KINEMATOGRAFIE VIDENÁ Z ETNY Sicílie! Noc byla jako oko plné pohledu. Všechny vůně křičely současně. Uvolněná pružina nás přinutila zastavit auto, opředené měsíčním světlem jako moskytiérou. Bylo teplo. Netrpěliví šoféři přerušili tu překrásnou romanci silnými údery anglického klíče do karoserie, slepě proklínajíce Krista i jeho matku. Přímo proti nám se tyčila Etna, velká herečka, která předvádí své umění dvakrát či třikrát za století a jejíž tragickou obrazotvornost jsem přijel natáčet. Celý svah hory bylo jedno ohnivé galapředstavení. Rudý žár se spojoval s růžovějícím nebem. Na vzdálenost dvaceti kilometrů bylo chvílemi slyšet rachot, jakoby ozvěnu vzdáleného triumfu, tisíců tleskajících dlaní, nesmírných ovací. Který tragéd a v kterém divadle mohl zažít tak obrovský úspěch, kdy se trpící, ale po d-maněná země na jedinou výzvu rozestupuje? Náhle jsme pod nohama ucítili krátké zachvění. Etna telegrafovala strašlivé záchvěvy své zkázy. Poté nastalo hluboké ticho, v němž se po chvíli začaly opět ozývat nadávky řidičů. Cesty v podhůří Etny byly z opatrnosti uzavřeny. Na každé křižovatce jsme byli vyzýváni, abychom ukázali své cestovní povolení. Hlídkující vojáci ovšem vět- Jean Epstein 136 šinou neumělí číst a několikabarevná nálepka z mé tuby aspirinu na ně měla větší účinek než vlastnoruční podpis prefekta celé Catanie./ Ve vesnici Linguaglossa nás před černým lávovým polem, rozrytým purpurovými puklinami j ako krásný koberec, očekávali průvodci s mulami. Ta žhavá stěna se pohybovala vpřed postupným presypaním. Domy, špatně chráněné svatými obrázky, se pod jejím náporem hroutily s křupnutím rozlousknutého ořechu. Jakmile byly 2asaženy lávou také vzrostlé stromy, rázem vzplanuly od paty až po vršek koruny a hořely jako prskající pochodně. Začínal nový den. Muly byly neklidné, chvěla se jim thřípí, uši měly svěšené. Všude kolem se potloukali bezmocní muži. Krásná sopka! Nikdy jsem nic podobného neviděl. Žhnoucí láva byla všude pokryta stejnou nijakou barvou, šedivou, matnou, mrtvou. Každý lísteček na všech stromech, kam až oko dohlédlo, procházel všemi.btaryamiaodstínypodzimu,^ se a nakonec se zcela sežehnutý snesl při prvním závanu ohnivého dechu k zemi. Á strom, holý a černý, se ještě chvíli tyčil ve své žhavé zimě. Nebyli zde už žádní ptáci, žádný hmyz. Země, rozrytá úzkými průrvami, se bez ustání chvěla jako konstrukce mostu, po kterém přejíždí těžké nákladní auto. Láva se valila s hlukem milionů naráz rozbitých talířů. Plynové kapsy pukaly s ostrým hadím sykotem. Pach ohně, pach bez zápachu, ale svědivý a hořký, nám vnikal hluboko do plic. Pod bledým suchým nebem vládla opravdová §mrt. Celé zástupy lidí, státní úředníci, inženýři, geologové, všichni pozorovali tohoto přírodního velikána 137 _Kinematografie viděná z Etny nejlepší značky, který jim vnukal, demokratům, myš- i Ienky na absolutní moc a na boží zákon. : Když jsme podél lávového pole stoupali na hřbetech mul ke kráteru, myslel jsem na vás.jGmjudo^kolik duše do všeho vkládáte. Myslím, že j ste jako první cítil, že film spojuje ,yšeeruiy-pjíro_dn a j v říši co nejobsáHejš^ f kousi^b^TíäľMeljsem před očima, jak v Nancy tři sta lidTniarílas úpělo, když na plátně klíčilo obilné zrno. Náhle se tam objevila skutečná tvář života a smrti, tvář strašlivé lásky: to ona vyvolala ten pocit náboženského vytržení. Jaké chrámy bychom museli postavit, aby se v nich mohla odehrávat takováto představení, přinichž, jeo,dhal.oyán^ivoť? Nečekaně, jakoby poprvé, objevovat všechny věci z jejich - ^ 1__X-TJjíl- !