Knihovna jamu Universita J. E. Putkyné -Jill 322S00022508 Artur zAvODSKÍ, Zäenšk SENA U V O D DO DIVADELNÍ VÍÍI (TEAT RO LOG IE) Druhé, rozšírené vydání Brno 19 7 2 - 3 - © Univtraita J. E. PurkynS v Brně - filosofická fakulta OBSAH Úvodem...................................... atr. 7 I. P í E í M E I D I V A. B b i k í V S 0 í C T É A T R O L 0 G i e ) Předmět zkoumónl divadelní Tääj (teatrologie) .... 1D Co rozumíme divadlem ................-........» io Artefakt divadelního umení................... u Divadelní věda (taatrologie) ja uměnověda. Její místo mezi umenovSdami....................... 15 Fokus o definici divadelní vědy Cteatrologie) .... 17 I II. S X R HIC T U R A D I Y A D £ L N Í V & ä X II E A T R 0 1» 0 6 X E ) 1Ř1 BISGIPLÍKI .DIVADBLMÍ VŽDY (TEATROLOGIS) .... 20 1) HISTORIOGRAFIE BIVAPLA................... 20 Předmět historiografie divadla ........... 20 2xpy a úseky, historiografie divadla. ...... 22 Předmět teatrologickáho »ýzkunu musí být rekonstruován...................... 23 Historický výklad a hodnocení divadelních jevů ..................................... 27 Práce s literaturou...................... 30 ťkvary vědecká prózy...................... 31 Pojednáni, rozprava, studie......... 31 Monografie.................. 31 Kompendium.......................... 31 Přechodné typy mezi historickými prameny a literaturou . ,............................ 32 2) BlťADBLKI KRITIKA....................... . 32 Obsah pojmu "divadelní kritika".......... 32 Co je kritická Činnost? Veda Si uměni? ..... 33 Slovesná útvary divadelní kritiky........ 40 Zpráva.............................. +0 - 5 - - 4 -> Referát............................. 40 Glosa-, neboli poznámka............... 40 Recenze...............•............. 41 Posudek neboli kritika v užfiím smyslu slova........................ 41 Popis herecké postavy ............... 42 Kritický medailón, podobizna, portrét............................. 42 Kritický fejeton.................... 43 Causerie neboli beseda............... 43 Interview............................ 43. Anketa .............................. 44 Esej................................ 44 Kritické úvaha ...................... 44 Aforismus ........................... 45 Kritický přehled.................... 45 3) TEORIE DIVADLA........................... 45 a) Obecné zákonitosti divadelního uměni jako celků.................................... .45 B) Teorie divadla jako souhrn teorii Jednotlivých složek divadelního díla .................. 50 Teorie dramata...................... 50 Dramaturgie......................... 51 Režie............................... 53 Scénografie..............;.........» 61 Hudba............................... 61 Herectví............................ 62 Obecenstvo.......................... 63 KASIROaNOST a JíEDSOTA DltfADELNEtfSDBŽCH DECIPLJW 65 Hlé Mí b T 0 D y-, D I V a D B L H í V £ D y ti S a t r 0 l 0 g I s ) Hlásení metody divadelní vědy.............. 68 Vztah teatrologie k, pomocným vedám ....... 68 Vi. Y Z K I K a r 0 Z V OJ D I V a D B L N í T==*°>*=>—*>------'-----~*--~---^-ľ^r-^m-ag-T-^a v Edy c x e a t e olo a i b ) Vznik a rozvoj divadelní vědy ( teatirologie ) Divadelní věda v různých zemích.......... 72 V. ORGANIZACE B IV 4 V E 1 S Ž V É B K S (TEATROLOGICKÉ) PRÁCE v S s s h a ve svítě DIVADBLňSVSDMA PRACOVIŠTĚ V čssr....... 88 ďivadblhSvebhá pracoviStS ve svete ..... 90 vi. í, I 1 S r_A T hra A) K OTÁZKÁM. 0BSCMĚ B3TSIICKÍM V SOUVISLOSTECH S DIVADLEM................................ 94 B) K OBEOMČ PROBLEMATICE DIVADELNÍ VŽDY ... 97 C) LITERATURA K. DĚJINÁM DIVADLA ........... 100 Přehledná zpracování obecných dějin divadla................................. 100 Soubory textů a materiálů............... 101 Počátky divadla ,í.í...................... 102 Divadlo mimoevropské.................... 102 Aatické divadlo.......................... 103 Středověké divadlo ...................... 105 Divadlo 16. - 16.atoleti ( renesance, barokní divadlo, klasicismus, osvíeenr- ství ).................................... 106 Divadlo 19. a 20. století ............... 108 K dějinám národních divadelních; kultux .. 109 K dějinám českého divadla ............... 110 K dějinám ruského a sovětského divadla................................. 116 Bibliografické aoupisy .................. ne Divadelní slovníky a encyklopedie ....... 120 D) K DIVADEMÍ KRITICE..................... 121 e) z OBLASTI TEORIE DIVADLA............... 124 0 hudebních druzích divadla ............. 126 0 tanci, baletu, pantomimě a pohybu v äinotemím divadle.................... 127 0 divadle loutkovém..................... 129 K problému divadla a společnosti ........ 130 K teorii dramatu........................ 131 K historii dramatu ...................... 134 - ó - O režii .................................. O hareetví ............................... 0 J©Viätoati řeči ......................... 0 maace .................................. 0 kostýmu............................... Ka ssénografii a organizaci divadelní práce.................................... ř) D1VADELMÍ časopisy české a suovekskž ... g) zahraniční divadelní časopisy, které přicházejí do čssr vri. doporučená Setba z b s V S x o v b, z české a s L o v K H s k é" DBAJlAIin .............................. a) doporučená čbiba zb svžtqvb dramatiky ' ................................... 8) dopokučesá četba 2 čsskž a slovbhskb dramatiky' ..............-.......... 136 03? 140 142 142 143 145 146 150 156 Ó- v ode V roce 1965 jsme vydali péčí Státního pedagogického riaklaeatelstvi v Praze skriptum ÚVOD DO DIVADELNÍ íľ £ D Y . Šlo o informativní pomůcku pro studenty divadelní vědy, která usilovala strunně podat, celkový pohled na problematika tohoto oboru. Publikace se setkala s velkou pozornosti a byla záhy rozebrána. Proto Jsme ee rozhodli, připravit její nové vydání. Tento tvar Úvodu do divadelní vědy je proti prvnímu vydání novo uspořádán,, podstatně rozSiřen a jeho jednotlivé partie jsou. podány prohloubeněji. V první kapitole 8,e píěe o předmětu divadelní vždy, v druhé kapitole se rýsuje struktura teatrologie, problematika jejích tří disciplín. Třetí kapitola sleduje metody divadelní vědy. Ve čtvrté kapitole ae Čtenář dovídá o vzniku a rozvoji teatrologie. Páté kapitola zachycuje organizaci di-vadelněvědné práce v čssr a ve světě. Nepředkládáme toto skriptum jako nějaký definitivní soubor pouček, ale jako první český pokus, o nástin dané problematiky. K daläímu studiu jednotlivých otázek historie divadla, divadelní kritiky a teorie divadla připojili jsme poměrně rozsáhlý soupis literatury ( včetně návrhu na Setbu z české a světové dramatiky ). Jde o bibliografii výběrovou, kterou chápeme jako směrnici pro rozšíření a prohloubení znalostí. Budeme čtenářům, povděčni za všechny kritické připomínky a návrhy, které míří ke zdokonalení tohoto textu. V Brně dne 24. prosince 1971 Prof. dr. Artur ZÁlfODSKÍ, ĎrSc. Odb. asistent dr.. Zdeněk SRNA, CSc. r i. ř S E í M i T SUlllLíl VŽDY (TJEATROLOGIE) 10 - Předmět zkoumání divadelní vědy ( teatrologie ) Neexistuje vědní obor, který by neměl vlastmi samostatný předmět aájau, okrvsit svého bácláníi Proto je pro každou, vědu nezbytné, aby at vymezila: sféru a hranice své kompetence. Každou jednotlivou vědra zajímá kvalitativní osobitost, vyšetřovaných j«vů, její « äiffersntia specifice ", Jak to označil Karel Marx. Sňato té které vědy omezit svůj výskum na Jistou osobitost zkoumané problematiky vede k vydelení, ke stanovení předmětu dotyčné vědy. Předat zkoumání: divadelní vědy Cteatrologie) ja souhra vSech Jevů, které se v/ tom Si onom smyslu týkají divadla jakožto svébytného umění. Co rozumíme divadlem Slovo „divadlo" má v Seätiné řadu významu. Uvedeme některé z nich: I 1) divadlo jako specifická lidská činnoat, uskutečňovaná v Sase a v/ prostoru zpravidla živým člověkem před kolektivemi přítomných diváku; I 2) jakákoli podívaná C1Ä upoutává posoraoat pftihličfcjícicht pH rodní jev C bouře, povodeň apod. ) nebo vqřatua UM. C hádka, svatební průvodi spod. )j 3) djlvadielní představení - jako výsledek činnosti lidí ; 4) dtoadalní provosj 5) soubor umělců, kteří realizují divadelní uměni - divadelní představení ( napr. zpěvohra Státního divadla v Brně; Činoherní klub v Praee ); ^ Pastor, v němž se odehrává děni, organiaOTané pM publikum ( např. přírodní prostor, výstavní síň,přizpůsobené v divadelní sál); 7) divadelní stavba pod Sirým nebem (amfiteátr) nebo budiova, urSená k provozování divadelních představení: ( např. Stavovské divadlo v Prase, Reduta v/ Brně. ); 8) instituce:, která pořádá divadelní představení o má k tomu příslušný umělecký, technický a administrativní soubor ( např. Divadlo bratří UrStíků v Brně, Divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě ); 9) soubor děl jisté epochy ( např. alžbětinské divadlo ), jiaté skupiny tvůrců C např. divadlo francouzské aviantgaxdy ) nebo jednotlivých autorů ( např. Brechitov/o divadlo ); 10) některý sloh divadelního umění ( např. romantické divadlo, naturalistické divadlo ). 11 - £ těchto významů ^ { .i anaro uvedený sub 1). V jeho smyslu je divadlo C divadelní umění ) předvádě-áSTsinnosti lidí nebo jim podobných bytostí - bohů, vÁ, Sarodějjle, skřítků apod. ( pokud vystupují zvířata, jsou antropomórf isovóna; pokud vyatupu.ií pře&sěty, jsoia personifikovány ) prostřaxiraSetvíH hry člověka — mitsese, prostřeói»S.ctvím představitele, to_je herce, nebo v loutkovém divadle loutkyv. sevent. etrLnů, která vede a. jimž; propůjčuje svůj hlas • člověk. Cílem ^tohoto , •předváděrií Je ^pofkytnou^pMhiU^jícíiii estetická emocoo Zobrazování lidí í nebo jim podobných bytostí se usta^ obecenstvem ) { v přítomná době. Tím, vzniká umělS realita, kteiá trvá po oas. divadelního [ přeďstavsraí a dovoluje finterkomunikaci herců a diváky* Artefakt divadelního umění V feáJk uměni zůstává jednou vytvořený artefakt zachován ( eloves-sooti báeeň, povídJta, román; ve výtvarném umění obras, socha, atssba ;.atdu). Proces vnímání artefaktu .se sde. můge B3kxstecnOTO«. kdykoli, může se přerušit nebo obnovit, může probíhat opětovaně, „kurzoricky" at&. Báseň nebo novelu cůžema íiat jednou nebo desetkrát, můžeme se. poznovw wacet lfe näste^ýmjejich fiástem, můžema jejich, apercipovéní přerušit, apomalit, můžema se. k těmto artefaktům, vracet v rušných životních situacích ( ^ mládí., to stáří apodi. ). Ka eoehts se můžema dívat z profilu, stepředu nebo ze-sadu, dnes, zítra, z& rok. Vnímání výtvarného artefaktu l odnyslíme-li si vynějěí po&ínky, vnímání ve volné přírodě nebo,v místnosti, sa přírodního nebo umělého světla ) závisí s valné části na nás, na vnímateli, na našem vzdělaní, na naäon duSevním nastrojení, nai životni situaci. Divadelní artefakt je umělá realita, která n&trváv stále. Existuje ;toliko po čas, v němž probíhá proces hry. Divák, je do vnímání divadelního představeni pohroužen, nomůže tuto v čase probíhající realitu - artefakt - ' přerušit, aby ae. na ně j např. podíval z. jiné strany, aby některé jeho části poznal novým vnímáním lépe, atp. Divadelní představení je realizováno aktivitou, lidí, kteří se na i jeho vzniku podílejí, jako tvar syntetického umění čaaověprostorového -divadla. Je to složitá struktura, to je dynamická výstavba, protkané a udržovaná v pohybu spoustou stále činnýete protikladů mezi jednotlivými složkami a skupinami složek-.1* •1) Jan M u k a ř o v/ a k ý, K dnešnímu stavu teorie divadla ( dnes v knize Studie z estetiky, Praha 1966, str. 171 ). 1 Artefaktem divadelního uměni Je inscenace* Konstitutivní!?, rysem äávsiátííBSho artefaktu J«" ňiiS^P^B^ aríi vyslovit as sa sebe,, kdy aepovažuja. atstorův text z& závazný a vSelijak tv, -pěuiiv dokonce u ohledech, ne JpodatatKějalehi: v ideovém vyznějsl dramatu, v Je! no druhovém arietsí atd. Le& a& tak 5i oaalt, inscenace vždycky měJScýa •^>ů3obena vycMsí z, id.eje, tématu, žánru, výstavby, rytmu draaatJJíCva teictu, a dia.rak.tes« dramatikova, umeleckého vid&ní a a rukopisu; jeho vy4a()řovaeích proi-třodtolí. ...... ,Text. teds posloužil jako východisko k formování dramaturgScko-režij" níhc zárněm inaceňacfe. idiŕálňím připádem:%~t^lo~, kdyá^ý" "řižlšier sáa":rôt;iprll 8cérHjC_todbt3!il ctoreqgraíil atkijpHpad)a& kdyby__také-_atělesnll_hlOTní._p_oat^u. Jft.ovžaa evidentní, že. sám '( kromá výji^iccnýcä přípedů hry s jedni-o přsdsta-vitelem) nemůže.naplnit celé přodstavení. Teoreticky by bylo sice mo&no přa&>-otavit ai. íežiaéra, který- také navrhne scém, hudbuř choreografii, fiinxové projekce .atd. s, ale praxe bývá střízlivější. Přesto však zníase p&LpeOtf, že režisér byl 30ji2nsně výtvarníkem, naatudovaiého představení ( Peter Sjvsok, Jiří Krolííř "-i. )ř že režisér byl též;. autorem, seénitícé hudby í E«í'»3urfan aj.), áe reSisér «tSlocnnJe vfzeaoamx postavu ( Otomar Krejěa, fíäsdSm Kova?. aj*} ř Jestližo sd_ režisér.wqlí za^polupracovnlka výtvarníka < íěetně ianThovatele koatýiaů), hudebnino skladatele, cho/reografa'atd.,• saKá k tomu-®äS$i&äXL 4«^"älíouaa» nepovažuje ae.'za tak kórapleaiě nadanéhos ^aby iaobl ísáa v^pracoéat vžechno,.ao je jnszbytně; třeba k reaiiÄaci Snscenacs. Jinými slovyi režSsér se necítí být vo všech umeleckých, oblastech na patřičné uri5» -laaké úrovni a dává ae v nlshi zastupovat jinými spolupracovníky - umělci, 'ssy.twářl a nimi _t_ý m.___ , ...... ätoncí texta, který má být inacenovánj probouzí ■ v režisérovi vzpo-ľmíolcyi emoce, city z, Jeho vlastního života, evokuje v něm také vzpomínky iRai zkuáenoBti jiných umělců všech dobj na malíře, architekty, navrhovatele Jspatýma, na hudebníky. Tím se v režisérově tvůríí.teataaii střetává dvojí idruit prožitků, vzpomínek, emocí a poznatků -"Spamätitovýčh a jeho vlastních ( aí už přímo z jeho života.nebo sprostredkovaných Setbou, vnímáním uměleckých, děl atp.). Obdobný proces probíhá va fantazii výtvarníka, skladatele, hudby 'i choreografa i v« fsutazii všeohL herců. Režisér Je tvlrcem významové a fori'-á jaďnoty divadelního artefaktu, on ujednocuje a integruje výsledky .f ajatazijnl práce vlaatní i fantazijní práce svých spolupracovníků v^eelek divadelní inscenace, Hierarchie aložek a jejich dialektické avázanost v divadelním arte-ifaktu jo dána druhem scénického díla a ideově-uměleekým aarněřenlm inscenace. - 14 - -15 - Pojem > divadlo .(jlivadelni^um&tá)^ zatamuje dialektickou jednotu J divadelní činnosti ( umelecké tvorby divadelníků, jejímž výsledkem je divadelní artefakt ) i jejího působení ve společnosti ( společenská funkce diva. ;; dolního umění) c V divadle - jako v každém umení - roseznáváme t ři základ ! ni oblaati. S nJLml jsou spoj\eay_přf slušné problematiky, okruhy zkoumaných otázek: ■■ i 1) tyůrčí pxocea divadelního artefaktu C divadelní inscenace ) a 4 ■ a problémy jeho stránky noetické, psychologické a ideově-obsahové; i 2) divadelní artefakt ( divadelní inscenace. ) jako výsledek tvůrčí^ ho procesu, problémy jeho struktury ( vztah obsahu a formy, interpretace j významu celku 1 jednotlivých: složek)a stanovení jeho hodnoty. Zde je doaé-noa bádání tvorba; dramatika, herce, režiséra, scénografa, choreografa,auto-i ra scénické hudby, přičemž nutno poznovu, zdůraznit, že vlastní specifikum š teatrologického výzkumu je dáno syntetickou povahou divadelního díla - dlvai dělní inscenace. ..... * ..: 3) Poslední oblastí teatrologické problematiky je přijímáni diva- i > delnich představení ze strany publika; jsou tu problémy procesu vnímání a dSpéal' MvědaS^ěnT- Představení "ä? přo6rémy"¥poÍe&enského působení artefaktui ř které zavial na skladba obecenstva a příslušné situaci dobové. < Divadelní inscenaci chápe teatrologie y celé komplexnosti jejích í historických projevů žánrových ( činohra, hra se zpěvy a tanci, opera, i ; opereta, muzikál, scénický melodram, balet, pantomime, kabaret, loutkové divadlo, černé divadlo, luminiscenční divadlo, divadlo věcí atd.). Teatro- i logis se obírá problémy všech složek divadelního představeni, sleduje vývoj i divadelní budovy, prostoru, kde se divadelní činnost realizuje, scény, její-í ho technického vybavení, zabývá se divadlem jako institucí a v neposlední j řada historickou proměnou publika. j Poznani váeho toho, co bylo vyjmenováno, poznání zákonitosti díva- i delnlcn jevů va vnějších a vnitřních souvislostech, a to v celé rozloze i Mistorie i v současnosti, udává g a o seo.logický a i 1 diva- | dielmi, vědy ( teatrologie ). f Ale teatrologie nachází avé poslání ve spojení s divadel- J Br i pra ití, a to daleko větěí měrot* nežli, ostatní. ÄSní.~VzhÍedeni i k tomu, žs divadelnictví má dlôuhoui ä bohäťouThístôŕii, v níž ae uplatnilo .:« množství osobností ( dramatiků, herců, režisérů, scénografů, kostymérů, ; autorů scénické hudby a*d.), a vzhledem k tomu., že výsledky Jejich tvorby, i je j ichi umělecké postupy i technické zkušenosti mají značitý význam pro divadelní tvorbu umělců současných., slouží výsledky historiografie divadelnictví přímo a konkrétně přípravě. Jednotlivého divadelního artefaktu v přítomnosti. ^steatrologle tak zprostředkovává znalosti o vývoji divadelního uměni, které s: pomáhaiji uměleckým pracovníkům orientovat se v dnešním děni, nalést jeho í;vývojové tendence. Teatrologie ee podstatně podlil té£ při výchově divadel- , * nich_ úmf íců, protože více nežli na kterémkoli jiném uměleckém useku je zna-ifcJb^..»ec^..>LMfttorl« divadla pro praktického divadelníka ( dramaturga, herce, r&žiséra, scénografa, atd.) nezbytná. Konkrétní úkoly, které st divadelní, praxe v celé své šíři vynucuje, mohou být zdolávány Jenom za pomoci hatofeelakýcb. výtěžků,_taatrologia. Ta si Je t tom směru svých závazků vůči divadelní praxi vědoma a plní je ráda. Divadelní věda ( teatrologie ) je uměnověda. ; «ts ji místo mezi uměnovědami Obvyklým hlediskem, podle něhož řadíme a klasifikujeme všechny vědy, jo; vztah té které vědy k oblasti přírody, k oblasti teehniiky,k oblasti společnosti a k oblasti lidského vědomí. Rozeznáváme : přírodní v/ědv. ktaré zkoumají zákonitosti : elementáralho pohybu hmoty v jednotlivých formách její asistence ( fyzika, chemie, biologie atd. a Jim příbuzné vědy lékařské a zemědělské ), technické vždy, které využívají poznatků přírodních věd l Sáatečně) i věd společenských ).a směřuji k poznáni zákonitostí^ umožňujících tvorbu téehaic-kých děl l teorie staveb, elektrotechnika, hydrotechnika, kybernetika atdi.), a vědy společenské, ktaré vyaetřuijí zákonitosti vývoje apolečaoati a lidského vědomi C politická ekonomie, historiografie, sociologie, věda o státu a právu, ..psychologie, jazykověda, estetika, vědy o uměni atd. ). »»:f. --. - ■■■■ ■ ' ; , Divadelní věda (teatrologie ) patří mezi vědy společenské. Vzhle- * asm k tomu,.ža zkoumái vývoj divadelních jevů v celé historii, patří do okruhu 5fšd historiografických. Základní chaMkter teatrologie je tedy společensko- !» 5~'v A dále; divadelní věda Jft floolecenakoMstorická véda kategorie , ■aměmovědmé. Proto stejně jako ostatním teoriím ( speciálním estetikám ) * anéleckýclíi řad ( Jako jsou slovesnost, výtvarné umění, hudba, tanec, film *td. ) tvoří též jí Širší základ obecná teorie umění. 5. 0 vztahu estetiky, obecné teorie umění a jednotlivých uměnověd tude vhodné říci několik vět. Estetika zkoumá a formuluje estetické vztahy ke skutečnosti ( t Je. vům přírodním ak jevům života společnosti. ) i zákony krásna v.unéní. Pokud jda o uměni jako ne jdůležitější oblast krásna ve společnosti,* souvisí estetika a obecnou teorií umění t vědom o podstatě a obecných zákonitostech uměleckého osvojování skutečnosti ). Ale avým předmětem se a ní* nekryje. Krásno jako celek zahrnuje kromě krásna v uměni také mimoumSlecké oblasti, např'. krésmo v přírodě;, krásno v životfe lidi C kréanio průmyslových výrobků, krásno ve sportu, v/ módě atd.) a jednotlivá umění plní řadu mimo-estetických funkcí, obsahujíce různé mimoestetieké hodnoty ( např* ideologické, poznávaci, etické ). Oblast estetiky je tedy äiräí nežli oblast obecraé teorie uměni. Estetika a obecná teorie umění řeší společně otázky o podstatě umžíií, o jeho poměru ku společnosti, stanoví zákony vývoje uměni? a celkovou úlohu umění v dějinách společnosti. Dalšími komplexy otázek eate» tiky a obecné teorie umšjii jsou problémy týkající se uměleckého tvoření j C tuto problematiku osvětluje zejména pornazní disciplína - psychologie uměn£ i ■ a problémy týkající se přijímártí,"konzumui"uměleekých děl (zde má estetika s\ pole se sociologií - v sociologii umčw*. ). Estetika a obecná teorie umění. zasahují svým předmětem i do jiných věd ( např. do gaoaeologie čili noetiky - vědy o poznáni ). Těsně; souvisí estetika a etikou a s pedagogikou, neboí je velmi naléhaspé řeáit. problematiku výchovného působení úměrní na široké masy. Vedle estetiky, která zkoumá obecné■zákonitosti estetických vztahu í člověka ke skutečnosti, » obecné teorie umžřti, která vyšetřuje společné zákonitosti vývoja väech uměleckých oblastí', existuji speciální estetiky neboli teorie jednotlivých, uměni. Prostřednictvím- slov vytváří umělecké obrazy s 1 o v e s ni o s t a to ústná ( Šili slovesný folklór ) a psaná ( clil literatura )« Příslušnou1 estetikou!, slovesnosti je teorie: slovesnosti C lttaratuay ž. Objektem jejího zájmu je slovesné dílo, které je bud sdělováno Ústně nebo je zapsáno, a tak umožňuje intarkomunikaci mezi posluchačem nebo čtenářem. t Zvuky se vyjadřuje hudba. Její pŕísluänou estetikou je teorjg hudby. Objektem jejího zájmu je hudební dílo, které bylo provedeno, dílo ve styku s posluchačem,, nikoli toliko jeho notový záznam.' Malý souhrn umění tvoří umění výtvarná; malířství,..sochařství, architektura, ohraaový nebo plastický kiaotismaa. Věda o výtvarném } umění věnuje pozornost malířství C zde je objektem jejího zájmu plošný j obraz ), sochařství C zde je objektem jejího zájmu socha, plastika ), archi-' tektuřa C zde je objektem jejího zájmu prostor, stavba ), obrazovému a plastickému kinetismu C zde je objektem zájmu obraz, socha nebo plastika skutečně Si iluzivně doplněna ). ,laždé z. výtvarných uměni má. svoji teorii. OfrvUitou. skupinou, umění jsou uměni s y n t e t. i c k á» Vedie Livadls je to £ilm, rozhlas m televise. Skúpiaca syntetických uměni obírají „e příslušné íměn/^ědy s divadelná věda, věda o uměni rozhlasovém, filmová -ěda & věůb. o umiľií televizním, jejichž Sásti tvoři přísUašné teorie,. Existuji tské estetiky jednotlivých společenských oblastí esletič:-EQ ( napPh estetika pruicyslu, módy, sportu )» jĽodla základního patetoga k materiálu rozliSu^ems^satetiko^ j_pc k n í a ti v n i C vyvozuje svoja závěry především dedukcí z filosof Jlekycb principů ) a esta*%^...®_5..P_i^_J:^k_o_u_ ( vychází s rozboru ]\ uKelec'.-ýcť děl, se studia jejich vnímássí, ze studia jejich života ve spolesV iosti atd* >» Vědecká estetika je v dialektickém, sepětí s taw. estetikou, p rograaovouC v ni. jde o konkrétní programy umělaekýeb. sloha, prota-_ů, směnu, škol, skupin, jednotlivých umělců ). Hierarchii estetiky, obecná teorie uměni a teorií jednotlivých rvleckýck oblastí bylo by možao znázornit takto: mjmoumělecké estetigno teorie slovesnosti Uiteratury) teorie hudby teorie výtvarných umění (malířství, sochařství, architektury, kinetismu ) teorie divadla Crozhlasu) atd. Pokus o definici divadelní vědy C teatrologie ) D^adalní věda C teatrologie ) je utříděná, a neustále se vyvíjející soustava pognatku o >divadelních. jevech v aftj&irším smyslu slova. Je to apôle-£*nsko-his.torická věda uměnovědné kategorie, která popisuje, rozebírá, osvět-a hodnoti divadelní, projevy všech ďob a kuiour ( jednotlivé díÍa~ťTje-jichi strukturu, tvorbu jeď^tlivců i souboru, divadelní kulturu národních a státních celků, divadelní kulturu kontinentu, divadelní kulturu světovou ), íjoumá^historické poátoinky jejich vzniku i vývoje a stanoví zákonitosti^ toiž se divedeíni proces řídi. i - 19 - n. S_T_R U K T U E A JI V A B B L H í ¥ Ž D ľ ( IEA1 80 100 II ) - 21 - Ofil DISOIPLÍSí ¥&>r C teatrologie ) Složitost, nssohoateatiBOsí a několikatislclletý vývoj divadelních áavá C od a&jaasSÍ minulosti po aoučaanoat )■ si vynucují, mají-li být ssvlál. autory rozmanitý přístup k materiálu* _Te«třoLogie anét při zkoumání divadelních jevů v podstatě trojí sapikt k ndms zkoumá Je za stanoviska Mato-riUŤ zsatEnovisks kritiky, ae stanoviska teorie. Tomu odpovídají Mával disciplíny teatrologi«9 které ten Si onea přístup & divadelním jevům, realizují. Jsou teil).littcriog'f íík divadla,, 2) d i v a de 1 ni kritika 3) t e o r i e i i vadla," A. RozdSleaií teatrologie na tři části má ráss Jenom pomocný s smgai pracovní. Mes&ějí -se Jím ony tři oblaati divadelní vždy cd sebe Isolovat. Pak. bychom došli k nesprávnému tříštění di-oadeluavždnó práce* Baopak, musíme vyvinout úsíilí. o scelováni, integraci aivadelněvědaé práce, Teatrologická problematika Je- stou povahou komplexního rázu a Její úplné zvládnuti předpi -kláda spojeni hledisek historie, kritiky a teorie. Každá z. uvedených tří diseiplía teatrologie přistupuje ke zkoumané léta* osobité a má, tudíž i rlaatni metodické poatopy, přičemž pluralismus konkrétnící* badatelských postupů je podmíněni aa předpokladu marxistického ■wikXaäa í&vt íednotným filosofickým východiskem - dialektickým materialismem Prote pojednáme o každé z. těchto částí divadelní vědy samostatně. Poukážeme !