V textu bylo použito kreseb S. Ejzenštejna Přeložit Jiří Taufer princip a metoda montáže první podněty Abych se dostal z fronty do Moskvy, vstoupil jsem na Akademii generálního štábu do oddělení pro východní jazyky. Proto jsem zdolával tisíce japonských slov, vtloukal si do hlavy stovky bizarních kresbiček hieroglyfů. Akademie — to nebyla jen Moskva, ale i možnost později poznat Východ, vnořit se do pramenů „magie" umění, nerozlučně pro mne spjatých s Japonskem a Čínou. Kolik bezesných nocí padlo na memorování slov neznámé řeči, postrádající jakýchkoli pojítek se známými nám evropskými jazykyI Jak rafinovaných mnemotechnických pomůcek bylo nutno použiti „Senaka" znamená rusky .spina" (záda). Jak si to zapamatovat? ,Senaka" - Seneka. Na druhý den si opakuji slovíčka ze sešitku, a zakrývaje dlaní sloupec japonských slov, čtu ruská. Translation © Jiff Tauf« r, 1963 Spina? Preložil Jiři Taufer V textu bylo použito kreseb S. Ejzenštejna princip a metoda montáže první podněty Translatlon © Jiři T«ul«r, 1»63 Abych se dostal z fronty do Moskvy, vstoupil jsem na Akademii generálního štábu do oddělení pro východní jazyky. Proto jsem zdolával tisíce japonských slov, vtloukal si do hlavy stovky bizarních kresbiček hieroglyfů. Akademie - to nebyla jen Moskva, ale i možnost později poznat Východ, vnořit se do pramenů „magie" umění, nerozlučně pro mne spjatých s Japonskem a Čínou. Kolik bezesných nocí padlo na memorování slov neznámé řeči, postrádající jakýchkoli pojítek se známými nám evropskými jazyky! Jak rafinovaných mnemotechnických pomůcek bylo nutno použiti „Senaka" znamená rusky „spina" (záda). Jak si to zapamatovat? j,Senaka" - Seneka. Na druhý den si opakuji slovíčka ze sešitku, ä zakrývaje dlaní sloupec japonských slov, čtu ruská. •Spina? / Spina?! Spina . .. Spina - „Spinoza"!!! Atd.. atd.. atd. Reč je to neobyčejně těžká. A nejen proto, že zvukově neasociuje s jazyky, jež známe. Především proto, že myšlenkový řád, na němž je budována věta, je zcela jiný než myšlenkový pochod našich evropských řečí. Nejtěžší není zapamatovat si slova, nejtěžší je — postihnout ten pro nás neobvyklý pochod myšlení, na němž jsou založeny východní řečové obraty, větná stavba, slovní vazba, grafický obraz slova atd. Jak jsem byl později vděčen osudu, že jsem prodělal léta učení, jež mne sblížila s tímto neobvyklým myšlenkovým pochodem starých východních jazyků a se slovesnou piktografiíl Zejména onen „neobvyklý" myšlenkový pochod mi pomohl později vniknout do povahy montáže. A když jsem tento „pochod" později pochopil jakožto zákonitý běh vnitřního smyslového myšlení, odlišného od našeho běžného myšlení „logického", pak zejména to mi pomohlo dobrat se k nejskrytějším vrstvám metody umění. Jak jsem se stal režisére m", 1 9 4 S prvotní >montáž atrakcie Věda zná „ionty", „elektrony", „neutrony". Nechť umění má své „atrakciony" — „atrakce". Z výrobních procesu se do běžné řeči přestěhoval technický termín označující sestavování strojů,, vodovodního potrubí, obráběcích mechanismů. Krásné slovo „montáž", znamenající složení součástek v celek. Slovo, jež nebylo sice ještě módní, mělo však všechny vyhlídky, aby se dostalo do oběhu. Nužel Nechť tedy spojení jednotek účinnosti v jeden celek dostanou ten dvojitý, polovýrobní a polo-varietní název, vzniklý sloučením oněch dvou slov. Obě pocházejí ze sféry urbanismu, a my všichni jsme v těch letech byli strašně urbanističtí. Tak vznikl termín „montáž atrakcí". Kdybych byl v té době více věděl o Pavlovovi, byl bych pojmenoval „teorii montáže atrakcí" - „teorií uměleckých impulsů". Bude zajímavé, připomenu-li, že se v ní jakožto rozhodující živel vyzvedával divák a na základě toho byl učiněn první pokus o organizaci účinnosti a o uvedení všech druhů účinků na diváka jakoby na společného jmenovatele (bez ohledu na to, do jaké oblasti a k jaké dimenzi patří). To později pomohlo předem pochopit zvláštnosti zvukového filmu a definitivně se to vyhranilo v teorii vertikální montáže. Tak se začala má „dvoujediná" činnost v umění, v níž práce tvůrčí byla ustavičně spjata s analytickou: buď jsem komentoval „dílo" analýzou, nebo jsem si ověřoval na díle výsledky těch nebo oněch teoretických předpokladů. Co se týče proniknutí do zvláštností umělecké metody, tu oba druhy mi poskytly stejně. A to je pro mne vlastně nejdůležitější, i když úspěchy by byly sebepříjemnější a neúspěchy sebetrpčíl Nad „souhrnem" poznatků, jež jsem nasbíral v praxi, se už lopotím mnoho let. montáž jakožto srovnání ... Proč vůbec montujeme? I ti nejzuřivější odpůrci montáže přitakají: Nikoli jen proto, že nemáme k dispozici nekonečně dlouhý filmový pás a že, jsouce vázáni omezenou délkou pásu, jsme nuceni čas od času slepovat jeden kousek s druhým. „Levičáci" montáže zpozorovali v montáži druhý 8 9 extrém. Pohrávajíce si s kousky pásu, zjistili jednu jejich vlastnost, jež je mocně uchvátila na mnoho let. Ta vlastnost byla v tom, že dva jakékoli kousky, položené vedle sebe, se nevyhnutelně sjednocují v novou představu, jež povstala z tohoto srovnání jako nová kvalita. To však vůbec není nejaká čistě filmová záležitost, ale jev, na nějž se musí nutně narazit ve všech případech, kdy máme co dělat se vzájemným srovnáním dvou faktů, výjevů, předmětů. Navykli jsme si vyvozovat téměř automaticky naprosto určitý, Šablonovitý, zobecňující závěr, kdykoli jsou před nás postaveny vedle sebe ty či jiné samostatné objekty. Vezměte jako příklad - hrob. Umístíte-li vedle něho plačící ženu ve smutku, většina lidí dospěje k závěru: „Vdova." Zejména na této povaze našeho vnímání je vybudován efekt kratičké anekdoty Ambrose Biercea „Truchlící vdova" z jeho „Fantastických bajek". „Žena ve vdovském šatu vzlykala nad hrobem. - Uklidněte se, paní, — pravil jí kondolující poutník. - Milosrdenství nebes je nekonečné. A kromě vašeho chotě se někde na světě vyskytne jiný muž, s nímž budete moci být šťastna. - Byl takový, - zavzlykala žena v odpověď. - Vyskytl se takový, ale běda! ... to zde je jeho hrob ..." Veškerý efekt příběhu je vybudován právě na tom, že hrob a stojící vedle něho žena ve smutku