linie s nádherným výbuchem barev. Svým způsobem prováděl totéž, co v jiném, individuálním aspektu výrazu měl na mysli Cézanne, když psal: „Kresba a barva jsou od sebe neoddělitelné" (Le dessin et la couleur ne sont point distincts)." I kterýkoli „peredvižnik" zná tuto „linii". Ta však není sestrojena z prvků tvárných, ale ... z čistě „dějových" a syžetových. Tak je malován např. takový „Krach banky" nebo „Nikita Pustosvjat". Přitom je nutno mít na zřeteli, že hledáme-li při práci na filmu „souvztažnost" mezi vyobrazením a hudbou, nemůžeme se vůbec spokojit jen kteroukoli z těch „linií" neb kombinací některých z nich. Týž zákon platí nejen pro obecné prvky formy, ale i pro výběr samotných postav, tváří, předmětů, činů, dějů i celých epizod ze všech stejně možných v daných podmínkách.
.Vertikální   montáž",   III, 1941
o chaplinovi, s mícha a komice
* Léo Largnier, „Cézanne ou le drame de la peinture", Paris. (Pozn. autorova.)
o různém smíchu
Jak bude vypadat náš smích? Zvláště ve filmu. Mnozí kladli tuto otázku. Mnozí na ni odpovídali. Prostě. Příliš prostě. Jiní složitě. Příliš složitě. Před několika lety jsem pracoval na filmovém scénáři. Komedie.
Pracuji velmi akademicky. Vířím vlny provázející mne erudice. Debatuji sám se sebou o progra-movosti a zásadovosti. Dělám výpočty, výklady, závěry. Rád spřádám úvahy během práce. Někdy předbíhaje práci. V takových případech se úvahy neskládají v celek, ale kupí se v zásuvkách v podobě zásadních hledisek. Práce na scénáři se zastavuje a místo toho nabobtnává rukopis badatelské práce o filmu. Nevím, co je užitečnější. Ale to, že problémy přerůstají rámec tvůrčí práce,
90
91
stávajíce se problémy vědeckého rozboru, je zatím často můj hrob. Často při luštění problému ztrácím zájem o jeho aplikaci.
Tak to dopadlo i s mou komedií. To, co bylo zjištěno a zachyceno při práci na ní. přijde do knihy a ne na plátno.
Snad mi ani nebylo souzeno, abych udělal sovětskou komedii.
Ale jedno je jisté. Hlásím se k tradici, která se nemůže smát, aniž něco bičuje. Je mi blízký smích destrukce.
Tento destruktivní svist pamfletu se ozýval už v pokusech na poli komiky, jež jsou rozhozeny tu a tam v „Generální linii". Tento svist ještě ostřeji zazníval v nedokončené tehdy komedii. Ale čas nebyl utracen bez užitku. Zásadně jsem si promýšlel jeden bod. Čím se vyznačuje Chaplin?
Čím Chaplin převyšuje všechnu poetiku filmové komedie?
Tím, že je hluboce lyrický.
Tím, že každý jeho film vyvolává v určitém místě slzu opravdového, něžného lidského citu. Chaplin je - podivín. Dospělý s chováním dítěte.
Chaplin a perspektivy naší komedie.
Jak si počíná laciné vulgarizátorství, nemám-li
říci - ubohé plagiátorství?
Překostýmovat osoby, přejmenovat situaci — a ponechat to základní, co bylo Chaplinovým originálním přínosem do kultury filmových žánrů. K odvrácení pozornosti by se to mohlo nazvat experimentem.
Ale to ovšem není náš způsob. Spojenými silami logiky a inspirace jsem patrně našel věc téže hodnoty, věc, která musí být v žánru našeho filmu.
Zdá se mi, že lyrismus, sentiment v dobrém smyslu toho slova — není to, čím se bude vyznačovat náš vysoký filmový žánr. Ale něco, co jej nahradí.