>řitoitó;toliko teravěci podstatné, vědomě; rezignujíce aa výklad! savrubný a detailní. 1) EBTORIOGEAřlB EBfADLA Historiografie divadla je prvním pracovními polea divadelní védy. Zkoumá a vysvětluje mfrfodff VÍ»o4_ divadelních^jevů, a to vývoj divadelního uměná y jeho celistvé syntéze i v jeho jednotlivých součástech. Předmět historiografie divadla Předmětem historiografie divadla je uzavřeny historický vývoj äivačialních jevů v jeho pluralitě. Tuto mnoboat nutno chápat t několika směrech. gistoriografie. divadla sleduje, rozebírá a hodnotí áivad elni je-yg ■fSaho druhu - od. jejich, prvků, aa xniii počátky Wdsk^tjKälá*. které pak , p'poäly^í'adôu etap, nežli se definitivně zformovaly do podoby patetického * ^Uvadla ve vysoce_, organizované společnosti' otrokárske. f - Dnes běžně, chápeme divadelní umění jako uměni syntetické1, velni ^ff&ntité. vSak. třeba, abychom hledali grvky divadelního 'mĚaií-v& od samého gocptfcu lidských dějin, od prvob^ěpoapolné spftlejjnosfcfc. ľJedvž každý přeát-.jšoklad o tom,, jak divadelní uměni vzniklo, bude platný jenom přibližně, přece ^irantaaitt.a archeologických nálezů a také_ z; etnografickýc_h^dajů sjistit pod-(tíniy,; za nichž vznikaly v prvobytné společnosti zárodky a elementy divadelního umíní", určit, zhruba dobu jejich vzniku a také ujasziit hlavní etapy, '^Vioiž 'tyto jevy prošly, nežli se definitivně zformovaly do podoby syntetického živadlS'. Předtřídní společnost, nevytvořila takové divadlo,' jak je chápeme a„4n... Zhuata začíná historiografie divadla divadlem u starých leků-a fiímanů. "Ifäíto "läxoäený výklad ovšem pomíjí skutečnost historického vývoje pr»ků diva-"dielnihÍPÚmění ve všech Zaších.' předtříďní apoleäadstii^^-Ä odtud vznik hypo- .A.t*ézv, 'že každá otrokárska, společnost vytvořila, sniž se. přihlíží k době a ~ " ..... "situaci jejího zrodu i zeměpisnému položení, podmínky pro vznik syntetického •V. i ilňího umění a Že si toto umění vytváří. Hebere se v'úvahu to, Z&- sa nám í^'jVho <Í3eistanei nepodařilo zatím vSude prokázat. a... Divadelními jevy rozumíme tu projevy všech typů divadla ( činoher- , jjftíhc, hudebního, pantomimického, "tsne&iího, íoutkové&57:iÍuSnlscen5ního j atd.), které se musejí, sledovat v jisté době souběžně. -„4e^tak;jcezjt^iÚúe_ povMc^ ^liatvoati divadelní kultury* • •• Historiografie divadla jakožto dějepis totality tohoto uměni musí zkourvit?vztahy mezi všemi jeho jednotlivými složkami a činiteli: vztah text -inscenace, která vzniká při scénickém realizování dramaturgícko-režijniho vý-ätíLedu textu;vztah dramatu k literatuře příslušné doby ;vatah scénografie (včetně stwby.'budov ) k výtvarnictví; «z;tah mezi rituálním a společenským tancem k tanci v divadle; vztah mezi operním, oparetním, muzikálovým atd. pěvec-tvln a,,mezi koncertním'pevectvím^ jistého údobí j vztahy divadelní kritiky a teoritt.ke kritice a teorii literární, výtvarné, hudební,' tsnačnil, filmové, ^„.televizní atd. Historiografie divadla přirozeně také rozebírá návštěvnost ^avadelních představení, sociální skladbu publika, vliv obecenstva na tematiku a výrazové prostředky i postupy divadla, zabývá se vztahem divadla ke •společenským programůai a myšlenkovým proudům dotyčné doby, otázkami provozu, -'jsenaury, aociálním postavením divadla, organizací divadla (aí už jedmotlivých .2) Touto problematikou se zatím nejobšírněji zabývá a.D. A v děje v v knize Proizchoždéní.le teatra (Leningrad - Moskva 1959)} a českých auto-Lů,.pak Jan Kopecký va stati kaz sourcea du théŽtre (K prsiaenům • ' "'divadla), Teatralia, Acta Universitatis Carolinae, Praha 1969. - 22 - - 23 - divadel 5i divadelnictví jako celku) a nikoli v poslední řada stavem divaS dělní techniky i jejím vlivem na'styl divadelní tvorby Cnapř. zavedení elektřiny do divadel ovlivnilo inscenační způsoby za impresionismu). r r Zkoumajíce Aivadelní jevy vgech dob, a zvláätä to piati o vývojoví etapě divadla sa posledních sto let, jsme si vědomi toho, že obecenstvo ní? že spravidla konzumovat nikoli jenom jedno dílo nebo dílo Jednoho autora Ä Jednoho uměleckého proudu, ale celek divadelní kultury se vsí Jeho nnohóf tvárnosti, diferencovanosti a protikladností. Je tedy třeba vidět, zkoumat a hodnotit celou struktura divadel kultury příslušné doby a dynamickou protikladnost všech v ní přítomných složek a faktorů. Kromě obecné historiografia divadla existuji rírie j a z y k o v ý c h ti. zemních inapř* divadla německého) a tipT^ n o riTÍ v'Y c h ^o'angiičWho, "amerického, japonského atd.) h ľ a t o r i 6 -celků ř"K f i e div a 4 1 a lypy a úseky historiografie divadla Látkově nejrozsáhlejgini typem historiografie divadla jsou 8J' • d žýJ'i;'»> g__d 1 v a a i.á ■ ďiiistoire du théátre général), : které studují a zdůrazňují tôj ďo z historie divadla jednotlivých národů vchází ,. o povědomí v obecném vývoji aivádlá. Obecné dějiny divadla nejsou ■ -.obdobně jako světová literatura - pouhý souhrn historií divadelnictví v jednotlivých národních kulturách. Zkoumají - pŕadeväím všestranným uplatnení* hlatortekoarovnávací metody -obecný yývojl divadelního umění, různých divadelních systémů (např. divadlo východní, aivääiôliwóp^él^äSCTých di-vaáeŽaáC,eh arúhfl (nap?.. k zčásti, jeviště;, dochované dekoraca, diva-fcfftiWc místnosti, dlvaďelBÍ nábytek,, kostýmy, masky, rekvizity, pozůstatky ^j^tótoí tftdhniky atd. ). ''Výtvarné dílo ( obraz, sochá atp. ), které zpodobuje diyadeliaí vý-14 divadelní tvůrce, je. objektem zájmu, jak teatroioga, t8k 'ssědcé o vý-f tvaw - um&ífmůi^e se sPrá,!Ilž interpretova* jenom, ve spolupráci obou, ^Historiograf divadla musí využít, všech pramenů, které ma jJkfcoli !*pomoho» .osvětlit dotyčné téma. Z, toho důvodu je P^1^-_ etapou jeho práce v$r~ leäávňní a síi^iiia^v,^^j^^ms^té^ě±^j^^ea& - h.js JULi -SJLtiL-S^ jíhle^vánTlpíamertů následuje jejich třídění, hodnocení podle výnrnu. p/s říslušné obdob! - klasifikace pramenů. Éerusí totiž každý praek divadelního artefaktu mít v každé- době stejný význam pro divadelní struktu-U Badatel o dějinách divjdla^ -|E.o» Ô ř i t, aí úž; rozborenú paleograflcio-dlplomtiíckýja, srovnáním a jiaými ' "^okuirnty aebo rozborem vnitřním (filologickou! a: sémantickou anaiýaoa ofcsa-,a etylui ) atd» < Pří. studiu všech materiálů ( nalezených projektů i jejich realizaci, t»»práv písemných, nabo obrazových ) je si oväéá Mato'riograď divadla vědom 'íbho, řc žádný pramen, nemůže zachytit a dokumentovat' jedinečný, konkrétně fj" 'aytý fakt jistého divadelního představeni, které se vždy realizovalo ve styku s obecenstvem, Hěkdy historiograf divadla nesa k dispozici vůbec žádný pramen -'-např. o umělecké činnosti herce kočovné společnosti. Pak mu nezbývá, nežli j.atsj soudil ná práci tohoto herce per analógiami, a ohledem na zájmy hercovy Sôbyi'nä"vkus příslušné třídy, generace, na. tzv. dobový typ apod. Hastáva proco-. nikoli nepodobný procesu, jimž malíř- se chystá; znázornit život v dilu-•iui v-'-' ' Historické prameny se sbírají. Tato činnost prošla dlouhým vývojem od- sběratelství jednotlivců, kteří byli k němu vedeni zálibou, až po ''vSiecky organizovanou, činnost speciálních instituci. Dlouho zůstávaly hmotné památky, ikonografický materiál, písemnosti, rukopisy, knihy atd. v místě své provenience (např. v klášteřích, v palácích, zámcích, apod. ). Jakmile v historickém bádáni zvítězila zásada, že obriz 'tähulosti může být rekonstruován jenom na základě množství dokumentů, .začaly aé zabývat sběrem, konzervaci a uložením pramannýcli fondů muzea, archívy ia.knihovny. - 26 - - 27 _ MutMJggagí sbírky nejrozmanitějslho materiálu, předevSím památkj a doklady hmotné kultury, které svědčí o Činnosti lidí v minulosti. Podle okruhu dění, jímž se obírají a k jehož obrazu chtějí přispět, rozeznáváme ui nás Národní muzeum, Moravské muzeum, muzea okrasní, muzea městská, památníky nsbo jizby velkých osobiiôst^ mukea věnuji pozcraost taatraliím. STárodní muzeum ^Prase a jLoxavaké muzeum v Bm5 maji divadelní, oddělení, která steomažduji divadelní materiál všeho druhu C rukopisy her, režijní knihy, makety, plakáty, divadelní programy, obrazy, fotografie atdi* )» Písemnosti všeho druhuj, které majjí vztah k minulé činnosťti státu, zsraě, kraje, města, instituce, továrny, spolku atd., shromažduji se v are] vech rozmanitých typů. Písemnosti C podání, smlouvy, korespondence atd.) divadelních instituci a Činitelů nalezneme u nás v archivu Památníku národního písemmťitvl v Praze, v archivu národního muzea v Praze, v archívech áivadexí např. Sárodoího divadla v Praze j žel nikoli väechna divadla u ni" mají řádně vybudovaný a vedený archiv i dokumentaci o své práci ) ai;p. Vědecké knihovav shromažäují literaturu podle svého zaměření. Velí ká jliteratura poměrně.' rychle zastarává. Starší část této literatarjr se po-; stupně, stává zároveň fondom pramenů. Ne jvyznamně jSími divadelnšvědnými kniho nami u náa jsou knihovna Divadelního ústavu^ v_Praze_a kniboyna Kabinetu pr studium, českého divadla v Praze, knihovny vysokých Skol í AMU v Praze, JAMU v Bměs,, VŽfflJ v^toatlail ay"Ž7 gÍŽôiôfickýeh"fäž«ľt "äiä^~Tj~fe>dl>ovaa Scénografického ústavu v Prase atdi. Ktasea, archívy a věd«eké; knihovjnyjoro^^ C pomocí Inventáře? přírůstkového seznamu atp. ) a katalogizaci ( nejlépe forssou katalogu lístkového, který se dá stále doplňoval, a v současné době též pomoci technických, zařízená ): především vlastního materiálu. ííimo to některé imtituca dělaji, dokumentaci i těch pramenných materiálů, které jsoui uloženy na jiných* místech. Těžce dostupná literatura „ se reprodukuje " na filmo-výeh páscích, a může se. pak studovat mimo knihovnu; prostřednictvím čtecích přistroijů. Pro náä stát vede divadelní dokumentaci o divadelními dění. po r. 1918 především, Divadelní ústav v Praze. Prameny mohou být zpřístupněný veřejnosti různými expozicemi originálů, kopií a maket, výstavami, vydanými fotokopiemi písemných dokumentů apod. KejisýzniSmnějSim způsobem publikace písemných materiálů je edice, al uä ve fakaímile t věrné tiskové napodobení rukopisu nebo tisku ) nebo vědecké edice v časopise £1 v knize C přesný ověřený přepis s předmluvou a \ po znáčovým aparátem ) anabo edice praktická ( analogická ke čtenářskému vydáni díla krásné literatury >. Velmi důležitým pomocníkem historika divadla Jaou diakotéky ( abírij ka gramofonových de3ek různých typů )a fonotéky C sbírky zvukových záznamů),: které uchovávají divadelní projevy väaho druhu. '.Sakové; sbírky nevznikají jenom při vědeckých ústavách, nýbrž i v některých diwHech, na vysokých Školách apod. Sbírky dokumentací mají také Československý/ rozhlas, Československý filn, Československá televize apod* Historický výklad a hodnocení divadelních jevů Po rekonstrukci divadelního jevu nastupuje jeho výklad. PraEČffi ä saSedÄ předpokladem Satoričkao^bádánl~je dbát o maximálna, míru objektivity poznání, chápáni a hodffiooôal jevu; do historie se a/imL přemítat subjektivní záměr pisatele. ( Je tedy stanovipljo historika r Jzdllné oá stanoviska kritika., který se svým subjektivním cáaorem, hyí k něsai došel po zadečkem studiu současných jevů, podílí na formování divadelního dění.)Splnit požadavek objektivity Pffi zkouaání posledních desetiletí"vý-cojp dtcraďía není enadne, protože tu badatel Saato těží z aotopaie, jeho soui jo ovlimowáa wlastními sážitky, Zhsuba tu jas o to, abychom nsatoäo-voli jffjo Motorickou realitu, tO;, co jsme získali při studiu jevů a co pak zoětně vnáäíme do materiálu. 'JSc vypadá sdanltvS; jako jednoduchá: uplatnit v historiogrssSii. pc— .v§adg^_^to^ck^o_ctópání a.po8uzcméni- jegu, Sslzala nastupuji při raa"-liaaci této devizy. Costa k hiatorickéma v-ýkla&u javu.a jeho hodnocení aačíná. tím, že j6j na zaklad* vSeeh dostupných pramsrtů rakonatmujorsa, pak jej popíšeme., sosebareca a afcojto»t3ĎK*_ jako celek, oceňujíce reakci- i přínos jednotlivých Jeho složek atp. Stejně, jako pro teorii divadla a disadalněkritiekou SiBRoet .jsÄ-aatoda 8 t rak t ttřn iao r o a b b r a tajsé velký význam pvo historiografii divadla. Výklad, ktasý po analýzo jevu nastoupíme, musí být podáván z hlediska jsfeo vlastních tendeucí; poté jot ssčleníne do společenské a kulturní situace jeho doby a teprve näSsoaec jej; shoáiiotíEe z našeho stanoviska. Při celém toato procesu docfcázító kc dvěma chybám: historický 5w se vykládá z hlediska badatelovy přítocné doby, tedy nehistoricky, Wmm VHM anebo ae zase zůsto&s na výkladu s hlediska doby, kdy jev probíhal, a tak se nutně upadne do.objektiviseu, ktsiý postrádá, vývojový nadhled. Sókladná otázkou v/ historiografii diwadla je problém výbojového procesu a základním předpokládáš; práce historika disadla ja achopnoat, za-etigtit přísluaný je-er v jeho -Bývojovýcto souvislostech. Vývoj divadelního umění probíhá, nepřetržitě: v ŕadS proudů. Ale v Milém, jeho tokat dají se'najit irýrazné předěly, 5gziiílcy_, které umožňuji divadelní vývoj rosčlenitj_P_e_r_i_o d_i_z_o_y a t. Jlakováto periodizace zpřehledňuje dSjiny divadlai a dovoluje dobře posoudit přínos; toho kterého jevu. Těžkým oříškem každé periodizace dějin umělecká oblasti je volba Patričného měřítka při stanovení perlodizačních mezníků. 28 - Marxistická historiografie nabízí periodizaci podia velkých socsiálp-ž si o0i nických formaci C společnost prvobytněpospolná, otrokárska, kapltaliři * socialistické ) a uprostred ničte níwrhuje nastoupit áaläí perlodizsci t i iSseky laanäi podle významných, mezníků z. vývoje Ŕkonomiekého a politického celém lidatvu, v národě., a podia důležitých: předělů v příslušné uasšleci řadě ( v našem případě, tedy v divadla). Tyto otázky jsou vSák ts dejinac -divadla dosud málo propracovány, za jména, osní - jako to všach um&aovědť -i, zcesrrubně. rozebrána otázka, do jaké míry brát aa vývojové »«znlky atylon -epochy, s nimiž pracuje historiografie stavitelství a Týtvamého uměni: románský sloh, gotika, manyrlaoyB, baroko,_kl^.lcdsmus, ro'ÍSS!S!láŠ^RjSÍä»*J>3» i • mezi jednotlivými proudy uvnitř jedné národní kultury. Pří bátó&í o v,f diiviäeľiií kultury néxo<3ňí'ee zkoumá otázka konvergence a divergence ve t% hu divadelního vývoje v- centru k vývoji na obvodě, přičemž nositel vývoja nemusí by/t. vždycky v centru. Je možno si také představit nakolik -sn/vojc ■ i center. O vyěší stupeň studia konvergence a divergence jde při zkoumání. &em ae domácí *ý»oá pHkláat k celkovému *ývoji «..B?rop_6 nebo ve s.větě j v> Sem senaopak od toho vývoje odkloňuje. Obě tato vyšetřováni musejí pvo> alhat parmaneatně a souběžně,, jenom tak se dá' postihnout specifičnost nlroť mí taltury a určit, její mláto ve vývoji světovém. Divergonce jistého proudí v národná kultuře nebo jisté divadelní kultury jako "celku.''visbíedem k vývoj v zahraničí může mít dvojí' tíäšôéaäc^T'baSi'jíiro 'ôpôíäm&i' ÄíédÍMa k clk< vémtt vývoji nebo p předbíhání celkového vývoje. Zpravidla můžeme V hietori divadla sledovat koexistenci, překrývání a míšení jedaxřtlivých 3tylů ( tak tomu napr-, bylo v Českém divadelnictví prvních dvôu des století, kdy vedle seba žily a křížily se aymbolisiaiis, psychologický realismus a ii^reeioníamia,). A to jeátě poněkud jiná byla aituace v pražském divadle a, • JinS v divadle brněnském, které se za pražským opoždovalo. Podat plastiskjŕ/ a skutečně dynamický obraz vývoje v jisté umělecké ředě zmaaená zachytit koigergenei a divergenci vývoje v celá její šíři. V Širokém smyslu Je nutno v historiografii divadla, uplatňovat rk o m p a r a t 1 v ní ( srovnávací ) hledisko. Ukáíme si možnosti uplatnění srovnávací metody na případě českého divadlsu Jediné srovnávaní, může prokázat svéráznost, osobitost domácího Kývaje divadelního, celkove i v jednotlivých součástech divadelní struktury. Jde ta předavšCn o významné otázky styků různých národních kultur a jejich vzájemného ovliwľ vání. Toliko Široké historické srovnání může např. stanovit vztahy »aSí íi" dělní avantgardy k avantgardě francouzské, ruaké a německé. Při tomto éro**. Bání vystoupí nejenom: vlivy, které pronikaly z. cizích kultur do oblasti - 29 divadla' a ha druhá straně z naší země do jiných zemí, ale vynikne Specifičnost domácího výboje ' 0el!iu^ v í&ií° Jednotlivýcfe složkách. Se ňóci určit, co, proč a. s jakým ohlasem bylo ze zahraniční divadelní JP^'nas přijímáno a jakým způsobem přepracováno. V této souvislosti bytno zkoumat otázkui vlivu hostování zahraničních divadelních! souborů atlteýchi umělců na naěe poměry a přirozeně také otázku,,.jak.jiasa sou-efeo jednotlivci působili na divadelní kulturu v zahraničí ( srovnej-př. v posledních desetiletícS mohutné oiňiynovéni aaniraňigního divadal- Seokoolovecakou scénografií )'« Do,c. 1918 Silo v naáí zemi v úzkých Ittecíi. diwadelisictví: české s divadelnictvím německým. Nevyložili správně / eského ani německého divadla, dokud neprozkouaaáms obapolné vztahy divadelních kultur u nás. * Srovnávací hledisko v historiografii divadla uplatníme velmi inten-gSJÍv/iôa'pŕípade, kďyi položíme vedle sebe stav div.adla.jia.-jedné stra-,ta.y literatury* «ytvairaictvi, hudby, tassee, architektury, filmu na druhí, "ä to v celé Síří, včetně soudobýcsh teoretických násorů na Z paralelně postaveaých. řad umšleckýcín poznáme, jak divadlo souvisí ňiije «ie a tím kterým uměním v jistých, leteets, ale také kdy se dostalo do čela celého vý/voj.a. umění nebo kdy sa za ostatními uměleckými řa~ opožcLuje. Ze-jíi&atíé otázka ae nastoluje, zkoumáme-li maziaárodaí sdělnost BeSJ'aoučás.ti národní divadelní syntézy a současně otázku aep&tí těchto k s nérečteími prostředím. %slíma- na herectví á hudbu. Herecká tvorba mé ípjpítttš velkou mezinárodní' sdělnost, z.vléš.tě když v malé míře aebo vůbec ífá národního jazyka C pantomima ). Eerecká tvorba je prostřednictvím řeovy osobnosti C a. to se týká i opamího herectví > spojena s domácím Isti-lm a nese jeho rysy. Charakter hudby je. svou sdělnos.ti internacionál-ľ, ale také jeho podstata vyvěrá ze života národa. Za věech uměni patří divadlo k uměním nejapole£enä.téj- ■1 a. ^ toho plyne požadavek skoucaat ddvedelnä "ďěaí v aouvis^íosti ~s výbojem Ol^ínoet 1, a celou strukturou liistorioké situace dané doby. * ....... .... -íEoopliltovaaost práce divadelní vědy, íp^^ e^tetís^fa^&haTak~ tohoto umění, jednak obtížným hledáním a interpretováním pramenů, po-■feje däleko více ae^'^'jlia^cfa'üäläibTeVlaa& prostor pro uplatnžndt práce >léttivní nebo týmové. Kol ektlvnía apůaobem práce rozumíme ovjf způsob, při němž se pi-o zdolání velkého úkolu C např. pro napsání In i.i\adla jistého národa ) sdruží sli^;i5a_^?al:i:>0l^>sů» s xrfc&2 ksi,iSaý no-^_ Jit-tý džjimý tisek. Předpokladem zdárného výsledku takové práce je, že »vé praco^v^ního Tččl!ék^^mají_j^^ uplatňují Jjfemetodologii. T ý m o v ý způsob bádání je způsob spolupráce, při aě axlřužttjí vědci aóeíft sOanýda spoeialisaeit - j»«3affiS Skoleni apod», Prozkoumání téhož £waoňůHar'liu&e m napft «poliť''|é%^»Ío«7^*«i»ff^ folklorista a archeolog k prozkoumání divadla prvobytná společnosti. Ee&twXog může spolupracovat a výtvarným vědcem, při prošetřeni obrsau, tet&stf ffliázorňuije divadielní v$jev. Problematiku* jevi&tití řeči múze týmové prozkoumat lingvista, fonetik, herec a divadelní vědec. Smyslem týmová práci ~jje,- aby průzkusa byl veden ■■* různých, hledisek, raznými metodami, různými technikami apod. Poslední f astí práce historiografa divadla je hodnoceni divadelního jeva C Šasového úseta sv^tov^ho"divÄ tvorby raSjakého souboru, jednoho umělce arfcd.), jak o tom byla zmínka vpředu. Vývoj v divadelní kultuře zapíná tehdy, když; přOti vládnoucímu, tradičníma, „ konservativnloui " pro«c!*i nebo činiteli vzniká opozice nového atylového úsilí. BEapětl meat atavemi již petrifikovaným a aktivitou směřující k jeho paoměně j« příznačný rys vývoje, který nikdy neustává, protože umění aos.tós>é k němu stále nové podněty. •• fe»6it problém hodnoceni * bl&torlogrefii každeno uměni je krajná obtížné.Každá. doba_( ale i třída )_k němu přástinpuje za sveno stanoviska. Teoreticky se dá říci, že žádná z vývojových období nemůže být přijato za definltivrií-i nezměnitelné uskutečnění samé podstaty divadla, řtedé s< ze ně považovat sni žádný z jednotlivých historicky daných útvaru divadel-nictví ( divadlo toho či onoho národa, divadlo lidové atp. ). Vývojovom hodnotu uměleckého díla ( a také divadelního díla ) nebo vývojovou hodnotu jisté umělecké tendence určíme podle tří součásti umělecká íiodnotyí podle stylové principiálnosti, dotyčného jevu . í podle jeho snahy zůstat sebou samým ), podle jeho vývojové podnětnosti a podle sociální působivosti uměleckého jevu. Práce s literaturou TífS^M^S^^^^!^^^PÍ-~JS^^í&-^^!^L měl by znát poslední stav bádí to zněmená musí se jak možno v úplnosti obeznámit s tištěnou; literaturou, tj. aeetaglt blbliOCTafii práci venovaných problematice, kterou zkoumá. Pomůckou k torna jsou mu katalogyJtmihOvén.....(jmenný katalog, věcný katalog a systematický katalog ). Rozmach knižní produkce vyvolal v život bibliografické ústavy nebo bibliografické oddělení vědeckých ústavů á knihoven. Velké knihovny vydávají bibliografie podle různých oborů ( literárněvědné, historické atd.). Bibliografický kiÄiSBgT®FÍ'~Ô«ak* kniha * vydáv/í u nás Národní knihovna v Praze. Zpracováni materiálů prochází u badatele několika stadii. Kejprvte ai badatel pořizuje z. knih a časopisů excerpta ( výpisy ), pM ntai& al poznamená jméno autora, název práce, rok vydáni, číslo stránky* Excerpta mohoa obsahovat doslovné citáty, fakty, my Blanky, kterých by mohl badatel v tonČUraHsňáTpSmi^ ~"~~~~ Vyšším stupněm práce a literaturou je konspekt. Při něm postupuje badatel täk JÄ při ěxc«ípci, aiéfákty~a"~my š lenky z knih a časopisů se nadto pokouši parafrázovat a samostatně interpretovat. Fo shrnsití lítaratuiy nutné ke studiu zvolané otázky vědecký pracovník p>r>£ňÄi\i^v&šieá^pô^iÍ r»& powd » koapilaot I, staví se k....... nim krltla&jr^ až_ raakonea foxmnluja vlastní stanovisko. rak. se od. 8ha»itóäa8niji»l6aK.ál« a jeho ut«a&ni_ aoetévé_baaatel k na jvySšimi* stupni vedieoko prácef k fotyržirou osvětienl .listé problematiky.- tiferaor TttioU prózy Výtažky svá práce zveřejni badatel boa formou ústního vědeckého sdělení, referáta^č^ ( 0' tgMBtoě. reforéM, w. nSaS se vědeckými po»tuggr deooaá jiatý problém. Roaprťtva zachovává logický poatus) a je taká korapozlčně přesně promyšlemst. Autorův úsuáek ae zakládá na rozumových důkazech). Studie obsahuje bibliografii, literatury;'* bibliografické , se nazývá disertace. Monografie Časopisecká, alfr zpravidla knižní atudie věnovaná rozboru. Jedné otázky ( např. v divadelní vědé problému hercovy tvorby ) nebo osvětleni života a díla jednoho umělce, činnosti jednoho divadla nebo činnosti několika divadel v jednom městě. V oblasti divadelní můžeme jmenovat Jako příklady morografie kniha Vladimíra Juatla „ Václav Kliment KLicpera knihu Františka Černáno n Kana Kvapilová " , kniho. Josef a Bukéčka „ Carlo Ooldoni " nebo svazečky vě-novaaé jednotlivým aoučaanýjtt hercům, které vydávalo nakladatelství Orbia C Ladislav Pešek, Karel Heger, Radovan Lukavský a.j.). Kompendium Je to kniha, která probírá a shrnuje látku široké vědní oblasti nebo rozsáhlého časového údobí. Jako kompendium můžeme označit knihu Vojtěcha Kristiána Blahníka Dějiny světového divadla nebo Dějiny evropského divadla oči vídeňského divadelního vědce Keinze Xindermanna. ...P<>tte»>otogjg|ŕp^_mažlI ^aftorjckyini prameny a literaturou Mezi. pramenar a literaturou existuji přechodné typy. Jsou v podstatě; tři: Divadelní slovnrfky í např. Ottův divadelní slovník/ - medokon rnj Dlvsíielní slovník Josefa X«U^^sSU^S&BlSaí a nepřesný, devftisvaakov. divadelní encyklopedie italská; JSnaiclopedla dello spettacolo, sovětská pětiavazková ^»°*?*4^iS--?y^^J^jteJL P°ááva;tt základní údaje o jevac divadelních, zastupují, stornují vlastní, literaturu předmětu, evont. i prtj many. liStěné divadelní katalogy nsho též. lístkové katalogy knihoven, vědeckých úsAavů. a instituci, archívů, muzeí apod. Zvláštním druhem k ~l< g,ů jsou katalogy nakladatelské,přinášející soupisy knih,gramofonových de apod. Sižítěisá"' riálů apod. ). 22££S£SŽl ( listin, korespondence, obrazových matc- 2), DIVADEmi KRITIKA Divadelní kritika patří k procesu, jímž se. uaavír4.vznik, průběh! a vysněni divadelního artefaktu; vnlmónl a pak hodnoceni divadslního přei" stť&ceni obecsnstasesi C a kritikové jsou v tomto ohledu aouSástí obecenství je neoddělitelné od divadelního představení, je posledním jeho eiánkeji. Po-wažujome. divadel®! kritiku. ao souäást. divsáelaí. vědy - vedle historiografie divadla a teorie divadla. Těmto názor není obecné sdílen a tak jej bude potřeba obšírněji zdůvodnit. Obsah pojmu „ divadelní kritika Divadelní kritikou v pravém smyslu slova zde nemíníme ony pro jeM ■ lidí, kteří představeni shlédli a nyní.,, kritizuji " po svém, spravidla odborně; a navýsost subjektivně, výkony herci, výpravu, režii, scénickou í hudbu atd. Divadelní kritikou se takový hlas návštěvníka představení nebo třeba sledovatele celé sezóny jednoho divadla Si více dlwadel může stát teprve tehdy, s& je vy jádrem veřejně - písemně nebe Us,toě. ani projevy různých kultúrnopolitických orgánů, íiřadů, uměleckého svazu ; apod., které divadelní dtaai podle svých názoru a v duchu svých představ ~ 33 ^.pi^tui^i, kt»ré do něho zasahuji a jeho chod ovlivňují, např. o ustanovováni Šéfů divadelních těles, lidí,kteří vedou sou-|K|roblráni uplynulé seaóny nebo jedné inscenace atp., i když se děje .