se podle ustáleného již šablonovitého závěru skládají v představu vdovy, oplakávající manžela, zatímco oplakávaný byl ve skutečnosti milencem! Téže okolnosti bývá využito i v hádankách. Folk-Joristický příklad: „Vrána letěla a pes na ocase seděl." Jak je to možné? Automaticky srovnáváme oba prvky a skládáme je dohromady. Otázku chár peme tak, že pes seděl na vraním ocase. Podstata hádanky je však v tom, že obě činnosti s«: k sobě nevztahují: vrána letěla, a pes seděl r«i: .svém ocase. Není nic divného, dochází-li divák k určitému závěru při srovnání dvou slepených kousků filmu. .Montáž 193 8*, 1938-41 spojení vyobrazení v obraz Vyobrazení A a vyobrazení B musí být tak vybrána ze všech možných rysů uvnitř rozvíjeného tématu, musí být tak vyhledána, aby jejich spojení — právě jejich a nikoli jiných prvků — vyvolávalo v představách a smyslech diváka co nej-úplnější obraz samotného tématu. Zde se do našich úvah o montáži dostaly dva termíny — „vyobrazení" a „obraz". Upřesníme rozlišování mezi nimi, jež zde máme na zřeteli. Použijme názorného příkladu. Vezměme bílé kolečko prostřední velikosti s hladkým povrchem, označené na obvodě šedesáti stejně od sebe vzdálenými body. U každého pátého bodu je nakreslena pořadová číslice od jedničky do dvanácti včstně. Ve středu kolečka jsou upevněny dvě volně se otáčející, na konci k obvodu kruhu zaostřené kovové proužky: délka jednoho dosahuje délky poloměru kolečka, druhý je poněkud kratší. Dejme tomu, že delší proužek leží zaostřeným koncem na číslici dvanáct, zatímco kratší proužek míří svým koncem postupně na číslici 1, 2, 3 atd., až do 12. To bude série postupných geometrických vyobrazení faktu, že nějaké dva kovové proužky jsou postupně k sobě nakláněny v určitých úhlech, a to 30°, 60°, 90° atd., až do 360°. Je-li však toto kolečko opatřeno mechanismem, který rovnoměrně pohybuje kovovými proužky, pak geometrický obrazec na jeho povrchu nabývá již zvláštního významu: není již prostě vyobrazením, ale je už obrazem času. V daném případě vyobrazení a vyvolaný obraz jsou v našem vnímání tak slity, že je třeba zcela zvláštních okolností, aby mohla být oddělena geometrická kresba ručiček na ciferníku od před- li f i stavy času. Přece však se to může stát komukoli z nás, ovšem jen za okolností neobvyklých. Vzpomeňme si na Vronského po sdělení Anny Koreninové, že je těhotná. Na začátku XXIV. kapitoly druhé části „Anny Koreninové" najdeme právě takový případ. „Když se Vronskij na terase u Koreninových díval na hodinky, byl tak rozrušen a zaujat svými myšlenkami, že sice viděl ručičky na ciferníku, ale kolik je hodin, nebyl s to rozeznat." Obraz času, který vytvářely hodiny, v něm nevznikal. Viděl jen geometrické vyobrazení ciferníku a ručiček. jak vidíme, dokonce v nejprostším případě, kdy jde o astronomický čas — hodinu, nestačí pouhé vyobrazení na ciferníku. Nestačí jen vidět, je třeba, aby se s vyobrazením cosi stalo, aby se s ním něco provedlo, a jen tehdy přestane být vnímáno jako pouhá geometrická kresba a bude pojato jako obraz „nějaké hodiny", v níž dochází k události. Tolstoj nám předvádí to, co se stane, jestliže k tomuto procesu nedojde. V čem tkví tento proces? Určitá konfigurace hodinových ručiček na ciferníku zahrnuje v sobě roj představ spjatých s příslušnou hodinou, jíž odpovídá daná číslice. Nechť je to, dejme tomu, číslice pět. V tomto případě je naše imaginace vycvičena tak, aby v odpověď na toto znamení vyvolávala v paměti obrazy všelikých událostí, jež se dějí v tuto hodinu. Bude to oběd, konec pracovního dne nebo chvíle „ztečí" vagónů podzemní dráhy. Zavírání knihkupeckých krámů anebo zvláštní osvětlení podvečera, jež je příznačné pro toto denní období... Ať tak či jinak, bude to řada snímků (vyobrazení) toho, co se děje v pět hodin. Ze všech těchto jednotlivých snímků se skládá obraz pěti hodin. Takový je tento proces v rozloženém stavu a takový je v stadiu, kdy si osvojujeme vyobrazení číslic, z nichž vznikají obrazy denních a nočních hodin. 12 13 Dále se již uplatňují zákony ekonomie psychické energie. Nastává „zhuštění" uvnitř právě popsaného procesu: řetěz podružných článků odpadává a vypracovává se bezprostřední, přímé a oka* mžité spojení mezi číslicí a jí odpovídajícím vjemem obrazu — hodiny. Na příkladu s Vron-ským jsme viděli, že se vlivem prudkého afektu může spojení přerušit, a pak se vyobrazení a obraz od sebe odtrhnou. Nás zajímá ten úplný průběh ustalování obrazu z vyobrazení, jak jsme jej právě popsali. Tato „mechanika" ustalování obrazu nás zajímá proto, že podobná mechanika jeho ustalování v Životě je samozřejmě předobrazem toho, čím je v umění metoda vytváření uměleckých obrazů. Proto si zapamatujme, že mezi vyobrazením hodiny na hodinkách a vjemem obrazu této denní doby se táhne dlouhý řetěz navlékaných na sebe vyobrazení jednotlivých aspektů, příznačných pro danou hodinu. Opakujeme, že psychický návyk vede k tomu, že tento podružný řetězec se zkracuje na minimum, a my vnímáme jen počátek a konec procesu. Ale jakmile máme z jakéhokoli důvodu vystopovat souvislost mezi nějakým vyobrazením a obrazem, který má toto vyobrazení vyvolat ve vědomí a smyslech, jsme nevyhnutelně nuceni uchýlit se k podobnému řetězu podružných vyobrazení, seskupujících se v obraz. .Montáž 193 8", 1 9 3 8-41 skladba obrazu Vždyť také umělecké dílo, chápané dynamicky, je proces ustalování obrazů v divákových smyslech a rozumu. V tom je specifičnost opravdu živého uměleckého díla, tím se liší od díla neživého, kde jsou divákovi vyobrazené výsledky jistého dovršeného tvůrčího procesu jen sdělovány, místo toho. || aby byl do probíhajícího procesu vtahován. 