-1-^^t~^»----—«------------------------ - " " ~ ... , -------J----- božského ffleaišíg.^^ ŕH, jejich široký är^^ osôHŕYfždaence. to je velká radost filmu. Jistě, z antické doby známe hry a ze středověku mystéria, jež také vyvolávaly současně tolik zbožnosti a hravosti. Ve vodě rostou krystah^rásné jako Venuše a zrozené stejně jako onä, plné půvabu, symetrie a nejtajnějších korespondencí. Světy jako nebeské hrátky padají — odkud? — do prostoru světla. Stejně tak myšlenky a slova. Celý život je pokryt uspořádanými znameními. Když rostou a spojují se kameny^ájí stejně pěkná a pravidelnTgě^ta7jak^Tcíýž~člověk narazí na příjemnou vzpomínku. Podmořští andělé^fgány rozkoše, tajemné medúzy, všechno^yj^dňóm koífe. Objevuje se hmyz veJJ^jako-obrně jako inteligence a požírá se mezi sebou. Ach, mám strach z futuristů, i Jean Epstein 138 kteří mají sto chutí nahradit skutečná dramata falešnými, vycucanými z čehokoliv: z aviatiky a ústředního topení, z posvěcených hostií a ze světové války. Mám strach, že napíší šmírácké drama pro filmové krystaly a medúzy. Go je třeba si představovat? Kopyta našich mul dusala na místě skutečné tragédie. Země měla lidskou a neústupnou tvář. Cítili jsme se v blízkosti někoho, kdo ód nás cosi očekává. Smích a užaslé výkřiky našich osmi průvodců ustaly. Pohybovali jsme se v tichu myšlení tak dokonale všem společného, až se mi zdálo, že kráčí před námi jako jedenáctá a ohromně veliká postava. Nejsem si jist, že dokážu patřičně vysvětlit, do jaké míry tato postáva v našich myšlenkách souvisíš filmem. Aíe jaká postava? Někdy se stává, že se ocitnete ve společnosti starého, mocného/zaměstnaného, krátkozrakého a polohluchého muže. Čekáte od něj nějakou odpověď, ale chápete ho ještě méně, než on chápe vás, nepochybně proto, že vaše jazyky jsou rozdílné a vaše myšlení si je cizí. Měl jsem takto za přítele silně evropeizovaného Číňana. Jednoho rána jsme studovali květiny v botanické zahradě; můj přítel se znenadání bezdůvodně rozzlobil. Nikdy jsem nemohl proniknout tímto hněvem a nepřekonatelným steskem, jímž se obklopil jako vysokou zdí, nikdy nemohu pochopit jeho zemi. Tak je nám často nedostupný nejvyšší bod sensibility, někdy je nám zapovězena i celá duše, plná síly a lstivosti. Stál jsem před Etnou jako před jednou z nich. / Jedna z nejmocnějších schopností filmu spočívá f vjehoanrrnis^n^Na^ ! sechovajŕpôďlewého.Slŕomygestikulují.Hory,jako 139 Kinematografie viděná z Etny třeba právě Etna, něco znamenají. Z každé rekvizity je účinkující. Kulisy se rozpadají na kusy a každá z jejich částí má svůj zvláštní výraz. Podivuhodný pan-teišrnus se opět dere na.syět a plní jej k prasknutí. Tráva na louce je usměvavý ženský duch. Sasanky plné rytmu a osobitosti se rozvíjejí s planetární vznešeností. Ruka se odděluje od těla, žije sama, sama trpí, sama se raduje. A prst se odděluje od ruky. Celý život se náhle koncentruje a nachází svůj nejvypjatější výraz v nehtu, který mechanicky otáčí plnicím perem, nabitým bouřemi. Byly časy, ještě ne tak vzdálené, kdy nebylo jediné americké drama, v němž by chyběla scéna s revolverem, pomalu vytahovaným z pootevřeného pouzdra. Miloval jsem ten revolver. Zdálo se mi, že je to symbol tisícerých možností. Té touhy a beznaděje, které představoval, toho množství kombinací, k nimž sloužil jako klíč! Všechny ty konce a začátky, které si s ním bylo možno představit, to vše z něj dělalo jakýsi příklad svobody a morální osobnosti. Je snad taková svoboda a taková duše jevem okrajovějším, než je naše takzvaná svoboda, než je naše takzvaná duše? A