-íi|j3BjJfifciadě jakéhosi hodnoceni Sinnoati souborů a jednotlivců. V jistém (ffiEuE| je kritiko®, nehol předpokládá divadelní hodnocení, udělování cen, jflEEL^htBáaí, titulů íBSloužtlých a ná«odaich umělců, řádů atdo Tuto Sin-tfft&Ěo oVruíai divadelní kritiky zde nezahrnujeme. ŕôkud burSema v dalš& výkladu mluvit o divadelní kritice, budeme f-teimínem označovat činnost odborníků^ kteří sleduji jednotlivé diva-/ jfolni fřsdat^vení C nejčastěji premiéry ) po celou sezonu v jštoom~8i více? 8n|^pal*oh a PÍŠí o nich do revui nebo db novin, promlouvají o nich_*jMeh^a- v řídkých pMpadech ) aklédají: své divačĚelněkritické atatí do je kritická Sinnost ? Věda 5i umění ? Vedou, se apogy ».: to, auíali......ja umžlaaká kritika .( literární, vý- hudshná, filmová a tady také divadelní )_jřioaoat vědecké rrebb á. Odpůpci zařazeni kritiky do oblastí vědy poukazuji na to, že přéd-kritikovy Činnosti jsou subjektivní ( zejména, pokudi jde o vníma-jpttika, o jeho schopnost roabom uměleckého díla ) a že subjektivní také jeho estetické hodnoceni, jak o tom svědčí fakt, ža soudy několika tiků o témž artefakta. aa v. mnoha případech znaiSně rozcháse:j£. Věda. áe JterÄ.ohhájci^tohoto. aáí'oru, jiyíss^ajj8_j>b4ak.tj^tp«»^pojen&pc£ a ttí-xmx-tóta dochazi k poznatkům uplatňováním různých metod. A přílišným duba, matoda .aa * Mtiat činnosti odsouvá do pozadí os.ohno8.t. kritika, shp.&uje v pryni,. řadě. Toto stanovisko záměrně vyostril např. ř*X. Salda C v úvodu svého eseje Kritika pathosem a inspiraci )» Kapaal tam ^tO/ftvroix pro sebe příznačnou:,, JTaialOTili vzdělaným hlupcůmy že všechno zá-na metodě; a metoda že tvoří kritika.. A zatím je pravdou opak: kritická H'ni o. s t tvoří si metodu a ne jednu, ale. řadts jich. od případu, jjgätt, dle chvilkových pWlyv.-i své citlivosti, svého cíle, své nálady -l^;?*""**8 nrrti kritikovi fi^v., než výrazem jeho sensibilily e trochu kolo-íi^**111 a tr°ch>* vyzývavou abrojí lÁmaCníoa s tímto Šaldovým názorem polemizovat. Připomínáme Jen,2e j&^jžěn před první světovou válkou, v historické situaci, kdy naSe |p4y (. a kritiku jako jejich součást ) ohrožovalo jednostranné, někdy IHlS^0^"* shromažďování faktů a bázeň před' hodnocením, nevůle badatelů jBj^P11^ ) angažovat •slastní osobnost * kypícím uměleckém dění soužasnéa. _,___________ řW*»OB«n«nav.aéle, že absolutiaace tohoto äaldiôva míněni zavedla by k jiné Za divadsllíi kritiku v pravém významu toho slova ssde nepovažujea( '.#fra^oatl, totiž ke kritice vysloveně subjektivní, pocházející s pera S**' P*0 něhož, Je vlastní osobnost jediným zdrojem kritérií, a koneckonců vágní nu impresionismu v kritice^ Podle naäeho názoru ^^i^ttka_věda,_ktaré_8e zaj^ájsouffaan^ stavJist é jimělecké oblasti; divadelní kritika tady aouäasaým staven a^vsäeliäôtvi, môatiSmóá tvorbou divadelníku* Z tohoto 'mBŇt prite*" IferlJSyj, js J*igfeOifÍÍŘ praaovniho pole, s faktu, i« «• obírádruhem utnés väak vyplýv*, že kritik musí stejně; jako vsmělea byt nadán lehce vzruäitel abu sensibilitou, obaíastněn darem lápe naž běžný divák a posluchač vidět a alyäet. bohatou fantasií atp. T těchto předpokladech al nezadá kritik uměni a nadáním samého umělce. V osobnosti divadelního kritika se realizuj syntéaa v/ždea a nažlce^ dialektická napětí mezi duševními mohutnostmi a disposicemi tvůrců obojího typu. Po tom, kdo pěstuje divadÄlni kritiku odborne, požadujeme, aby byl nále^itS fundován vědecky, aby byl vzdělán v historii « teorii divadla dramatu i v Materii vSeeb o statníc tu složek divadelní štruktúry. U dlvade] niho kritice, ae předpokládají znalostí z literami vědy, z vědy o yýtvav-mlctví, z mazikologie, a filmové vědy atd. Divadelní věda ( kritika jako její Sáat ) je řadou svazků spjata s estetikou, event, s obecnou teorii umění; Čerpá z nich teoretické podně a kritéria* Omyly, labilraost a nejasnost v pojetí ústřednicht otázek estetických a uměnovědných. ( např. o tom, co je umělecký obraz, v Sem záleží struktura uměleckého díla, vztahy obsahu a formy, jaké výre&ové prostředky má to které uměná, co je tragično, vztah eplčnosti a dramaticnoati atp.) ae projeví Škodlivě v kritikově praxi. Keujaaněnoai v základních problémed může skonäit až absencí kritérií a může mít za důsledek dokonce ztrátu vědomí o specifičnosti té které umělecké oblasti. Vztah divadelní kritiky k teorii divadla, dramatu a k teorii ostatních aložbk divadelní syntézy i k estetice je väak též; obracaný: teorie divadla a dramatu i estetika zobecňují poznatky a domý/aleji podněty, které přinášejí kritikové za své člnnos 2&kladtt£mjr^ Se soudí předsvSím sougasné dění. Ale toto dění musí kritik vrtdět historicky, jako poslední stadium všeho předchO' aího vývoje. Aby mohl kritik poznat, nač současné jevy v literatuře, ve výtvarných uměních, v hudb&, divadle, filmu atd. reagují, co z minuloati odmítají, na& navazuji, a aby je mohl poznat, rozebrat, zhodnotit i vývojov začlenit, musí znát histórii příslušné umělecké řady. Je nezbytno, aby kritik byl nadám smyslem pro historické vidění přítomnosti, aby dovedl upla-nit na současné dění historickou perspektivu. Poznání a hodnoceni uměleckého díla není tedy ponecháno kritikovu liubjektivnámu pohledu a zdůvodňování, ale opírá ae o poznatky z historie/ a_jt«oriftj«měn^^ž_o_ znalosti z psychologie,sociologie ( psychologie umění, ^í-^-iSIÍ;®.™6*11 ) "t^* Zejména při posuzováni divadla jakožto umění syntetického charakteru jsou tyto znalosti pro kritika naprosto nezbytné. Kritik takto vSestrannž Skolený dovede__pak_ rozhodnout, zda jistá dílo znamená päí-nbs ve vývoji dotyčné umělecké řady nebo zda její dosavadní postupy jenom o'-íLcate i-rozmělnfflja. Tváři v tvéř novému uměleckému; dílu ( které cSíim je ľv i orské, tím více rosruäuje a překonává dosavadní estetické normy akonvecLcft^ ): musí kritik prokázat se&ognoat vytušit,js^citit^ yjhmá-taout_ nové t bkOTé_jev£ gžjř^ejlcb^ zárodku. Stojí zde ovšem před úkolem mimořádně n'-roäiiým, protože nová umělecká díla vytvářejí obrazy, volí postupy, které ctetáře, posluchače a diváky tak čl onak vyvádějí z navyklého stereo- ; typu, pn apercepcl díla vyrušuji z klidu a mnohdy doslova Šokují. í kritikově Činnosti bude ovsem vždycky přítomna menäl 5i_větal_ f dávka subjektívnosti.. Umělecké dílo je struktura neobyčejně složitá. Každý ' kritik přistupuje k němu ze svého z-orného úhlu. Umělecké dílo odráží složitost života a je- tady samo složité. Obrací se k mnoha subjektům ( čtenářům, diivákům, posluchačům - kritikové jsou jenom částí této velmi početné masy konzurontů díla K Posto j kritiků k jistému dílu může být rozmanitý a může se znační liält. Jestliže ae kritikové, pokud atojí na posicích vědeckého n, íc—. Ehodnou - třebas po diskusi - na základních! věcech C na ideovém l-Jluir ní uměleckéíio díla, v prošetření, Eda byl obsah díla vyjádřen adekvátními^ uměleckými prostředky, atp.), i pak zůstane jeatě dost otázek, ha něž se budou jejich náhledy rozcházet, už z toho důvodu, že perem Si ústy každého kritika promlouvá rozdílná mira životních zkušenosti, růziia skupinová, generačný atp. příslušnost, různý „ vkus " atd. Umělecké dílo jako koáatá 3tsuktura složek ( a zejména to platí o divadelním představení ) promluví ke každiému kritikovi jinak; huxie záležet na kritikově Meovém, estetickém zameraní, na jeho místě, nebo angažovanosti ve společenském dění,zdali a do jaké míryvukáže svým čtenářům podstatu díla 1 v &em bude tuto podstatu vidět. ;ozdílná míra subjektívnosti je u kritiků dána jejich rtestejňou schopnosti raímatdílo kult iv ov anými smysly - v/ divadle vnímat komplex popudů z jeviště, iřížícich. se v proudícím Sase, nestejným nadáním domýšlet a dotvářet podněty išleů. Zde je doména umělce v kritikovi, zde přechází kritika v tvorbu, iskoae o smysl téhož, uměleckého díla nezaniknou ani ve vyspělé socialistické polačnosti, protože v rozdílnosti náaorů bude zachyceno různé vývojové tadium společenského dění v myslích příslušníků této společnosti. Kritik svým působením nemůže vystoupit za- své doby, je součásti oby-, ve které Žije a tvoří. Kritik vedle toho, že osvětluje, vykládá a dováli díla současných umělců, také^gobojojrévájj neto_al.es^ož_s£olu2robojovávé ifltj£ E°at23_kMžlvotu,_ji3týMu^ěleefc^ názor. V tom smyslu - řečeno slovy aldovými - bojuje kritik_o_zítřekJ, o jsho tvář; pomáhá při proměně své ioby. A to i v tom případě, když s, jistými koncapcemi, názory atdi. nesou-lasí, když; je bojovně zamítá. Nebol rtSco bořit a něco tvořit ja různé trana jedné mince. Konstruktivní patos připravování zítřka-a spolupráce i umělci na podobě zítřka je pracovní legitimaci každého velkého kritika. - skutečný divadelní kritik je. ten, kdo otevíráními nových obzorů, nové j aspirační vlny pozvedá jak kvalitu práce divadelníků, tak citlivost,úroveň jédomostí a vzdělání obecenstva. Aby mohl divadelní kritik funkci áaldovského 36 ■HU s -■ 3? a§i] •lilii! IP ii I ll 1 "bojovníka" o zítřek opravdu plnit, nesměji mu chybět takové charakterové vlastnosti, jako je zasadovoat, statečnost, vůle a schopnost prosazovat vlastní koncepci. r: jtěžaí t divadelní kritice je tmění spojit v posusování dramatu, práce režisérovy, scénogjafovy atd., jedné inscenace, sezóny, jednoho souboru, väeehi divadel v jlatém. velkém městě, eeléí» národního divadelnictví atd. dvojí hledisko: maloat současné výbojové etapy a schopnost posnst možnosti dramatika, režiséra, herce, scénografa, autora scénické fctualqy, jedäsoíio div,adla cl celého divadelnictví národního, ei^ropského, sítového., V.I.Lerdn definuj® v knize Dětská nemoc leviěáctví v komwaíama politikM jako vědu a um&ií„ DounrCvám® sot že také kritika, angažující sa v uměleckém aěsíj ^e_fiOjBčaaně vSáou; ^ Doznává ekwteSnost_a_hod20tl_ ji l i tónin C v£-mžív-á ^oKo^posnáníJcJso^ roaató^ayj^sjlgg^jasjSiec^l; oblasti 2» ~ Socialistické divadelní kritika má svoje specifické rysy.Di-aäclnJ kritik individualistické ražby vidí svůj cíl v aplatwáaí vlastni duena-plnoati, t ukojování osobni ješitnosti, £aato dokonca v lovu senzaci, v so* masáwSaf astoíiskíno života. Zpravidla stoji proti divadlu jato '» aapřitol ¥ divadae, v. trůrcícÍL divadelních artefaktu - přodevěím v režiaérecb a tercích; - nalézá objfiktjo němž plže, protože, jek známo, tento objekt si stále zachovává atraktivnost pro žlroké mcsy ě-teneřů. Socialistický divadelní kritik spolu5>rac»iJe_a_aivtóelnlky sa ví a rozkvěte aové kultury. Cítí. sa " na je<3né lodi » s ■ dramstSkem, režiséra aerai atde Ale vyslovit, a realizovat sásadu " na jedná lodi " neznamaná zavírat oěi před nedostatky v práci divadelníků. Ksaí přítelem div-Ddelol&o usašlce ten kritik, který snižuje svojt měřítka, který; omlouvá chyby „ nedbaloj netvořivou rutina, výrazovou stereotypaoat atd. Také negativní kritika, v níä ovšem ctaaář muar cítit, že ji jde o věc, nikoli o vyřizováni víceméaiS maka-j Ij'sfe oaobadľch účtů sleduje rozkvět, divadla. Příkladem kritika, který apolu-pracoval avoa kritickou činnosti a divadlem byl Zdeněk. Hajedlý C srovnejma j;eiřO kritickou pod.poru úsilí OtakaraOatrcila, šéfa opeay Káxodnííio divadla) nebo Julius SUělk ( srovnejme, jeho kritiky inscenaci Osvobozeného divadla, na jehož satirickém zaměřeni měl rozh.odaý podíl ). Základní vlastnosti socialistického kritika, by měla být ESigcigiáa-225Í_i_žá2Sž£l£at_J. Projevuje se tím, že kritik hájí a prohojowává hlediska _£oaial^stickéh£jjměn^ v polemice Selí názorům a jevům socialismu nepřátelským, ča neúprosné s*jhž ký&V bi^vamoat. komercionalizaci umění,že se obírá složitými vztahy mezci umělci a " SsbainTaňíjr'untěniT ítenaři a publikem ). Zásadovost se ovšem nedá uplatňovat dogmaticky a strnule: princip ae prosazuje tip souhlase a cílem pružně, tak, aby to prospělo rozv/oji života a umění, I když divadelní kritik nebude měnit svoje, názory od premiéry k premiéře, neměl by se zase na druhá straně bát svoje náhledy při směněné situací- s po lepSím poznání věci zrevidovat, opravit. Podstatným ry3em divadelního kritika socialistické ražby je gároS-nost. Nelítostně postaví se kritik proti všemu nepravému, co pokrokovost "rj^ccíe^t jenom, kamufluje, proti vsama, co hodnotu předstírá, proti všemu Volcvícateému a. umělecky nemohoucím- Ale na tuto náročnost má právo jenora ten :rit\k, ktejcý dovede rozeznat hlavní a vedlejší v díle, va ^Sech projevech sooäaaná aivadelní kultury. Když posuzuje artefakty našeho divadelního tměni, vede si socialistický kritik jako uwážlivý^oagoaář, který myslí na rozkvět umění. Poktid jde o p\">jevy nového, masí je po*nat v£as, osvětlovat je s všestranně po-ľäňhat Je'ich ruatts. Přitom, je ov&em. nezbytné, aby takový kritik projevil ahápavý awKsl,"toleranci" pro Širokou paleta uměleckých, forem, dnihů, tvár-aýcfe postupů, pro růsajié umělecké individuality atd., aby předěřA-sě neza-ojfi&a. stanovisko normatívni, kteaľé by naěleckou prasci dusilo, Její podnětný ■vor uiu''.'"-los stanovisko, které by svádělo na scestí, slovem; ovlivňováno negativně^ funkce divadelní kritiky je &ár>& zřetelem,' ea-něřenis ke Stena** a aam&řeníns k. dteadelnďkůmo přátelen), ks StenárOia je určena vykládač ská, jí jíchomié ft-mkce divadal-/ ní'kritiky. Divadalcií kritik si muax vypraoozat přadatavtó9 pro koíio píše, i ^íaho chce u svýcfoi eteaářů dosáhnout. Jinak bude psát pro odborný diría£e2ni •Sasopitej'- revud, - jinak pro celostátní deník, jinak pro krajáky list nooo fcuaj-skousimstacis, jinak- pso okrasní týdeník, jinak pro sávod:i£ časopis, "jinak px-o jfozhlaaové vysiloaá atp, Dlvaáelní kritika by se nen-ěla této vykladacakéj event.» ■aířcaovné ftekci vyhýbat. Vždycky oväea bude sálažet no tom, jakýsa hoaaotám divadelní'kritik slouží, co osvětluje. £ k 5emu Stersáře veda„ Divadelná kritik míří svým projevem, také fto gad atvadelrrfka. | S úapěchea však to může dělat jeraoia ten kritik, který má gro^slenoii koncegcL divadla. Pero socialistického kritika by, mělo podporovat wsaik her ae současnosti, posilovat a utvrzovat náročnost dramaturgů, když spolupracují na vznikajících tositech a když upravuji texty hotové. Zhruba dělíme divadelní kritika na kritiku v odborných reTOÍch, I a na kritika publlolatiokou ( novinovou, rozhlasovou, televizní ). Víme, 2e -i předěl maai obojím typem divadelní kritiky neaí veden zcela oatře, že hranice jsou tu plynulé. Co žádáme po kritice p u h 1 iclatlckéi f%by byla gasově^pohotová, C i když by se tato pohotovost neměla přahéa&t i í v tonu sayslu, že ee bude v každém, případě psát nebo referovat hned v nocí po . [představeni ); aí>- ^.OT.^..j^ť^^g....y]JJ?l^!a. 1"3cž;y>ae ^ ^ podstatě postihla její specifické [kvality divadelní; - 38 - - 39 - aby informovala; správné, aby vzbudila, zájem o Inscenaci, aby čtenáře a posluchače vedla. výhodou novinových kritik je, že mohou zasahovat do divadelního děni rychle, ža mohou upozorňovat na chybnou cestu divadelníků věas atd. Tomu. kdo sleduje projevy naši divadelní kritiky, publikovane v novinách, v rozhlase spal.,] vyplynou po jejich metakritice některá ponaučení. Stručně bychom je shrnuli takto: 1/ Vzhledem t malému rozsahu, který má kritik v našich novinách, roa-hlsse apod. k dispozici, je nezbytno, aby se omezil na věci podstatné; 2/ divadelní_kritik musí najit hlavní problém inscenace; jednou je to text ( např. při československé premiéře hry ), jindy dramatur-glcko-režijnl výklad hry, jindy vynikající výkony herců atp.; 3/ divadelní kritik by měl umět svůj- názor j který vyslovil v kostce na 1 a 1/2 až 2 stranách strojopisu, rozvést třeba na 10 stranách rukopisu, kdyby ma k tona byla danirpřlležitost - nevíme, kolik novinových kritiků by tu pro nedostatek myšlenek vystačilo a dschemj 4/ je třeba, aby kritikův soud vycházel z konkrétního popisu insoe-nace ( hlavně, pokud jde o scénu, o kreace herců, jlíjTčTiTíÍžlEí-"~ acény apod.)» /' Velmi často se v naší divadelní publicistice věnuje hlavní pozor- l most jenom dramatu, textu. To, co tvoří specifikum divadla, tj. realizováni I textu na scéně. ( herecké výkony, výtvarná, hudební, taneční složka atd. ) | bývá pohříchu značně opominuto nebo odbyto všeobecnými, nic neříkajícími j slovními kliäé. Pokud jde o kritiku oper, bývá její nejčastějal vadou to, i že ae pisatelé nezabývají inscenaci opery jako dílem hudebně divadelním, • nýbrž; piäl o opeře jako o díle. výlučně hudebním. Revuálni kritika musí důkladně rozebrat problémy specificky divadelní - je totiž mnohem více nežli kritika publicistické určena tvůrcům divadelních představení a vzdělaným zájemcům o divadlo. Základním předpokladem jejich soudů bude zevrubná_rekonstrukce celé_složité_atrj&tury představení, určení místa každé složky v něm, stanoveni podílu jednotlivých i umělců. Poté by se mělo následovat zařazení_inscenac.e_jako celku ( jejich složek, event. práce jednotlivých umělců ) do_vý_vojové řady v tom kterém divadle, popřípadě; do vývojové řady vyšších divadelních organismů - divadelnictví ve městě, v kraji, ve státě, při výjimečných, dílech i ve světě* Jen tak podá revuálni kritika umělecké proporce inscenace a určí její vývojovou hodnotu. ' Dosud u nás neuspokojuje tak říkajíc "sortiment", £estrost_divadel-někritickýchjEorenu Ťo nejsou jenom zprávy, referáty, glosy, recenze, ale J8äXjby.Jo_být i kritické fejetony, interviewy, msdailóny umělců, zevrubné analýzy inscenace a také rozsáhlejší kritické přehledy za sezónu ( ty se pii.í u néa, žel, jen výjimečně ). Pisatel, který nedovede zrekonstruovat, popsat a pak zhodnotit inscenaci, nebo který není schopen syntetického pohledu na laläí údobí některého divadelního celku, nemůže na označení * " divJďälní kritik " reflektovat. s Nároky, které klademe na divadelní kritiku, jsou vysoké, nepochybná vySSC nežli nároky ha kritickou činnost v ostatních oblastech uměni, {jestliže již nikoli z jiného důvodu, pak proto, že divadelní kritik rozebírá ,a posuzuje artefakt, který s uplynutím divadelního představeni.mizi_a, který prochází o reprízách změnami - zatímco např. objekt~žkoumáni literami vědy ( báseň, román apod. ) nebo vědy o výtvarnictví ( obraz, socha apod. ) trvá ja. badatel jej může podrobit zkoumáni kdykoli. Proto bývají tyto nároky [splněny jenom výjimečně. Pěkně to pověděl Jean Vilars " V každém pokolení iajd-ega- jednohokritiky. Sotva lze překročit |tento počet, cbcame~li zachovat význam slova v ducha náročné, ale nutné defi- těs Jacqoesa Copeaua: " ^^S^é^^^^SíJ^tííJ^^SŘM^^SÍt^í^0^bí &]?? tvořil Jako básník, kterého poauguja» byl schopen spolupráce na témž díle jako on a. spolu s ním nesl odpovědnost za. kulturu.""^' Se všemi otázkami, které jsme si v souvislosti s divadelní kritikou připomněli, jsou spjaty problémy. Divadelní kritikové je musejí řešit, nalézat la ně odpovědi a co nejsprávněji je osvětlovat. Není těchto problémů málo.' pejich zobecňováním, čerpajíc z bohaté, různotvámé práce současného divadelnictví, dostává se divadelní kritika do_atyků_s_teorií divadla,_ba vstupuji* _as i^-^a^s. Projevy divadelní kritiky xMjíj»e]J^_vý£nam^^ Lůstávají totiž dokumentem, jak bylo kým dílo, inscenace, hercova kreace Ltd. přijímány, jaký měly ve své době ohlas. Články a stati divadelní kritiky leplal Jenom základni funkci, to je, že ideově-esteticky hodnotí divadelní jevy. Po dlouhou dobu { prakticky do konče 19. století a často také dnes ) pi. nedostatečném záznamu divadelní tvorby ( filmem, zvukovým páskem, gramofonovou-deskou atd.) zůstávají diyadalni,.referáty, recenze, medailóny. pudle atd. zhusta jediným svědectvím, které zbude po divadelním díle, _doklgdem, promlouváJícím o složkách jeho struktury, o přijetí u obe -|enatva. . mSsy divadelní kritiky slouží jako pramen k rekonstruování divadel-inscenace, což je, jak jsme připomněli vpředu, základem práce híatorio-afai divadla. í) Jean V i l a r , la.lemstvi divadla CPraha 1966, str. 31). - 40 - - 41 ~ Slovesné útvary divadelní kritiky Divadelní kritika ( nebereme~1í v úvahu její ústní projevy - re-■■■■2-~3Č:*2'T,° shromážděních apodi)oe realizuje v řadě útvarů psaných. Zpravidla má každý z nich svoji specifiku. Někdy se však útvary, jimiž se projet je divadelní kritika, kříži a překrývají C např. písemný referát s recenzi takže nikoli vždycky můžeme mluvit o " čistých " útvarech divadelní kritik Zpráva Je to přesná, objektivně podaná,, podstatu věci vystihující infoiraa oe o událostech, které proběhly v divadelnictví C např. o preBiéře, o host váni cizího umělce nebo souboru,o divadelní konferenci, o novém divadelně-vědném díle). Zpráva neobsahuje zdůvodněni nějakých soudů. Rozlišujeme zprávu, která je určena širšímu čtenářstvu_( ta bývá < zpravidla menšího rozsahu a volí obecně srozumitelné výrazy) a zprávu gro odborný časogis ( ta bývá psána odborným jazykem a je také rozsáhlejší). Haférát Přináší základní věcné údaje o díle ( napr. o knize - kdy a kde vyšla, počet strars a obrazových příloh, uvádí stručný obsah ), o uměloc.';é události C např. o.divadelní premiéře - kdy a kde se konala, kdo inscenaci režíroval, Mo navrhl výpravu, kdo vytvořil hlavní role atp. ), o aaseddai instituce a.td. Referát podá souhrn hlavních myšlenek (tezi), někdy s pon- i žitím citátů, dokladů. Jenom výjimečně obsahuje referát povšechné hodnocení doplňky k hlavním myšlenkám, návrhy apod. Podle toho, zda byl přednesen ústně nebo uveřejněn tiskem, rozlišujeme _referát ústní a písemnýj. Referuje* li o svém díle, vynálezu apod. autor sám, podává autoreferát. Glosa, neboli j>oznémka_ Glosa vyslovuje v podatatě jednu w£i«nku; Je proto.- zpravidla psána bez odstavců. Tematika glosy je neomezená. Divadelní glosa např. hodnotí uvedení některé hry, sleduje r«akce obecenstva., píše o úrovni divadelního -programu, zabývá se Jevištní mluvou. Glosa základní myšlenku logicky rozvádí a účinně stupňuje. Sato myšlenka je nadhozena v úvodu, a pokud možno již v přitažlivém nadpise glosy; v závěru glosy je pointována ( vyhrocena ) Platí pravidlo, že glosa je tím účinnější, čím je kratší a čím je vyhroceně jš-í. Těmito rysy se glosa podobá epigramu. Rozeznáváme glosu: aj yážnoug, bez satirického ostří ( odpovídá typu gnómického epigramu), b) glosu satirickou__nebo £Olemickou_( odpovídá typu epigramu satirického). " •■<• Pro svoji hutnost, myšlenkovou vyostřecoat, vtip. a satirický spár stává so glosa jednou z účinných zbraní v diskusi a polemice. Recenze Je to kratší kritický útvar, /jehož autor pracuje syntetickým zvů-aob^-j. wě«^"Tš~můži~týkat á) vědeckého nebo memoárového díla divadelního, b) uiv^daln^^acenaca, ale také jen práce scénografa, kreace jednoho herce apod. Recenze o knize obsahuje zpravidla tři části: 1/ Pojmenování díla a krátkou zprávu o něm ( název, kdy a kde vjrtlo, 'počet straia, ohřažů atd.) ; - " " 2/ stručný obsoh u díla vědeckého, stručný rozbor díla, které má ráa •beletrízující; 3/ stručné hodnocení a úsudek, který je vyvozen z hlavní icySleaky díla nebo z jeho celkové charafcterieti k y . Becensě o divadelní Inscenaci se obírá dramatem C není-li'' obecně známo )prbveděníá'fiiy (''řaSÍe^'výprava, kostýmy, nudbá, ohoreogx-afie, herci > a přijfttím. u obecenstva. Recense podává soud, čím knížka, divadelní inscenace obohacuje :dosavadní poznáaí nabo umění divadelní, jak 3e zařazuje do vývoje svého autora, jaká msto zaujímá uprostřed naší, event. světové divadelní litera-atjjry nebo divadelní tvorby. Na roadíl od posudku C kritiky v užším smyslu slova ), úvahy, studie atd. nepodává recense úplný rozbor díla; jenom . -afemuja. úsudek v publicisticky živé formě. . , Stavba recenze je věci pisatelova tvůrčího činu. Kritik má najit " hlavní článek " posuzovaného díla, ten rozebrat a okolo něho seskupit ■ ostatní myšlenky. Je třeba bojovat proti roztříštěnosti recenzi, zejména proti škodlivé praxi, že se totiž recenze mechanicky rozpadne na část po™ : chvalnou a na povinné kritická výtky. Kecertze se může obírat několika knihami ze stejné oblasti, několika představeními jerineho divadla apod. - pak mluvíme o recensi přehledové. Posudek neboli kritika v užším smyslu slova Na rosdíl od recenze podává posudek neboli kritika podrobný rozbor a zdůvodněně (shodnneaiií knihy, tvorby jednoho autora, divadelního představeni, práce režiséra, scénografa,- herce apod. Posudek neboli.kritika 1/ jgxanoví fakta, která oe'kritikovi zdají pozoruhodná, tato fakta osvětluja a vykládá; 2/ dílo zevrubně rozebere,, zhodnotí a iSsudak zdůvodní a doloží; 3/ _zjistí autorův přínos vzhledem k jeho předchozí vývojové rasi 23 42 - a vzhledem k celé situaci v životě t v uměni u nás, event. ve světě. Jestliže o temže zjevu, knize, inscenaci apod. Jjg_naosáno několik _kritik, v nichž se autoři diametrálně rozcházejí, vznikne Cesto polemika (z řea. polemos = v&Xka)^^ítío^BpoTj autoři v ní také střílejí ze zbraní, vtipu a aatiiy. V naší kultuře proslul jak^jstašlýjpj^em:)^ mika s K.H.Hilarem), Julius, Fučík a^J. Potrefený autor muže odpovědět v re-glice a na jeho argumenty někdy reaguje kritik v dupJLtceí . ~ Popis, herecké postavy Yzblfelcm; k tömu, že herecké dílo se vytváří před publikem během divadelního představeni a že tato kreace a koncem představení fakticky mizí, má v divadelní vědě velký význam každý záznam hercova projevu ( filmový, zvukový atd«). Zejména pro starší údobí divadelní historie C kdy nebyl k dispozici záznam, filmový, na magnetofonový pásek atd.) je zevrubný a dotoii ní slovesný popis, hereckých postav východiskem, k rekonstrukci inscenace, k< zhodnoceni celé hercovy umělecké tvorby, jejího přínosu divadelní kultuře doby,............._ Popisy hereckých postav u řady herců podali Jindřich Vodník, traatiSc c Götz, Josef.toagar aj. Popisů hereckých postav z pera současníku využívají pak jako pramene autoři horeckýeh monografií. Kritický medailón, podobizna, portrét Je to úhrnný, koncentrovaný, syntetickým způsobem podaný hodnotící obraz uměleckého zjevu, jeho sociálního a životnj^ojr^chc^ a rozhodujícího přínosu pro~.národní, event. světovou kulturu.