1 Tato podmínka je potvrzována vždy a všude, af 1 se zabýváme jakýmkoli oborem umění. Docela | tak je živá hra hercova založena na tom, že ne- K. zobrazuje okopírované výsledky citů, ale nutí city I vinikat, rozvíjet se, přecházet v jiné — žít přeď m divákem. ■ Proto obraz scény, epizody, díla atd. neexistuje II jako něco dovršeného, daného, ale musí teprve B vznikat, rozvinout se. m Naprosto stejně tak i charakter postavy, má-lř w vzbuzovat opravdu živý dojem, musí se divákovi m skládat v průběhu jednání a nesmí být mecha- » nickou loutkou s apriorně přidělenou charakteris- m tikou. m Pro drama je zvlášť důležité, aby běh událostí 1 nejen skládal představy o charakteru, ale záro- 1 ven skládal, .vytvářel" i charakter. I Umělecké dílo tedy už v metodě vytváření obrazů 1 musí reprodukovat týž proces, jehož prostřed nic- E tvím se v samotném životě skládají nové obrazy m v člověkově vědomí a smyslech. m _ \ «(;■. Zůstaňme v mezích příkladu s hodinami. K V našem případě s Vronským neožil geometrický k obrys v obraz hodiny. Ale vždyť se stává, že není R důležité vyvolat pocit dvanácti hodin v noci, ale m prožít půlnoc ve všech těch asociacích a pocitech, W; které podle běhu syžetu potřeboval autor vyvolat. K; Může to být hodina rozechvívajícího prožitku půl- m nočního dostaveníčka, hodina smrti o půlnoci, m osudná půlnoc útěku, tj. zdaleka ne obyčejné ■§..' zobrazení astronomických dvanácti hodin v noci. H A tehdy vyobrazení dvanácti úderů musí prostupo- K vat obraz půlnoci jako nějaké „osudné" hodiny, ml,, naplněné zvláštním smyslem. » Ilustrujme si i tento případ příkladem. Tentokrát Íf nám jej napoví Maupassant v „Miláčkovi". Je to %■ příklad zajímavý i tím, že je zvukový. A ještě zajímavější tím, že jako čistě montážní způsob podle 14 15 správne volené metody vyřešení je v románu použit na způsob žánrového popisu. „Miláček." Scéna, v níž Georges Duroy, píšící už své jméno du Roy, očekává v kočáru Zuzanu, jež se s ním smluvila, že spolu ve dvanáct hodin v noci prchnou. Zde dvanáct hodin v noci — není ani tak astronomická hodina jako spíše hodina, v níž je všechno (nebo zcela nepochybně velice mnoho) vsazeno na jednu kartu: „Konec. Vše je ztraceno. Ona nepřijde." Hle, jak Maupassant vtiskuje do vědomí a smyslů čtenáře obraz té hodiny, její důsažnost ve srovnání s popisem pouhé noční hodiny. „...Odešel z domu kolem jedenácté, trochu se procházel, najal si drožku a zastavil sé na Pláce de la Concorde, u podjezdu ministerstva námořního loďstva. Čas od času zažehl zápalku a pohlédl na hodinky. Kolem dvanácté zmocnilo se ho horečné vzrušení. Každou chvíli vyhlížel z okna kočáru a rozhlížel se, nejde-li již. Kdesi v dálce odbilo dvanáct, potom ještě jednou, blíže, potom kdesi na dvou hodinách současně a konečně zase docela daleko. Když dozněl poslední úder, pomyslel si: .Konec. Vše je ztraceno. Ona nepřijde.' Rozhodl se však, že počká do rána. V takových případech je třeba mít trpělivost. Brzy uslyšel, jak odbilo čtvrt na jednu, potom půl. potom tři čtvrtě a nakonec všechny hodiny opakovaly za sebou jednu, jako před tím odbily dvanáct ..." Z tohoto příkladu vidíme, jak Maupassant, chtěje vtisknout do čtenářova vědomí a smyslů emocionalitu půlnocí, neomezil se na to, že prostě nechal hodiny odbít dvanáctou a potom jednu. Přiměl nás prožít pocit půlnoci tak, že nechal odbít dvanáct hodin v různých místech, na různých hodinách. Z těchto jednotlivých dvanácti úderů, jež se spojují v naší senzibilitě, se skládá celkový 16 pocit půlnoci. Jednotlivá vyobrazení se složilo v obraz. Je to provedeno prísne montážně. Daný příklad může posloužit za vzor velice jemného montážního rukopisu, kde „12 hodin" je zvukově vypsáno celou sérií záběrů „z různých vzdáleností": „kdesi", „v dálce", „blíže", „docela daleko". Je to odbíjení hodin, brané z různých vzdáleností, jako zachycování předmětu, fotografovaného v různých směrech a opakovaného postupně ve třech rozličných snímcích „záběrem z odstupu", „středním" a „záběrem z ještě většího odstupu" - jako celek, polocelek, panoráma. Přitom ani odbíjení, přesněji řečeno nesoulad hodin není tu vůbec uveden jako nějaký naturalistický detail noční Paříže. Nesoulad hodin u Maupas-santa především neodbytně prosakuje emocionální obraz „rozhodné půlnoci" a nikoli informace o ... „nulté" hodině. Kdyby byl chtěl jen poskytnout informaci o tom, že je právě půlnoc, pak by se Maupassant byl sotva uchyloval k tak složitému vylíčení. A stejně tak bez tohoto uměleckomontážního řešení, jež si zvolil, by byl nikdy nedosáhl jednoduchými prostředky tak účinného emocionálního efektu. .Montáž 193 8", 1938-41 pravdivé zkoumání — rozvinutá pravda Co je pozoruhodného na této metodě? Především její dynamika. Zejména skutečnost, že žádoucí obraz se nepodává, ale vzniká, rodí se. Obraz, který mají na mysli autor, režisér a herec a který vtělují do jednotlivých zobrazujících prvků, při divákově vnímání znovu a definitivně vzniká, A to je konečný cíl a konečná tvůrčí snaha každého herce. Výborně o tom psal Gorkij Fedinovi: „Ptáte se: Trápí vás otázka ,jak psáť? Pětadvacet let pozoruji, že tato otázka lidi trápí... Ano, ano, je to vážná otázka, také jsem se jí trápil, trápím a budu trápit do konce života. Ale pro sebe si tu otázku formuluji takto: Jak psát, aby se člověk, ať je jakýkoli, zvedal ze stránek povídky o něm s touž silou fyzického cítěni své existence, s touž přesvědčivostí své polofantas-tické reality, s níž ho vidím a cítím? O tohle mi běží, v tom vězí celé to tajemství..." Montáž napomáhá rozluštit tento problém. Síla montáže je v tom, že do tvůrčího procesu se včleňují divákovy emoce a intelekt. Divák je nucen podstoupit touž tvůrčí cestu, kterou urazil autor, vytvářeje obraz. Divák nejenže vidí zobrazitelné prvky díla, on zároveň prožívá dynamický proces vznikání a ustalování obrazu tak, jak jej prožíval autor. To je zřejmě ten nejvyšší možný stupeň přiblížení se k tomu, aby byly zrakově a plně podány autorovy pocity a záměry, a to „s touž silou fyzického cítění", s níž byly před autorem ve chvílích tvůrčí práce a tvůrčího vidění. Je na místě si vzpomenout, jak Marx definoval způsob pravdivého zkoumání: „Pravdivý musí být nejen výsledek zkoumání, ale i cesta, jež k němu vede. Samo zkoumání pravdy musí být pravdivé; pravdivé zkoumání - toť rozvinutá pravda, jejíž rozčleněné součásti se spojují ve výsledku." Síla této metody je dále v tom, že divák je vtahován do tvůrčího aktu, v němž jeho individualita není vůbec zotročována autorovou individualitou, ale projevuje se plně v souladu s autorovým