konečně, když se člověk objeví v celé své nahotě, je poprvé pozorován zrakem, který není lidský. Pro mě byla místem, kde bych myslel na svůj nejob-líbenější stroj, právě ta zóna téměř absolutní smrti, která do vzdálenosti dvou či tří kilometrů obklopovala hlavní kráter. Ani ten nejpečlivější chirurg by při přípravě nějaké operace nedosáhl takové míry asep-tičnosti. Lehl jsem si přímo do popela, který byl vlahý a živý jako srst velkého zvířete. Dvě stě metrů před Jean Epstein__ 140 námi se z téměř kruhové pukliny valily po úbočí ohnivé peřeje a vytvářely řeku rudou jako zralé třešně a širokou jako Seina v Rouenu. Pára zakrývala nebe porcelánově bílým příkrovem. Krátké poryvy smrdu-tého větru vířily popel, který poletoval těsně nad zemí jako podivné hejno ptáků na březích plamenného moře. Průvodci drželi muly těsně u nozder, protože ty by se nejraději rozutekly a nebylo je kam uvázat. Guichard, můj kameraman, podoben dítěti, které si hraje s ohněm a má to zakázáno, točil dlouhou pro-línačku, jejíž hodnotu tenkrát myslím nikdo nedokázal odhadnout. V kouři se najednou objevila vysoká postava, která s neuvěřitelnou odvahou přeskakovala na okraji kráteru z jednoho skaliska na druhé jako bizarní anděl a strážce tohoto místa, které je jistě jako žádné jiné nakloněno magickým proměnám. Ten přízrak se k nám blížil mohutnými přískoky. Byl postarší a hubený, celý obsypaný popelem, až na zčervenalá bělma očí, oblečení měl na několika místech propálené a celkově vypadal jako čaroděj. Nejsem si jist, jestli to nebyl skutečný ďábel, ale představil se jako švédský geolog. Když se mnou hovořil mával kovovým teploměrem dlouhým jako deštník. UŽ celý týden nerušeně žil v bezprostřední blízkosti vulkánu. Pár kroků od nás měl postavený stan, v němž bylo v noci vidět jako ve dne a v němž chvění země způsobovalo trvalý průvan^ Kapsy měl plné kousků lávy a papírů. Vytáhl hodinky a oznámil nám přesný čas našeho setkání. Udělal z dlaně kornout a s ústy téměř u mého ucha mi do něj křičel slova, která jsem sotva slyšel: „Dnes to vypadá, že bude celkem klid. Ale včera 141 _Kinematografie viděná z Etny se tu jeden italský novinář málem zbláznil." To už jsme věděli: když jsme sem stoupali, potkali jsme jeho průvodce, kteří jej, otřeseného, ale hovorného, snášeli dolů. Hluk nyní připomínal burácení stovek rychlíků po ocelovém mostě. Po několika minutách se i takový rámus jeví jako ticho, vhodné k různým představám. A všude se prostírala vrstva popela. Předevčírem ráno, když jsem vyrážel z hotelu na tuto výpravu, byl už od půl sedmé zaseknutý výtah mezi třetím a čtvrtým patrem. Noční vrátný, který byl už tři hodiny uvězněn v kabině, natahoval svou politováníhodnou postavičku, co nejvíc mohl, a těsně nad zemí sípavě nadával. Abych se dostal dolů, mu- j sel jsem použít hlavní schodiště, které ještě nemělo zábradlí; dělníci, kteří na něm pracovali, pomlouvali Mussoliniho. Tá ohromná spirála způsobovala závrať. Celá šachta točitých schodů byla tvořena zrcadly. Se- S stupoval jsem dolů obklopen sám sebou, odrazy a ob- j razy svých pohybů, filmovými záběry. Každý krok mě | překvapoval novým úhlem pohledujetolik různých a J| nezávislých zorných úhlů mezi profilem a poloprofi- /" lem zezadu, jako je slz v oku. Každýz těch obrazů trval || kratičký okamžik, jen co se objevil, hned zase zmizel I a už tu byl jiný. Pouze má paměť nějaký zachytila, ale ! dva ze tří zase ztratila. A docházelo také k obrazům 1 obrazů. Obrazy třetí v pořadí se rodily z obrazů v pořadí druhých. Byla to hotová algebra a deskriptívni