^ ' Na míoto analýzy celého autorova díla ( ta väak musí být pro medailón podkladem, východiskem ) pisatel z. rozsáhlého materiálu vybírá. Po-věechná Charakteristika! nejdůležitějsích děl je dovršena zevrubnější charakteristikou oněch děl, která pro umělecký vývoj portrétované osobnosti mají důležitost klíčovou, a děl, jimiž, tvorba umělce vrcholí. Medailón,__pracují~ cl zkratkou, musí odpovědět na základní otázka: jŕJSaa leží podstata » význam kresleného zjevu pro naáe nebo světové umění, pro jistou dobu atd. řronlkavost podobizny, není věci jejího rozsahu., hý^brž^ovoati^ objevnosti_p^satélova cohledu na dotyčnou osobnost. Pokud jde o výrazové prostředky, spojuje kritický medailón v jednotil postupy publicistické i beletristické ( pisatel uplatňuje, svoji psychologickou! schopnost, domýšlí fantazií mezery ve faktech, užívá stylistických prostředků uměleckého jazyka ); Kritický medailon u nás pestovali mimo jiné Karel Sabina,, Jan Heru- da^CPodobizny )^F^£s!bä^^ 43 - Divadelní medailóny psa^na^. Jtod^ch_^d& (jsou shiButy v knize Tváře CÍ.iřoh"hireůT, íoaef TrSger (portrét předeslaný gramofonové desce, která je věnována herci Frantiěku Smolíkovi). Kritický fejeton . Je to_ útvar literární _a umělecké kritiky žurnalistické. Kdysi býval umieíovén v novinách pod čarou. Odsud ee odvozuje jeho staral název poačárnÄ. Svom živosti ( rozmarem:, zábavnosti nebo ironii > a aířl avýoii tematických možnosti i forem umožňuje fejeton úzká a bezprostřední spojení načni se životem. s; Rozeznává se: 1/ fejeton vtignjj nebo po^micko_r_3atlrickf (např. Hopioy patrných osob od J.K.5^1a nebo fejeton, který napsal Jan Neruda o vlastních Povídkách malostranských) j 2/ f e jeton_s_přiběhem - ve vyprávěném ději se nadhazuje buol vážným neb.oľ'satiriS'yirioneia nějaká otázka, souvise j lei s uměním a so životem umělců. Divadelní fejetony toho druhu psal např. Jakub Arbes, Jan Kopecký (pod pseudonymem Prublk); 3/ fejeton úvahový - svým rozhorleným,' vzřuSeným, patetickým tónem připomíná řečnický projev. Takové fejetony psal Vítězslav Hélek (Gogola hledám2j.^.3U3^1dajaa_ konci první světové války (např. Odcházejí), JuUusJ^íkJv knize Milá jeme svij národ) aj. Ceuserie (vyslov kozrý) neboli beseda ' Je to zábavná, vtipná atat, Črta. Autor (causeur - vyslov kozér) s* svými nlp^äý^~'äl5TOSr^hríčkami a improvizacemi sám dobře baví. Causerie se blíží svým rázem fejetonu. Causerie z oblasti uměni psal Jen Neruda, 4í5£*l.ä5£L8,lW* (J«*.a«'co dělá.). Interview (maskulinum; vyalov intervjú) J« to rozmluva zpravodaje s významnou osobnosti veřejného života, vědy, Hteratury, uměni atd. Jfeelem setkáni je ..rozmluvu publikovat. Interview může mít dvojí charakter: V Interview objektivní si klade za cíl získat z odpovedi znalce původní informace o příslušné problematice, 2/ V lnterviewu subjektivním se má poskytnout čtenářům možnost, aby vedle odpovědi na položené otázky poznali dotazovanou osobnost * lidské stránky, aby ji viděli v jejím pracovním prostředí, - 44 - * soukromí apod.Interviewy tohoto typu psával Adolf Hoffmeister (dnes jsou shrnuty např. v knize Kalendář), kterjLprpjfáael-text kreslenou.po-dobou InterviewovanéhOj divadelní intervie^._uvjtóejňoval Josef Trager,_dnea otiaJrje jT« Vitula a jiní. V přítomné ďobt Je interview velmi oblíbeným i útvarem žurnalistické prosy. Svérázný amalgam besedy, interviewu a divadelníky a jejich životopisu podával ve svých článcích Jaroslav Dewetter. Anketa Obsahuje otázky a odpovědi na položené otázky* Cílem ajikety je po- i znat názory odborníka, vůdčích osobností,různých institucí apod, na jistou problematiku a dojít pak k. zobecňujícímu závěru. Ve formě ankety byly např. otištěny v časopise Index r.1968 odpovědi divadelníků^týkající se problematiky oblastních divadel u nás. Divadelní noviny uveřejňovaly po několik let anketu o nové divadalněvédňé literatuře. Leckdy se v anketě publikují dramaturgické plány divadel pro nastávající sezónu. Saej (essay; z franc. essai = pokus) Úvaha nebo rozprava o tématě z, oblasti literatury, uměni, estetiky, filosofie apod. napsaná jazykem básnicky vybroušeným. Od útvarů próay vědecké lisí se tím, že nepodává zevrubný rozbor problému, že nezkoumá prameny (nemá bibliografické údaje) a neobsahuje poznámkový aparát. Saej shrnuje 1 výtěžek bádání, rozboru díla apod.Eaej osobitě spojuje postupy a výraz i vědecký s uměleckým. Autorovo osobní vznícení se projevuje ve stylu eseje, ] který je duchaplný, bohatý subjektivními.prvky a plně využívá všech prostřed^ kil básnického jazyka (přirovnání, metafor, paradoxů atd.) % Ssej mé velmi bohatou historii. Mezi jeho autory nacházíme Michala ~ de Montaigae (Eseje), Anatola France, Beovenuta Croeeho, Ortega y Gaaet, Jeana Paula Sartra, íoůise Aragona,.....u nás Jaroslava Vrchlického, Jiřího , Karáska ze. Lvovic, Otokara Březinu, Otokara Fischera, Alexandra Matušku, ale přisdevším F.X.Salau (knihy Boje o ^ti^ltf JKifte_,ftJtílft_ fiaejietickýa způsobem napsal svůj Monolog o herectví Eadovan JLukavský. Kritická úvaha Je to staí, která do hloubky rozebírá některou otázku a literárního nebo uměleckého život*. Její tématika je velmi široká. Příklady kritických úvah: K.O. Cernyševskij, O upřímnosti v kritice} F.X.Šalda, Hěkolik myšlenek na téma básník a politika; St.K.Meuaattn, - 45 - Forma a formalismus. Aforismus. Úvaha podaná na nejméně! ploše, 4tfc možno etrucná. Aforismus smg-řoje k větŠl obecnosti nežli kritická úvaha. Kritický přehled ' Obtížný kritický útvar, který rozebírá a hodnotí řadu knih, práci několika autorů (např. dramatiků), řadu inscenací, režisérů, výtvarníků, bérců "apod. í^iticä. .pjřehled-může -být napsán.-o..ď^Íe.chi JediiotHvého áiôveš-néhó rodu t lyrika,, epika, drama) v Hntám.Jžaawaft .(MftblJMibo o dílech jednotlivého eaoveanáho druhu (romtot komedie, opera atd.). Jako mistři kritických přehledů prosluli V.O.Bělinskij (Pohled na ruskou literaturu v roce 184&), BJ}.Sernyěevskij (např. Nástin gogolovského období ruské literatury), u nás Karel Sabina (Noveilstika a romanopisectví české doby novější), F.X.Salda (Sociologicky"obraz nejnovějSi literatury české) a jiní. 3) TEORIE DIVADLA Teorie divadla A) skoumá obecná zákonitosti divadelního tměni jako eejLkii, B) shrnuje teprie^es.tey.ky)jefootlivýeh složek divadslnlho^artefaktu. A) Obecné zákonitosti divadelního umění jako celku K prvním otázkám, které teorie divadla musí řešit, je otázka gřed-5IÍS^ÉláSi_4Í2ä4®iííLllílv.» který je nezaměnitelný a předmětem zkoumání všech jiných věd, a zejména jiných uměnověd. V tom smyslu Jsme již vpředu určili divadelní uměni jako uměn! časoprostorové, jehož podstatným zn«k«m Je nerózpojitelni syntéza všech umění vcházejících v divadelní tvar a tímto spojením ztrácejících svoji samostatnost, i tohoto faktu vyplývá místo divadelní vědy v celém komplexu věd, Jak se jej pokouši vystihnout klasi-tikace věd (v širokém smyslu) a klasifikace uměnověd (v užším smyslu). ÍJÍsto divade^vědy m * m9si uměnovědami jsme určili již vpředu. Zbývá stanovit vztah divade^í vědy, která ae obírá uaě-aím,prOmlouvajícím v přítomné chvíli zároveň ke zraku a sluchu (event.čichu) k oatatnim uměnovědém syntetického charakteru. Jde_o_.u»^OYŠ^ll_ktěrié..éíe bývají &^*»■»,■ hlasu, filmu »T5S»v*M>) »1 vynucují existenci' J^aAwMr oivadelni j^Tti&t™i°&&T> o ^^....^^^^l^jl^y^**§r Cfilmologiiy""" , a vědy o uměni televizním. Rozdílný artefakt, komplex otázek okolo jeho vsaku, jeho uAě^eeké struktury a vztahu ke konzumentům (publiku) je pák předmětem každé m. těchto věd • jednom ze syntetických umění. Divadlo je_najstarší jse syntetických mnění. Ostatní syntetická u-ražní Cfilm, rozhlas, televize) se konstituovala průběhem posledních sedmi desetiletí. Každé z nich vzniklo v tom čt onom vztahu k divadlu, jako by bylo vytvořeno z jeho Adamova žebra. Když po jisté době prokázaly film, rozhlas, televize specifičnost svých výrazových prostředků, a tím i svoji osobitost a nezaměnitelnost, osamostatnily ae jako osobitý typ uměni. Divadlo, fllj»t rozhlas, televize trvají veak v nauatáléa vaájoaňéa dotyku, ba dokonce spolupracují. Dia^kWctójoyyvňováni ySeeh čtyř syntetických umění se projevuje "ha góíi, astetlokém (divadlo využívá někdy posta-pů filmových" - vzpomeňme papř. inscenaci Brwlnft giaaatoga, postupů rozhlasových - připomeňme si např. využití rozhlasu jako "posla", moderního nositele zpráv v Čapkově- dramatě Matka;...filmjdaptu^^ Součinnost věech čtyř syntetických_uměni je také dán* zájay apalacnoatt:» bývá koordinovánai - hapř. televizní vysíláni divadelního představení je časově zařazeno s Ohledem na zájmy dotčeného divaďííu Bějpédňěji sělávšem dokládá spolupráce věech syntetických uměni tím, 2e jeden a týž-harae ■pracuje' paralelně v divadle, filmu, rozhlase i televizi (Karel HSger, Ladislav Pe-SekTjarmila Kurandovát Itochál Chudit aj.). Ale musíme, mít na paměti, že jďälj každém případě o specifický typ herectví - o herectví divadelní, roz- hlasové, filmové a televizní. Y v/ Dalším okruhem otázek, které řeší teatroloale,: je specifičnost 31-vada^p^ho nmžn/.. 0 některých jejich znacíoh jsme už mluvili (časoprostoro-«ost, syntetičnost, časová_s^ulténriost^ Ke specifičnosti Jivadla patři skutečnost, že sj;Mdem..j»haT:áynamic» kého artefaktu jTheäsj který svým vlastním tělem zhmotňuje dramatikovu postavuv hereckou peatavu.' Vseohao. ca Je na JeviStl miao herce (hudba, *vuky, promítání atd.), mé vztah k jeho umělecké práci, je v tom čl onom anyslu součástí jeho kreace,., I když se v divadelní syntéze spojují zpravidla také jiné složky tvýtvarnictví atd.), 'třebál.říci, lže.,v..krajních.případech může se divadelní umění obejit baga vaach ostatních *?.a_jř|jc. - nutný je . toliko herac a;pyp8tpgty nenž herec hraje,' zcela podle, výroku Lope de Ve m prkna, dvě postavy, jedna vážen, Potaa_jäa_jUauA8^^ ■^í_to_|žÍ_BJ?j;tfliwTa hnina. Vztahy tftC- divadelních eloäek (herec, prostor] lflid:b:a) se dostávají do nmohonésobné-vazbyr- slovní text se spojuje e hudb< mialka a. geatika herce ee připíná t-huib&^--alOTegx.a3^uálat« akustické A j motorické se slévá v syntézu^ Zkoumat vztahy mezi tSmlto_třemí silami v herecké akci patří k nejdráždivějäim úkolům teorie divadla. Cely/ komplex otázek je dán okolo dramatického prostoru a jeho vatähui k hereckým, postavám. Je to např. otázka vztahu^pomyjilného jevi&tě k Jev>lětjt jskutečnému, otázka, umístěni jeviště vzhledem k publiku, otázka kinetické scény., měnící ae souběžně s průběhem děje, atd.Jan Mukařovský . výstižně, rozlišil dramatický prostor od scény: "Dramatický prostor není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným prostorem, hebo^ vzniká v Sasei postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a scénou i mezi her^ij navzájem.: každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen y souvislosti, s pohyby předcházejícími i ze zřetelem k předvídanému pohybu následujícímu; atejn i i rozestavení osob na. scéně, je chápáno jako změna rozestaveni předešlého. i jako přechod k rozestavení příštímu."4' Velmi významnou pro teoriijä^^^í^e._J^tózka. uplatněni času. V divadle rozeznáváme. ča^jtopJťjJLJeáln^ ( pro diváka dvě,_třl,_ Čtyři hodina během nichž představení probíhá - 0£a^kj^rý^e_^rove^M£^£ck£ konkrétU ni),a &aa ďraaatick^ (divadelní). Reálný čas v divadle (trvání výstupu, . í scény, dějství y se Jenom zřídka kryje a časem divadelním - např. v insce- \ naci,realistických, heř Henrika Ibsena, kdy jsou. zákonitosti reálného Sosu i zhruba respektovány, tfinak ve většině PÍÍP2^ů_dr55atik_a s ním divadelník . nakládá a časem svobodně^^ůznýj^j^ůaobem ho "znásilňuje". Shakespeare j zhušíuje dění, které trvalo dokonce několik let, do tři, čtyř hoďS ďráma-l tickáho :c^u^~(Hakbeth, Julius Caesar), Autor může roztáhnout vteřinu na ;| výjev trvající několik minut; ( učinil tak Milan Kundera v Majitelích klíaů| V dramata Arthura Millera Smrt Obchodního, cestujícího jde čas pozpátku. Dají se exponovat na začátku představeni události, které se odehrály až. po událostech,, jim. předcháze jících(řélicien líarceau, Vajíčko). Drama.tik může ko^ronítovat dění probíhající v různých časových! rovinách. (Vsevolod Viáněv akij v Optimistické tragédii). Tyto a jiná jeStě. modifikace v uplatněni divadelního času vzhledem k času reálnému musí divadelní věda atudova*., něhot teoto významný divadelní postup úč-lnne slouží vyslovení ideje představeni. 4) Jan M u k a ř o v a k ý, K dnešnímu stana teorie umění, (dnes v knize Studie as estetiky, str. 168). -m zTfaktu, že divadelní uměnX_j,e »">8ttj^j^oJ^enské, že nemůže existovat, jestliže divadelnímu dílu nepřihlíží divák, vyplývá řada teoretických pro-klémů. Básník nebo romanopisec * nějakých důvodů své dílo nepublikuje, jeho gStefakt väak existuje, hy£ jenom ve stolní přihrádce. Také malíř nebo so-Jhař maže vytvořené obrazy na čas nevystavovat; díla a jejich kvalita väak přesto trhají a dříve či později se ve společnosti uplatní. %E9i„jáäí„55ľ ifomůžes že bude své role recitovat jdoma^byí^jjm_bu^e_noh^vat a« magroto-foftový pásek, ■ režisérovi nejsou nic platný j^|2£_£ám§s5r_ JL^!B2ä2£§» 3*a*li2e řje, mu zabráněno realizovat je silami herců (sám je realizovat nemůže) před JÓÍÍecsnstvem., které přijde vidět a slyšet. Se vztahů mezi jevištěm a hledištěm vyplývá sgolecenskíj^ ba mnohdy přímo P^yii£ká_ól^hs^ivydlaA kterou je třeba studovat jak v se jetu divadla, "tisk v zájrtu společnosti. Je známo, že divadelní uměnj nejenom odi^ží pya- . *iémy, které ve společnosti dozrály k řeáeni, ale í& funduje také jako nástroj pruzkuiE.il o stavu, společnosti, jako seismograf ohlašující procesy ukryti v hlubinách, society. *, ~ ' Důležitou otázkou, kterou sleduje teorie divadla, Je život inoce-iiaoe. Pří nastudování téhož araraatu v razných dobách jde pokaždé o xmé .divadelní dílo. Jíní tvůrci (režisér, herci, scénograf, hudební skladatel, átd.) vytvářejí pro jiné obecenstvo o hlavně ve více či iuáuš změněná dobové situaci aové dílo, dívající Možnostem, které jsea ukryty v textu, odlišaé ;j$;zisěni myšlenkové a usélecké. Divadelní inscenace probíhá v řadě. předsta-mniv Tfime za akuäenoati, Ze každé představení je poněkud jiná, jeho tvar étřobas v maličkostech) i vyznění jsou sozdilnií. Je to dáno přodevSím tím, že divadelní dílo se vždy znovu rodí před zraky HívCA, že vzniká právě teä a pro konkrétní obecenstvo. Život inscenace, složitým způsoben organizované gt.rukt.ixry, se od- reprízy k repríze maní - většinou sněrem k horšímu: dochází k'uvolněni vazby složek, ke ztrátě. náležiíTlíytodiäôeY poklesu tempa^ala _ stává 38 někdy, že se inscenace mění k_lepálsiu: .Ws^uJ^.s«x-2b5h^88J§-S!LJ' ttpyé-'ryay. Existuji případy, že jedna inscenace Ji je x.Jéj^__diyadl.e_nMc.<5iik sezon, ba desítky sezón. Při veškeré vůli tyůrejJLj^ájU,t,41-9W vžakrlaacc-*j*še.:v prubanu let mžni, a to s důvodů vnitřních (někteří h/trci odešli a byli nahrazeni jinými, všichni bnroi zestárli) i z důvodů vnějších, mimo-divadelních (2j»ěadla se altuacejiPOleSenaká. takže např. to, co v inscenaci kdysi zapalovalo svou'aktuálností, časem vyvanulo), .de. Divadelní umění jakožto uměni syntetické povahy předpokládá pro OToji existenci velmi nárožnou organlgasi,^jMOadtaáJfeoJlřictto» který je vy~ tváří, velké náklady^ spojené se zajištěním všeho nezbytného, pro jeho existenci (dívadelňí_budoya^ fcoatýny atd.). Z. těchto důvodů je divadelní, uměni - vedle umění filmového -nájuža spjato s Instituci^ .kliex^e.J^a.-^i-ne-».ta»ait. a ktéwfc .unoäni' poBÔ>-aě nákladný chod divadelní "maěineria". Divadelní věda (především ovéem - 50 historiografie divadla) sleduje různé typy sepětí divadelního umění tucí i proměny tohoto sepětí běhám několika tisíciletí. iiJh'.' se nemůže stát východiskemjrytváření divadelního díla_- inscenace, mt- i"" Dramatik realizuje avoje obrazy jinak nežli lyrik nebo epik; užívá Ha složeni repertoáru působí názory divadelních umělců (aramat»fr-' „.ostredku slovesných, ale počítá též s jevištním uvedením hry. Sy-10 vedení divadla.' -«x„j»_ij..______ . -SÄ-k tCJín Pii'- - ... .- N »-. . .....------ -- ■- uměleckého vedení divadla, kritiků).požadavky provozu a přání i pokyny B) ™ÍL™íS5LÍa5°_3£u^ teorii jednotlivých složek 51 "■•át dramatu je podán pTostřadnictvím dialogů postav: tzv. scénické poznám- rľľít ™da0U,íl *UXÁ toad8toi^vi své doby ovlivňujte £re!ttasw), poslední to zbytek vyprávěčovy řeči v epice, při inscenaci T -tíltoieh společnostech dochází ovšem k rosporům mezi některými umělci J^^adají, jsou totiž uskutečněny v divadelním dění. Specifickým u- 4 Be oP^ice, a oficiálním tlakem. Ve složení repertoáru aJE°^=rxrT,:v. 'enickV divadlo (např." texty lidových her nebo dramatika Ber- konecfconců odrážejí, politické, filosofické, estetické a etické názory *otfgj^^ta které spojuje tvárné postupy epiky s tvárnými postupy dr«- 3*f protlfcla* Sledovat vztahy divadla jako instituce ke soolecen^J^TOvěhvtnv celek aitoaoi „a jedné straně a k divadelnímu umění na straně d«hé phdpokllj55^ citlivé zkoumání materiálu, aby nedocházelo k výkladu simpllcizujícímu u" Ve srovnáni a. epicky zobrazenými postavami odlišuji se postavy * "t"cirsmatě VjVostřenosti a ^koncentrovánímj2inů.._av.šlenek...a.citů.okolo-.život-[ttílio konfliktu. Dramatický konfllkjtj1e_8pecificky umělecký prostředek., kte-,-rý odráží protiklady reálné skutečnosti, zápas, sociálních sil a tendencí i společenského vývoje. divadelního díla M 1 .Podstatnou vlastností děje v dramatu zpravidla je, Že probíhá v. ne- [ iiatálém stupňování gradaci). Jľak se ÄvÄova__pozojmbst aeotup_í._ Každé ze složek divadelního artefaktu - autor, dramaturg, reži6(-á| aci....ograf, hudební skladatel, choreograf, harci atd. - i obecenstvo, kte:."3 tento artefakt raiaá., má svoje problémy, ly na základě srovnáni faktů z rušných historických období z.obecňují teO£iS_ÍS3i5Íi!£22_5l2liS2-§i2Ě^í. Připojíme ke každé z, těchto teorii několik poznámek.. Jako jednu z prvních otázek mnaí teorie dramatu řešit problém pojetí dramatu jako literárního díla (tím ae obírá literární věda) a probl|| pojatí dramatu jako textové složky divadla (ten. zajímá teorii dramatu a teorii divadla). 2hruba řečeno: teorie dramatu se zejména zabývá otázkami výstavby dramat**, jeho jednotlivými úseky s významnými body, otázkami organizace času #místa v dramatě, otázkami monologu a dialogu, problémem jazyka postav, specifikou jednotlivých dramatických druhů (tragédie, komedie, činohra, vaudeville, revue, skeč, opera, opereta, scénický melodram, malé formy atd.) a ještě jinými problémy. Dramaturgie «*-.. Dramaturgie navrhuje ideový a estetický nésordivadla, který je pak ||r»alizován"souhrnem inscenaci". Dramaturgie spoluvytváří pro působení souhr- Další otázkou teorie dramatu je. vliv onoho faktu, že drama je z převážné míry autorem zamýšleno jako východisko inscenace, na výsledný tval§ hry, která musí mít i mimoliterární kvality, především kvality scénické. S tím souvisí otázka tzv. knižního dramatu, Jeho existence a oprávněni. Termínem "knižní drama" se zpravidla označovala bua dramata, jejichž autoři ----------------.------•-.......---------- !. ■ j a jevištní realizací nepočítali (např. Gobineauova Renesance), nebo dramataj ktará~še""z~¥ěehJ5i oně<^důvodů nedostala na scénu - aí již to bylo pro alabé kvality scénické (některá dramata Vítězslava Hálka nebo Jiřího Karásk^iosti, se LvovlcY,"aT již pro technické potíže, které brání Jejich divadelnímu pro; vedení (např. dlouho býval druhý díl Goethova Pauata považován za nescénova* teli>ý)) dnesjráak te^°_dÍI0.ťL$$P?44jLPl'01;ože vývoj divadelní techniky a scénografie umožňuje provedeni kterékoli hry. Vjtom případě by se termínem "knižní, draná" Bmhlo_ozna^ov^t_jenom_dram, které netó scénické kvality, nu jednotlivých divadelních děl (inscenaci) koncepci. V nerozlučném spojení e vedoucím postavením režiséra dramaturg společně určuje idoověumělecký |grofil divadla. Dramaturgie zprostředkuje mezi dramatem jakožto dilem slovesným a jmezi jeho scénickou realizací; prostupuje od začátku do konce práci na divadelní inscenaci. Dramaturgie vytváří živou, aktuální tvář divadla; spolu a režii se stará o to, aby divadlo přinášelo umění živé, hovořící k součaa- Kozumime tedy dramaturgií především tu činnost, která jednak zprostředkovává mezi dramatem starším a cizím (vzdáleným časově a prostorově) pjeho konkrétní inscenací, a která sa jednak podílí.....- a zde je práce dramaturga ještě potřebnější, ale 1 těžší - na genesi nových dramatických textů (divadelních her). Najvýhodnejší, ba "ideální Je. případ, kdy pro potře-ř souboru tvoří původní hry jeho vlastní dramatik či dramatická "dílna". Dramaturg také Sas od ěaau .uprjgyjaje, pro svoji scénu některá atarSÍ kusýí Dramaturg musí soustavně sikova t. tyjirij^dotóeí i cizí, stále být zprfi o ton, co se, děje ve velkých centrách divadelních v celém avětě a vybíja podle základních zřetelů ideových, podle hodnoty hry i podle potřeby so "~^*v2' "^r'"-"^y7'k^^'"d'řa^tttrgiekott linii jeho divadla obohacují a kt Ks. zrodu, režiséra vedlo_n.ěkolik výjna^cl^^kolnoetl. Především |ť> tyla postupující u..iféwnciacejwnltř výrazu. V .průběhu staletí se dramatický autor osamostatňoval a dostával sa Sfejpodstataějši podíl dramaturgie je možno hledat v konkrétu.:^ zprostředkování literární předlohy pro soudobou divadelní realizaci, iaJy v 2řípravě_základniho textu a dramaturgickoražijni_koncaec.e» Hlavnílí této koncepce musí být idea představeníj předpokladem dramaturgova s&jra |al~.) organisma. divadla. Případy, kdy je autor nedále BpjBJen^41řadle»._-........ -(Shakespeare, Moliei* atdľ)T zd^eka už napievajujlt,-Za druha t režiséra st vynutila; proměna divadelního prostora, nové prostorové dispozice, které ar^ijty Jiné náhledové podmínky, a. rychlý vývoj scénografie. Za třetí: poci-M (orala se potřeba hlouběji, individualizovanej! zobra&it dramaturgické postaty; ruka v ruce s tím. se opouštělo herectví typů a oborů, zdůrazňovala ae souhra herců. Za atvrté: od 18, století ae_okruh inscenovaných značně rozšířil - vedle starých děl antických, středověkýchj renesančních, klasicistických, Goldoniho atd, vznikají dramata^oudob^L.tato dramatur-efeká různorodost ai vyžadovala diferencovaný přístup k té které hře, Její plasticky konkrétní předatava příštího divadelního díla (inacena.ee). Vyb aP»cifický výklad a osobité inscenační postupy. hry, event, její úprava pro požadavky současné chvíle a pro požadavky uaS dobrého překladu, citlivé spolupráce s autorem, který píše novou původní Proces, jehož, předpoklady byly dany, vývojem během staletí, urychlila ké realizace, kontrola překladu u hry přeložené, překlad, event, objeCnavl vyí»rocu4íci Se situace na~k^ ta (tonických, prostředků do divadla (plyn, elektřina. at4»A«...-V-dlvadle ae výklad dramatu na počátku, jeho nastudováni, všestranná osvětleni hry v pri zj^äil nový ntnait^vý Klnitel, specialista,, režisér. 5048 54 55 - Od nástupu. André Antoina (Ihéatre Libra) ve Francii na sklonku osmdesátých lat 19. století začínají dějinyaoderního inscenování. Vývoji ~~¥taaa&»r&--tei3kfa-K-.&.Sttwlalavského a Y.Í*Hěmiroviae-I)an8enka_ v divadle; MCHAT o prohloubeni realismu viatrnl~přwdou7^p^ divsdel| nika Paula Fořta v Xháátre d'Ärt a Ä.F.M. Lugaé-Poea v Ihéatre de l'Oeuvi wiLP-^ííEL5Í^ Angličan Edward Gordo Craig, kteří přinášejí nové umění scénování. Od té doby stal se režisér trvalou, osovi práce na vytvoření divadelního artefaktu - inscenace. Co Je režie? Je to umělecká činnoat, která al klade_zai_cil podat] prostřednictvím organizace väeoh: složek a prvků, syntetizujících ae do nové] ho tvaru uměná časově-proatorového ideově a stylově Jednotný celek «nSl«e-k^bo dlvade rozhlasového, filmového a televizního). JMoTOdernl_době pravomoc režiséra i jeho společenský význam stále vise roate. Ale souběžně a tím stoupá též, zodpovědnoatjrežiséra vůči drán tikoví, jehož hru inscenuje, vůči všem spolupracovníkům na tomto díle, vůí. obecenstvu. Režisér ovšem, koná svoji práci za jisté historickospolečenské situace. Vyznění režisérovy práce je nejenom odrazem této situace, nýbrž, i tvůrčí odpovědí režiséra na ni. Inscenace hry je konfrontace režisérova dilj ae společenskou strukturoúi, a myšlenkovými a citovými proudy doby. Z toho vyplývá, že na režisérovu občanskou a politickou vyspělost klademe vysoké požadavky. Režisér musí být fllosj3fj^ky_^pol^Ucky vzdělán, dokonale informováno dění ve světě a ve vlastní zemi. Chce-11 svou inscenaci vzbuli v. obecenstvu myšlenky a emoce, které současná doba potřebuje, je nutno, abyj měl dramaturgický rozhled, aby byl. obeznámen a divadelním děním ve světě. Jen tak uvolní ve zvoleném textu ty myšlenky, které citlivě, promlouvají k obecenstvu příslušné doby. Eežiaér nemůže ovšem svoje filosofické a politické názory projevovat v divadle proklamacemi, musí je donést do srdcí diváků uměleckým činem,* a to výrazovými prostředky vlastními právě té které době. Z toho plyne, že? režisér musí bft tvořivá individualita, talent a ot, obitým psychickým zelo-žením, ae schopnostmi stylotvornými a a výrazným rukopisem. V umění divadelním, které se charakterizuje kolektivním způsobem práce, nevznikne nic cenného, jestliže všichni jeho členové nebudou jednotní ve_společnéBt hledání a nalézání uměleckého cíle. Hlavním tvůrcem této pracovná jednoty při inscenování hry je režisér. < Pokud Jde o ideový a estetický výklad dramatu, které mé být uvedeno na jeviště, nevládne mezi divadelníky stejný názor. Stojí tu proti aobě - schématicky vzato - dva tábory. První ík jeho představitelům patří • např. Stamislavsklj a Hěmirovlč.