záměrem tak, jako individualita velkého herce při vytváření klasického scénického obrazu splývá s individualitou velkého dramatika. Vskutku, každý divák, jak to odpovídá jeho individualitě, po svém, ze své zkušenosti, z hlubin své fantazie, z pletiva svých asociací, z předpokladů své povahy, morálky a sociální příslušnosti tvoří obraz podle 18 19 presné seřízených vyobrazení, jež mu napověděl autor, vedoucí ho neúprosně k poznaní a prožití tématu. Je to týž obraz, který vymyslil a vytvořil autor, ale tento obraz je zároveň dílem i vlastního tvůrčího aktu divákova. Zdálo by se, co může být určitějšího a jasnějšího než téměř vědecký záznam detailů „Potopy", jak před námi defilují v „montážním plánu" Leonar-da da Vinci. A přece jak nesmírně osobní a individuální jsou všechny ty konečné obrazy, jež vznikají ve čtenářích při tom všem společném vyjmenování a seřazení detailů. Ty jsou stejně tak shodné a zároveň stejně tak rozdílné jako úloha Hamleta nebo Leara, zahraná různými herci různých zemí, dob a divadel. Maupassant předkládá svému čtenáři jednu a touž konstrukci odbíjení hodin. Ví, že zejména taková konstrukce neskýtá senzibilitě pouhou informaci o noční době, ale vyvolává v ní pocit důsažnosti půlnoční hodiny. Každý divák slyší stejný zvuk hodin. Ale v každém vzniká jeho obraz, jeho představa půlnoci a její důsažnosti. Všechny tyto představy jsou obrazně individuální, rozmanité a zároveň tematicky jednotné. A každý obraz podobné půlnoci je pro každého diváka-čtenáře zároveň autorský, ale v stejné míře i jeho vlastní, živý, blízký, „intimní". Obraz, který vymyslel autor, še nedá odtrhnout od divákova obrazu... Já — divák — jsem jej vytvořil, ve mně vznikal a utvářel se. Je tvůrčí nejen pro autora, je tvůrčí i pro mne, tvořícího diváka. .Montáž 1 9 38". 1 938-41 princip montáže v poezii V tom je tajemství emocionality výkladu (na rozdíl od protokolární informace), o níž jsme mluvili již na počátku a která je vlastní nejen živé her- 20 cově hře, ale i živé montážní kinematografii. S podobným rojem obrázků, přísně vybraných a zhuštěných do krajní lakoničnosti dvou tří detailů, se určitě setkáme v nejlepších literárních [dílech. Otevřme Puškinovu „Poltavu". Zastavme se u scény Kočubejovy popravy. V té scéně je téma „Koču-J' bejova konce" zvláště silně vyjádřeno obrazem „konce Kočubejovy popravy". Vždyť sám obraz ; konce popravy vzniká a vyrůstá ze seřazení tří „dokumentárně" vzatých vyobrazení, ze tří de-i tailů, jež uzavírají popravu. I Je pozdě uži — jim kdosi děl I' a směrem k polím pohleděl. I; Tam zbytky popraviště stály, |\ kněz v černém šeptal prosbu svou 1; a dva kozáci pozvedali I na káru rakev dubovou. f Lze těžko najít silnější výběr detailů, aby byl vy- I volán pocit obrazu smrti v celé jeho hrůze, než K jak je to provedeno v závěru scény popravy. 1 Fakt, že touto metodou se dá dosáhnout zejména B emocionality, potvrdí nám zajímavé příklady. Na- n jděme si v Puškinove „Poltavě" jinou scénu, scénu, B kde Puškin před čtenářem vytváří magický obraz K nočního útěku v celé jeho barvitosti a emocio- Bj nalitě: B Nevěděl nikdo, kdy a jak B zmizela. Jeden rybář však B té noci slyšel kopyt tepot, B kozáckou řeč a dívčí šepot... K Tři záběry (montážní kousky): B 1. Tepot kopyt B 2. Kozácká řeč. B 3. Dívčí šepot 1 21 Zase tři předmětně (zvukově!) vyjádřená vyobrazení se skládají v emocionálně prožívaný obraz, jenž je sjednocuje, na rozdíl od vnímání těchže tří výjevů, kdyby nebyly vzájemně spojeny. Této metody se užívá výlučně k tomu účelu, aby se v čtenáři vyvolal potřebný emocionální prožitek. Právě prožitek, neboť informaci o tom, že Marie zmizela, podává autor o řádku výše (... zmizela. Jeden rybář však...). Když autor oznámil, že Marie zmizela, chce, aby to čtenář ještě prožil. A proto také ihned přechází k montáži: třemi detaily, vzatými z prvků útěku, způsobí, že montážně vznikne obraz nočního útěku a že tak může být citově prožit. Ke třem zvukovým vyobrazením připojuje čtvrté. Jako by udělal tečku. A proto čtvrté vyobrazení vybírá z jiné dimenze. Nepodává je zvukovým, ale opticko-plastickým „záběrem zblízka". A zrána na palouku v rose osm stop kopyt černalo se... Takto „montážní" je Puškin, když vytváří obraz díla. Ale zcela tak je Puškin „montážní" i tehdy, když se zabývá obrazem člověka, plastickou mo-delací jednajících osob. I v tom směru Puškin překvapivě dovednou kombinací různých aspektů (to jest „různých úhlů natáčení") a různých prvků (to jest kousků vyobrazených předmětů, vymezovaných výřezem snímků) dosahuje ve svých kresbách ohromující reality. Na stránkách puškinov-ských básní jako by člověk vskutku vznikal hmatatelně a viditelně. Ale v případech, kdy je už „kousků" mnoho, Puškin jde v montáži ještě dále. Také rytmus, budovaný na střídání vět dlouhých a vět otesaných do jediného slova, zakládá v „montážní stavbě" dynamickou stránku obrazu. Rytmus jako by zachycoval temperament zobrazovaného člověka, podává dynamickou charakteristiku jeho jednání. A konečně od Puškina se lze učit i postupnosti i podání a vylíčení člověkova zjevu a povahy. Vynikajícím příkladem v tomto směru zůstane popis Petra v „Poltavě". Připomeňme si jej: I. Tu jiskrou mysli rozohněný II. ozval se zvučný Petrův hlas: III. „S pomocí božíI" Před stan, zas IV. hloučkem svých věrných obklopený, V. vychází Petr. Jeho zrak VI. plane. Hněv z tváře se mu lije. VII. Má prudká gesta. Nádherný je. VIII. Jak boží bouře strašný mrak. IX. Jde. Už mu koně přivádějí. X. Věrného koně jitří spěch. XI. Když zvětří příští bitvy dech, XII. vzpíná se. Nozdry se mu chvějí XIII. a letí v dýmu bitevním XIV. pyšně se statným jezdcem svým ... Očíslovali jsme řádky. Teď přepíšeme tento úryvek v pořadí montážního plánu a očíslujeme jednotlivé filmové „záběry" tak, jak jsou dány Puški-nem. 1. Tu jiskrou mysli rozohněný ozval se zvučný Petrův hlas: „S pomoci boží I" 2. Před stan, zas hloučkem svých věrných obklopený, 3. vychází Petr. 4. Jeho zrak plane. 5. Hněv z tváře se mu lije. 6. Má prudká gesta. 7. Nádherný je. 8. Jak boží bouře strašný mrak. 9. Jde. 10. Už mu koně přivádějí. 