geometrie gest. Některé pohyby se tímto opakováním rozdělovaly, jiné zmnožovaly. Pohnul jsem hlavou a napravo jsem viděl jen zárodek tohoto pohybu, zatímco na levé straně se objevil zmnožený na osmou. Jean Epstein 142 Když jsem si prohlédl několikrát svůj profil, začal jsem ^ si jej uvědomovat úplně jinak. Sestupoval jsem dolů jakoby skrze optické fasety nesmírného hmyzu. Další a další obrazy se skládaly a rozkládaly; j ejich dělení na malé kousky mě ponižovalo. Neboť úžasný je právě morální důsledek takového představení. Každý nový úhel je překvapením, které vyvádí z míry a uráží. Nikdy jsem ze^bjjtolikneviděl; pozoroval jsem se s hrůzou. Chápal jsem psy, kteří na zrcadla Štěkají, a rjpíce, které před nimi zuřivostí slintají. Myslel jsem, že vypadám tak a tak, a když jsem zjistil, že vypadám jinak, rozbilojoj^jjře^^ návyky, kterjéjsělSfil o sobě vybudoval. Každé z těch zrcadel mi^^na^^eloj2pkír^Sl^^o4ávukazovaIo mi něspó-r lehlivôst naděje, kterou jsem měl v sobě. To nemilo-j srdné sklo mě nutilo hledět na sebe jeho lhostejnýma (/ očima, jeho pravdou. Spatřil jsem se v ohromné sítnici bez svědomí a bez'morálky, sedm pater vysoké. Viděl jsem sě v ní zbaven iluzí, které jsem v sobě živil, překvapený, nahý, vykořeněný, vyprahlý, skutečný, v cíštěváze. Musel jsem dlouho běžet, abych se zbavil toho šroubovitého pohybu, jímž jsem se zavrtával do strašlivého středu sebe sama. Taková lekce převráceného egpismu je nelítostná. Výchova, vzdělání, | náboženství, tayje mé^trjgěUyěJtonejšUo v bytí. Vše ' muselo začít znovu. I — Famůmóžňújě ještě lépe než taková hra naklo-. I něných zrcadel pó^b^nájriečekan^setltón^ [J_samým. Neklid před vlašlním zfilmováním je náhlý | a všeobecný. Kolují dnes už známé historky o tom, I jak američtí milionáři plakali, když se poprvé viděli 1 143 Kinematografie viděná z Etny na plátně. A ti, kteří nepláčou, jsou alespoň zmateni. Není třeba vidět vtom pouze důsledek jakési domýšlivosti nebo přehnané koketérie. To bychom chápali poslání filmu velice nepřesně. Objektiv filmové kamery je oko, které by Apollinaire nazval surreálným '{bezjaEéhokoli vztahu k dnešnímu surrealismu), oko obdařené nelidskými analytickými vlastnostmi. Je to oko bez předsudků, bez morálky, zbavené všech vlivů, které "v lidské tváři a v lidských gestech vidí rysy,' které my, zatíženi sympatiemi a antipatiemi, zvyky a reflexy, už vidět neumíme. Už jen když se zastavíme u tohoto konstatování, stává se každé srovnání mezi filmem a divadlem nemožné. Samotná podstata těchto dvou způsobů vyjádření je odlišná. Další originální vlastností filmového objektivu je jeho analytická moc. Od toho by se mělo odvíjet filmové umění. Běda! Je-li naším prvním pocitem před vlastním zachycením na plátně jakási hrůza, je to proto, že jako civilizovaní lidé si denně nalháváme devět desetin sebe sama (aniž se musíme uchylovat kteoriím de Gaultie-rovým či Freudovým). Lžeme, a ani o tom už nevíme. Najednou námi pronikne ten skleněný pohled am-pérového světla. Právě v této analytické schopnosti je nevyčerpatelný pramen filmové budoucnosti. Villiers si nedokázal ani vysnít po dobný přístroj na zpovídání duší. Už vidím příští inkvizitory, jak snášejí důkazy k tíži filmu, v němž bude podezřelý subjekt chycen, stažen z kůže a po drobně a nezauj atě tím pronikavým skleněným pohledem odhalen. f S\t. / / Jean Epstein 144 145 Kinematografie viděná z Etny O NĚKOLIKA PODMÍNKÁCH FOTOGENIE Zdá se mi, že film nápadně připomíná siamská dvojčata, která mají společné břicho, to znamená vnitřnosti potřebné pro nižší rovinu