-Dančenk.o, francouzští režiséři Louis Jouvet a Jean Vilar, náš kritik F.X. Salda) tvrdí, že dramatikovo dílo, hra určuje L i-jjpůsbb inscenace., že režisér slouží autorovi, že jako porodník "přivádí na I * " gVĎ|; dšti druhých" (Jean Vilar). S polemickou vyostřeností vyslovil Vilar ■ r toto 3fcanoviako ve větách: "Je dán text a ten je dostatečně bohatý na scó-* * nicka pokyny, zahrnuté do replik (aranžmá, reakce, jednáni, výprava, koa-* . atd.). Musíme mít dost moudrosti, abychom, je přijali. Co je vytvořeno ' navíc, nad tyto pokyny, to je "režlsératví" a musí hýt odmítnuto. A zavr--'- ženo".5' A kus déle Vilar pravíš ''Je^re_ži^ér,__pozn. autorů) připoután k textw, ale v rémci_tohoto připoutáni jei svoboden."^ Režisérům, zastáncům opačného stanoviska (jsou to např. Vsevolod jerehoU^Kľl^ nestačí být pouhými in- těr^r-ty dramatikova díla. Dramatikův text přestal býtprojcě závazný^ je Ltäte nich toliko východiskem^řěžisérovy tvorby. BežJaér^jLSiluje' zasadit dramatikovo dílo do nového společenského kontextu, má právo ^ěnit jeho_pů-' " vcln? id'éóvý «ByaÍ,~2ánr hry,^ autorovy technické príkazy atp. Někteří reži-j-řTTňapř. Ě."F. Burian)pišT dokonce na texty klasických her (Lakomec aj.) acvé předlohy, které se pak stávají podkladem pro inscenace. Jiní režiséři tu nás např. Alfréd Kadok, Zdeněk Kaloč) vytvářejí na základě dramatikova •kiui vlastní scénář' a podle něho poté hru inscenují., Ve_skute&iosti_vgniká kaW inscenace jako_sy_ntéza_autořova textu, a autorovy_fantaz.ia s joraei re-2iSéra_a_jejho fantazie. Mení pochyby, že úkol divadla se.neomezuje na pouhé "reprodukování" dramatikova textu na scéně. Divadelníci vyslovuji avůj vztah k zobrazeným ovům života. Ale na druhé straně třeba též uznat, že jevištní podoba hry je organicky svázána s ideou, tématem, výstavbou, žánrem, rytmem hry, s cha-" raktérem dramatikova uměleckého viděni a s rukopisem jeho vyjadřovacích ■ prostředků, že je více či méně obsažena v sémantické; a umělecké energii textu, který bývá pak ovšem realizován různými režiséry rozdílným způsobem. Vlastní práce režiséra začíná čtením textu. A. to mnohonásobným čtením. Na zéHíděI" tohoto' čtení njyali první' přeflaWa scé-- hlckého provedeni, inscenač^^fflräc"gpc|. 1ř__réÍiaé'ro»8 ^ftrži fantagil-C/a-obdobně se tak děje v tvůrčí fantazii výtvarníka, skladatele hudby, herců) střetává ae dvojí druh prožitků, vzpomínek a emoci, protože Čtené hra probouzí vzpomínky a^city těchto umělců z jejich života, z četby atd. Všechny prvky režisérova záměru vyrůstají z, jediného celostne viděného a slyšeného zárodku, ze "zrna", jak to nazýval Němlrovič-»ančenko. Toto "zrno" je určeno režisérovým vlastním poznáním i tvořivým výkladem života a je úzce spjato s hlavním úkolem inscenace; už v něm je obsažena odpo- 5) 6) Jean Vila r Tamtéž, str. 40. Ta.-jemství divadla (Praha 1966), str. 38. - 56 věd na otázku, proč dotyčnou hru režisér nastudoval v té které době , jaké myšlenky a emoce chce vyvolat u diváka. V průběhu dalšího zkonkré| ní, zjasnování "zrna" dostavuje se u režiséra, přesnějšíprostoiový poh "symfonické" slyšení díla. Výtvarně nadaný a. kreslířsky zdatný režisér načrí-.řSvá první vizi seényj -slyší na-něktérých místech textu podle nástl diferencovaný ráz hudby, apod. Ideální by bylo, kdyby režisér- byl sám tvůrcem, scény, hudby, eventuelně choreografie. Jestliže si pak volí zaf pracovníka, výtvarníka (včetně navrhovatele kostýmů), hudebního skládat! sahá k tomuto řešeni spiše z nouze: není tak komplexně nadán, ab.y mohlf vypracovat všechno, co je nezbytně třeba k realizaci inscenace. Volha výtvarníka: je pro budoucí inscenaci v*J^'^znamná_a nem být ponechána, náhodě. Mezi režisérem, a výtvarníkem musí existovat hlubol vztah. Hejvhodnější je, když se najde dvojice umělců, kteří si rozumějí! ří s& vzájemně inspirují. Tak tomu např. bylo v dvojici K. H, Hilar - Ya tislav Hofman nebo je v dvojici Otomar Krejča - Josef Svoboda. Režisér dát výtvarníkovi dostatek Času, aby se dramatikovým dílem sám inspiroval musí mu poskytnout možnost k tomu., aby projevil vlastní názory. Po časej chází k mnohonásobné konfrontaci představy režisérovy a výtvarníkovy» fř stava.rsaisérova~a-představaJvýtvařhíková na sebe v průběhu, přípravy ir I ce narážejí, tříbí se a nakonec se syntetizují. Cím. širší a bohatší nož 1 poskytl režisér výtvarníkově iniciativě,, tím více svoji inscenaci obohe I Výprava užitými materiály, jevištní technikou, nejrozmanitějšími výtvaí I proštřaalqř,kqloritem,__syětlem atd..přispívá ič odhalení ideově-estetick § zaměření díla," át už výprava souzní s tím, co na jevišti probíhá, nebo |1 s, tím v protikladu. Zejména. užití svetla může - velmi účinně, doporaoci k i :| zaei eolého představení. Obdobně jako s výtvarníkem spolupracuje režisér s autorem hudt .1 Charakter této spolupráce je dán podle toho, jaké místo má zaujmout hudl *j v budoucí inscenaci. Jestliže v hudebním divadle (opera atd.) je ir.scsr- i způsob určen hudbou, která vystihuje jednotlivé výjevy a situace, pak \ čj ňohéřním divadle slouží hudba .jako prvsk doplňující. Může být dána příst 1 votem zobrazeným na scéně, a předpisuje ji už dramatik (např. pochod odo á jícího pluku v Čechovových Třech, sestrách), nebo může ji uplatnit režis rí jako výrazový prostředek přídatný, i když důležitý - vedle ostatních pro-í středků působení na diváka. Také hudba buä souzní a akcemi, prožitky po->t hry i nebo naopak je kontrastem k nim. Při užití hudby v inscenaci je žáho-zachovávat míru, která je dána žánrovými rysy dramatu a rázem itiscenačn. -h postupů režisérem zvolených;Nepochybně přispívá dobře uplatněná hudba (instrumentální nebo vokálni) k barvitosti představení a k rytmizaci dění v n Co bylo řečeno o výtvarníkovi a autorovi hudby v souvislosti sa spoluprací s režisérem platí mutatiš mutandis též. o uplatněni choreograf iS filmové projekce a jiných složek inscenace. - 57 ~ ., HP I Jte£ieé>_se_. ®Me.9?&em inspirovat^a být ovlivněn studiem krásné lite-K* hudby•„výtvarného-uměni, folklóru atd. příslušné doby. Ale Jenom in-vat« Základní režisérovou mohutnosti zůstává totiž schopnost myslit **>y obrazech a pracovat a prostředky ".jazyka" divadelního. ejdaležltějěí složkou divadla je hra herců. Bez herce divadlo ne-Suj*« íroto výsledek režisérovy_práce s herci je pro tvar a vyznění in- líojšhoduJící. Umění vyjádřit vlastní myšlenky prostřednictvím umění řVíatilo odevždy za kritérlon zralého uměni režisérského. Ľillm,i í>ežisórova práca s herci začíná už obsazením rolí. Režisér musí ze ^^o»ti lOuboru a zčásti též intuitivně postihnout dispozice herců a jejich ____jápati. Sovětský režisér Alexej Popov o tom výstižně poznamenal: "Jako na f^jj^ovnici si musíme ve svých představách zahrát hru s kandidáty na všechny , ť^s.me srovnat vnitřní a vnější herecké dispozice s emocionálním ufiid/vr liry a role, srovnat herce mezi sebou, prověřit si,jaký má každý he-cejf*temperament vzhledem k člověku* kterého bude hrát<" ^ V práci a hercem existují různérežisérské postupy. Pohybují se ísi"..avěaa krajnostmi: na Jedné straně dává režisér herecké tvorbě naprostou SpoBt, na druhé straně režisér práci herců doslova zešněrovává, nežádaje .0&j4Í£tců nic jiného nežil vyplnění mizanscén, pohybů, gest, intonací atd., &$asé předtím sám vypracoval. Stanislaysklj volil v práci a herci jinou me-tojta. Snažil se vzbudit v hercích nutné prožitky a počítal s tím, že se v herci /,roáí forma, patřičně vyjadřující tyto prožitky, jinými slovy: přinášel hercům.tvůrčí podněty a probouzel, insp_irqy^l_v_nichj^ůrčí proces. Jeho inscenační plén se. tak stal věcí srdce a mozku herců. Mezi režisérem a Iherejaggi vzniknout stav důvěry, obapolného pochopení, který se projeví tvořivý a vzájemným ovlivňováním v práci. Režisér zaměřuje práci herců k ur-til-x-;cili, který se shoduje s ideově-uměleckým zacílením inscenace. I 1tí;- íerec vytvořil jevištní postavu zcela samostatně, je úkolem režiséra,. abj jaho postavu uvedl v soulad s celkem představení. "Vlastní režijní práce v hlubokém smyslu slova začíná", praví Popov, "tehdy, když. vznikají umělecké akordy z několika postav, které se pak rozezní ve velmi bohatou symfonii představení," 8^ Čili: sjednocovat výsledek práce každého herce s výsledkem *v9í^i?5tatních herců. Režisér jako vychovatel vede herce nejenom k vysoké technické úrovni jejich projevu pohybového, nrimického i mluvního, ale bdí těká nad, tím, aby herci neporušovali souhru s uměleckotechnickými složkami inseennce, s kostýmem, maskou, dekoraci, rekvizitou, světlem, a hudební slož' kou atd», a nikoli na posledním mís té aby udržovali náležitý kontakt a obecenstvem. Při všech těchto nárocích na tvorbu her^ů nesmějí jejich výkony tefcsatlt bezprostřední, svěží, jakoby improvizovaný charakter. Alexej Tamtéž, P O p O V i str. 15. Uměni režiséra (Praha 1962), str. 69. Za prubířský kámen velkého umění režijního považuje se insoeno davové (lidové) scény, v niž vedoucí síla průběžného jednaní musí stmel seskupení lidu v jeden celek, jinak se dav, jeho mizanscéna i výtvarná posice rozpadnou v oddělené jednotlivé lidi. Umění režiséra se prověřuje tírn^ jak dovede myslit v plastický dynamických obrazech* provedených herci. Mizanscéna "vždy je výsledkem plexního řešení řady tvůrčích úkolů. Mezi ně patří. 1 odhalení prúběžnéh. jednáni, celistvé chápání hereckých postav, jejich fyzické rozpoložení neSně £ atmosféra, v níž děj: probíhá. To vše ovlivňute mizanscéna a je pak zaa 1 mizanscénou ovlivňováno. '• 9 * Styl mizanseén vychází ze zobraz itého života a epochy, z, dramatického stylu. Režisér hodný toho jména u'| je o to, aby dal souhrnu, mizanseén celého představení patřičný tóh ihtóí ní, náležitý charakter plastický a výrazný průběh rytmický. ^platněn! tempo - rytmu svědčí o režisérově řešeni představení se. Je_ to.vedle umění.M*5°Y^s~hevcí druhá^ podstatné"'složka režisérovy vednostl. .V hudebním divadle je., tempo-rytmus v žékladě^ďáh šklaďatelovôi' tiiurou. V činoherním divadle není tempo-rytmus takto vázán a projevuje mnohem svobodněji. Režisér musí."hlídat" vnitřní i vnější tempo-rytmus k1 repliky, situace, epizody, výjevu, dějství, celého představení. Každá no' myšlenka nebo nová událost proměňuje tempo-rytmus. předchozího děje. Eežl! zde prokáže citlivost uměni tím, jak dovede vyklenout výstup, konec dějsl nebo celého představení, jak pracuje s. pauzou, čili jak obklopí repliku, jev atd. tichem. Pauzy musejí být aktivní, muaejí prodloužitpohyb myšleí Prvním a hlavním úkolem režisérovým je sjednotit všechny složky; prvky představeni (práci, herců, výpravu,, světlo,, zvukovou stránku, mlzan-soénu, tempo-rytmus .atd.), dát jim přiměřené místo, aby vynikl1 správný vz jednotlivých částí inscenace, usměrnit úsilí všech uměleckých ihdividuali! do jednoho proudu společné ideje, rodřídit všechno celistvému obrazu před vení s jednotným charakterem, koloritem, a tónem. Ještě na jednu stránka režisérovy práce bychom rádi upozornili: n jeho umění oprostit se, neplýtvat množstvím a silou vyjadřovacích prostřed! ků. Právě přísný výběr-prostředků, jichž při své inscenaci užije, prostřed* ků uplatněných na svém místě-a a celou pádností jejich mluvy, svědčí o re aeru - mistrovi. Iv tomto případě platí stará Goethova pravda: ih dor Be schráhkung zeigt aioh der Ifeister. j. , režisérova p.rácega_s+i,oiem; probíhá ve dvou etapách. V první obezné-tR'^ggisér herca se základními rysy hry, s jejím autorem, ideou dramatu a ••^Mob^šwf^^0 inscenačního záměru, ľak spolu s herci rozebíréhru. Cílem ^to'éííp^práce ža stolem je vyvolat zájem herců o hru a probudit jejioh 4jKttíativu» V druhé etapě práce za stolem stanovuje se dějové linie každé I-stavy, objasňují se konflikty, určují se události,, které, představují důle-Ki"mez:Éíký :v rozvoji, průběžného děje hiy, odhaluje se posloupnost, a logika ^Báňáni jednotlivých osob, dělají se pokusy navázat živé styky mezi partnery. Iráoe zo 'atolem nesmi trvat ani příliš dlouho ani se nemá příliš brzy ukončit. Vilrtr' stanoví pro práci za atolem asljtřetinu zkušebního období. é^SfiiPZ^S^^P^^lf představuji druhou fázi režisérovy přípravy in-äsenace. Odehrávají, ae v podmlnkách/j které zhruba připomínájí_ budoucí roz.-_ ^^ženťsčénýTTŠežisér se snaži přivést herce k mizanscéném tak, aby se jim rftal" vnitřní nutností. Jeho prvotní, "pracovní" návrh mizanseén, v nichž se ^B'jadŕjjo podstata probíhajícího:děje, dotváří se v procesu vzájemného půso->bsní režiséra a herců, respektive choreografa a tanečníků v konečný výsledek. Třetí fázi režisérovy přípravy inscenace je Práce na_.sg.eaS, kdy ae "ujednocují a vybruäují všechny složky inscenace v celistvý tvar. Výsledky tetp~frzJ"Íe prověřuji a stabilizuji, o hlavních zkouškách. Režisérova práca při studiu hxy prochází zhruba třemi fázemi; o práci za stolem, o práci s aranžovaním, o práci na scéně. jde 9) Alexej P o p o v , Uměni režiséra (Praha 1962), str. 173-174. Kapoar.é činoherní drama je toliko neúplným, mezerovitým, málo kon-kretnmswy^hodiskem k budoucímu divadelnímu představení. Teprve režisérovou ,prací vzniká skutečná partitura inscenace: je to režijní Kn£hä7~Poďklaaero re-lijňí k&byje wmelááí-tôi^ átn^t^&JÍJBéřl^ ^x^o zaznamenává všechny nizěnacény představení,- příchody., přechody a odchody herců, scénické efekty, nepady?ke kostýmům, maskám, gestům,, popisy zvuků, intonace replik atd. Kežijnl kniha je někdy bohatá vědocko-uméleeká práce,v níž se odhaluji reži-serov^ímfšlenky, v níž jsou zachyceny jeho postřehy o stylu..díla, atp. 2-.to-hr „" -odavbývají některé režijní knihy vydény_knižně_Cnapř. režijní kniha Stanislavského k Shakespearově tragedii .Othello). . Dosud jsme mluvili téměř převážně o režii činoherní, Hežie hudební- ■ ho draflatfi Cnapř. opeiy^ operety) se liší od činoherní režie, kde východiskem inscenace je převážně dramatikův text, tím, že zde, má rozhodující význam h--JL . Scénické naplnění-skladatelovy-partitury, která určila mnohem zevrub-neji~iudebně umělecké a inscenační dispozice díla, nežli to pro činohru udělal text dramatikův, tvoří hlavní náplň i specifiku práce režiséra operního, operetního apod. Operní, eventuálně operetní režisér muaí být hudebněvzdělaným divadelníkem. Jinak by se scénické řešeni mohlo dostat do rozporu s hudebním obsahem díla. Práce režiséra hudebního dramatu jde ruku v_ruce s prar "lijlrlgentovou-, který jakožto interpret skladatelových příkazů odkrývá Vhitřní logiku událostí a jednáni i prožitků postav. V inscenaci opery realizuje ae jednota hudby a dramatu. i 1130 D--B - 60 - -Sl- za zvláštní druh režijního umění je třeba pokládat choreografii. Saké jejím úkolem je komponovat, složky v celek inscenace a řešit problémy, které jsou s tím spojeny. Choreograf je však přece jenom ponejvíce soustředěn na včleňování pohybových prvkít (jejich nositeli Jsou tanečníci) do pros-tn-rvj. leviště. Přitom základ jeho práce tvoří hudební osnova díla - baletu, který vznikl a cílem vyslovit svébytným způsobem slovesný obsah libreta. Po premiéře práce režiséra na inscenaci nekončí. OJjejsenstjro aktivní* zasahuje dó^žTvcťä-dälšícíi' p'reďstavení a svými reakcemi je ovlivňuje, tím či oním způsobem "zabarvuje". Když Je inscenace dlouhou dobu na repertoáru (něicdy i několik let), objeví ae v ni rysy machy, Její kdysi svěží barvy zvadly. Hežlsér, jehož jednou z, povinností je být interním "recenzentem" vlastního představení, sleduje bedlivě život inscenace na reprízách, dělá aí poznámky. Po čase, po takových pěti šesti reprízách shromáždí celý soubor, pohovoří s mim, jak se inscenace vyvíjí, zdali jeji hlavní linie zůstává stí -la dost zřetelná nebo zdali víc, nežli je zéhodno, začínají vystupovat prvk;. nepodstatné, poukáže na místa, kde se ztrácí náležitý tempo-rytmus, kde inscenace nabývá jiného stylového zabarvení, apod. Poté udělá režisér novou zkoušku, představeni upraví a osvěží, ale také znovu fixuje. , Autorův text posloužil jako východisko k realizaci dramaturgicko- , režijního záměru inscenace. Hotová inscenace se pak stává objektem prožitku a hodnocení obecenstva i kritiky. 0 reagenci diváků na hru herců, o spolupráci obecenstva při vzniku neopakovatelného díla - konkrétního divadelního představeni napsal americký teoretik J. L. Styan totoi "Dramatik hovoří pro-| střednictvlm pohybu a mluveného slova (herců, pozn. autorů), přičemž předpokládá, že si z-, ttick diváci, znovuvytvoří jeho ideu. Každý nový pokus o vyjádření je novou zkouškou viry; každá nová hra, každé nové představení zna--mená nový experiment a. obecenstvem. Je logické dodat, že čím větší je přínos spolupráce divákovy a čím víc mu hra poskytuje, tím větši nejspíš bude její hodnota." 10' Proto umění bezp.ečnéhp_ odhaátusmýšleni a sltění_obecea-. aty^a a spolupráca a divákem i při reprízách patři k žádoucím rysům režiséro-i vy osobnosti* Totéž, platí o jeho schophosti k tvůrčí spolupráci s dj.yad.elni kritikou.. Neboí zejména v socialistickém divadelnictví maji ae divadelnici a divadelní kritikové cítit na jedné lodi. Diváme-li se do historie divadla za posledních zhruba sto let, neujde naši pozornosti, že skutečně velcí režiséři byli velkými osobnostmi národní kultury. Jejich funkce ae nevyčerpávala jenom v nastudování hry a ve výchově herců* Velcí ražisérl působili na rozvoj dramatická produkce avé doby, dá ali podněty ke vzniku hôr, často kolem nich vyrostla dílna "jejich" autorů. Valci režiséři ovlivňovali růst ideových a estetických principů divadelního umění své doby. 10) J. L. Styan, Prvky dramatu (Praha 1964), str. 124. Scénografie ',■ *ftT«a>á fagani lnaoenace (.včetně návrhů kostýmů,' uplatnění avětel "spcí.) Je výsledkem tvůrčího podílu •eanogräf^^':>»slsérovft koncepci, kte--jgOTtento umělec musí "podporovat", umocňovat.Froblémemi zde je vztah vizuální složky představení k významové složce díla, k Jeho ideji. Důležitou otáz-ItSá pro scénografa zůstává zdůrazněni divadelnoatl inscenace. Nápaditá volba materiálů a acénografickýeh postupů, adekvátních té které inscenační koncepci, je odevždy pýcho* práce scénografa* Jiný soubor otázek nastoluje úkol vytvořit scénu, která by svým dttchem odpovídala přítomnému stavu výtvarniotyí a byla plně práva dnešnímu vykladu dramatu. Velkým scénografům ae to v minulosti dařilo, takže např, při his-torickém pohledu na scénografii minulého století vidíme, že scénografie držela krok a progresivním vývojem celéhovýtvarnictví své doby, od natura-liassu přes inrapreaioriismu3, expresionismus ke konstruktivismu, přičemž výtvarná složka divadelní syntézy měla někdy blíže k malířství a sochařství, Jindy blíže k architektuře nebo kinetickému uměni. Vývoj ve scénografii je podmíněn také rozvojem techniky (zavedení elektřiny apod*) a objevem nových materiálů (umělé hmoty, nové tkaniny apod.). Teorie scénografie bude vždy musit řešit otázku, jakým způsobem, v 5jaké míře uplatnit funkci jW:í¥täí výpravy. ay»aÍ^lKÍS^i^1ěěkitl«ltt aby vřprava posílila ideový a estetický účin inscenace jako celku a nesťrhávala přitom na sete nepatřičnou pozornost. Specifický soubor otázek kladou divadelnímu architektovi návrhy divadelních budov, různých typů jeviště atd» \ Hudba Ve většině divadelních představení uplatňuje se podstatnou měrou Scénické hudba. V některých divadelních druzích, to je v hudebně divadelních dru-■íchjr je hudba organickou! součástí jejich tvaru. V hudebně divadelních dru-áíao. (opara, balet aj.) je hudba základem časové organizace díla.,..neboí na KOadll od vlastního dramatického děje obsahuje samostatnou kompoziční logiku a přísný rytmický systém. Vedle útvarů vysloveně hudebně divadelních (hlavně struktura opery vyrůatá ae základního půdorysu skladatelova a její hSatndovánl je realizováno především tvůrčí prací dirigenta, orchestru a 'okolními projevy herců) existuje řada dramatických útvarů, v nichž je vokál-W noění spolu s hudbou podstatnou součástí dramatického celku - např*_sing-i,a2Í?Í_(Běmecko a Rakousko v 18.atoleti), vaudeville (Francie a Rusko w 19» *t©leti), opereta (v 19.atoletí a ve 20,atoletí), Modifikace á názvy těchto - 62 63 dramatických útvarů jsou dány hietorli&ospolecenskými podmínkami, ktezéprotikladných, v napětí. A ještě dála může postupovat v analyse. Samy který; utvař vyvolaly y život. Ve 20.-fttoÍat^aajBbjwmj«- muzikál-půvoďná JAloÉk? hercovy práce Jsou struktury - např. hercův hlasový projev tvoři aaericlcá forma dlvadeliri jgyaě spěvy, hudbou (cteto~lÍ8eMm)~"a~ tancem"- k»I«dnůtu sily hlasového výdechu, timbru, intonace, tempa, kvality artlkulace poatupně.operetu. vyjU-ačuje. ~.———---------.....-----------.......—i aKu _m^ho diva^elnloh druhů, v nicM„bx^e_hudba_nepodílela ales JilF Celé klut>k0 Problémů Je navinuto okolo hercova, vztahu k dramatické Jako součást struktury divadelního přestaveni, t j. Jako hudba scéni^wi, •/pcatifS, okolo zdrojů, z. nichž, herec napájí svoji tvorbu, okolo tav. ustá-T°-^ P^cho^ ?.mluyená *«Šl do zpěvu, a hudební dopíovoď~v Žf^t^gir^-ftijjWLebfl-:. souboru hercových tvárných prostředků a možnosti jejich variace. ZebLcká^opera^ "atrii* °-lmt4^-^-?^1^lt^Y<^* *«*Í«M«, Cíayova Stav teoretického průzkumu herecké tvorby souvisí s celkovým poje- mate^h ímm«' J P* , ľ ylaattó k útvaru operety. Písně a songy maji v djLtfa divadelního výrazu v umělecké praxi, s hlavním postojem k hercovým pro-v ňJZňTlí ^ Cpisně v Hestroyových, TyloTýärbáehorkáeh, songÄfan (herectví prožívání, herectví rozumového odstupu a«.). v dramatech Brechtových, písněv představeních Osvobozeného divadla; Semaľiy. foru atd).-Scénické hudba hraje významu "roii ve všech Inscenacích Ě.P.BurJT Zir^vT.T1 PaJra «Ä]i6««jffiä»pSiať (věkem;- zaměstnáním, ' ------------------------:—.....í _8£0ini.c§. ^zíjméaiii a spoJLečností,. . Divadlo vyslovuje obsahy skutečnosti své doby, reaguje na společen-pfesituaci. Vztah divadla k dané realitě záleží jednak v tom, že skutéS-Ifstšiobrazúje,' jednak v tom, že ji jistým způsobem (stanovisko divadelníků jé podmíněno sociálně a třídně) vykládá. Pocit, že přítomný divák vnímá každé slovo a pohyb herce, že hercovy Bpj^ly nacházejí~v hledišti ohlas, .svazuje _her_ce a diváky, vytváří během M^^i^^_-e^i^jmoa ataoareru. i.tafcjBlea.l&t& g. ievJLIt&ado, 5£elké_ mír3t_st;i-E^e^ajnojdif ikuje jak Jyňrč.í_pEOges dÍyaae3^ků,,„tak^rocea. vnímání diiéků-jyiiftvprostředí divadla, v prostředí zvláštním a k tomu; určeném, vnímá umě-■SjKás dílo víceméně soustředěně. V hledišti jsou diváci vytrženi s domácí ISiace a yatvárcji společenskou Jednotku. Jistý kolektiv, který ovlivňuje MŽdého jednotlivého diváka, určuje a usměrňuje jeho reakci, ale také působí Hflcb podněcovatel o ušměrnovatel výkonu herců. Zvláště viditelné je to při H^ävéďŠní a vnÄn:Tkomických výstupů. Jako žádné jiné uměni dovede divadlo ^SžĚnSítit''iiiyEBwai j,_cktěni_ Udíw_^ynit _néaso5sr.. a. J^^jgudbíjUba• V tom záleží podstata, ideového působení divadla. Herci a diváci vytvářejí spolu umělou ho teort tiokých problémů. Herectví Základní složkou divadelního umění je hereo, jeho akce - ovšem v aepěti a celým optickým a" akustickým prostředím." Divadlo zobrazuje přeaevaimf oblast Jednání lidi, a proto Jeho estetično vzniká zobraaenlm Intelektuál-"Zto a_citowého života člověka, který ovšem působí ve společnosti a jehož činnost je s ní nerozlučně, spjata. Herecké umění, specifika a zákonitosti hercovy tvorby poutaly odje živa pozornost TĎenla Diderot, k.S, StanlslavakiJ aj.). Snad proto, že se vždycky cítilo, že hereo je centrem, zteíesňovateiem myšlenky v divadelním představeni. Zejména bádáni Stanialovského o práci herce přineslo řadu objektivních zjištění, která ai uchovávají svoji platnost a Jsou východiskem^ při průprava herců. i Herectví má svůj specifický rys: herec Je_jako tvůree_díla totožný. ; : se_sjřto y^ragojým materiálem. S tím souvisí fakt, že herec nemůže - jako např. spisovatel nebo malíř - od svého díla odstoupit, analyzovat Je a sám . Je posoudit. Může rozebírat a hodnotit až dodatečná, a to jenom záznam svá-ho díla (filmový, ňä"liagnetofônovéaTpásku atp. ). I Teorie herectví bere v úvahu fakt, že herecká kreace Je struktura značně složitá, ževsnikía kompozici hercovy ^ěU,ntaeky, kostýmu, mimiky, ^ gesta" a hlasového projevu, které se ocitají navzájem ve vztazích souhlasných f skutečnost, fiktivní a dočasnou, ale v procesu divadelního představeni, reél-"'n* existující. Tato skutečnost diváky dojímá,* někdy jimi doslova otřásá, Je ochotna vyvolat v nich katarzi, "očistit" je od myšUnek, vášni a pocitů, IPro dobře fungující společnosti zhoubných. V ^..m^%^lsáJä3S^^SS^ nástroje spole.