11. Věrného koně jitří spěch. 12. Když zvětří příští bitvy dech, vzpíná se. 13. Nozdry se mu chvějí 14. a letí v dýmu bitevním pyšně se statným jezdcem svým. 22 23 Počet řádek a „záběrů" je, jak je vidět, stejný - těch i oněch je čtrnáct. Přitom se však dělení řádek a dělení záběrů obsahově většinou neshoduje: ve všech čtrnácti případech se shoda vyskytuje jen dvakrát (VIII a 8, X a 11). Přitom náplň záběrů kolísá od dvou úplných veršů (1. 14) do jediného slova (9). To je velmi poučné pro filmové pracovníky a především pro ty, kteří pracují se zvukem. Podívejme se, jak montážně je „podán" Petr: Záběry 1, 2, 3 - jsou velkolepý příklad významového podání jednající osoby. Zde naprosto jasně vynikají tři stupně, tři etapy jejího příchodu na scénu. 1. Petr se ještě neukazuje, ale je podán nejprve jen zvukově (hlasem). 2. Petr vystoupil ze stanu, ale ještě není vidět. Viditelná je jen skupina jeho věrných, vycházejících s ním ze stanu. 3. Konečně teprve v třetím kousku je jasné, že jde Petr. Dále: planoucí zrak jako základní detail jeho tváře (4). Potom - celá tvář (5). A až teprve pak se objevuje celá jeho postava (pravděpodobně po kolena), aby mohla být ukázána Petrova gesta, jejich prudkost. Rytmus a charakteristika pohybů je tu vyjádřena „trhaně", střetnutím krátkých vět. Postava v celé výši je ukázána až v sedmém kousku, ne však už protokolárně, ale barvitě (obrazně): „Nádherný je." V dalším záběru je tento všeobecný přívlastek zesílen konkrétním přirovnáním: „Jak boží bouře strašný mrak." Tak se teprve v osmém kousku představuje Petr v celé své (plastické) mohutnosti. Tento osmý kousek zřejmě podává Petrovu postavu v celé výšce, postavu, řešenou všemi prostředky obrazné výraznosti záběru, s patřičně vkomponovanou korunou oblaků nad ním, nad stanem a nad lidmi kolem něho a u jeho nohou. A po tomto širokém, „tabulovém" záběru nás básník naráz vrací do sféry pohybu a akce jedním slovem: „Jde." (9) Lze sotva přes- 24 něji zachytit a vyjádřit zároveň s „planoucím zrakem" (4) druhý příznačný rys: Petrův krok. To krátké, lakonické „jde" úplně vyjadřuje pocit ohromného, živelného, vervního kroku Petrova, jemuž sotva stačí celá jeho suita. Stejně tak mistrovsky zachytil a vyjádřil onen „Petrův krok" V. Sěrov ve svém skvělém obraze, vyobrazením Petra na staveništích Petrohradu. Myslím, že posloupnost a charakteristika záběrů s Petrovým vystoupením ze stanu tak, jak jsme jej vyčetli z textu, jsou správné právě v té podobě, jak jsme si je vyložili nahoře. Předně, podobné „podání" jednajících osob je vůbec příznačné pro Puškinův způsob. Můžeme pro to najít třeba jiný skvělý příklad naprosto téhož „podání" baletky Istominové (v „Evženovi Oněginovi"). Za druhé už pořádek slov absolutně přesně podmiňuje pořádek postoupného vidění těch prvků, které se nakonec sdružují v obraz jednající osoby, plasticky jej „vyjevují". „Montáž 193 8". 1938-41 záběry ve verši V poezii se přenesení části větného obrazu z jedné řádky do druhé jmenuje „enjambemenť. „Když se metrické členění neshoduje se syntaktickým, vznikne takzvaný .přesah* (enjambe-ment)... Nejvýraznějším znakem přesahu je, že uvnitř verše vznikne syntaktická pauza, značnější než na počátku nebo na konci téhož verše," píše 2ir-munskij v „Úvodu do metriky".* Týž 2irmunskij uvádí jeden z kompozičních výkladů onoho typu stavby, jemuž nechybí jistá zajímavost i z hlediska našich akusticko-vizuálních spojení: „...Jakýkoli nesoulad mezi syntaktickým a metrickým členěním je umělecky uvážená di-sonance, která má oprávnění tam, kde se po řadě nesouladů konečně syntaktická pauza shodne s hranicí rytmické řady..." To je dobře vidět na zvláště výrazném příkladu z básně Polonského, který uvádí Jurij Tyňanov v „Problému básnického jazyka": Hleď, dosud stojí na úbočí ta skála tam, kde skoro půl století předtím u mých očí tvůj milý úsměv zaplanul.. .** Připomínám, že metrické členění, neshodující se se syntaktickým, jako by opakovalo vzájemný vztah, existující mezi stopou a slovem; a tento zjev se netýká jen „enjambementu", má platnost mnohem širší: „...obvykle se hranice slov neshodují s hranicemi stop. Staří teoretikové ruského verše viděli v tom jednu z podmínek rytmické libozvučnosti.. ."*** • V. Zirmunskij, Vveděnije v metriku (izd. „Academia", Leningrad, 1925). ** J. Tyňanov, Problema stichotvornogo jazyka (izd. „Academia", L, 1924). •** Týž Zirmunskij. Tady shoda není běžným zjevem, nýbrž vzácností. A právě shody jsou pokládány za něco, co poskytuje neočekávané a zvláštní efekty. Například v Balmontově „Člunu únavy": Večer. V moři. Vzdechy větru. Velkolepý věnec lun. Bouře blízka. O břeh bije čárou čela černý člun ... „Enjambemenť* se v ruské poezii vyskytuje zvláště často u Puškina. V anglické poezii u Shakespeara a u Miltona a po nich u Thomsona (XVIII. stol.), u Keatse a Shelleye. U Francouzů v poezii Victora Huga a André Chéniera. Když se začteme do podobných příkladů a když si analyzujeme v každém jednotlivém případě podnětné předpoklady a výrazové efekty každého z nich, získáme neobyčejné zkušenosti o vzájemném akusticko-vizuálním rozestavení obrazů ve zvukové montáži. Obrysy básně se obyčejně přidržují podoby strof, rozdělených podle metrického dělení verše. Ale my známe v poezii mohutného zástupce jiného řádu - Majakovského. V jeho „sekaném verši" se dělení neřídí hranicemi verše, ale hranicemi „záběrů". Majakovskij nedělí verše podle řádků: Prázdnota. Letíte, až do hvězd jste se vříz vy... ale dělí je podle „záběrů": Prázdnota... Letíte, až do hvězd jste se vříz vy .. .* Přitom Majakovskij rozsekává řádku tak, jak by to dělal zkušený střihač, sestavující typickou scénu * V. Majakovskij, Sergeji Jeseninovi (pozn. překladatele). 26 27 srážky („hvězd" a „Jesenina"). Nejprve - jeden. Pak — další. A pak srážka obou. 1. Prázdnota (kdyby se natáčel tento „záběr", bylo by nutno zachytit hvězdy tak, aby byla zdůrazněna prázdnota a aby byl zároveň vyvolán pocit jejich přítomnosti). 2. Letíte. 