přežití, a každé z nich má své vlastní srdce, které je nutné pro vyšší rovinu citu. Prvním z těchto bratrů je filmové umění, druhým filmový průmysl. Je velká poptávka po chirurgovi, který by je od sebe oddělil tak, aby oba přežili, nebo po psychologovi, který by smířil neslučitelné postoje obou srdcí. Dovolím si hovořit pouze o filmovém umění. ^9YáJS^íJ^ioi^5H!S£51 Dellucem nazváno foto-•geniíj[e to šťastně zvolený výraz, který"by měl být používán. Co je taková fotogenie? Budu nazývat fotogenickým každý r^svěcí^ její morální kvalitu skrze filmové zobrazení. A jaký-kojjjrys, který není-zveličen filmovým zobrazením, nem^togemcJíý,Jiení.součástí filmového umění. Neboť každé umění buduje své zakázané město, svůj vlastní prostor, výlučný, autonomní, specifický a nepřátelský ke všemu, co do něj nepatří. Je to poněkud udivující tvrzení, ale literatura musí být především literární, divadlo divadelní, malířství malířské a film filmový. Malířství se dnes osvobozuje od značné části ohledů na podobnost a popisnost. Plátna, která místo malování vyprávějí, plátna plná příběhů a historických scén jsou vystavována už jen v regálech vetešnictví — tam se ovšem, to musím přiznat, prodávají velmi dobře. Ale to, co bychom mohli nazvat vysokým malířstvím, se snaží být pouze malbou, to zna- mená životem barvy. Stejně tak bychom měli literaturou nazývat pouze to, co dává ruce pryč od okolností, za jakých detektiv najde ztracený poklad. Literatura se snaží být pouze literární, za což ji po právu, jak se alespoň domnívají, odsuzují lidé, kteří se hrozí představy, že by se nemusela podobat hádance ani partii karet a že by mohla sloužit něčemu víc než ukrácení dlouhé chvíle. Podobně se film musí vyhýbat každému styku, který nemůže být než nešťastný, s jakýmkoli námětem historickým, výchovným, románovým, morálním či nemorálním, geografickým či dokumentárním. Film musí hledat cesty, jak se postupně a nakonec výlučně stát pouze filmovým, to znamená, že musí užívat pouze fotogenických prvků. Fotogenie je nejryzejším výrazem filmu. Které aspekty světa jsou tedy fotogenické, na které aspekty se má film omezit? Obávám se, že na tuto tak důležitou otázku mohu nabídnout pouze předčasnou odpověď. Nezapomínejme, že pokud má divadlo za sebou několik desítek staletí existence, film má k dobru pouze pětadvacet let. Je to ještě mladá záhada. Je to umění? Nebo něco méně? Nebo obrazový 7 tajemství neznáme a o němž nevíme dokonce ani íbTcó~o němnevíme? Nebo -je to nečekaný přídavek ke zraku jako smyslu, jakási zraková telepatie? Nebo výzva vržená do tváře logice světa, neb oť filmový mechanismus skládá pohyb tím způsobem, že posunuje filmový pás před svazek světelných paprsků, to znamená vytyářlcosi-pohyblivého z něčeho nepohybli- Jean Epstein 146 £ tvého a kategoricky tak ukazuje správnost falešných . AsoudůZénonazÉleje. Víme dnes, čím bude za deset let bezdrátový telegraf? Bezpochyby osmé umění, které bude stejně nepřátelské hudbě, jako je dnes film protikladem divadla. Stejně tak nevím, čím bude za deset let film. Dnes jsme objevili filmové vlastnosti věcí, jakýsi nový citový potenciál, tedy fotogenii. Začínáme si uvědomovat jisté okolnosti, za nichž se fotogenie objevuje. Nabízím zde první přesnější určení foto-f genických rysů. Před chvílí jsem řekl, že fotogenický / je každý rys, jehož hodnota je zvýšena filmovým zob -■ razením. Nyní tvrdím: pouze pohyblivé aspekty světa, S věcí a duší se mohou nadít tohoTže°jejich morální \ hodnota budé posílena filmovým zobrazením. \ Tato mobilita musí být chápána