čgnsk£ p,ro.fy.laxe. Divák ovšem nepřijímá představení trpně, ný-briTp-ómáhé jeho výslednou podobuj^rmovat. Zatímco vliv^ercepce umění^ pů- " 'lil aobani vnimatele uměleckého díla na umělce v jiných uměleckých oblastech (např. v literatuře, ve výtvanilctví) je toliko nepřímé - uskutečňuje oe_ hlavně kritikou, cestou veřejných rozprav a diskusi, dále prostřednici\fcj dopisů adresovaných autorům, uměleckým svazům apod., v divadelním umění i sáhuje tento vliv přímo do formováni představení a přes; ně na tvůrce. R<>4 diváků na představeni do jisté míry pak ovlivňují složení dramaturgicH'itj plánů divadel a tím formuji jejich ldeovš-aatetícký prog'ram. Každé divadlo mé svoie obecenstvo, více, 61 méně ideově a estéti! vyhraněné.. Zvláště divadla výrazného uměleckého chtění Cnapř. divadla avaa gardní) m»jí svoje publikum, Ale nejenom ona. Existuje svérázný typ obeuel atva, ktecé chodí na opery, obecenstva, které navštěvuje operety nebo muzl l&JM^^Joto Obecenstvo zná svoje divadlo, "svoje" herce, sleduje jejich] umělecký vývoj"! život v soukromí. Hejúže specifikovaným druhem obecenstva* jsou diváci, kteří chodí na určité herce, na "svůj" star. Všechny tyto ofrol nosti ovlivňuji návštěvnost jednotlivých inscenací nebo divadel jako eelkal a tím i. režijní a herecké obsazeni atp. Jestliže účast diváků (obecenstva) završuje proces divadelnírio díl (ne jnépadnš ji-vystupuje tento rys; divadelního umění v dobách sociálně vzrul šených - za vélÄy, za revoluce atp.), je nasnadě, že každý zodpovědný roditel divadla má zájem na tom, aby svoje pubykumjznai. Letmé pozorování tu1 ovšem nestačí. A tak ae zde otevírá široké pole působnosti pro spolupráci aj ciologai s divadelním vědcem, pro pomezní oblast studia, pro sociologii jilvsi Sociologický průzkum divadla, který je u nás stále na začátku, nám nejenom-I stanoví sociální, věkové, stavovské, vzdelanostní složeni publika, ale dovef de také zdůvodnit, proč obecenstvo reaguje jednou na představeni téže hry : studeně a jindy vzrušeně, proč tatáž; inscenace vzbudí dajme tomu u publika;: studentského jiný ohlas, nežli u publika, které přišlo z venkova, atp. V publiku - stejně jako na druhé strano v herci - koncentrují se j| ko sluneční paprsky v čočce všechny problémy divadla, a je na divadelní tel rii, aby je sama nebo ve spolupráci s jinými badateli (psychology, sociology atd.) osvětlila. Stiaji ^pÍRÓJ»OST A JKDKOTA DIVADELNĚvEdNÍCH DISCIPLÍN 3t*tah tři divadelněvědných disciplín (historie divadla, divadelní liieorie divadla) Je nástrojný. Divadelní teorie zobecňuje zkušeno-»bvfalta, které přináší Bisíortografie divadla a divadelní kritika; ■brio^řafie divadla musi vycházet z divadelní teorie - a pokud pak jde sačátek divadelního umění, obě. disciplíny se stýkají tak úzce, že 'jřeeházi v druhou. Obdobný je vztah divadelní kritiky k histórii di-^ih. Každý divadelní artefakt tvoří článek ve vývojové řadě. A třebas §o"dllo současné (zde ovšem nemůžeme znát další články řetězu, tj. díla, »fa přijdou po něm), musíme poznat všechno, co mu v řetěze člénkä předjelo. Jinými slovy: 1 současné umělecké dílo je faktem historickým a BJÍ|£ít_v^ž«p^^^ V tom íKu tvoří divadelní kritika součást historie divadla., Historiografie di-la pak těží z dobových divadelních kritik jako z důležitého pramene. 7 ^ V divadelním vědci měly by sa uvedené tři aspekty zkoumáni divadel-íen jevů (historický, kritický a teoretický) spojovat v nerozlučnou jedno-yťlž ČernyševskiJ;upozornil ve avé stati 0 poezii na to, že bea historie ^jfréämétu není teorie předmětu, ale že bez teorie předmětu nemůžeme získat ^iíŘalVý obraz jeho historie - nedovedli bychom ai utvořit správný pc-jem předmětu, jeho hranic a významu. •jp-v - Když mluvíme v divadelní vědě odděleně o historickém,' kritickém -a .teoretickém pohledu, neznamená to, že chceme ignorovat ostatní aspekty. Jde jenom o to, že konkrétni úkol bádání a konkrétní zaměřeni výzkumu vy-svedu v hierarchii problémů právě ten Si onen aspekt, takže ostatní aspekty mají v daném případě, charakter víceméně doprovodný a pomocný. o 0 o Teorie divadla, at už: v podobě všeobecné problematiky aivadla 51 problémů speciálních složek divadla, může pracovat jenom Jednou metodou: y .systematickým studiem konkrétních jevů v Jejich hejširšl provenienci během pele lidské historie a zobecňováním konkrétních poznatků v zákonitosti pří-eluShó sféry. Ment to tedy teorie "shora", které jde cestou od všeobecnosti, Generalizace kvartům, ale teorie "odspodu", od analýzy fakta ze života k zobecnění poznatků a ke stanovení zákonitosti v příslušném okruhu bádání, loto je, Jak zkušenosti učí, jediná pozitivní cesta teoretického poznaní. III. 68 - 69 Hlavni metody divadelní vedy Souhrn väech metod (metodický aparát) divadelní vědy jakožto vědy poměrně mladá není dosud zevrubně popsán a rovnoměrně ve' všech směrech rozpracován. Xeatrologie se dlouho metodologicky opíráte o uměnovědy, které ee. rozvíjely studiem trvalých artefaktů (literární věda, výtvarné věda). V té míře, jak se bude vědecké zaměření teatrologla - taká v souvislosti se spole&nskými proměnami - modifikovat a předmět jajlho ní rozšiřovat, doplní se a obrněni též; její metodický aparát. Obecnou platnost pro teatrologii uchovávají ai tři metody. Jsou tos 1) metoda strukturního roaboru. která umožňuje divadelním vědci na zaklaJ^jvjSec^d^oatupnýcto pramenů divadelní artefakt rekonstruovat, zevrubně popsat, ocenit funkci väech Jeh6™álôíek~"ä urclVjeho ideové-umělecký významj ~". ' 2) metoda hlstorickoarovnávaci, kt érď aa široce uplatňuje hlavně vJELstorlografii väech složek divadelního dění a v historiografii divadla Jako instituce společenské; je to v podstatěIšetoda obecné historiografie, přizpůsobená na zkoumání oblasti divadelního umžní: atuduyje prameny, vysvětluje genezi jevů, hledá vztahy i filiace nazí nimi a společenskou situaci, krttíčky "srovnává příbuzné jevy, hodnot! divadlo jako celek i jeho složky; 3) metoda earoerlmeatélaího vyěetřování divadelních jevů, která se uplataujejak^w_sféře přírodovědné (např. při výzkumu akustických," světelných podmínek inscenace! , tak ve-sféře fyziologické (např. při zkoumáni hercovy mimiky, hlasu, fantazie, paměti~atp.) Si ve sféře sociologické (např. průzkum publika a jeho reakcí). áa akustiky , fonetiky. fy«iologl»>.....aooH&ogft atnogwtla, padsgogttj» „„joltógÄZÄŽälMK^-X**^* liatiny" jako historický pramen) atd. iéehny tyto -Bedni, obory jsou pro teatrologii vědami.......iJLSJUi&JUSLi' Obráceně stává se teatrologla pomocnou vědou pro ,ro literární vědu (např. při problematice dramatu), pro mualkologii v pří-^hudebne>ědného bádaní o problematice opery, operety, muzikálu, melo-atd. Více o uplatnění těchto metod bylo řečeno při pojednání o třech disciplínách teatrologie. Vztah teatrologie k pomocným vědám Divadelní věda pracuje při svém výzkumu sice metodami vlastními, ale opírá se také o pomoc jiných věd, zužitkovávajíc výsledkyjejich bádání i uplatňujíc jejich metodické postupy. Nejvíce tu jde o uměnovědy. V oblasti dramatu (podoba jeho textu a jeho výstavba) těží teatró-log z, y^aleakTbádánd filologie, literami vědy a folkloristiky, v oblaati hudebních dramat obraci se divadelní věda o pomoc k nmzikologii, v oblaati - - 71 Ii'- IV. «1, I ■ "V ÜB "I K A ROZVOJ DIVADELNÍ V S D T ( ISilflOLOG IB ) - 72 - - 73 - Vznik a rozvoj divadelní vědy (teatrologie) Divadelní věda v různých zemích Třebaže prvky divadelního projevu se objevuji už, na samém počátku existence člověka, třebaže divadlo mělo v průběhu vývoje lidské společnosti vedle svého estetického posláni také významné postavení jako tribuna společenských,, politických nézcrů i Jako faktor mnoha sociálních funkci, předmě-tem soustavného vědeckého bádání stalo se vlastně až ve 20. století. Vzhledem k ostatním vědám o umění vytváří teatrologie spolu s vědou o filmu i. a vědeckým zkoumáním uměleckých projevů v rozhlase a v televizi podstatně mladäí větev této vědní skupiny. U filmu, rozhlasu i televize souvisí tato skutečnost s poměrně nedávným počátkem jejich existence. V obl&Jti divadla je třeba hledat příčiny pozdního vzniku soustavného vědeckého přístupu v samém pojetí divadelního umění, v názoru na ně, V evropském divadelním systému měl divadelní projev větäinou výraznou sdělovací funkci. Divadelní realizace byla v mnoha teoretickýcsTů-vahách chápána jako nejzazgj forma literatury^ nebo hudýy^ t j. jako litera-tura_neb<^iUjab^ a zpívaná herci 9 i (pěvci). Dlouho bylo divadlo pojímáno jako "sklad" různých umění, v němž záklffl tvoři literatura nebo hudba, "v některých ok^mMčlčhri~vy^varäerläiení. Divadelní inscenace byla pak zkoumána z aspektů těch jednotlivých umění, která ae na její podobě podílejí. Herecké umění, i když bylo během vývoje stále více uznáváno a respektováno jako základní součást divadla, nestavilo samo k tomu, aby vyvolalo speciální zájem vědy o divadelní projev jakožto svébytný umělecký jev. Aby vznikla samostatná vědní disciplína, nestačí jenom upozornit ma okruh otázek, které by bylo třeba zkoumat. 0 předmětu nového,zvláštního oboru vědy není možno rozhodnout "dohodou" nebo administrativní cestou. Základním zjištěním je ta skutečnost, zda zkoumaný jev má vlastní osobitou specifičnost, kterou ostatní vědy nemohou vysvětlit. Různé skupiny věd ai samozrejme svůj přístup modifikuji a specifikuji (např. přírodní vědy, kde vznikají nové obory, pracující na hranicích tav. klasických oborů a používající nejem jejich metodických přístupů); nicméně ve své obecnosti zásada atále platí. Každá věda má svou "prehistorii", tj;, olioM, v němž, teprve získává údaje o kvalitativní osobitosti předmětu svého zkoumání. Výrazným příkladem je tu např. zařazeni studií a pokusů J.E.Puirkyně o subjektivních vlastnostech zraku do prehistorie filmu a vědy o něm. H divadelní vědy sahá tato "prehistorie", běhám níž; se získaly údaje a "oínkávala" specifika divadelního umění, dosti daleko do historie. Od ojedinělých projevů dramatické teorie v antice (Aristoteles - Poetika *a Q.Horatius řlaccus - De arte poetica), ponecháme-li stranou teoretické 'projs y almo evropský systém, přes scholastické traktáty Tertullianovy, Somsntáře Donatovy, renesanční transformace G.Cintla (jednota času), J.C. Scaligara (jednota místa) a L.Oaatelvetra, přes Lope de Vegův "Hový návod, jak psát dnes komedie" až k Boileauovš didaktické básni l/Art poetique, Ite C o rne lilovým Troia Ďiscours sur l'art drsmatique, k Lesslngově Hamburské dramaturgii, Diderotovu Hereckému paradoxu a dalším. Od Platonova zamyslení nad místem komedie a tragédie ve společnosti až k Houaseauově úvaze o významu divadel pro společnost, k Merciérovým statím o divadle jako najúčinnejším propagátoru osvícenských myělenek mezi lidem, k Schillerovu Ihea-ter als Moralanstalt a k Hollandovu Divadlu lidu. gokud Jde o dějiny divadla,- začíná tato preM íasů římského císaře Augusta, kdy Juba II., král Mauretánie, sestavil svých 17 knih "theatriké história", které se bohužel nedochovaly. Pokusy o sou-hrnaé postižení dějin divadla v jednotlivých národních oblastech (a neJrozmanitějším přístupem) nacházíme už, od 17. století. Příznivé předpoklady ke vzniku samostatného divadelněvědného bádání můžeme spatřovat ve dvou základních faktorech. První z nich je stéle výraznějěl podíl divadla na společenském životě 13. století, především v evropských poměrech. SvšdSí o tom např. divadelní axpozice pařížských světových výstav v letech 1S7S, 1889, 1900, velké ^Mezinárodní výstava hudby ä divadla ve Vídni roku 1B92, otevření prvnlchi ^l^adelnleh.muzejL,_a£chívů ji^dalších podobných institucí ve většině, evropských států, stejně tak jako založení společností pro d&jiny divadla a pro divadelní kulturu po celé Evropě. K tomu ae pojí také rozvoj společenských vad (např. literární vědy), což zvýšilo zájem též o historii a problematiku divadla. Druhý faktor káží v samotném vývoji uměnověd (např. muzikologie, vědy o výtvarném umění)» Konec 19. století je údobím, kdy se formuje. moderní pojatí divadla) jako aložité struktury, v níž ae jednotlivé složky vzájemně ovlivňuji aj svazuji, jejíž, umělecký celek je vytvářen činnosti režiséra. Nemožnost přímo poznat předchozí vývoj i potřeba udržovat povědomí vývojové kontinuity, jak je tomu u ostatního umění, nutnost řeSit otázku svébytnosti divadla vedle nově se rýsujících uměleckých druhů ai v aouvisXosti a traáični uměleckou produkci - to všechno vedlo také najacl^pmějaijpřed^ vitele divadelní praxe (režiséry, výtvarníky atp.) k pokusům věnovat se divadelní teorii i historiografii divadla. K požadavku, aby divadelní problematika ae atala stejně tak předmětem vědeckého zájmu jako problematika literatury, hudby, výtvarného umění. 74 75 ■ 1; r m m .Divadelní věda ae konstituovala teprve tehdy, až, se definitivně uznalo, že drama Je jedno uměni a divadelní inscenace iminiT^éT^yntelieli4,* Nebylo náhodou, že teatrologie ae zrodila v táže chvíli, kdy áo divadelního kolektivu vstoupil jako vůdčí postava ražiaér.K pj^dbojovníknn za samoatat-nou vědu. o divadle patřili také divadelní kritikovét kteří^i~neBoníÍ~něval-mat na divadelních představeních kreací hercu a kteří v nich poznali záklaa-ní čáat divadelního artefaktu ínapř. ve francii tfrancois Sarcey). I když ae názory na období druhé poloviny 19. století jakožto na předhistorii divadelní vědy v jednotlivých pohledech výrazně lisí, přece jen si větaina vědců velmi dobře uvědomuje, že proces., jímž vzniká nový obor, se odehrává postupně - od prvních badatelských fází až ke stupni, kdy se organizuje obor nejenom jako věda se svou metodologií, ale i jako nauka se &vou metodikou, tj, problematika pedagogického podání a odtud také vyplývající potřeba přehledné systematiky celé vědní oblasti. Zájem o divadelní umění, o historii divadla začíná pronikat i na pů-á du universit. ^ I když tu převažuje interes o dějiny divadla, otázky teoretické nejsou zcela opomíjeny. 11) Jako najstarší známou universitní! přednáěku ojgge_ divad^^ p-rohl.- matice uvádí Artur Kutscher přednášku Theodora- Mundta na berlínské universitě roku 1646pod názvem Dramaturgia seu história ae theoria artía dramatleae et scaenicae apud popul03 recentiores (tak je zapsána v seznamu přednášek). V oblasti vědeckého vlivu připomínají se především přednášky Wilhelma Creizenacha, autora rozsáhlých dějin novodobého dramatu, působícího po roce 1878 v Krakově, dále pak přednášky moravského rodáka Richarda Marii Wernera, ředitele Burgtheatru, roku 1883 ve Vídr:i. Ve Francii jsoa přednášky o divadle na universitě spojeny ae Sorbonnou, kde ai v přehledu francouzské dramatiky .všímal některých diivadelněvěd-m$ch problémů Gustav Lansort C od r. 1894) a hlavně pak autor velkých dějin francouzského divadla Eugěne Lintilhac, který od roku 1896 věnoval své přednášky divadelní historii. Ani naáe semě nepatří v tomto ohledu k posledním v Evropě. Ka Karlově; universitě přednášel estetik a mugikóloff Otakar Hostinský už. rokuJlgg? o vzájemném vztahu hudby a dramatu, především se zřetelem k opeře, dále o estetice dramatu a v devadesátých letech hlavně, na Dramatické škole Národního divadla o vztahu divadla a dramatu, o dějinách českého, řeckého a evropského divadO—, o dějinách divadelní stavby atd. I když bychom maali v Evropě i v USA řadit universitních praeoviäi, které začátkem 20. století alespoň m čas projevovala soustavnější zájem o divadelní uměná (připomeňme raný pokus Georga Pierce Bakera (1866 - 1935) na americkém Harvardu; roku 1905, % jehož, semináře vyšel 0'Halil aj.i, přece Je to především M ž m e c k o, kde ae v druhé polovině 19.století saříná podrobněji zkoumat divadlo, a zvláště jeho historie. K najaktívnejším organizátorům divadelního výzkumu patřil Berthold Idtzmann (1851 - 1926), který vydával Theatergesehiehtliche Forechungen. V letech 1891 - 1942 vyšlo 46 svazků této edice. Po Litzmanoově smrti v r.1926 pokračoval ve vydávání Julius Petersen (1878 - 1941), význačný německý literární vědec, který byl "de jure" vedoucím Divadelněvědného institutu při berlínské universitě. Ka německých universitách už tradičně žije spojení filologie a teorii a dějinami literatury v jedné organizační struktuře, která nese název germanistika. Protože k divadlu se přistupovalo od dramatu, souatřeoovaly se dosti dlouho dějiny divadla téměř výlučně na oblast německého jazykového materiálu. První zakladatelskou generaci německé teatrologie představují literární vědci, svým základním školením i značnou části své vědecké práce germanisté. (Takovéto spojení germanistiky nebo bohemistiky s divadelně-vědným pracovištěm nejsou ani dnes neobvyklá - např. v KDH v Greifswaldu, u náa odděleni pro divadlo a film na katedře bohemistiky v Olomouci; pražský kabinet pro atudium českého divadla vznikl v lůně Ostavu pro českou literaturu ČSAV a v badatelské struktuře našich Akademií věd je teatrologie uznávána jenom v oblasti Seská, event. slovenské, a to apiáe jako specializace literární vědy.) V německém prostředí, kde se Theaterwisaensehaft rozběhla prudkým tempem, pocituje se mesi oběma disciplinami - vědou o literatuře a vědou 0 divadle - oatrý antagonismus, Mladäi divadelní věda se svízelně vymaňovala sfl svazku germanistických seminářů a polemika, v jejímž centru je drama jako jablko sváru, pokračuje doposud. V literárněvědném aspektu je drama zkoumáno jako literární dílo, které představuje umělecky nejvyšši rod, syntetizující lyriku a epikou. Károky tu jdou aS ke svérázné charakteristice, která označuje divadelní inscenaci za nejzazší formu literární konkretizace. Naproti tomu v dlvadelněvědné oblasti vyskytuje se řada názorů od krajnosti, kdy se prostě vyděluje drama z oblasti zkoumání a přenechává se cele literatuře a literárněvědným metodám (historismus divadelních reálii), až po soudy, že drama je třeba výlučně zkoumat 2. hlediska divadelní struktury. Jenom systematický nástup teatrologie jako universitního oboru zůstane spjat S universitami německými. Tady se z řady příčin první konstituovala věda o divadla ("Theateřwiaaenschaft") Jakožto naukový systém, hledající ai vlastní matody. - 76 - - 77 - V jiných násodníeh kontextech není tento svár tak silně vyhrocen. Hěkda, jako např. v Saskem prostředí, je to snad také proto, že osamostatňování testrologie se dělo spíš* z pozic estetických nebo obecně uměnovědných ■» ■ souvislosti se vztahy a hudební vodou. Především a hlavně proto, že tu a obou stran doSlo ke smírnému postoji v otázce dramatu jako společného objektu zkoumání. Jinde je svár odsunut, protola ae přenechává zkoumání dramatu a textu metodám literárněvědným. Německá Theaterwisaenschaft dospívá ke své podobě ze dvou základních pramenů. Nejznámějai je tu jméno Maxe Hermanna (1855 - 1942), který přisel k divadelní problematice z literárněhistorických pozic. Proto byly v? ohnisku jeho zájmu, dějiny divadla. Nesnažil se formulovat systematiku a metodologii celého vědního oboru. Šlo mu apiäe o vytyčeni základních postupů, které jsou nezbytné pro vědecky pojímanou historiografii divadla; tu dlouho powažoval za samostatný obor. Pozornost k historickému bádáni o divadle soustředil Hermana už na přelomu století. E.1914 v předmluvě ke sv/émui dílu Forschungen zur deutsehen Iheatergeschichte des Mittelalters unc der Renaissace formuloval Herrmann zásady avé metodiky; používá výrazu Theatargeschichtswlasenachaft - divadelněhiatorieká věda. Ještě v r.1925 nejbliž í Karrmannův žák Bruno Satori-Neumann připouští, že by dějiny diva-ála mohly být nejen samostatným vědním oborem, ale zároveň i historickou disciplínou divadelní vědy. Pokud Herrmann) věnoval pozornost estetickým otázkám a teorii divadla, byla výhradně určována potřebami hiatoriografického aspektu. Autor si -vymezil sféru svého zájmu tím, že odlišil od sebe dva pojmy, které do té doby splývaly nebo se prolínaly: daa Drama; a daa Theater. Divadlo charakte-rissuije Karrmann jako specifické uměni sociálního charakteru, které žije podle avých zákonů. Divadelní projev rozděluje do několika oblastí: na prvním místě je to divadelní obecenstvo, déle pak jeviště a jeho rozličným zařízením, herecké umění a režie. Chybí tu literární složka; tu přenechává Herrmann literárněvědnému hodnoceni. Drama se wx stává předmětem zkoumání historiografie divadla hlavně jako svědectví, které obráží minulé divadelní poměry v té míře, v jaké dramatik přizpůsoboval dílo reálným podmínkám. Dále je bere v úvahu jako součást dramaturgického úsilí, případně jako pod- „ nět nebo příčinu, která ovlivňuje vlastní podobu divadla. Je tedy pro Herr-manna taxt dramatu jenom dokumentárním materiálem, přispívajícím k poznání divadelních! poměrů, a hlavně k rekonstrukci jevištního tvaru. Základním principem Hermannovy historiografie je snaha rekonstruo-; vat divadelní představení rekonstruovat, artefakt divadelního představení, < resp. pokusit aa o to tak, aby vznikl Jak možno nejúplnějši obraz; o podobě a tím i o poslání, společenském smyslu a umělecké úrovni inscenace. To ja podia Hermanna skutečně nejtěžáí úloha divadelní vědy a v ní záleží také specifičnost divadelní vědy. Hejavízelnější a nejaložitějši je, jak dovozuje Herrmann, vytvořit obraz hereckého, výkonu. Herrmann ae stal iniciátorem takového metodického postupu v diva/-dělní historii, který si všímá skutečně divadelních kvalit i souvislostí (viz např. jeho charakteristiku Klytaimeatry v Aiachylově Oreatei jako první skutečné herecké role, nebo jeho studia o norimberském jevišti Hanse Saehsa) a *a základ svého zkoumáhí bera javiStní realizaci. Teprve vybudování berlínského Divadelněvědného institutu v r,1923 přivedlo Herrmanna k obsáhlejšímu pojetí divadelní vědy jako celku s historickými, teoretickými a praktickými diaciplínanl. Spla "Die Entatehung der berufamässigen Schauspielkunst im Altertum uad in der Neuzeit"(Berlín 1962), na němž, Herrmann pracoval do posledního dne, než byl transportován do Terezína, přináší některé další jeho názory, aoústředující ae k herectví jako k nákladu divadla. Z poněkud jiné pozice vychází formulováni divadelní vědy Jako, celistvého vědního oboru, jak Je 'podaljninljih£raký_^^ (1878 - 1960). Poměrně sšéby vystoupil s celkovými pojmem oboru (r.1910 - Theatarwis-sensehaften). Kutscher překonával pozitivistickou empirickou základnu, která stavěla toliko aa konkrétním historickém výzkumu, která siea přinesla své bohaté ovoce, als ukázala ae pro svoji úzkou teoretickou bázi omezenou. Kutscheř svolil přístup z éstetioko-kritické základny, z duchovědného zaměření, z; pozice obecné uměnovědy. Postavil divadelní vědu na roveň všem dosavadním tradičním oborům - muzikologii, literami vědě i vědě o výtvar-néíi uměni. Základní argumentaci pro toto pojetí proveil už v letech 1904-1905 Hugo Dinger (1865-1941), profesor estetiky a dramaturgie v Jeně, v knize Dramaturgie ala Wissenschaft. Je to vlastně teorie divadla, které si klada za úkol "axplikativně zkoumat fenomén dramatického uměni v jeho celku", a to jak v syatematice, nezávisle na vlastním historickém vývinu, tak v rovině hdatorieký vývojové posloupnosti. Dinger vychází z inscenace a genetickým způsobem dovozuje samostatný původ divadla. Cituje bohatou etno-logíckou literaturou a shromažäuje argumentaci k prokázání pravdivosti tvrzení, že divadelní umění není umění odvozené, ale že vzniká už; a původem člověka. Dingerovi se podařilo ukázat specifičnost předmětu divadelní vědy i úkoly a poslání vědy o něm. Struktura Dtegerova pojetí vědecké dramaturgie zdůrazňuje .především eatatické východisko, estetiku dramatického umění, teorii divadla jako normativní a explikativní disciplínu. X když Dinger nezapomíná na úlohu historického bádání, přece jen táto aféra leží mimo centrum jeho zájmu. Dinger v mnohém směru připravil avým dílem půdu, aa, níž mohl rozvinout formování teatrologie jako samostatného oboru Artur Kutscher, autor - 78 - - 79 - první eh Základů, divadelní vždy (Grundrisa der Theatertfissěnschaft). Dalo by ae říci, že základní součástí Kutscherova metodologického systému je rozbor , analýza "stylu". Kutschar se tak distancuje od literárnShistoric-kého proudu, který se zálibou vyzvedává filosofický obsah, mravní výäi nebo "Gedankengut" jako rozhodující pro hodnoceni básnického díla,a stejné tak se vyhýbá literárnohistorické linii biograficko-psychologické. Kutscher směřuje k rozboru strukturnímu. Zvláště v jeho divadelněhistorieké práci Salzburgar Barocktheater je patrno, že nepodává historizující popis; v jakémsi historicko-genetickém hledisku tu nacházíme řazeni souvislostí látkových, tvarových i podle jednotlivých složek divadla. V prvním díle svého Základu divadelní vědy vychází Kutacher z téze; divadelní věda může být postaveni, toliko na zkoumání divadelních eleirentú. Rozeznává dva elementy: Die mimiache Darstellung a Der Spieltext Cmimické zobrazení a text hry). V jeho pojetí jsou to základní prvky, které z hlediska svébytných vývojových rysů daného uměni jsou nepostradatelné. Všechny ostatní faktory, spoluvytvářející výsledný artefakt - inscenaci, odsunuje autor ve své