3. A teprve v třetím záběru by byl předveden obsah prvního a druhého záběru při srážce. Spoustu podobných rafinovaných přesunů můžeme najít i u Gribojedova. „Hoře z rozumu" jimi zrovna oplývá. Například Líza: ... .aby si mohl člověk dobře žít a občas blýsknouti se nějakým tím bálem, je třeba hodně peněz mít jak Skalozub; ten má, a chce být generálem. (I. jednání) Nebo Čackij: Řekněte, co vás rozladilo? Řekněte proč? Mne nevidíte rád? Či Sofii Povlovně se snad něco nemilého přihodilo? (II. jednání) Ale „Hoře z rozumu" upoutá montážníkovu pozornost í z jiného důvodu. A to tehdy, když si začne srovnávat rukopis komedie s různými jejími vydáními. Jde o to, že pozdější vydání se liší od původních nejen textovými odchylkami, ale především změněnou interpunkcí tam, kde byla zachována táž slova a jejich řád. Pozdější vydání se v mnohém odchýlila od originální autorské interpunkce a návrat k interpunkci prvních vydání je z montážního hlediska velmi poučný. V typografické úpravě i odpovídající tomu recitaci se nyní ustálila tato tradice: ... kdy stvořitel nás zbaví sám těch jejich vlásniček a jehlic, kloboučků a šlářů a knihkupců a lahůdkářů ... Avšak v Cribojedovově původním podání je toto t místo myšleno takto: f ... kdy stvořitel nás zbaví sám těch jejich vlásničekI A jehlici KloboučkůII A šlářů!!! A knihkupců a lahůdkářům Je zcela jasné, že přednes textu je v každém í z těch dvou případů docela jiný. Ale nejen to: i jakmile se pokusíme představit si tento výčet vi-l zuálně, v obrazových záběrech, okamžitě uvidíme, ! že negribojedovský způsob psaní pojímá vlásnič-} ky, jehlice, kloboučky a šláře jako jeden sou-I hrnný záběr, kde všechny předměty jsou vyobra-! zeny dohromady. Naproti tomu v původním Gribo-jedovově pojetí je každému z těchto znaků toalety vymezen samostatný záběr zblízka a jejich výčet I je podán montážně, střídajícími se snímky. | Velice příznačné jsou zde dvojnásobné i trojná-\ sobné vykřičníky. Ty jako by vyjadřovaly stupňování blízkosti záběru. Stupňování, jehož se při deklamaci dosahuje hlasovým a intonačním zesilováním, projevilo by se v záběrech zvětšujícími j se rozměry detailů. Tudíž ať ve vizuálních, ať zvukových nebo akus-ticko-vizuálních spojeních, ať při vytváření obrazu či situace nebo v „magickém" ztělesnění obrazu jednající osoby — u Puškina nebo u Majakov-;(;! ského — všude stejně je přítomna stále táž metoda montáže, í Jaký závěr se dá vyvodit z toho, co bylo už řečeno? Ten závěr, že není rozporu mezi metodou, kterou tvoří básník, metodou, s jejíž pomocí herec ztělesňuje úlohu uvnitř sebe, metodou, s jejíž pomocí týž herec jedná uvnitř záběru - a tou meto-L dou, kterou hercovo jednání, hercovy činy, jakož i činy jeho okolí a prostředí (a vůbec všechen materiál filmu) září, jiskří a přelévají se v režiséro-! vých rukou s pomocí montážní interpretace a výstavby celého filmu. Neboť stejnou měrou zákla- 28 29 dem všech těchto prvků jsou životvorné lidské rysy a předpoklady, vlastní každému člověku, stejně jako i každému lidskému, životnému umění. .Montáž 193 8", 1938-41 řeč jako vtip a metafora K pojmu normální kinematografické řeči se dospělo naprosto přirozeně přes ono stadium výstřelků v oblasti tropu a primitivní metafory. Je zajímavé, že v tomto směru jsme se dostali až k metodice šerého dávnověku I Vždyť například „poetický" obraz kentaura není nic jiného, než spojení člověka a koně proto, aby vznikl obraz myšlenky, který nelze přímo vyobrazit obrázkem (tak třeba, že lidé v určitém kraji jsou dobří chodci nebo běžci). Tak již tvorba prostých pojmů probíhá jako srovnávací proces. Proto je tedy v montážní hře srovnání skryta taková síla účinku. A pak, právě přes původní holé srovnávání bylo nutno vypracovat systém složitého, vnitřního (již zevně nečitelného) srovnání, jímž je každá věta obyčejné, normální gramotné řeči. Avšak tento proces platí i pro stavbu jakékoli řeči vůbec. A zejména pro onu slovesnou řeč, kterou mluvíme. Jak známo, metafora je zkrácené přirovnání (A. A. Potěbňa). A v této souvislosti se o našem jazyce velmi případně vyjádřil Mauthner*: „Každá metafora je v podstatě - vtip. Řeč, kterou nyní mluví ten či onen národ, je sama o sobě sumou miliónů žertů, je symbolem miliónů anekdot, jejichž původ je nenávratně ztracen. V tomto směru máme chuť představit si lidi z epochy vznikání jazyků jako mnohem větší šprýmaře, než jsou * Citováno z knihy F. Mauthnera „Zur Sprachwissen-schaft", XI, Die Metapher, Stuttgart, 1901, str. 504. dnešní vtipálkové, žijící ze svých žertíků ... šprým postřehuje vzdálenou podobnost. Blízké analogie | mohly být ihned podchycovány pojmy nebo slovy. Přesun slovního významu tkví v ovládnutí slova, tj. v metaforickém a vtipném rozšíření pojmu na i jednotlivé podobnosti..." I Stejně kategoricky to říká i A. A. Potěbňa: I „... výchozí bod jazyka a uvědomělé myšlenky je f srovnání.. .Jazyk vzniká z komplikace této prvotní i formy .. ." I I na úsvitu řeči existuje přirovnání, tropus a obraz: „Všechny významy v řeči jsou svým vznikem obrazné, každý se může časem stát neobrazným. Oba stavy slova, obraznost a neobraznost, jsou stejně přirozené. Byla-li neobraznost slova považována za cosi prvotního (zatímco je vždy odvo-I zená), pak je to proto, že neobraznost je dočasný i klid myšlenky (zatímco obraznost je její nový | krok), ale pohyb spíše přitahuje pozornost a spíše ' pobízí k bádání než klid. Klidný pozorovatel, zkoumající hotový přenosný vý-S raz nebo složitější básnické dílo, může najít ve své I paměti příslušný neobrazný výraz, mnohem obraz-I něji odpovídající jeho (tj. pozorovatelově) náladě. I Praví-li, že tento neobrazný výraz je .communis I et primům se offerens ratio',** pak svůj vlastní I stav připisuje tvůrci obrazného výrazu. To je něco >: podobného, jako kdybychom připustili, že je možné, aby se uprostřed prudké bitvy uvažovalo I s týmž klidem jako nad simultánní šachovou par-I tií. Kdybychom se vmyslili do stavu mluvícího, pak I bychom mohli snadno obrátit tvrzení chladného 1 pozorovatele a usoudit, že primům se offerens, Ir byť i nikoli .communis', je právě obraznost..."*** I Werner ve svém výkladu metafory rovněž klade metaforu až ke kolébce jazyka, i když z jiných * A. A. Potěbňa, Mysl i jazyk, Charkov, 1913, str. 181. | ** Ve všem se především projevující rozum. *** A. A. Potěbňa, Iz zapisok po teorii slovesnosti, Charkov, 1905, str. 203—204. 