92
Mámě-li u Chaplina filantropii, účast s utrpením malého člověka, slzu nad uraženými, poníženými a osudem ošizenými, pak zde místo toho nastoupí emoce společenská: socialistická filantropie. Ale společenská filantropie netkví v lítosti, nýbrž v přetváření; scéna se nemění z komické v individuálně lyrickou, ale v sociálně lyrickou. Neboť sociální lyrismus — toť patos. Lyrika masy ve chvíli, kdy se stává jednotou — toť hymnus. A v tomto přesunu komického v slzu patosu a nikoli v lyrickou slzu - tam jsem spatřoval řídící sílu toho přínosu, který má dát naše kinematografie filmové komedii.
|)A druhá věc. Do ní se dostane nejen zobecněný, hromadný typ. Jako Chaplin. Ale typ - zároveň ^figurující jako pojem. Pojem si sedá, pojem se holí. Pojem smeká klobouk a balí se do pokrývky.
.My všichni začínáme život jako vykořisťovatelé. Nás devět měsíců vyživují mateřské útroby. Nás po dlouhé měsíce živí mateřská ňadra. Dětství — toť vykořisťovatelsky spotřebitelské období v etapách našeho biologického vývoje. V mezích své etapy je přirozené a kouzelné. Pře-žije-li samo sebe, je odporné a je ozdobou jen bláznů.
Vykořisťovatelské společenské vztahy v určitých etapách byly hnací silou pokroku. Vznik buržoazie byl pokrokem. Vykořisťovatelské vztahy mezi lidmi - toť společenská infantiInost. A odpornost oněch vztahů ihned nabývá jasné podoby, vjakmile se lidstvo začne stavět na nohy. To jest, po pravdě řečeno, zároveň s jejich vznikem! Předmětem našeho smíchu se stane zejména tohle. Společenská infantilnost, zakrnělá a trvající ještě ve věku dospělosti, dospělosti socialistické. Je těžké nesmát se Chaplinovi v úloze čalouníka, který si dělá manikúru ohromnými nůžkami na tapety. Ale trik Chaplinův je alogický individuálně.
Smích je různý. A termíny .náš" a „ne náš" jsou
93
přes svou otřepanost přece jen dosti přesné, aby se vědělo, komu padnou.
Děj je zdánlivě týž. A přece mezi jejich smyslem je propast.
„Bolševici se smějí", 1938
c h a p I i n ův zrak
Když přemýšlím o Chaplinovi, chce se mi především proniknout do onoho podivného řádu myšlení, které vnímá jevy tak divným způsobem a odpovídá na ně tak prazvláštními obrazy. A do nitra toho řádu, do těch jeho vrstev, které před tím, než se uspořádají v hledisko na život, existuji ve stadiu zrcadlení okolního světa. Zkrátka nebudeme se zabývat světovým názorem Chaplina, nýbrž jeho apercepcí života, z níž vznikají neopakovatelné a nenapodobitelné koncepce takzvaného chaplinovského humoru. Zorná pole zajícových očí se protínají za jeho zátylkem. Zajíc vidí za sebe. Protože je mu souzeno, aby lépe prchal než pronásledoval, nestěžuje si na to. Ale jeho zorná pole se neprotínají vpředu. Před zajícem je — jemu neviditelný úsek prostoru. A zajíc v úprku může vrazit do překážky stojící před ním. Zajíc vidí svět jinak než my. Ovce má oči umístěny tak, že se jejich zorná pole vůbec- neprotínají. Ovce vidí dva světy — pravý a levý, jež netvoří vizuální jednotu. Různé vidění má za následek i různé obrazové výsledky tohoto vidění. Nemluvě už o nejvyšším přepracování viděného v názor a dále v nazíráni, když se od ovce a zajíčků dobereme k čtověku, obklopenému všemožnými společenskými faktory, jež nakonec všechno bilancují ve světový názor. Jak je umístěno oko — v našem případě oko mysli, jak pozoruje toto oko - v našem případě oko obrazu mysli,
94
vidí toto oko, fjjj>Íó neobyčejné, i'ofco Chaplinovo,
jyp? schopné spatřit Dantovo peklo nebo goyovské ^psipriccio tématu z „Moderní doby" ve formách |cbezstarostného veselí? jtoí to, co mne vzrušuje, flco mne zajímá, Ésžemu chci přijít na kloub; mpčima koho hledí na život Charlie Chaplin?
