbírce Opella Ecclesiastica vyskytují. Jedná se o :149 pateticky sylabický recitativ benátské opery seria ariozní recitativ čisté arioso K prvnímu typu podle Schoenbauma náleží recitativ k opelle č. 6 a 12. Čisté arioso se vyskytuje v opelle č. 10. Ve zbývajících recitativech se tyto 3 druhy recitativu mísí.150 Po hudební stránce jsou Plánického recitativy plynulé a harmonicky zajímavé a většinou jsou koncipovány stručně a spádně. Pouze v opelle č. 10 a částečně i v opelle č. 11 rozezpíval skladatel recitativ až do ariosa.151 4.6. Barokní pathos v tvorbě Plánického Na barokní pathos v tvorbě Plánického upozorňuje Racek, když uvádí: „Josef Antonín Pláničky píše skladby vznosného barokního pathosu, jež se pohybují v recitativně-ariosním slohu, a v nichž se střídají vlivy italské, zvláště ony výrazové prvky, které se později objevují u Bacha a Handla." Dále pak Racek vyslovuje názor, že tím se dostává česká barokní hudba do nového slohového okruhu, jenž vystřídá jednostranný vliv italské hudby rostoucím vlivem vrcholného německého hudebního baroku. Přiznává však, že je těžké určit, zda se tyto „handlovsko - bachovské" prvky dostaly do české hudby přímo z Německa nebo z Itálie.152 4.7. Text a deklamace Autor textové předlohy k Opelle není znám. Zatím co texty árií hojně čerpají z biblických a církevních citátů, jsou texty recitativu většinou volně vymyšlené a, jak uvádí Sehnal: „...připomínají svými emfatickými exklamacemi spíše dialogy jezuitského školního divadla".153 Srov.: Schoenbaum, Camillo. Die Opella ecclesiastica des Josef Antonín Pláničky. Acta Musicologica, 1953, č. XXV, s. 67. 150 Srov.: Tamtéž, s. 67. 151 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4. 152 Racek, Jan. Duch českého hudebního baroku. 1. vyd. Brno: Edice Akord, 1940, s. 34. 153 Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 4, s. 7. 28 Němeček154 upozorňuje na dokonalou znalost latiny, kterou Pláničky při komponování využil pro správnou deklamaci textu. Tento fakt Trolda pozoruje na respektování prízvuku a kvality slabik. Jediné, co se nám podle Troldy může zdát nezvyklé, je velmi častý výskyt prodloužené poslední slabiky (viz. obr. č. 12). Obr. č. 12. Prodloužené poslední slabiky 155 dígnus se-quen-tem n-mor Jak dále poznamenává Trolda, ani níže uvedená deklamace není chybou, nýbrž se jedná o tzv. „proportio hemiolia", kterou se mění 2 tří dobé takty na 3 dvoudobé. Obr. č. 13. Proportio hemiolia 156 qtieni co - ro nat rex coc-lo-nim Se zajímavou myšlenkou přichází Stědroň157, když zkoumá funkci latinských textů v áriích a kantátách, kterých podle jeho mínění nebylo použito jen proto, že šlo o oficiální jazyk církevní, nýbrž také za účelem zvýšení nejasnosti obsahu a působení na prostý lid „vznešenou" cizotou. 4.8. Interpretační pokyny Opella patří do doby největšího rozkvětu sólistické improvizace, kdy skladatelův zápis byl jen základní kostrou, jejíž dotvoření bylo ponecháno vkusu a dovednosti interpreta. Jak je také patrno z obrázku č. 14, jednoduchost Plánického melodií přímo vybízí k vyzdobování průchodnými tóny, trylky či jinými ozdobami.158 Srov.: Němeček, Jan. Nástin české hudby 18. století. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1955, s. 78. 155 Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 110. 156 Srov.: Tamtéž, s. 111. 157 Srov.: Štědroň, Bohumír. Přehled dějin hudby. Praha: SPN, 1963, s. 98. 158 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB séria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 6. 29 Obr. č. 14. Opella č. 6, Aria, Takt 1 - 4 159 Ob. solo Andante Basetto in concerto Soprano uilu I Infill" O Ľomtiolo w.- fie - urn EMU mm /nun — do it O skutečnosti, že sám skladatel pociťoval potřebu ozdob, vypovídá podle Sehnala part prvních houslí v árii opelly č. 3, kde Pláničky několikrát vypsal obal, ačkoliv nikde jinde ozdoby nevypisoval.160 V některých áriích ponechává Pláničky na vůli interpreta také výběr nástroje (většinou jde o záměnu houslí za hoboj). V opelle č. 5 uvádí dokonce tři možnosti, když označuje první hlas jako „Violino o Oboe", druhý jako „Violetta vel Brazzo vel Fag. I Concertante" a podobně i další doprovodný hlas.161 Z artikulačních znamének se v původním vydání Opelly vyskytují jen legatové obloučky, staccatové čárky, pizzicato (v originále pizzigato) a areo (v originále con ľ areo). Všechna tato znaménka jsou však užita velmi nedůsledně, což podle Sehnala vede