pouze v tom nej-> širším smyslu, ve všech směrech, jež jsou lidskému duchu dostupné. Obecně se tvrdí, že jsou tři takové hlavní směry: tři rozměry prostoru. Nikdy jsem příliš nechápal, proč se pojem čtyřrozměrného prostoru obklopoval takovou tajemností. Takový prostor existuje, a to zcela zjevně: je to čas. Duch se přemísťuje v čase, stejně jako se přemísťuje v prostoru. Avšak zatímco vprostoru si představujeme všechny tři přítomnosti, bezčasí, dimenze navzájem k sobě kolmé, včase nemůžeme vidět než jedinou, totiž vektor minulost--budoucnost. Můžeme si představit časoprostorový systém, kde tato přímka minulost-budoucnost prochází také průsečíkem třech prostorových dimenzí, a to v okamžiku, kdy se nachází přesně mezi minulostí a budoucností, tedy v přítomnosti, v bezčasí, v oka- 147 _Kinematografie viděná z Etny mžikubez trvání, stejnějakojsoubez rozměrů jednotlivé body geometrického prostoru. Fotogenická mobilita je mobilitou v tomto časoprostorovém systému, mobilitou současně v prostoru i v čase. Lze tedy říci, že fotogenický aspekt nějakého předmětu je výslednicí jeho variacív časoprostoru. Tento důležitý vzorec nelze chápat jako ryzí pohled ducha. Některé filmy o tom již učinily konkrétní zkušenosti. Jako první to byly filmy americké, které se ještě nezralými a nevědomými prostředky pokoušely o kinogramy časoprostoru. Griffith,_tento velikán počátků filmu, později stvořil klasický typ nejednoznačného a oddalovaného rozuzlení, jehož peripetie se odehrávaly současně v prostoru i v čase. Nej-větší autorita pro nás pro všechny, Abel Gance, vytvo- řil mhoMnTpromyšlenější a jasnějšfl^iípašeného vlaku, ženoucího se po kolejích dramatu. Musíme si přesně uvědomit, proč jsou ty závody mezi koly v jeho filmu Kolo života nejklasičtějšími záběry současného filmového jazyka. Jde o to, že máme co do činění s obrazy, v nichž variace, pokud nejsou přímo simultánní s časoprostorovými dimenzemi, alespoň je potvrzují, mají nejvýraznější úlohu. Nakonec se všechno totiž vrací k otázce perspektivy, k otázce kresby. Perspektiva kresby je perspektivou trojrozměrnou; když školák provádí kresbu a nemá ponětí o třetím rozměru, o hloubce, o plastič-nosti předmětu, je pokárán, že udělal špatnou kresbu, že neumí kreslit. Film připojuj e kperspektivě, užívané kreslířem, novou perspektivu v Čase. Film k plas-tičnosti v prostoru dodává ještě plastičnost v čase. Jean Epstein 148 149 Kinematografie viděná z Etny V této perspektivě času film umožňuje užití pozoru- : hodných výtvarných zkratek, z nichž bych mohl na- ! příklad uvést onen překvapující pohled na život rost- : | lin akrystalů. Ještě nikdy však nebyly užity vdramatic- (! kém kontextu. Pokud jsem před chvílí řekl, že kreslíř, ] který při práci neužívá třetí prostorové dimenze, je špatný kreslíř, musím nyní prohlásit: filmový režisér, který neužívá perspektivu v čase je špatný režisér. ;i f> Film jě nadruhé straně také jazyk a jako všechnyjä^> j / zV^jj^íimíštič^ tó znamená, že propůjčuje zdání ' \ života TO&tríu, co označuje. Čím je jazyk primitivnější, i tím je v něm tato animistická tendence výraznější. Je í zbytečné zdůrazňovat, do jaké míry je filmový jazyk íj ještě primitivní ve svých termínech a myšlenkách: ne- í| překvapuje tedy, že dokáže propůjčit tak intenzivní život i těm nejmrtvějším předmětům. Často bývá podtrhován obrovský význam, který mívají v detailním :| | záběru tělesné fragmenty, ty nejchladnější prvky celé í | přírody. Revolvervzásuvce.rozbitáláhevnazemi, oko | vymezené duhovkou se prostřednictvím filmu pozve- I dají