systematice do další kategorie pomocných uměni (Hilfkúnste)." Elementy pro Kutschera nejsou ani režie, ani scéna, ani hudba. Ve svém celku jde o statické pojetí, kU-ré nepřipouští modifikaci, ani vzájemnou ■vazbu nových složek. Poučná je Kutscherova argumentace o vzniku divadelního umění, vědomí vzájemné vazby této specifické lidské činnosti jak v profesionální, tak v amatérské rovině. Rozdíl od, Hermannova pojetí lapidárně charakterizoval Oskar Eberle (1902 - 1956), přední představitel Švýcarské teatrologie: "Zatím co Herrmannův základní pojem je umění, Kutscherův je mimus." HerraEfcinovi i jeho nástupcům stoji lidové divadlo v příkrém protikle du k produkci profesionální, která jediná- má právo nést označení "divadelní uměni" (teatrologie jako uměnověda se má zabývat jenom, uměním). Kutscherova koncepce nevidí v lidovém divadle jen předstupeň vývoje k profesicna-lismii, ale samostatný projev, jemuž je třeba věnovat jako divadelnimui jevu ^ plnou pozornost. Pod Kutseherovou patronaci vznikla řada studii o lidovém divadle německém. Kutseherovi náleží řada zásluh v teatrologii, především o celkovou koncepci tohoto obora s. jejími důsledky (napf. dějiny divadla Jako dějiny obecného, světového divadla atp.). Jeho "Stilkunde" má však svoje úskalí a omezení, promítající se do systematiky, která nsmůža být přijatelná jako celek pro další cestu teatrologie. Z dalSich práci á pokusů německé Theaterwissenachaft je zajímavé stanovisko divadelního praktika i teoretika Maxe Marterstelga (1853 - 1926), který prosazoval jako podstatnom část vědy, o divadle psychofyziologii, zkoumající nejen herecký proces, ale i proces divákova vnímání. Ve své základní práci Daa Deutsche Theater im 19. lexní charakter uměleckého - 80 - - 81 - celku, jimž je divadlo. A vista "Kdyby nebylo herců a divadla, aebyla by vůbec vznikla umělecká forma dramatu ..." bbsáhúja v kostce výslednici celého úsilí Hostinského o-poznání svébytnosti divadla. Cyklus přednášek Drama m divadlo dálí Hostinský do Šesti části; tý-oám, představuji jednotlivé discipliny divadelní vědy: I* Pryky dramatického _unění Seznámení a podílem jednotlivých složek ha tvorba divadelního představení, tedy jakýsi úvod do chápání oblasti, v níž se budeme dále pohybovat. II. Epos a drama Vyrovnání s literární formou dramatu, vymezení rozdílu obou složek; po jejich vzájemném porovnáni nejvíce vynikne specifika dramata. . III. Dramatici^ j3j^o_bé^íkovo Vlastní teorie dramatu. IV. Herectví Obhájeni herecké práce jako složky tvořivé, vyzvednutí podstatné zásluhy hercovy individuality, která dotváří záměr autora dramatu. V. Dramatické uměni a stavitelství Historický přehled divadelní stavby jako nedílné součásti vývoje divadelního umění. VI. Nové j>£žedavky našich, dnů Požadavky scénického umění, problém repertoáru a dramaturgie, budoucnost divadla. *2^' Ka Otakara Hostinského navázal jeho žak Otakar Zich (1879 - 1934}, profesor estetiky a hudební, skladatel. Už ve ěkolmím roce 1913/1914 přednášel Zich na Kaelově universitě Teoretickou drajnajtujglí.: Její knižní zpracováni pod aáavem Eatatika dramatického uměni vyšlo teprve roku 1931. Představuje 12). Citováno podle disertační práce Evy Vítové r Základy české dlva-.delni vědy y. díle. Otakara Hostinského (Brno 1971, filosofická fakulta, katedra divadelní vědy a filmové vědy). ■4 i vrchol Zichovy vědecké činnosti a zároveň první publikovaný fundamentální spis české divadelní vědy, protože výsledné názory Hostinského ve zmíněném cyklu zůstaly v rukopise. Zich má. zásluhu o systematický vědecký rozbor dramatického díla. Vychází z inspirace i názoru Otakara Hostinského a zřejmě » 2» auiólúiti teoretických německých prací Dingerovýeh, M.Fotha aj. Zich tu vtělil do systému myšlenku "ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstačného umění, v němž by činohra, zpěvohra a žánry jim příbuzné byly zahrnuty jako speciální druhy... Tedy zkrátka systematické zpracováni nového umění, souřadného známým, a uznaným uměním dosavadním." Tam, kde Hostinský hovoří o slouženi několika uměni, tam Zich žádá jednotu všech uměleckých složek. Zich vychází z toho, že artefaktem divadelního uměni je inscenace. "Dramatické dílo je divadelní představeni, nikoliv dramatický text." 14> Empirická stanoviska Zichova ovšem zobecňuji zkušenosti z realistické dramatiky a a konkrétní divadelní tvorby jeho doby. Snaha o formulační preciznost (scénický a dramatický prostor, dramatická osoba a herecká postava, čtyři složky: textová, hudební, scénická a herecké atd*)tvoří základ pro rozvoj další fáze česká teatrologie. Zásluha Václava Tilleho (1867 - 1937) o českou teatrologii je především v pedagogické činnosti na pražské universitě;, kde Jeho bew^^^j^°j' srovnávací jstud^^ existoval od po- čátku dvacátých let. Hermannův Institut byl Tillemu podnětným, leč nedostižným vzorem. Je charakteristické,že při úsilí o osamostatnění studia divadla jako uměnovědaé disciplíny neomezoval se lilie pouze na divadlo, ale kladl také základy vědě o filmu. lilie' byl také první, kdo se u nás teoreticky obíral problematikou rozhlasové práce. Divadelně kritické činnost, praktická dramaturgie pro Národní divadlo i dramatické pokusy doplňují rozsáhlé působení Václava Tliieho. Seská teatrologie na základech Hostinského, Zichových, Tilleho a řady dalších dospěla k dialektickému pohledu štrukturalistického pojetí, které přes všechny výhrady k pův/odní podobě je stále inspirativním přínosem v evropském kontextu i podnětem pro práci naší současná marxistické teatrologie. Štrukturalistická koncepce divadla v díle Jana Muteařovského (1891J0 ovlivnila teoretické práce Jindřicha Honzla (1894 - 1953), Miroslava Kouřila (1911-), Jaroslava Pokorného (1920-) a, dalSích. K osobitému pojetí atruktu-raUsau v divadelní oblasti přispěl konečně i Frank Wollman (1888 - 1969), profesor srovnávacích literMur slovanských v Brně.____________________________________________ 13) Estetika dramatického umění ( Praha 1931 ) atr. 9* 14) Estetika dramatického uměni, atr. 93. - 83 - Česká teatrologie ae tedy už, od svých aačátků (na rozdíl od nemecké Tneaterwiesenachaft) formovala daleko výraznějlJL-ntaaati—taflretloké nežli historiograf leká. Impulsy Hostinského a Zichovy Jsou provázeny na dru-í hé atraně snad jenom dějinami Národního divadla v Praze, v oblasti slovníku' ■ nedokončeným pokusem o Ottův Divadelní ,sl,p.vn,ík. kterř až materiálově hotov^ '| nepřinesl bohužel aumarizacl prvního stupně vývaAa^äeaká_teatrologle. Skoda, že jenomi u připrav zastalo slovníkové dílo, které mělo vzejit z okruhu struk| turalistlcké Školy a které se mohlo stát výrazem té etapy české teatrologie,. kdy v teoretické oblasti stála v popřed! evropského, ba světového vývoje. I když; předpoklady k ustavení divadelní vědy jako oboru na českých universitách, pražské a brněnské, byly vytvářeny v období meziválečném, ke „ aktttačnému osamostatněni teatrologie v organizačnim_aay_s_la doSlo teprve po r» 1945, a to dříve na universitě brněnské ( v divadelním semináři Franka i WoHmana ) rteiali v prostředí pražském, J Ruské, a sovětská teatrologie má svou předhistorii í v 18» a Í9, století, at už. ve studiích V,6.Bělin3kého3t, dále tu vyšly knihy Le Theatre ďAsie (Paris 1962 ), Le Lieu daná la société modeme ( Paris, 1963, 1966 ), Le Lieu théatral ä la Renaissance - 91 ( Paris 1964 ) a jiné. Teatrologické bádání v Anglii ae dostalo na universitu teprve v druhé polovině 20.století. Bejdřive do Bristolu a pak do Manchestru. V Bristolu působil jeden z předních, anglických teatrologů Richard Southern, vydavatel anglického dtvadélněvědného časopisu Theatre Hotebook. V Londýně mámo jiné vychází oficiální časopis Mezinárodni federace divadelního bádání, dvoj jazyčný Theatre Research - Recherche Théatrale. Mimo to existuje v Anglii také sdružení pro výzkum anglického divadla i pro speciální výzkum divadla Shakespearova. Americká divadelní věda je při své bakerovské tradici organizováno poněkud jinak, než je tomu v Evropě. Je to vlastně široká oblast výchovy k divadlu, neboí se vychází ze základního postoje, ža pro divadlo ja nejdůležitějši napsáni a inscenování nové hry. Tvůrčí složka je z hlediska.amerických teatrologů nejpodstatnějši a na ni, na její poznání i výuku, ae tu klade najvětái důraz. Dějiny divadla, jejichž význMi se v poslední době i v tomto americkém pojetí stále více uznává, nemají doposud v USA odpovídající zastoupení v universitním studijním programu. Imponuje program, který si vytýčila konference, o divadelním výskumu ( Conference on Theater Research ); konala se na pokračování koncem roku 1965 a v roce 1966 na Princetonské universitě. Protokol, který obsahuje více nežli sto stránek, hodnotí dosavadní stav a stanoví výhled i požadavky pro komplexní zkoumaní divadla jako celku ( Educational Theatre Journal, speciál Issue June 1967 ). Leč aai přes tento velkorysý program není situace americkéjiiva-aelni vědy růžová. Každá úsporná opatření postihují v universitním programu vždycky na prvním miatě nákladné a mladé obory, mezi něž patří také divadelní věda. YaJ.e a Harvard jsou hlavními universitními středisky divadelní teorie a Tulana Drama- Revue, redigovaná Richardem Schechněrem, je reprezentativní divadelněvědný časopis USA. y, S m e c k á teatrologie má dnes vlastně dvě centra. Hěmecká demokratická republika soustřecLuje svou teatrologii do berlínského strediska Humboldtovy university, kde vede katedru divadelní vědy prof. Ernest Schumacher. Ma Vysoké divadelní škole v Lipsku je divadelněvědné studium spojeno s praktickými obory. Zatímco berlínské středisko uveřejňuje své výsledky ve Vědeckém časopise Humboldtovy university ( v řadě společenskovědné a jazykovedné, ve speciálním čísle věnovaném estetice a dějinám divadla ), z: Lipska přicházejí sborníky v podobě knižní. Divadlu se věnuje pozornost také v německé Akademii věd. ~Freie UniveŕsitSt v"" k ň n a in i m Berlíně má svou katedru tea-teologie, která se náatupniotvfm Knudsenovým hlásí k odkazu Hermannovu. yt i d a i o n č ni e o U střediska teatrologie 'existuji př«d6t|Ía x tradičních centrech - v Kolíně n.R. a v Mnichově, Kejv^razaěji aa v divadelní vědě .německy mluvících seml uplatňuje Institut, far Theatérwiaaanachaft na Vídeňské universitě, založený prof. Bisiasem Kindermanaea. V současné době jej spravuje jeho žačka a nástupkyně Maa^gret DÍenrichová. Prvním velkým činem mladého ústavu byla Evropská divadelní vý/ata^a v r.1955. V témž roce začal institut vydávat čtvrtletník pro divadelní věda líaake und Kothurn. Z.vídeňského ústavu vzešly z para H.Kinder-aanna Dějiny evropského divadla,. Hejvě.táím činam Italské teatrologie je Eneiclopadia dello spettacolo, dílo, kterým vstoupila do popředí nejen v kontextu ívropském. Instituce, která zde byla pro tuto příležitost zřízena, je stále jeStě střediskem teatrologického výzkumu* Výčet universit a organizací zabývajících se divadelní vědlou v Evropě stále atoupé. Teatrologie proniká i do Asie, kde napf* J a pp,a - - 94 A), K OTÁZKÁM OBECWS ESTETICKÉM V SOUVISLOSTECH S DIVADLEM Abramovič, G.Li Avdějev, A.D. BakoS, M. Baum, H. (red.) Borev, J.B. Burov, A.S. Desaoir, BI. Dvořák, Max Flacher, E. Georgiev, L. a kol. Gilbert, K.E. - Kuhn, H. Gowinski, U. a kol. Gorki j, M. Hegel, G.W.F. Hostinský, 0. Huizinga, J>. Vveděnl.le v literaturověděnite. Moskva 1S56. Specifičnost divadelního uměni. (inj^roischožděnije teatra,Leningrad-Moskva literatura a nadstavba. - .j Bratislava 1960. Kunstgeachichte und Kunsttheorie im 19.Jahrhun-der£. Berlin. 1963. Základni estetické kategorie. Praha 1963. Estetická podstata umenia. Bratislava 1957. Ssthetlk und allfgemeine Kunstwlssenschafj;. I , II. Stuttgart 1924. Uměni .jako projev ducha. Praha 1936. O nezbytnosti umění. Praha 1962. (2. přeprao. vydaní r. 1967). Rečnik na llteraturnlte terminl. Sofia 1963. A Hlstorv of Esthetic8. London 1956; český překlad praha 1965. Zary s teorii literatury. Warszawa 1962. 0 literatuře. Praha 1951. Estetika IT II. Praha 1966. 0 uměni. Praha 1956 Homo ludens. Praha 1970. Chvatík, K. f é Ingarden, S. £ «■ Ingarden, R. % f Klivar, M. A. ■ ., : Koch, H. * Konrád, Kurt Kožinov, V. Lenin, V.X. Leasing, G. E. Llfšlc, M. Lukács, G. Lunačarskij, A.V. (lakota, J. líarx> K. - Engels, B. Morpurgo-Tagliabua, Q.. Mukařovský, J. Mukařovskýj J. Mukařovský, J. Watev, A. - 95 - B. Václavek a vývo.f marxistické estetiky. Praha 1962. Das Theaterstück. (in-. Das literarische Kunstwerk. Thübingen 1960) 0 poznávání literárního díla. Praha 1967. Estetika nových uměni. Praha 1970. Marxismus und Ästhetik. Berlin 1956. Ztvárněte skutečnost. Praha 1965. Druhy uměni. Praha 1963. 0 kultuře a umění.: Praha 1962. Laokoón a iné estetické Studie. Bratislava 1961. Umělec a světový názor. Praha i960. . Beiträge zur Geschichte der Ästhetik. Berlin 1956. Uměni .je živé. , .s. Praha 1958. 0 klasyfikaci.li sztuk pieknvch. Krakow 1964. 0 uměni a literatuře. Praha 1951. Ľeathétiaue contemporaine. Milanů 1960. Kapitoly z české poetiky. I t II t III. Praha 1948. Studie z estetiky. Praha 1966. Cestami poetiky a estetiky. Praha 1971. Umenie a apoločnoat. Bratislava 1964. - 96 - 97 Neumann,: S.K. Kovák, M. Pavlov, T. Plechanov, V.G. Plechanov, V,G. Sóuriau-Cahier, E. Šindelář, B, Timofejev, L.I. Timofejevj L..I. Timofejev, L.I. Vengrov, M. Utitz, E, Vanalov, V.V. Volek, J. Volék, J. Volek, J. Zich, 0. Zykmund, V. ( kol. ) 0 uažní. . . Praha 1958. Otázky eatetiky. . Praha 1963. Základni otázky eatetlk.v. Praha 1953. Umenie a společnost. Bratislava 1952. . Uměni a literatura. Praha 1956. íiSa-gg^gft_pŕpble-|-eá de l'ésthétloue. théatrale. ParisiSorbonňe 1956, 2. vydání 1968. grobj^mjerásriá v současném umení s eatatiri*. - Praha 1958. Praha 1953. QssovJ-.teorll. literatury. Moskva 1963.. Stručný slovník llterérnovedn.Ýah termínov. Slovenské vydání doplnili M. Bakos a E. Brtáň. Bratislava 1956. Gjgghichte der ästhetik. Berlin 1932. Problém krásna. Bratislava 1959. iL-Snalýge. pojmu, "uměni". Estetika roč.III., č,3, str.222-252. ^éiclaay...gbecné teorie umění. Praha 1968.. Kapitoly z dš.Un estetiky. Praha 1969. Estetika, dramatického uměni. Praha 1931. K základni otázce estetiky. Praha 1957. ... e Kratkl.1 slovar'po estetike. Moskva 1963, M 4 M "Ěá ( kol. ) (. kol. ) C kol.. ). ( kol. ) Otázky literatury a literární kritiky. Praha 1955. Struktura a smysl literárního díla. Praha 1966. Základy marxiatickoleninské estetiky. Praha 1957. ...... Západní literární věda a estetika. Praha 1966. E> K OBECNE PROBLEMATICE DIVADELNÍ; VĚDY. Borcherdt, H.H. Diederichsen, 0. Dietrich, M. Dinger, K. Eberls, 0. Eberle, 0.-Frenze]., H.A. Gvozdev, A.A. Gvozdev, A.A. Herrmann, M. Theaterwissenschaft als Lehrfach. (in: Bie deutsche Bühne 1935/1936, str. 429-431.) Theaterwissenschaft und Literaturwissenschaft, (in: Euphorion 60, 1966, str. 402.) Werden und Methoden der Theaterwissenschaft.-(in: Wiener Universitätszeitung ro5,3, 2. 16.)"' Dramaturgie als WissenschaftT It II« Leipzig 1904,;; 1905. Theaterschule und Theaterwissenschaft. (in: Jahrbuch der Ge3elschaft für schweizerische Theaterkullur.) Elgg 1945. Theatervisaenschaftliohe Grundbegriffe. . • Basel-Freiburg 1928. Theaterwissenschaft. (in: Universitas Litterarum, Handhueii„der Wissenschaf tkunde, red. V. Sehuder, Berlin 1955.) Iz istorii teatra i dramy. Peterburg 1923. Itogi 1 zadaci naucno.l istorii tSatra (in: Zadaöi i metody izuöenija isskustva, ab. statej II, Peterburg 1924.) Forschungen zur deutschen Theatergeschichte dea Mittelalters und Renaissance. Berlin 1914; Dresden 1955. . w Herrmann, M. Jhering, H. Kinderaann, H. Kindarmann, H, Kňudsen, H. Knudsen, H. Knudsen, H. Koster, A. Koster, A. Kutscher, A, Martersteig, M. Mokufskij, S. ätukaŕovský, J. Nagler, A.M. Niesaen, C. Niesaen, C. Pokorný, J, 98 Ober die Aufgaben und Ziele eines Theaterwi3sen-schaftllchen Instituts. (podrobná zpráva o přednášce in: Szene 10, 1920. 8.8, str, 130 a náal.) ' Dlvadelné veda ;a; divadelriá kritika. (ins Slovenské divadlo 12, 1964, str. 29-32.) Aufgaben und. Grenzen der Theaterwissenschaft, (in: ^Wissenschaft und Weltbild 6, 1953, c.9, The aterwi s s ens ohaft. (in: Atlantisbuch des Theaters, Zürich 1966). Theaterwissenschaft. Werden und Wertung einer Universitätsdisziplin. Berlin 1950. Theaterwissenschaft und lebendiges Theater. Berlin 1951.. : Metodik der Theaterwissenschaft. Stuttgart 1971. Die Theatergeschichte. Zeitgeist 1916, ö. 47. Ziele dérXheaterforschung. Euphorion 24, 1922, str. 485 a násl. Grundriss der.Theaterwissenschaft. München 1949. Theaterwissenschaft. (in: Baden - Badener-Bühnenblätter 1924, str. 30). Itogj i zadačl izuceni.la zapadno.1evrope.1skogo těatm (in: S.. Mokuískij, Ó. teátre, Moskva 1963). Studie z estetiky. Praha-1966. A Source Book in Theatrical History. New íork 1952. Dle Aufgabe der Theaterwissenschaft» (in: Szene 17, Berlin'1927, str. 44). Handbuch der Theaterwissenschaft. 3 svazky. Emsdetten 1949-1953. Situace a posláni geaké divadelní vědy (ins Divadlo 1959, 5. 2>. Kampak, Z. Srna, Z, Srna, Z. Steinbeck, D, Székessy, G. Trilse, Cn. ( kol. ) (kol. ) ( kol. ) ( kol. ) Bogatyrev, P.G. - 99 Strukturalismus a divadlo. (ins Slovenské divadlo 15, 1967, í. 4, str. 433-456.) Max Herrmann. Kapitola z metodologických poěátků divadelní vědy.- (ins Otázky divadla a filmu - Theatralia et clne-matographica I, Sborník FF UJEP Brno, 197.0-) Hugo Dinger. Druhé kapitola z metodologických poěátkú divadelní vědy. (in: Otázky divadla a filmu - Theatralia et eine-matographica II, Sborník SE UJEP, Brno 1971.) Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft. Berlin 1970. Kritik der. Theaterwissenschaft. Phil. Diss. München 1955. . ,,- Zu,Problemen der Historiografje des deutschen Theaters - Geschichte, Metodologie, Organisation. (Sondernbeilage zu Theater der Zeit.) Berlin 1968. Prolegomena Scénografické encyklopedie, zvláště 8. 6, věnované tématu Předmět, struktura a metody divadelní vědy. í Scénografický ústav Praha 1971.) Storlografia e crltica.' - (in: Enciclopedia dello spettacolo, t. 9. Borna 1962.) Die Theaterwissenschaft im Geistleben der Gegen-wart. (in: Maske und Kothurn, 3.roč., 1957, str.193-243.) Téatrovedeni^e zarubežno.le. (in: TŠatraínaJa enciklopedija - Dopolněnija, Moskva 1967, str. 180.) Vopro3.v teorii narodnogo isakustva. Moskva 1971. -100 ■ C) LITERATURA K DEJIHÁM DIVADLA Přehledné zpracování obecnyeh dějin divadla Arpe, W. Batty, G, - Chavance, R. Berthold, M. Blahnlk, V.K. Dubeck, L. Dumesni.., R. Dumur, G. Preedley, G. -Reeves, J.A. Frischauer', P. Gaehde, Ch. Gregor, tédroň,B. Českoaloyensky hudební slovník. I (1963), Mcväíek, Z. ; Eisenberg, L. Granville, W. Gröning, K. Gitteau, C. Kartnoll, P. Jirouachek, if. Kosch, Vf. Laffont-Borapiani Laffont-Bompiani Melct !.nger» S.Hi. Riechbietar Guöant, G. etc. II { 1965). Grosses biographisches Lexikon der deutschen Buhne in XIX. Jahrhundert. Leipzig. 1903. A Dictionary of theatrical Terms;. London 1952., Wörterbuch, des. Theaters. Stuttgart 1965. Pictionaira dea Art du Spectacle ( franc.-angl. něm.3. Paris 1970. The Oxford Companion to the Theatre. London 1957. Internationales Openslexikott. Wien 194B. Deutsches Theaterlexlkon I.- III, Klagenfurt - Wien 1963 - 1967. Dictionalre biographigue das auteura de toua lea temps et. de tous les pavs. Xt II. Paris 1957. Dlctlopalra des ouvres. I. - V. Paris 1953. Welttheater. Braunschwaig 1962. Eneyclopedie d» Theatre contemporain. ItII. Paris 1957, 1959. Bae,K.-Southem,B. Teicbman,, J. Ohnruh, W. C kol.) ( kol.) ( kol.) ( kol.) ( kol.) ( kol.) ( kol.) - 121 - Lexloue International des terms techniques de theatre. Bruxelles 1959. Divadelní slovník. Činohra. Praha 1949. ABC der Theatertacfanlk, Saehwörterbuch. Halle 1959. Das Atlantisbach des Theaters. Zurich 1966. Divadelná technické názvosloví. Praha 1967. Enclclopédla dello spettacollof I. - IX. Roma 1950 - 1962. Kúrschnera híographlachea Theater - Handbook. Berlin 1956. Ottav divadelní slovník ( A-F >. Praha 1914 - 1920. TSatraľjia.la enc-tk;inp«fl,iill»)Ť.. - v. + dodatek. Moskva 1961 - 1967. Who's Who on the Stage. New York 190B, 1959. D) K DIVADE1BÍ KRITICE Agate, J. Babbitt, I. The English Dramatic Critics. Hew Jfork, B. r. Masters, of modern French Criticism. Boston 1912. Carloni, J.C.-Filloux, La critique litteralre. J.C. černý;, V. Paris 1958. Co .ie kritika, co není a k gema 3a na světě. Brno 1968. Hi Císař, J. Fadějev, A.A. Fu&ŕk, J!. Fučík, J. Gayley,C.M.-Scott,F. JU Henneouin, B* Jharding, H. Knudsen,, H. Michael, F. Natha», G.J. Nejedlý, Z. Kejedlý, Z. Kovák, A. Pisa, A.IÍ. Riesen, Q. Sain*e-iBeuTŤe, A. Salntsbixrry, G. Sarcey, F. - 122 -Život .lavis.tl. ( Formování české realistické kritiky.) Praha 1962. O literární kritice. Praha - Brno 1951. Stati o literatuře. Praha 1951. Divadelní kritiky. Praha 1956. An Introďuction to the Methoda and .Materials of Literary. Crjtidlsm. Boston 1839. Vedecká kritika. Praha 1897. Von Relnhardt hla Bracht. Berlin 1958. Wesen und Grundlaaen der Theaterkrltik^ Berlin 1928. Dle Anŕänge der Theaterkritik im Deutachland, teipzig 1918. The Critic and the Drama. New York 1922. Z če3ké kultury. Praha 1951. 2a kulturu lidovou a nérodní, Praha 1953. Kritika literárni. Praha 1925. Stopami dramatu a divadla. Praha 1967. Dle Erziehangsfunktion der Theaterkrltlk. Berlin 1935. Podobizny a eseje. Praha 1969. A History of Criticism. New York 1902. Quarante ana de Theatre. Paris 1900-02. Scheuffler, G. Scissaj'alose, W. Stýskal, J. Saida, F.X. Sales.., F,X. Tille, V. TWibaudet, A. Wallek, R. žávodský, A. ( kol.) í ( kol.) ( kol.) C kol.) ( kol.) ( kol.) &°bMí^-JffiS^ÄS§&§íä-SfX_Ite§í9;?toitik»_ Erfurt 1933,. Methoden der deutsghen Theatarkritik. Disa„ Múnster 1951. Bedřich Václavek a divadlo C 1921 - 1928 ). Olomouc 1971. 0 uměni. Praha 1955. Kritické qro.levy I Praha. 1946 - 1959. XIII. Filosofie literatury u Taina a předchůdců. Praha 1902. Fyziológia kritiky. Bratislava 1964. A Historv of modem Crltlcism. 1750 - 1950. Mew Eeven 1955. Funkce a posláni divadelní kritiky. Universitas, Brno 1969, r.2. č.l. K tradicím moderní české kritiky. Václavkova Olomouc 1967. Konference o činoherní, kritice 1958. Praha 1959. Otázky teorie a kritiky v současném výtvarném uměni,. Praha 1955. Počátky českémmarxistické divadelní kritiky. ( Sborník.) Praha. 1965. Uměni a kritika. Praha 1961. Z. dějin česká literární kritiky. Praha 1965. 124 E) Z OBLASTI TEORIE DIVADLA AkitttOW, N, Altman, I.L. Appia„. A. Berkovskij, N. Blahník, V.K. Brecht, B. Bracht, B. Burian, E.E. Burian, E.F. Crumbach, F .H. Diderot, D. Dvořák, A. Dvořák, A. Dvořák, A. Esslin, M. Fleiachner, R. 0 .tžatre. Moskva 1962. Dramaturglja. Moskva 1930. Prvky dila živého uměni. Překlad v knihovně Scénografického ústavu. Esa Je, o tragédii, Praha 1962. Uměni divadelní. Praha 1946. Myälenkv, Praha 1958. 0 divadelnom umení. Bratislava 1962, ' Divadlo naäich dnů. Praha 1962. 0 nové divadlo 1930 - 1940. Praha 1946. Die Struktur des Eplschen Theater. BraunsclMeig 1960. O divadle. Praha 1950. Divadelní a dramaticky prostor. Praha 1946. Dialektické rozpory v divadle. Praha 1946. Draaaturgische Schriften des 19. Jahrhunderta. Berlin 1968. Pas Theater des Absurden. Frankfurt-Bonn 1964. Divadlo v přerodu. Olomouc 1937. 1 Jf Frejka, 3. Gassner, . Bah, J. Bochow., P. Bab, J. Bab, J. Decotes, M. Guyau, M. Hostinský, 0. Kindermann, H. Lalo, Ch. . Theatre et eoliectivité. Paris 1957. Das Theater im Lichte der Soziologie. Leipzig 1931. Der Geschmack des Volksbuhnenpnblikuma. Phil.Dlss. Berlin 1965. Produgentenanarchia. Sozialismus und Theater. Berlin 1919. Theater, und Sozialismus. Berlin 1920. Le public de theatre et son hjstolre. Paris 1964. Umění z hlediska sociologického. Praha .1925. Umění a společnost. Praha 1907. Spielplan und Publikum. (in: Wissenschaft und Weltbild, 3,vyd. 1950, atr. 251) ' L/ajft. et la vle sociale. Paris 1921. Lohmeyer, W. Nestriepké, S. Park, R.E. Poerachka, K. Schöne, B. Ziherl,, B. Silherjsaui, A* Wagener, M. - 131 - pieJJramaturple der Maasen. Berlin 1913. Dis Theaterorganlsationi á.er Zukunft. Berlin 1921. Masse und Publikum. Bern 1904. Das Theaterpublikum im Lichte der Soclojioflie und Psychologie. Emnsdetten 1952. Schauspiel und Publikum. Soclalwiss. Pisa. Frankfurt (M.) 1927/. Umetnost 1 idejnost. Beograd 1957. Theater und. Geselschaft. (in: Atlamtisbuch des Theaters Zürich 1966.) Die Wirkungen dea Theaters auf die Öffentlichkeit. Phil.Disa. Heildeherg 1948. K teorii dramatu Aristoteles Boček, J. Clark, B.M. Česal, M. Daniel, P. Ejzenätejn, S. Esalin, M. Poetika. (Předmluva J.Altmana: Dramatické principy Aristotelovy.) Praha 1962. 0 komedii. Praha 1961. European. Theorias of Drama, New York 1970. žŕ.nry a struktura dramatického textu. Praha 1969. Stručný přehled vývoje evropských dramatických teorií. (Skripta FÁMU.}, Praha 1957, 1965. 0 stavbě uměleckého díla. Praha 1963. The Theatre of the Absurd. New rork 1962. Mt, - 132 - - 133 - E salin,, M. Fischer, O. Flaming, w. Franz, R. Frenzen, B» Freytag, G. Freytag, G. Frey tag,, G. Gassner, J. Garhunova, J. Gottsehalk, T.F. Roffmam», L. Hanomann, W. Kořínek, Z. Hostinský, 0. Gholodöv/, E.G. Jakovlev, M. Jarmilou, V. Das, Theater des Ahsurden. Frankfurt a.M.