.Charlie the Kid", 1937-44
mar dětského vidění
nepochybné, že „tajemství jeho zraku" je rozluštěno v „Moderní době". Dokud šlo jen o řádku báječných komedií, o konflikty mezi dobrými a piými, malými a velkými — dělícími se náhodou '■zároveň i na chudé a bohaté — jeho zrak se smál II plakal v souladu s jeho tématy. Když se pak IV- pozdějších dobách, v době americké deprese, počali náhle dobří a zlí „strýci" projevovat jako reální zástupci nesmiřitelných společenských skupin, Chaplinovy oči nejprve zamžikaly, potom se přimhouřily, ale tvrdošíjně nepřestávaly pohlížet na moderní dobu a zjevy stejně jako dříve; zřejmě |počaly odporovat vlastnímu Chaplinovu tématu. |;To vedlo k nalomení stylu věci. V tématickém po-§dání - k bizarnosti a zborcení. A co se týče vnitřní ftvářnosti Chaplina - k úplnému rozluštění tajemství jeho zraku. líTím, co povím dále, naprosto nechci říci, že je I Chaplin lhostejný k tomu, co se děje kolem něho, nebo že to nechápe (třeba jen zčásti). Mne ne-| zajímá, co chápe. Mne zajímá, jak cítí. Jak se idívá a vidí, když se hrouží „do inspirace". Kdy se I mu  vybavuje  série vyobrazení výjevů, jimž se směje, a  kdy to, co vnímá  smíchem, dostává formu komických situací a triků; a jakýma očima
95
je třeba pohlížet na svět. abychom jej viděli tak. jak se jeví Chaplinovi.
Hlouček kouzelných čínských dětí se směje. Jeden záběr. Celkový. Další. Záběr zblízka. Pak ze střední vzdálenosti. Zase zblízka. Čemu se smějí?
Patrně něčemu, co se odehrává v pozadí místnosti.
Co se tam děje?
Na postel se svalil muž. Je zřejmě opilý. A tohoto muže zuřivě políčkuje maličká Číňanka. Děti se otřásají srdečným smíchem.
Ačkoli onen muž je jejich otcem. A maličká Číňanka je jejich matkou. Ale velký muž není vůbec opilý a malinká žena ho vůbec nefackuje pro opilost.
Muž je mrtev. A žena bije nebožtíka po tvářích právě proto, že umřel a nechal ji i ty maličké děti, které se tak zvonivě smějí, napospas smrti hladem.
Ovšem, to není z Chaplinova filmu.
Toť letmý přepis úryvku ze skvělého románu André
Malrauxe „Lidský úděl".
Vždycky když uvažuji o Chaplinovi, vybaví se mi onen veselý, smějící se Číňánek, pozorující, jak se směšně klátí hlava velkého muže, vypláceného rukama maličké ženy.
Není tu důležité, že Číňanka je matka; že muž je nezaměstnaný otec. A už vůbec nezáleží na tom, že je mrtev.
V tom je Chaplinovo tajemství. V tom je tajemství jeho očí. V tom je nenapodobitelný. A v tom je jeho velikost.
... Schopnost vidět nejúděsnější, nejžalostnější, •nejtragičtější jevy očima dětského smíška. Schopnost vidět tyto jevy bezprostředně a prudce - bez moralistně etického přístupu k nim, bez hodnocení i bez posuzování a odsuzování, tak, jak na ně patří ve výbuchu smíchu dítě, to je to, v čem vyniká a v čem je Chaplin nenapodobitelný a jedinečný.
96
fy- té prudké bezprostřednosti pohledu vzniká pocit směšnosti. Pocit se propracovává v koncepci.
Koncepce je trojího druhu.