30 31 důvodů. Nespojuje ji totiž s tendencí poznávat nové oblasti a zjišťovat neznámé skrze známé, nýbrž naopak s tendencí utajit, zastoupit, nahradit v běžném užívání to, co je zakázáno jmenovat, co je „tabu". Je zajímavé, že už sám „fakt slova" je v podstatě rudimentem básnického tropu. „Nezávisle na vztahu slov prvotních a odvozených každé slovo jakožto zvukový znak významu je založeno na spojení zvuku a významu, at současně nebo postupně, tudíž je metonymií."* A ten, kdo by se dohřál a chtěl snad něco namítat proti této tezi, octl by se okamžitě v situaci pedanta z Tieckovy novely, jenž láteřil: „... Už když člověk srovnává jeden předmět s druhým, lže. .Rozbřesk sype růže.' Lze si snad vymyslet něco stupidnějšího? .Slunce se noří do moře.' Tlach I .Jitro se probouzí.' Není žádné jitro, jak tedy může spát? Vždyť to není nic jiného než hodina východu slunce. Proklatěl Vždyť slunce ani nevychází — i to je už nesmysl a poezie. Ó, kdyby mi byla dána moc nad jazykem, já bych je řádně vyčistil a vymetl! Ó proklatě! Vymetli! V tom věčně lhoucím světě se člověk nevyhne tomu, aby nemluvil nesmysly!"** To potvrzuje i obrazné prohloubení prostého vyobrazení. Pěkně to říká známý nám již Potěbňa: •Obraz je důležitější než to, co je zobrazováno. Vyprávění o mnichovi, který, aby neporušil půst, kdyby jedl pečené selátko, pronesl nad ním formuli „Křtím tě kapr",*** toto vyprávění, zbavené svého satirického zabarvení, nám představuje světodějný zjev lidské myšlenky: slovo i obraz je duchovní polovina věci, jeho podstata."T Zkrátka, primitivní metafora se nutně objevuje již * Tamtéž, str. 203. ** L Tieck, Die Gemälde. Tieck-Werke, sv. II, Leipzig und Wien, str. 108. *** Scéna z Dumasova románu „Králův šašek", kde mnich Gorenflot provedl tuto manipulaci v postní den. (Pozn. překladatele.) t A. A. Potěbňa, Iz zapisok po teorii slovesnosti. 32 na úsvitu jazyka a je těsně spjata s obdobím, kdy vznikaly první přenosné, tj. smyslové, a nejen motorické a předmětné pojmy, tj. s obdobím, kdy vznikaly první nástroje, jakožto první prostředky k „přenesení" funkcí těla a jeho činnosti z člověka na nástroj v jeho rukou. Není tedy nic divného, že období vznikání budoucí článkované montážní řeči muselo také prodělat silně metaforickou etapu, jež se vyznačovala množstvím ne vždy dostatečně hodnotných „plastických šprýmů"! Velmi brzy však tyto „šprýmy" začaly být pociťovány jako výstřelky a finty jakéhosi „jazyka". A postupně se pozornost obraci od zvědavosti vůči výstřelku k zájmu o povahu onoho jazyka. Tak se postupně odhaluje tajemství montážní stavby jako tajemství struktury emocionální řeči. Stačí, přečtete-li si charakteristiku podobné řeči. abyste se bez jakýchkoli komentářů přesvědčili, že tomu tak opravdu je. Otevřme příslušnou kapitolu skvělé knihy J. Vend-ryesa Jazyk": „Základní rozdíl mezi jazykem efektivním a logickým (intelektuálním) tkví ve stavbě věty. Tento rozdíl bije do očí, srovná-li se třeba jazyk literární s jazykem mluveným. Franština literární a mluvená je tak dalece odlišná, že lze říci: Francouzi nikdy nemluví tak, jak píší, a zřídka píší tak, jak mluví... ... Tytéž prvky, které se snaží literární jazyk sklenout v souvislý celek, jsou v jazyce mluveném rozděleny, rozptýleny, rozčleněny. Už pořádek oněch prvků je zcela odlišný. To již není logický pořádek obyčejné gramatiky. Je to pořádek, který má rovněž svou logiku, ovšem logiku převážně citovou, pořádek, v němž nejsou myšlenky rozestaveny podle objektivních pravidel postupného uvažování, nýbrž podle významu, který jim mluvčí připisuje a který chce vštípit svému společníku. V mluvené řeči pojem věty v gramatickém smyslu úplně mizí. Řeknu-li: Ľhomme que vous voyez 33 lô-bas assis sur la grěve est celui que j'ai ren-contré hier á la gare (Muže, kterého vidíte sedět tam na písčitém břehu, jsem potkal včera na nádraží) - používám způsobu literárního jazyka a vměstnávám své myšlenky pouze do jedné věty. V mluvené řeči bych řekl: Voyez-vous bien cet homme - lá-bas, — il est assis sur la grěve — eh bién, je ľa i rencontré hier, il était á la gare. (Vidíte tamtoho muže? — tamhle? — sedí na písčitém břehu, toho jsem včera potkal, byl na nádraží.) Kolik je tu vět? Těžko říci. Dejme tomu, že klesnu hlasem v místech označených pauzou; pak slova lá-bas (tamhle) tvoří sama o sobě samostatnou větu, docela tak, jako kdybych odpovídal na otázku: Oů est cet homme? - Lá-bas. (Kde je ten muž? — Tamhle.) Dokonce i věta: Sedí na břehu (II est assis sur la grěve) se dá snadno rozdělit na dvě věty, klesnu-li hlasem mezi jejími dvěma částmi: II est assis (il est) sur la grěve - nebo (Cest) sur la grěve qu' (il) est assis (Sedí, je na břehu — nebo: Je na břehu, sedí). Tu je hranice gramatických vět tak těžce postižitelná, že je lépe nepokoušet se ji stanovit. Ale z určitého hlediska je zde jen jedna věta. Slovesný obraz (ľimage verbal) je jeden, i když se rozvíjí, tak říkajíc, kinematicky. Ale zatímco se v literární řeči podává tento obraz najednou, v mluvené řeči je rozdělen na kousky, jejichž počet i síla odpovídá dojmům, které prožívá mluvčí, nebo tomu, jak chce zapůsobit na posluchače." Není to snad přesná obdoba toho, co se děje při montáži? A nezdá se vám, že to, co tu je řečeno o „literárním" jazyce, je jakoby přesný popis nemotorného „celkového záběru", který, jakmile se pokouší cokoli dramaticky předvést, se vždy nutně * Joseph Vendryes (* 1875), francouzský filolog, profesor na Sorbonně, specialista v oboru klasických a keltských jazyků. Ejzenštejn cituje z ruského překladu jeho knihy „La Lanque" z roku 1921. Rusky „Jazyk". Socek-giz. 1937, str. 141-142. (Pozn. překladatele.) podobá těžkopádné květnaté větě, přecpané vedlejšími větami, příčestími, přechodníky „divadelních" meziher, k nimž sám sebe odsuzuje? 