-Bonn- 1964. K dramatu» Praha 1911. Epik und Dramatik. Bern 1955. Der Aufbau der Handlung in den klassischen Dramen. Leipzig 1898. Formen des modernen Dramas. München 1962. Die Technik dee Dramas. Leipzig 1898. Technika dramatu. Praha 1944. Technika dramv. Bratislava 1959. Masters of the Drama. Dower publ., USA 1954. Voprosv teSoril realistlcesko.l dramv. Moskva. 1963. Dia theatralische. Struktur dea Dramaa. Phil.Diss. Bonn 19 62. Einführung in die. Dramaturgie.. (O'ber einige Grundelemente des Dramaa). Leipzig b.r. Der Dramaturgenharuf, _Dramaturgenaat und Persönlichkeiten seit 1800. Disa. Phil. Köln 1955. Divadlo .lako hra. Brno 1970. Epoa a drama. Praha 1930, 2.vyd. Kompozicl.ia dramy. Moskva 1957. Teorlja dramv. Leningrad 1927. Nekotory.le vopros.v teoril aoyetskoi dramaturgli.., Moskva 1953. Juzovskij, J. KarvaS, P. Kerr, W. Resting, M. Levrault,, L. . Mittenzmei, W, Mehring, F. Muller, G. MuUler, G. j Patsch, R. Pengar, A. Poljakova, E.I. Pujmann, F. Styant, J.L. S ty an, J.L. Szondi, P. Szondi, P. Taylor, J.R. Ypprosy aocialistioesko.1 ň™mn.t.,™Ff,i r Moskva 1934. ZamySleni nad dramatem. Praha 1964. Jak nepsat.hru. Praha 1962. Das Epische Theater. Stuttgart 1959. Drama at Tragédie. (Evolution de gens,} Paris b.r. Gestaltung und Gestalten im modemem Drama. Berlin 1965. Stati o dramatu, Praha 1954. Dramaturgie de3 Theaters und des Film. WurtzbuBg 1942. Dramaturgie divadla a filmu. (Zde viz i bibliografii.) Praha 1957. Wesen und Formen dea Dramas. Halle 1945. Grundlagen der Dramaturgie. Graz 1952 Teatr i dramaturg. Moskva 1959. Prvky divadelní hry. Praha. 1940. Prvky dramatu. Praha 1965. Serná komedie. Praha 1967. Teorie des modernen Dramas. Frankfurt a/M. 1956. Teória moderne.1 drámy. Bratislava 1969. The Angry Theatre (Hew British Drama.) Není rork 1962. Teteuer, F. Vodák, J. Volkenětejn, V.M. Volkenätejn, V.U. Welwarth, 0. Williame, s.L. Zawodský, A. Závodoký, A. Zwerenz., Q. - 134 - Drama 1 jeho svět. Praha 1943. Kapitoly o dramatět Praha 1941. Prämatur giia. Moskva 1960, 4.vyd. Otázky teorie dramatu. (Překlad a úprava A.Zévodaky" a M.Mikulášek.) Skripta filosofické fakulty x Brně.. Praha 1963. The Theatre of Protest and Paradox. New Kork 1964. The Art of Playwritine. Philadelphia 1928. Drama a ,1eho vvstavba. Brno, KKS 1971. Drama ,1ako struktura. Brno , KKS 1971. Aristotelische und Brechfa-nhe nramatlk. Rudolfstadt 1956. K historii dramatu Busse, B. Busse, B. Coggjtn, P. Craizanach, W. Dietrich., M. Dietrich, M. Das Drama. I. (Von der Antike zum französischen Klaas icismusi). Leipzig 1910. Ii. (Von Versalllea bis Weimar). Leipzig 1911. Das Drama, Vom Realismus bis zur Gegenwart, Leipzig, 1922. The Uses of Dramat (Historical Survey of Drama,) New Xork 1956. Geschichte des neueren Dramas I.-V. Halle 1918 - 1923. Das moderne Drama. Pfeprac. vydaai. Stuttgart 1963. Europaische Dramaturgie im 19.Jahrhundert. Graz 1961. 135 - Fechter, p. Fritz, K. Götz:, F. Hudson, s. Kraussová, N. Máchal, J. Mann, 0. Miller, J.V. Hiedden, 0. Malching«?, s. Mieoll, A. NlCOll, A. Schmidt, L. Wollman, F. Berger, K.H. a kol. Das Europäische Drama. I. II. III. Kannheiml956~- 58. Antike und; moderna Tragödie. Berlin 1962. Zrada dramatiku. Praha 1951. The Twentlatk-centurv Drama'. London 1947. Od Lessinga k Brechtovl. Bratislava 1959. I kol.) Dějiny českého dramatu. Praha 1929. Geschichte des deutschen Dramas. Stuttgart 1960. American dramatic Literatura. London 1961. Drama und Dramaturgie im 20.Jahrhundert. Würzburg 1943. Drama zwischen Shaw und Brecht. Bremen 1957. yorld Drama. London 1949. r Daie.le dramatu. Warszawa 1962. Das Deutsche Volksschauspiel. Ein Handbuch. Berlin 19 62. Dramatika slovanského .jihu. Praha 1930. SchauspielfShrer I . XI . III. Berlin 1963. * I. sv. Antická, italská, španělská, anglická a francouzská dramatika. II. sv. Německá dramatika* III. sv. Ostatní světová dramatika. Weltdraaatlk. Ein Führer zu 10.000 Theaterstuck. Stuttgart 1928. Kiertzle, 3. a kol. 0 ražli Abdlkim, N. Allavy, M.A. Antoina, A. Antoina, A. Babiek, D. Barraulfc, L. Blanchart, P. Borgal, C. Brehm, 0. Burian, B.F. Craig, E.a. "'Craig, E.G. Dnomme, S. Dullin, Ch. EjzanátaJa, S, -136 -Modarnea Welttheater. Sin Fuhrer duroh das Internationale Sehauapiaj. der Nachkrlegszeit in 175 Einzelinterpratationgi Stuttgart 1966» Systém Stanislavského a sovětské divadlo. Praha 1952. La misa en scene ea France. (1. polovina 19.' století).Pária 1938. Mes souveniera aur le Théátre-llbre. Paris 1921. Meine Erinnerungen an daa Théa*tre-libra, Berlin 1960. ■ Edward Gordon Craig. -Koln-Berlin 1965. S om:; dl v adelnik, Bratislava 1961. Histoire de la mise em acane. Paris 1948. Metteara en scěne, Paris 1964. Theater. Dramatikem Schauspleler. Berlin 1961. >ř - Zame tte .1 eviěté. Praha 1936. On the Art of the Theatre. London 1924. 0 sztuce teatru. Warszawa 1964. La mlse en scěne ď Ant o lne a Brecht. Paris 1959. Reži.lni kniha Mollerove.1 brv Lakomec. Bratislava I960. 0 stavbě uměleckého díla. Praha 1963. 137 Goreakov, Ií. Goreakov, M. Hagemann, C. Biliar, K.H. Hillar, K.H. Hont, F. Honal, J. Honzl, J. Jhering, H» Jhoring, H. Langer, St. Mahnte, F. Mahnke, F. ílironov, K. Jiejerehold, V. Němirovic-Dancenko ,V. 1. Obrazcova, A.G. Popov, A. Režijní lekce K.S. Stanislavského. Praha 1955. Vachtangovové režisérské hodiny. Bratislava 1956, 1958. Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung. Berlin 1921. Boje proti vgere.lžku,. (Kap. Filosofie režie.) Praha 1925. Pražská dramaturgie. Praha 1930. Práca režiséra. Martin 1953. K novému významu uměni. Praha 1956. Základy a praxe moderního divadla. Praha 1963. Regisseure und Bühnenmaler. Berlin 1921. Regie.. Berlin 1943. Kapitoly o režii. Praha ,1921. .;. YJesen und Aufgaben in der Splelleitung. Berlin 1933. Mastěratvo režissera. (Sborník statě j •) Moskva 1956. Práca režiséra. Turěiansky sv. Martin 1948. Přestavba divadla. Praha 1946. Stati, řeži, besedy. Pisma, Moskva. 1954. Režisseri 1. sovremennost1.' Moskva 1961. Xteěni režiséra. Praha 1962. Pa Juan, F. Pujman, F.. Sachnovskij, N. Sraräok, L. Stanislavskij, K.S. Staiiislavskij, K.S. Tadrov, A. Tumliř, J. Veinstein, A. Veinstein, A. Vilar-, J. Vladlmirova, Z. Winds, A. Zachava, B.E. Zévodský, A. ( kol. ) - 138 - Operní režie. Praha 1940. Stati o režii a dramaturgii zpívané hry. (Skripta AMU.J Praha 1958. Rabota režiséra. Moskva 1937. Príprava režiséra. Bratislava 1949. Režisérsky Plén Othella. Praha 1954. Mů.1 život v umění. Praha 1959. ; Odpoutané divadlo. Praha-1927. Režie divadelní hry. Praha 1946. La: Mise-én scene thážtrale et aa condition ésthétioueŤ Paris 1955. Du Théčtré-libra au Théžtre Louis Jouvet. Paris 1955. Tajemství divadla. Praha 1966. Reäisšersko.le iskuastvo segodnia (Sborník statěj.) Moskva 1962. Geschichte der Regie. Berlin 1925. Mastěrstvo aktiora, i režissera. Moskva 1964. Práce režiséra a .jeho místo v divadelní syntéze. Prolegomena Scénografické encyklopedie, 1971, e.2. Voproav režiasAiry. Sborník. Moskva 1954. 139 0 herectví Antarova, K.J. Bab, J. Bahr, H. Bartoä, J. Böhm, W. Boleslavský, R. Cimbál, S. Goquelin, C. Devrient, E. Diderot, D. Diebold, B. Hagemann, C. Konzl, J. Christ, J.A. Kutscher, A. Leasing, Th. Besedy se Stanlslavskýmr Praha 1949. Schauspieler und Schauspielkunst, Berlin 1926. Schauspielkunst, Leipzig 1923. Hercovo ta.lemstvj. Praha 1946, Die Seele des Schauspielers, Leipzig 1941. Herectví. Praha 1948. Akt.lor 1 dramaturg. Moskva 1960. Uměni a herec. Praha 1886. Geschichte der Schauspielkunst, I, II. Berlin 1905. Herecky paradox. (V publikaci Diderot o divadle.) Praha 1950. Das Rollenfach,, Berlín 1926. Sehausplelkunst und SchauspieUriinatler. Berlin. 1903. Základy a praxe moderního divadla, Praha 1963. Schauspiellehen in 18. Jahrhundert. Munchen - Leipzig b.r. Die Ausdruckskunst der Buhne. Leipzig 1910., Theater-Seele. Studien über Bühnenästhetik und Schauspielkunst. Berlin 1907. 140 - Kessler, H» Philip, H.W, Pondělíček, I. Rapopport, J. Blcooboni, F. Butte, M. , Simmel, G. Stanislavskij, K.S. Stanislavskij, K.S. Stanislavskij, K.S. Široký, K. široký, H. ■široký, H. Per Schau.spielers.tBnd als, Social und gruppe. Berlin 1928. Gramatik der Schauspielkunst, München 1964. Psychologie ve vztahu k uměni, „jmenovitá filmovému. (Skripta FÁMU.) Praha 1964. Herec a .jeho práce. Praha 1946. flie Schauspielkunst (ĽArt du Théátre 1750). (Německý překlad.) Berlin 1954. 0 uměni hereckém. (Zde i bibliografie.) Praha 1946. Zur Philosophie des Schauspielers. Die Scene XIX, Berlin 1929. Mů.l život v uměni. Praha 1946. Dotvořeni herce. Praha 1949. Moje vychová, k herectví. It II, Praha 1954. Nárva psychologie divadla a pavchodramatu. Praha 1968. Náčrt psychologie divadla a pBychodrámv. Bratislava 1969. Úvod do herecké psychológia. (Skripta JAMU.) Praha 1964. 0 Jeviätní řeči Aderhold, S. Aksenov, V. Aksenov, V. Sprecherziehung des Schauapielara. Berlin 1963. Iskusstvo chudožestyennogo slova. Moskva 1954. Kniha o uměleckém přednesu. Praha 1958. Aristotele* Frejca, J. Hála, B. - Sovák, M. Hála, B. Haiada, V. Mazák, P. Mlstrlk, J. Ohnesorg, K. Ratajova -Schimplová, M. Rektori3ová,, K. Rektoriaové, K. S&riceva, J.F. Saričeva,, J.F. Sedláček, K. -Sychra, A. Stanislav, J. MfeOTSký, W. - 141 - Rétorika. (Nauka o řečnictví a slohu.) Praha 1948. JeviStní a verS tragedie. Praha 1944. Hlas, řeč. sluch, Praha 1947. Technika mluveného projevu z hlediska fonetiky. Praha 1958. ■ Cvičné texty pro -jevištní řeč. (Skripta DÁMU.) Praha 1958. Umelecký přednes^. Bratislava 1959. Hovory s. recitátorom. Martin 1971. česká výslovnostni norma a řeč na Jevišti. Základní pravidla spisovné výslovnosti. (ÚDLUT.) Praha 1964. Hlasová výchova. (Skripta Pedagogického Institutu.) Bratislava 1959. česká mluvnice divadelní. Praha 1944. Seč na JeviSti... Praha 1954. Sp.eni SeskaJa řeč. Moskva 1955. JeviStní řeč. (Přeložila a upravila L.Skrbková, skripta JAMU.) Praha 1963. Hudba a slovo z experimentálního hlediska. Praha 1962. Zo vzťahov medzi rečou, hudbou a. spevom. Praha 1956. Výslovnost a prednes. Bratislava 1951!. 142 Ball, H» Klika, F. Kosíél, 0» Kurel, B. Lawson, J. Lifäie, P. Tonkin, A. Marek, ff. 0 koatýmu Boha, M. Drobná, J. GilarOTSkaja, K, Habrdowá, M, -Solcová, M. Heroik, E. Laver, J. Marek, F. Maska. Maskenspiel und Schminke, Leipzig 1961. Jak vytvořím masku. Brno 1945. Líceni ve filmu, na divadle a v televizi, Praha 1962. Maska v: souSaané divadelní tvorbě, Praha 1952. Mime. London 1957. Scénická maaka i parochňa. Martin 1955» Praktické divadelní ličeni. Praha 1945. Pas Buhnenkostúm in Altertum. Mittelalter und Neuzeit. Berlin 192\« Medieval Costume. London - Prague 1962. Russki.l istorižeskl.1, kostum dil'a scenv. Moskva. - Leningrad 1945. Historické kostýmy - soupis literatury. Olomouc, Universitní ..knihovna 1958. Historické kroje - starověk. Brno 1937. Drama, its Costume and Décor. London 1955-60. Divadelní kostým. Praha 1948. 143 - Thiel, E. ( kol.) Geschichte des Kostüms. Berlin 1960. Kost&akunde... (Die Geschichte unserer Kleidung«) Leipzig 1962. Ke scénografii a organizaci divadelní práce Babiet, D. Baumann, CP. Cimler, Fr. Esthetious generale du décor de Théatre de 1870 - 1914. Paris 1965. Dje Entv/icklung und Anwendung der Bühnenbeleuchtung seit der Mitte des 18.Jahrhunderta. Diss. Phil.. Köln 1956» Zařízení, opony a dekorováni ochotnických .fevlsľ. Praha 1946. Dušek, J. Ekskjuzovič, J.K. Famíra, F. Fucha, G. Furtenbach, J. Hansíng, F. Hendrych, J,. Chaloupka, A. Izvekov, K. Jevištní výtvarník. Praha 1961. TŽcfanika teatral'noi scenv v proSlom i na-sto.iasčem. b.m. 1930. Co s .ieviětěm. Praha 1937. Die Schaubuhne der Zukunft. Berlin - Leipzig, b.r. Prospektiva. Základy kukátkového divadelního prostoru. Praha 1944» Hilfsbuch der Buhnentechnik. I. II. Berlin 1930. Organiaaee divadelní práce. Praha 1957. Tschechische Buhnendekorationen aus zwei Jahrhunderten. Praha 1940. Technika sceny. Leningrad 1940. 144 J.avorin, A. Kilger,. H. Kíndsrmann, H. KluSnikov -Snšžickij, J,.. Kouřil, M. Burian, E.F. Kouřil, M. Kouřil, U. Kouřil, M. Sonrell, P. Sabbatini, N. Serebrjakova, T. Strzeleeki, Z. Unruh, W. Unrubi, W. Vacková, R. Vobejda, A. Zuckär, P. ( kol. ) Divadla a divadelní sálv. I. II. Praha 1949. Buhnenhllď md Buhnentechnlk. Hálle 1953. Buhrxa und Zuschauerraum. V/ien 1963. Ua.tro.iatvo i oforalenije vremennych scení-Čg.skich plqgčaďok.. Moskva 1955. Divadelní práce., Praha 1948. O malém .jevišti. Praha 1955. Divadelní prostor. Praha 1948. Základy.teoretické scénografie, I. Praha 1970. Traité de seenographle. Paris 1943. An2gÍfcmg_De_coEat.ignen und Theateiroaschinen te^HSM-%LJen von N.S. V/eimar 1926. M.jagki.je .1. apllkaclonny.le dekoračlfli. Moskva 1952. Polska plaztyka teatrálna I. II,. III. Wa-rsaa-as 1962, 1963. ABC der Theatertechnik. SachwSrterbuch 2. Aufl. Halle (Saale) 1959. Theatertechnik. Fachkunde. Berlin 1970. V.ýtvarnv pro.lev v dramatickém umění. Praha 1948. Scénická praxe. Brno, KOS, 1971. Die Theaterdekoratlon des Baroek. Berlin 1925. Denkmaler. žes, Iheateraínacealerang. Munchen b^r. -■ 145 ( kol.) Le lleu théátral dana la societě modernef Paris 1963. E) DIVADELNÍ ČASOPIS! ČESKÉ A SLOVENSKÉ (Časopisy, programy jednotlivých divadel nejsou uvedeny.) Acta scaeiograŕlca (Scénografická laboratoř). Praha 1960 -Amatérsko, scéna (dříve Ochotnické divadlo). Praha 1964 (1955) -Česká Thalia. Praha 186,7 - 1871. . Česká Thalia ( Listy pro dramatickou literaturu ). Red. J.ladecký. Praha 1887 - 1892. České lidové divadlo ( Časopis UMDOČ ). Praha 1920 - 1949. České divadlo. Praha 1917 - 1919, Československé divadlo ( Pohledy po světě divadelním ). Praha 1923 - 1939. Československý loutkář. Praha 19 51 - Dělnické divadlo. ( DDOČ.) Praha 1920 - 1933. Divadelní zápisník. Praha 1945 - 1949. Divadelní ( a, filmové ) noviny. Praha 1957 - 1969. Divadelní výchova. Praha ÚDLT - 1967. Divadlo ( Roahledy po světě divadelním ). Kavka. Praha 1902 - 1914. Divadlo ( List českého herectva ). Praha' 1921 - 1948. Divadlo. Praha, 1949 - 1969. Film a divadlo. Bratislava 19 57 - Tnterscéna. Praha 1970.~ Javisko. Bratislava 1968, - Jeviště. ( Divadelní týdeník.) Praha 1920 - 1922. Ifezávislá scéna. Kroměříž 1931 - 1932. Ochotnické divadlo ( nyní Amatérská scéna ). Praha 1955 - 1963. Otázky divadla a filmu.v Praha 1945 - 1949. Slovenské divadlo. ( Časopis. Slovenskej akademie vied.) Bratislava 1953. Scénografie. ( Vyd, Divadelní ústav ). Praha 1963 -Sovětské divadlo. ( ČSAV Praha,) 1951 - 1955. - 3.46 - 147 - a) ZAHEAKIČNÍ_ DHADSLHÍ ČASOPISY, KTERÉ PŘICHÁZEJÍ DO ČSSR L^Ayant scěna. Paris. fiisJBShnSjt. Wlen. Bahaeataobai&eha Rundschau.., Berlin ( zap.). Stói2£»_ sřarszaaa. , . . • SiSEááifia. Siraeusa, feS©*. Torino. SESESi. London. Édwtatioa-et. Theatre. Paris. Film~. Szlnhasz, - Mazaik. Budapest. Stefea. ..ar. HDR. Italian, Theatre Rewjlew. Roma. iSSi5}^_iffl3_Kpttarau, y/ien. žíoia théžtral. Paris.. Kykenae ~ Theater - Korreooondenz-.. KSR. NouveJLJlea.du,,Theatre Finland a.is. Oslo. Ohio State University Theatre Collection Bulletin. Ohio. ODera^ Londona Opernwelt.. NSR. Pamiefnik tes.tralfty. Warszawa. Paris Theatre. Francie. Perspectiv du theatre. Paris. Pletvs und players. London. PozoriSni život. Jugoslávie. Bepertuar chudožestvenno.1 samodS.latelnoatl. Moskva. Revue ď historie dui theatre. Paris. Revue. théatraJ.. Paris. Seena moderna. Roma. La Scene au Canada. SchweiaerjLsehe Theaterzaitung. Svycarako. Slpario. Roma. Scenes et pistes., Paris. Schmelzer Theater Zeitung. Stage. London. Teatary Sofija. TeatTs. Moskva. Teatr Lalek. Warszawa. Teatr ludu. Warszawa. Teatraljna.la 2izn. Moskva.. Theatrs Research. London. Teatro scenario. Roma. TeatruXj. Bucureati. Theater der Zeit. NDR. Theater heute. «SR. Theater- und Zeit. Wuppertal. MSR. Theatre Arts, Baltimore, USA. Theatre- d,' aiviourdnui. Paris. Theatre da Be-lgiau-e. Theätr-e dans le Mond. Unesco, Paris. Theatre Design and Technology. USA. Theatre-arame-Moalaue-Panee. Paris. Theatre Hotebook. London. Theatre populalre, Paris. Theatre Today. London. Theatre World. London. Tulane Drama Rewiew. New, York. World Premieres Mohdialea. Paris. Seena. Zagreb. - 149 - i VII. dop ojui č s n á Setba ze svítové, z 5 E s iC É a slovenské dra 11 ati xx 150 - A) DOPORUČENÁ ÖSTBA ZE SVĚTOVÉ DRAMATIK! ( Sestaveno zhruba chronologicky) A^schylos Spfokleq, Euripifiea Arístofanea Menan&ros Plautus. T.M.. Terentiu.af Pt Kálidésa Südraka Adam de la Halle Machiavellit N. Oozzí. 0« Ro.iaa. F. de Spoutaný Prometheus Oresteia Antigona Král Oidipús Hyppolytos Msdeia Mír- Lysiatrate Jezdci Žáby Si Je to dítě Dědek Komedie o strašidle Pseudolus Kleštěnec Formio Sakuntalá Hliněný vozíček Fraška ó advokátu Pathelinowi (Mistr Petr Pleticha) Fraška o kádi Robin a Marioň Mandragora Scénáře eommedie déll'arta ( z knihy A.K. Džlve-legov, Talianska komédia) Princezna Turandot Sluha dvou pánů Mirandolina Poprask na laguně Vějíř Celestína Rula &e Alaroón. J. ■Molina. Tirao de Vaga Lope. F. de Calderón de la Barca.P. Cervantes Saavedra. M. da ■Tonson, Bffi SJia^es^asgjiJL: SaahsB H« florneilie. E«. Rnaflne, J.. Močiare, J.B«Ž« - 151 - Podezřelá pravda Sokyně Sedlák svým pánem Fuente Ovejuna Učitel tanca Život'Je sen Soudce zalamejáký Dáma skřítek Chudák aí má za ušima Mezihry Lišák Volpone Alchymista Eduard II. Tragický příběh doktora Fau Romeo a Julie Hamlet Othello Makbeth Julius Caesar Král Lear Coriolanus Richard III. Jindřich. IV. Kupec- benátský Sen noci svatojánské Zkrocení zlé ženy Večer tříkrálový Veselé paničky windsorské Zimní pohádka Bouře Masopustní hry Cíd Faidra Lakomec Misantrop Tartuffe Zdravý nemocný Don Juan - 152 - - 153 - Mollere. J.B.P. Diderot, D. Gay. J. Sheridan, R. Bt gleiaing, H. Holbarg, 1.. Fonviain. D. J. Marlvaux. ?. C. Beaumarchais. P. A. La Sa«cu R. Držje. M. Lessing,., G» K. Goethe,, J.W. Schiller, F. Bago. V. Musset. A. Shelley. P.B. Puškin. A. S. Lemontov, M. J« GriboJedov. A. S. Kleist. H. Nestro.v. J. N.» Hebbel. P. tíeäíák šlechticem Šibalství Seapincva Nemanželský syn Žebrácká opera škola pomluv Paleček Veliký Jeppe z vršku Konvář politik Výrostek ( Mazánek ) Hra lásky a náhody Lazebník sevillský Flgarova svatba Ttircaret Dundo Maroje Mína z Barnhelmu Eailia Galotti Torquato Tasso Faust Sgaont. Loupežníci Úklady a láska Don Carlos Maria Stuartovna Hernani Ruy Blas S láskou nejsou žádné žerty Lorenzaccio Odpoutaný Prométheus Boris Godunov Malé tragédie Maškaráda Hoře z rozumu Rozbitý džbán Katinka Heilbronská. . Lumpač ivagabundus Gyges a jeho prsten Büchner,, G. Vojcek Gogol. N. V. Revizor Ženitba Labiche. 3S. Slaměný klobouk Dumas f A» s.vn Dáma a kameliemi FavaeauT G. Brouk v hlavě Kérdméa. P. Jacquerie Fredro, A., Dámy a husaři Cera«ialle, J. L. Ztracený dopis. Suehovo-Kobvlin. A.V. Svatba Krečlnského Proces Tarelkinovo smrt Ostrovski.i. A. N. Bouře Les Výnosné místo Talenty a ctitelé Sněhurka Tolsto.1. L. N. Vláda tmy Plody osvěty Ibaea, H. Nápadníci trůnu Nora Nepřítel lidu Peer Gynt Strašidla Stavitel Solness Divoká kachna Strindberg. A, Tanec smrti Slečna Julie B.lörnson. B. Rukavička Had naši sílu poatandr Jä. Cyrano z Bergeracu Hecaue. H# Krkavci Hauptmann. G. Tkalci Bobří kožich Zapöi^M. .0*. Morálka paní Dulská ľi'Sgéäié olůvěka Vo.lnovlc1. I. Klide, 0^ Cechov, A» P. Wedefcina, F. ... MasterlAnck. M. Verhaerea. K. Claudel. P. Apollinaire. Gf O' Selil. S. G. Pirandallo. L. Rolland. R. Gorkl.1. M. Msjakovskl.1. V. - 154 - Dubrovnícka trilogie Ekvinokce Ideální manžel Vějíř Lady Windermeerové Král Ubu Živnost paní tfarrenové Svatá. Jana Pekelník íjígmalion Caesar a Kleopatra Racek Tři sestry . . Strýček Váňa Višňový sad Medvěd Procitnutí jara Modrý pták Svítání Filip II. Zvěstování Panny Marie Prsy Tiresiovy Smutek sluší Elektře Chlupatá opice. Farma pod jilmy Milióny Marca Pola Anna Ohriatie , Seat postav hledá autora Každý mé svou pravdu Vlci Robespierre Hra o lásce a smrti Na dně Měaíácsi Vassa Železnovůvé Děti slunce ' Jegor Bulyfiov a ti druzi Mysterie-buřfa . Horká lázeň Štěnice - 155 Erdmanj, yišněvskjj. V. V,. Pogodln,, M. P. Bill-6oloccrkovski.1 Ss_Ia Treňov. K. A. IvanovP V. Y. BuLgakov. M. Babel. I. Arbuzov. A. J. Caaona, A. Brecfat. B. Frischr M. Durrenmatt. F, Salacrou. A. GjraudouJtf T. Mandát Optimistické tragédie První jízdní Aristokrati Kremelský orloj Vichříce Ljubov Járové Obrněný vlak 14-69 Dni Turbinových Útěk Mária Táňa Irkutská historie Strach Platon Krečet Vpád Zlatý koSér Metelice Dům doni Bernardy Krvavá svatba Jitřní paní Galileo Galilei Zadržitelný vzestup Artura Úle Kavkazský křídový kruh -Dobrý člověk ze s'čchuanu Matka Kuráž a její děti čínská zečL Andorra Frank V. Fysikové Návštěva staré dámy Hoci hněvu Antigona . Skřivánek Bláznivá ze Chaillot Mouchy Sartre.: J. P. Marceau. S7 ■ Millar,. A. Williams,, T. gilder. Th. Osborne, J. Hlkiae.., N. Kraezkowski. L. Beckett. S. lonesco. E. Adamov, A. Genět. J. Hochhuth,. R. - 156 - Vězni z Altony Ďábel a pánbůh. Vajíčko...... ...... Smrt obchodního cestujícího Pohled z mostu Všichni moji synové Čarodějky ze Salemu Sestup Orfeův Tetovaná růža Tramvaj do stanice touha Kaše městečko Kdo se bojí Virginie '.Yoolfové Komik První den sváteční Sort guvernéra Sekání na Godota Nosorožec Židle. Paolo Paoll Tango Balkón Náměstek B) DOPORUČENÁ ČETBA Z ČESKÉ A SLOVENSKÉ DRAMATIKY ( Sestaveno zhruba.chronologicky ) Staročeské drama ( Vydal Josef Hrabák) Praha .1950. Lidové drama pobělohorské C Vydal Josef Hrabák ) Praha 1953 - - - - (Kopecký, J.) Štěpánek. J. »♦ Šedivý. P. Rakovnická vánoční hra Komedie o umučení a slavném vzkříšení ... Čech a Němec Berounské koláče Pražští sládci Kopečky. M.. Kli.c.pega.. V. K. Mácha. K. H. -Buriani, B. P. Macháček. S. K. ľvl. J... K. Turínský. F. Chalúpka. J. Kolár. J. J. Palárik. J. Neruda, J. Hélek. V. Sabina. K» Pfleger-Moravský. G. Jeřábek,. T. V. Bozděch. E. - 157 - Loutkářské hry českého obrození Oldřich a Božena Pan Franc ze zámku Hadrián z Římsů Divotvorný klobouk Rohovin Čtverrohý Veselohra na mostě Každý něco pro vlast Kat. Ženichové Fidlovačka Paní Marjánka, matka pluku Paličova dcera Strakonický dudák Tvrdohlavá žena Lesní panna Čert na zemi Kutnohorští havíři. Jan Hus Drahomíra a její synové Staré město a Malá Strana Angelina Koeárkovo Magelona Pražský žid Mravenci Ineognito Prodaná láska Francesca di Riminl Závis, z Falkenšte jna Prodaná nevěsta Inserát Telegram Služebník svého pána Baron Goertz. Světa pán v županu Zkouška státníkova - 158 - - 159 - Štolba, J. Semberk. ff» P. S'.'bert, F. A. VrohlickjLL_Ji. Preisapyá., G. Srštikové. A. V Jjjrásek1_A»_ Sí.aiážek. M> A. Svoboda, g. X. Stech-, V. Kvapi: J. Hviezdoslav. P. 0. Hilbert.. J. Zvfkovský rarášek Paní mincmistrová Naší furianti Tía Valdštejnské šachtě Ha letním bytě Jedenácté přikázání Palackého třída 5.27 Jan Výrava • Drama čtyř chudých atěn Stará historie Neklaň Radúz a. Mahulena Hoc; na Karlštejně Soud lásky Náaluvy Pelopovy Smír Taiitalův Smrt Hippodamie Gazdina roba Její pastorkyňa SSarySc Vojnarka Otoč Kolébka Lucsraa Saaota Jsa Hus. Jan Žižka, Jan Roháč Svět malých lidí Jiný vzduch Směry života Ček atiky Poslední muž Třetí zvoněni Princezna Pampeliška Oblaka- Herodes a. Herodias Vina .Falkenátejn. Dvk. V. Revoluční trilogie Zmoudření dona Quijptai Veliký mág. : Ondřej a drak Šrámek, F. Léto . Hakenbeck Měsíc nad řekou Salda. F. X. . •.., Zástupové. Ditě, Mahezu J. .Janošík. ulička odvahy , Mrtvé mora Chroust Husajna provázku Theer, 0« . Faethón ••• Čapek, K„ Loupežník "- R. U. R. Věc Makropuloa Bílá nemoc Matka Čapkové, bratří Lásky hra osudná Ze života hmyzu Adam -Stvořitel'- Dvořák. A. - Matěj Poctivý L. Klíma Dvořák. A, Král Václav Hí» Husité FischarT 0. Orloj světa Lom. St. Karel IV. ';'1'"' ' Zavřel. F. Valdštýn Stodola. I. Čaj. u pana senátora Jožko Púčik a jeho kariéra KOXker, J. Nemocnice Hrob,'. ■ Kejvyšší pběí. Blatný. L» . Xo-ko-ko-dék! Smrt na prodej LOngera. B.A., C. K. polní maršálek 160 Konrád. B. Bartoš. J. Y08li°vep, '4t. weytchí, J, Nezval. Y. Zvon. P. Warner. Y. Faltia. D. C. Renč. Y. Brda» i.t Beneeová,, B. -Burian. B. F. DykB V. - Burian. B.EV Prachař. I. K^A,r Y, DahSk. 0. Karvaä. P. Kvočna Krkavei Učitel a žák Jezero Ukereve Joseflna Periférie Obráceni. Ferdy Se Piätory Dvaasedmdesátka Veat pocket revue Caesar Osel a stín Balada z hadru nebe na zemi Těžká Barbora Itilenei z kiosku tlanon Leacaut Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantídou Taneo nad plačom Lidé na> kře Veronika Císařův mim Hrátky s čertem Dalskabáty, hříšná ves Věra Lukášové Krysař Hádajú se o rozumná Parta brusiče Karban* Duchcovský viadukt Mordová rokle Selská léaka Vrátím se do Prahy Inteligenti Pacient stotřináct Půlnoční mše Antlgona a ti druzi - 161 Hrubin. T. kainar, ■Piati. J. Suchý, Jr, Topol. J. Bukovčan. I. Srpnové neděle Křišíálová noe Oldřich a Božena NeboStík Nasredin Nepokojné hody sv.Kateřiny Semafor (Hry) Jejich den Konec masopustu ■Než kohout zakokrhá Wázev: Úvod do divadelní vědy (Teatrologie) Autořis prof, dr» Artur Závodský, dr. Zdeněk Srna Vydavatel: rektorát UJSP Brno, A. Nováka 1 - vlastním nákladem Určeno: pro posluchače filosofické fakulty Povolenoi vydavatelské oprávnění ČUKK č. S-883/64 z 10.4.1964 Počet stran: 161 AA - VAi 13,07 - 13,30 Vydání i druhé roasířené vydání Náklad: 200 výtisků Tisk: výrobna skript rektorátu tlJBP Brno, Jaselská 25 kopírováno Pylorysem - rozmnoženo Rominorem Tám. sk.: 17/99 • . Číslo! 55 - 042 - 72 Cona: 10,50 Kčs