Zjev je skutečně prostoduchý - a chaplinovská |ppercepce mu dodává podobu nenapodobitelné |Chaplinovské buffonády.
fcjev je osobně dramatický - a z chaplinovské apercepce  roste  ona  humoristická melodrama-tičnost, jež je v nejlepších číslech jeho individuálního stylu; splynutí úsměvu se slzou. HSIepá dívka může vzbuzovat úsměv, když polévá fyChaplina vodou, aniž to pozoruje. ÍDívka, jež opět vidí, se může stát melodramatic-|kou, když dotyky prstů se částečně domýšlí, že má před sebou toho, kdo ji miluje a kdo jí vrátil zrak.
jřAle tento melodramatismus může být v téže věci íjíihned šaškovsky postaven na hlavu: motivu slepé
dívky odpovídají epizody s „bonvivantem", kterého ;.Chaplin  zachraňuje před  sebevraždou; v nich |bonvivant poznává svého zachránce a přítele, jen : když je „oslepen" výpary alkoholu. I A konečně zjev je sociálně tragický - ne již dět-| ská zábava, ne již problém dětského rozoumku, ■ ne již dětská hra - a z pohledu dětského smíška | vzniká série hrůzných záběrů „Moderní doby".
Opilé střetnutí s nezaměstnanými, kteří se vlou-% pali do obchodu ... | Scéna s rudým praporečkem ...
Epizoda  bezděčné provokace u  bran stávkující
továrny...
Scéna vzpoury ve vězení.. .
Chaplinův pohled vykřesává jiskru směšného nazírání.
Toto nazírání je zprostředkováno etickou tendencí „Kida" nebo „Světel velkoměsta", sentimentální j; aranžmá štědrovečerní večeře v „Zlatém opojení", usvědčení v „Psím životě".
Zdařile v „Poutníkovi", geniálně ve „Světlech velkoměsta", nepříhodně v „Moderní době".
97
Ale již ona schopnost prudkého nazírání dětskýma  očima.  Nazírání  bezprostředního. Nazírání prvotního, bez moralistně etických  úvah a výkladů. Toť ohromující. Aplikace a užití. Zpracování a aranžmá. Vědomé či bezděčné.
Oddělitelné nebo neoddělitelné od prvotní -jiskry".
Cílevědomé nebo indiferentní. Současné nebo posloupné.
To vše je druhotné. Dostupné. Prozkoumatelné. Dosažitelné.  Profesionální.  Řemeslné. Společné všem komickým eposům amerického filmu. Schopnost dětsky vidět - je nenapodobitelná, neopakovatelná a vlastní osobně Chaplinovi. Tak vidí pouze Chaplin.
Všemi záludy profesionálního opracování stále jasně proniká a ohromuje zejména tato vlastnost chaplinovské zřítelnice.
Vždy a ve všem: od drobnůstky „Charlie v divadle" až po tragédii současnosti v „Moderní době".
.Charlie t h e K I d", 1 937-44
jeho veličenstvo dítě
„Šťastné jsou pouze děti, ale ani ty ne nadlouho" - praví v Gorkém moudrá Vassa Železnovová. A ne nadlouho, protože přísné „nelze", jež říkají vychovatelé a jež obsahují budoucí normy chování, začíná spoutávat svými zákazy bezuzdnost dětských tužeb od nejranějších krůčků. Ten, kdo se nedovede včas podřídit těmto poutům a přimět tato omezení, aby mu sloužila, ten, kdo bude chtít zůstat dítětem, ač se stal mužem, ten nutně bude neuzpůsoben k životu, bude vždy v hloupém postavení, bude vyvolávat smích a posměch.
Podmiňuje-li metodika Chaplinova dětského zraku výběr témat i pojetí jeho komedií, pak z hlediska syžetu jde téměř vždy o komiku situační, vznikající ze srážky dětsky naivního přístupu k životu s přísným, dospělým karatelským tónem života. Pravým a dojímavým „prosťáčkem božím", o jehož zpodobení snil stárnoucí Wagner, je právě ten Chaplin mezi pomyjemi a krivolakými předměstskými uličkami... a nikoli wagnerovský Parsifal, stojící v okázalém bayreuthském prostředí tváří v tvář svatému Graalul
Amoralismus krutosti, s nímž dítě přistupuje k jevům a který je v Chaplinově nazírání, v celém charakteru hlavní postavy chaplinovských komedií, proniká všechny ostatní podmanivé dětské rysy. Ony kouzelné rysy dětství, které dospělí ztratili navždy jako ztracený ráj.