k nejasnostem.162 V dynamice Opelly se vyskytují celkem čtyři dynamické stupně: p, pp, f, ff. Za základní stupeň dynamiky je dle Sehnala považováno/ což znamená přirozeně plný a nenásilný tón.163 Co se týče rytmu, nacházíme v původním vydání starý způsob značení tří čtvrťového taktu symbolem 3 (Sonáta v opelle č. 1, árie v opelle č. 5) a taktu alla breve symbolem 2 (árie v opellách č. 1, 4, 6, 11).164 Malé nesrovnalosti v tempovém označení nalézá Sehnal v opelle č. 3, kde má vokální part árie na rozdíl od ostatních hlasů předepsáno Allegro, dále v Sonatelle 159 Srov.: Pilková, Zdeňka. Instrumentace kantát autorů z Čech v první polovině 18. století. Hudební věda, 1977, roč. 14, č. 2, s. 154. 160 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria ti/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 6. 161 Srov.: Pilková, Zdeňka. Instrumentace kantát autorů z Čech v první polovině 18. století. Hudební věda, 1977, roč. 14, č. 2, s. 154. 162 Srov.: Sehnal, Jiří. Josef Antonín Pláničky - Opella Ecclesiastica. MAB seria II/3, Praha: Supraphon, 1968, s. 6. 163 Srov.: Tamtéž, s. 6 164 Srov.: Tamtéž, s. 6. 30 opelly č. 11, v níž je v partu Tutti violini předepsáno Grave e staccato a nejvíce diferencí pozoruje Sehnal v sonátě opelly č. 12, kde nese Violino I. označení Tarde a Organo Andante Adagio.165 Dále Sehnal poukazuje na původní notaci sbírky, která byla tištěna bílou menzurální notací běžnou v tiscích 18. století. Party sopránu a altu jsou notovány v C klíčích a jen ojediněle se v některých hlasech vyskytuje starý způsob notování odrážky pomocí b. Poznamenává také, že opelly č. 2, 6 a 9 byly notovány ve smyslu dorické tóniny s předznamenáním 2 b (dnešní c moll).166 4.9. Harmonické zvláštnosti Harmonie je v Opelle podle Racka velmi bohatá, plná neočekávaných akordických vazeb a disonantního napětí.167 Tomu nasvědčují i harmonické zvláštnosti, na něž upozorňuje Trolda, když uvádí, po harmonické stránce zajímavý terckvartakord C, který Pláničky předepsal v 1. a 7. árii a jemuž se skladatelé té doby vyhýbali omezujíce se na pouhý sextakord. Terckvartakord, poznamenává Trolda, s vypsanými hlasy koliduje právě tak, jako i harmonizování 2. stupně v průchodu, když melodie zůstává stát na některém tónu tonického kvintakordu, jak je patrno z obrázku č. 15.168 Obr. č. 15. Harmonizování 2. stupně Ě, 10, ředí. č. 2. Do S 6 mine ■ľ!í\! ľ-T..- 0 Dále, jak Trolda připomíná, stojí za zmínku kvartové průtahy, předepsané ve fundamentálním hlase a kolidující s hlasem vedoucím, které lze vysvětlit nevypsáním dlouhého předrazu ve vedoucím hlase (viz. obr. č. 16).169 Srov.: Tamtéž, s. 6. Srov.: Tamtéž, s. 6. Srov.: Racek, Jan. Česká hudba. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1958, s. 107. Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 110. Srov.: Trolda, Emilián. Josef Antonín Pláničky. Cyril, 1933, roč. 39, č. 9 -10, s. 110. 31 Obr. č. 16. Kvartové průtahy č. 6. * S —r— ■«-- provedení - . ^

. 2. České erby. [online] rok neuveden [cit. 31. 1. 2010]. Dostupné z: . 3. Heraldická tvorba, [online] rok neuveden [cit. 30. 1. 2010]. Dostupné z: . 45 8. Seznam použitých tabulek a obrázků Tab. č. 1. Obsazení hlasů v áriích Tab. č. 2. Poměr dur a moll tónin Tab. č. 3. Zastoupení jednotlivých tónin Obr. č. 1. Opella č. 1, Aria, takty 13-16 Obr. č. 2. Opella č. 1, Aria, takty 84 - 88 Obr. č. 3. Opella č. 2, Recitativ, takty 1-3 Obr. č. 4. Opella č. 2, Recitativ, takty 11-12 Obr. č. 5. Opella č. 4, Aria, takty 1 - 2 Obr. č. 6. Opella č. 4, Aria, takty 76 - 77 Obr. č. 7. Opella č. 5, Recitativ, takt 6 Obr. č. 8. Opella č. 8, Recitativ, takt 7 - 8 Obr. č. 9. Opella č. 9, Recitativ, takt 1 Obr. č. 10. Opella č. 11, Aria, takt 26 - 27 Obr. č. 11. Opella č. 9, Recitativ, takty 5 - 7 Obr. č. 12. Prodloužené poslední slabiky Obr. č. 13. Proportio hemiolia Obr. č. 14. Opella č. 6, Aria, Takt 1 - 4 Obr. č. 15. Harmonizování 2. stupně Obr. č. 16. Kvartové průtahy Obr. č. 17. Opella č. 3, Aria, takty 66 - 70 Obr. č. 18. Opella č. 4, Aria, takty 50 - 55 Obr. č. 19. Opella č. 5, Sonáta, takty 4 - 7 Obr. č. 20. Opella č. 1, Sonáta, takty 1-10 Obr. č. 21. Opella č. 12, Sonáta, takty 1 - 3 Obr. č. 22. Opella č. 11, Sonatella, takty 1 - 8 46 9. Přílohy Erb - Lažanští z Bukové Erb - Černínové z Chudenic Heraldická tvorba, [online] rok neuveden [cit. 30.1.2010]. Dostupné z . 196 České erby. [online] rok neuveden [cit. 31.1.2010]. Dostupné z . 47