1 To však vůbec neznamená, že je nutno se stůj co stůj štvát za „montážním hašé". V té věci se dá na věty aplikovat to, co psal autor „Úvah o starém a novém slohu ruského jazyka", slavja-nofil A. S. Šiškov, o slovech: „Jazyk potřebuje dlouhá a krátká slova; neboť bez krátkých slov bude vypadat jako nějaké táhlé bučení krava bez Wjfc dlouhých jako nějaké jednotvárné a vyrážené Éo' skřeky stra k .. ."* Co se týče „logiky citů", o níž píše Vendryes a která je základem mluvené řeči, montáž velmi rychle objevila, že jde právě o ni. Ale aby se dobrala k jejímu úplnému systému a zákonům, byla montáž nucena podniknout spoustu vážných tvůrčích „výprav", než dospěla k poznání, že jádro oněch zákonů tkví až v třetím druhu řeči, tj. ani v literární, ani v mluvené, ale ve vnitřní řeči, kde afektivní struktura je v nejúplnější a nejčistší podobě. Ale řád oné vnitřní řeči je už neoddělitelný od toho, čemu se říká citové myšleni. Tak jsme dospěli k prazákladu oněch vnitřních zákonů, kterými se řídí již nejen řád montáže, ale vnitřní řád každého uměleckého díla — k základním zákonům umělecké řeči vůbec, k obecným zákonům formy, jež jsou v základech nejen filmového umění, ale veškerého umění vůbec. „Dlckens. G r i f f i t h a my". 1941-42 * A. S. Šiikov, Sobranije soéinénij i perevodov, sv. 5, Spb.. 1825, str. 229. 34 3« 35 montáž, objem a prostor Právě montáží se ve filmu dociluje pocitu „troj-X rozměrnosti". !f; Jak plošně vnímáme bytost, předmět, interiér nebo krajinu, jsou-li zachyceny jedním záběrem a p z jednoho bodu. |$v. A jak hned začnou být vypouklé, objemné a prostorové, začnete-li montážně řadit k sobě jejich lit podoby, zachycené četnými záběry a z různých §§>. bodů. Onen jediný záběr mi připomíná to, co v dopise lf:'<" z r. 1547, adresovaném Benedetto Varchimu, psal Benvenuto Cellini o malířství a sochařství: „... Tvrdím, že sochařství je osmkrát větším umě-i ním než kterékoli jiné umění, vycházející z kresby, neboť socha má osm bodů, z nichž je třeba ji pozorovat, a ze všech musí být stejně dokonalá ... .. . Malba není nic jiného než pohled na sochu, upřený pouze z jednoho z osmi hlavních bodů, z nichž je nutno pozorovat sochařské dílo... ... Takových bodů není jen osm, nýbrž přes čtyřicet, neboť kdybychom sochou otáčeli a pootočili ji postupně vždy aspoň o jeden palec, okamžitě zpozorujeme, že ten či onen sval je bud" příliš vystouplý nebo nedostatečně zřetelný, takže každé sochařské dílo je samo o sobě nesmírné množství podob ... ... Nesnáze v tomto směru jsou tak veliké, že není na světě jediné sochy stejně dokonalé při pohledu ze všech stran ..." Je-li třeba k tomu, aby socha byla vnímána v plné plastičnosti, osmi hlavních bodů, z nichž musí ,■• být pozorována, pak je naprosto stejně přirozené, že spojí-Ii se v představě jejich „osm" dílčích podob, vznikne pocit její trojrozměrnosti a objemu. Tento pocit bude ustavičně stoupat, budou-li těmito dílčími podobami předmětů — řekněme — 37 jednotlivé filmové zábery a bude-li při jejich vzájemném řazení brána v úvahu posloupnost, změna rozměrů a trvání snímků, tj. budou-li uváženě a cílevědomě sestaveny. Na jiném místě Benvenuto Cellini praví, že „rozdíl mezi malířstvím a sochařstvím je tak veliký jako mezi stínem a předmětem, jenž jej vrhá". I toto přirovnání se úplně hodí pro vystižení rozdílu mezi tím, jak člověk pociťuje předmět, zachycený v objemu nebo v prostoru, fotografovaný komplexně montážním způsobem z mnoha bodů, nebo zachycený jediným celkovým záběrem z jediného bodu.* .PRKFV. 19 4 6 montáž a smyslové složkydíla Vždyť právě proto skica nebo zběžně nahozená črta mívá v sobě často mnohem více života než definitivní plátno (např. Ivanovův obraz „Zjevení Krista lidu" a náčrty k němu; zvláště Ivanovovy kompoziční náčrtky k jeho jiným, neprovedeným obrazům). Nezapomínejme, že zmíněná Leonardova „Potopa" je rovněž „náčrt", ne-li náčrt podle přírody, tedy aspoň studijní skica, jež je výsledkem snahy chvatně zaznamenat všechny složky představy „Potopy" tak, jak se vznášely před Leonardovým duševním zrakem. Zejména tím si lze vysvětlit, proč se v tomto popisu vyskytuje takové množství nejen výtvarných a plastických prvků, ale i prvků zvukových a dějových. Uveďme si však pro názornost příklad jiného náčrtu, skici „podle přírody", záznamu, v němž je črtu, záznamu, v němž je uchováno veškeré „chvění" prvního, bezprostředního dojmu. * Nyní mám na mysli jen plastickou stránku dojmu reliéfnosti, kterého se dociluje montáží. O jiných výrazových a smyslových možnostech bylo toho napsáno už tolik, že zde není nutno se o tom šířit. (Pozn. autorova.) Je to poznámka k záznamu v „Deníku" bratří Goncourtů, datovanému 18. září 1867: i,... Popis Arény zápasníků... Nalézám jej v sešitě dokumentárních zápisků k našim příštím románům (romans futurs), které, žel, nebyly napsány: ■■>;''..■ Na obou koncích sálu, ponořených do hlubokého příšeří - pablesky knoflíků a jilců na šavlích strážníků. Svítivé údy zápasníků, vbíhajících do prudce ozá-řeného prostoru. Vyzývavé pohledy. Mlaskání dlaní na kůži při zápase. Pot, z něhož je cítit pach drav-ců. Blednoucí barva tváří, splývajících s plavým odstínem vousů. Těla, zrůžovělá na místech, na něž dopadly rány. Záda, po nichž se řine pot, jako po kameni okapových žlabů. Měnící se pozice zápasníků, vlekoucích se po kolenou. Přemety na hlavách atd. atd." Známý nám výjev. Sled mimořádně zachycených „záběrů zblízka". Neobyčejně živý obraz arény zápasníků, který vzniká seřazením těchto záběrů atd. atd. Ale co je na tom nejpozoruhodnějšího? To, že tyto jednotlivé záběry - „montážní prvky" — vtěsnané do pouhých několika řádek, zahrnují do sebe téměř všechny sféry lidských smyslů: 1. Hmatově fakturní (mokrá záda, po kterých se řine pot). 2. Čichové (pach potu, který připomíná pach dravců). 3. Vizuální: Světelné (hluboké příšeří a svítivé údy zápasníků, vbíhajících do prudkého světla. Knoflíky strážníků a jilce jejich šavlí, blyštících ze tmy). Barevné (zbledlé tváře, plavé vousy, těla zrůžovělá na místech, jež byla zasažena údery). 4. Sluchové (mlaskání úderů). 5. Pohybové (na kolenou, přemety na hlavách). ; 6. Čistě emocionální, „dějové" (vyzývavé pohledy) I atd- i Bylo by možno uvést nesmírné množství příkladů, 1 a všechny by s větší nebo menší pádností doložily 38 39