Z toho vyplývá Chaplinova nefalšovaná jímavost, jež se téměř vždy dovede vyhnout okázalé sentimentalitě.
Tato jímavost je někdy s to dosáhnout skoro patosu. Téměř jako katarze vyznívá závěr „Poutníka", kdy šerif, ztrativ trpělivost, uštědří Chaplinovi kopanec, když Chaplin nepochopil jeho dobrý úmysl umožnit uprchlému trestanci, aby přeběhl přes hranice do Mexika.
99
I
Když šerif zjistil, jak ušlechtilá je dětská duše uprchlého trestance Chaplina, vydávajícího se podvodně za kazatele, ale zachránivšího přitom peníze malé místní modlitebny, nechtěl zůstat pozadu v ušlechtilosti.
Vede Chaplina podél mexické hranice, na jejíž druhé straně je svoboda, a všemožně se snaží, aby Chaplina napadlo využít tohoto sousedství k útěku.
Chaplin to za nic na. světě nechápe.
Šerif, ztrativ trpělivost, ho posílá pro ... květinku
na druhou stranu hranice.
Chaplin poslušně přelézá příkop, oddělující svobodu od okovů. Šerif spokojeně odjíždí.
Ale dětsky čestný Chaplin ho dohání, podávaje mu žádaný kvítek.
Kopanec do zadku rozuzluje dramatický uzel. Chaplinovi je vrácena svoboda. A nejgeniálnější závěr ze všech jeho filmů: Chaplin se vzdaluje svými trhanými krůčky od objektivu do diafragmatu. Po hraniční čáře — jednou nohou v Americe, druhou — v Mexiku. Jako vždy nejskvělejším detailem, epizodou nebo scénou jsou ve filmu ty, jež mimo jiné jsou výrazem či symbolem autorovy metody, vyplývající ze zvláštní povahy autorovy individuality. Tak je tomu i zde.
Jednou nohou na území šerifa, zákona a trestanecké koule, druhou - na území svobody od zákona, odpovědnosti, soudu a policie. Poslední závěr v „Poutníkovi" - je něco jako ná-rys Chaplinova charakteru. Průběžné schéma konfliktů všech jeho filmů, které vyúsťují do jedné a téže situace. Diagram metody, s jejíž pomocí dosahuje Chaplin svých podivuhodných efektů. Útěk do diafragmatu, toť téměř symbol bezvýchodnosti dospělého polodítěte v prostředí a ve společnosti lidí, jejichž dospělost je dovršena.
.Charlie the K I d\ 1937-44
rovnoprávnost složek uměleckého díla
jednota uměleckého díl
Je několik způsobů, jimiž se dociluje určité konstrukční pevnosti a celistvosti díla. Jedním z nejprostších je opakování, jehož užití jsme nejednou zkoumali na ukázkách z Puški-novy tvorby.
Prvek opakování má nesmírný význam v hudbě. Hudební skladba má určité téma, které v jistých intervalech prostupuje veškerý materiál, prodělávajíc postupně změny.
Docela tak se i v poezii opakuje, ať už se změnami nebo beze změn, jakýsi jeden obraz, určitá rytmická figura, nějaký prvek syžetu či melodie. Podobné návraty napomáhají hlavně tomu, že se vytváří pocit jednoty věci.
Toto opakování může být někdy ukryto téměř ne-postižitelně ve tkáni díla, třeba tehdy, když, řekněme, vzdálenost a intenzita jednotlivých přízvuků jsou v určitých přísně stanovených matematických poměrech (rytmus).
Je to naprosto jasné, že takové prvky kompoziční vazby patří do okruhu nejprostších prostředků, jimiž se zajišťuje celistvost věci a jistá zákonitá souvztažnost jejích složek.
„Problémy   kompozic e", 1946
100
101