k důstojnosti dramatické postavy. Protože jsou I nadány dramatičností, zdají se být živé, jako by byly | součástí rozvíjení nějakého citu. Půjdu tak daleko, že prohlásím, že film je polyteis-tický a teogenní. Životy, které vytváří, přičemž předměty vytahuje z temnot lhostejnosti na světlo drama- g tické zápletky, tyto životy nemají k lidskému životu f téměř žádný vztah, Tyto životy se podobají životům I amuletů, hrozivým a tabuizovaným předmětům, uží- fj váných v některých náboženstvích. Myslím, že pokud || chceme pochopit, jak nějaké zvíře, rostlina, kámen | mohou vyvolat respekt, obavy, hrůzu, tři hlavní posvátné pocity, musíme na plátně vidět, jak žijí své tajemné a mlčenlivé životy, zcela cizí lidské sensibilitě. Film tak těm nejmrazivěj ším formám věcí a bytostí J poskytuje to největší dobro kromě smrti: život. A tento život jim uděluje skrze jeho nej výraznější rys, totiž j osobitost. Osobitost pomíjí inteligenci. Osobitost je viditelná duše věcí a lidí, jejich očividná dědičnost, jejich nezapomenutelná minulost, jejich už přítomná budoucnost. Každý aspekt světa, který si film vybral, aby mu vdechl život, je vybrán pouze za podmínky, že má vlastní osobitost. To je druhé upřesnění, které bych rád připojil k pravidlům fotogenie. Nabízím vám tedy takovéto tvrzení: pouze proměnlivé a osobité aspekty věcí, bytostí a duší mohou být fotogenické, to znamená mohou získat vyšší hodnotu prostřednictvím filmového zobrazení. Detail oka už není oko, je to URČITÉ oko, tedy mi-\ metická kulisa, v níž se náhle objevuje osobitost po-hledu... Velice jsem nedávno oceňoval soutěž, kterou > vypsal jeden filmový týdeník. Úkolem čtenářů bylo ! označit asi čtyřicet více či méně známých filmových I herců, přičemž byly otištěny pouze fotografie jejich ) očí. Šlo tedy o to uhodnout čtyřicítku osobitých po- j hledů. Byl to zvláštní a nevědomý pokus o to, aby si i čtenář zvykal studovat a poznávat zřejmou osobitostmi pouze podle jejího fragmentu. V detailu revolveru už nejde o revolver, ale o osobitost revolveru, to znamená o touhu po zločinu nebo ó~výčitk>' svědomí po jeho spáchání, o jeho selhání, Jean Epstein 150 151 Kinematografie viděná z Etny o sebevraždu. Je temný jako pokušení noci, zářivý jako odlesk touhy po zlatě, mlčenlivýjako vášeň, brutální, masivní, těžký, studený, podezíravý, hrozivý. Má svůj charakter, své zvyky, své vzpomínky, vůli, duši. Intimitu věcí dokáže někdymechanicky zprostředkovat pouze objektiv. Tak byla objevena, v podstatě náhodou, fotogenie charakteru. Avšak patřičná, chci říci osobitá sensibilita může směrovat objektiv k objevům stále cennějším. V tom spočívá úloha autorů filmů, obecně nazývaných režiséři. Jistě, krajina snímaná jedním ze čtyřiceti nebo čtyřech set režisérů bez jakékoli osobitosti, které Bůh seslal na film jako kdysi kobylky na Egypt, se dokonale podobá téže krajině snímané jinou z těchto filmových kobylek. Avšak tato krajina, tato část dramatu, režírovaná takovým Ábelem Gancem, se v žádném ohledu nebude podobat krajině, viděné očima a srdcem takového Grimtha či ĽHerbiera. Tak do filmu vtrhla osobitost několika tvůrců a s nimi duše a nakonec i poezie. Ještě jednou se vracím ke snímku Kolo života. Všichni jsme mohli vidět, jak duše opouští umírajícího Sisifa a letí po sněhu jako stín, kterého se zmocnili nebeští andělé. Nyní tedy vstupujeme do země zaslíbené, do kraje nevídaných zázpků^de se látka utváří zcela v intencích osobllSstífveškerá příroda a všechny její^předměty se objevují přesně takové, jaké si je člověk^sn^, svět je takovýTjäký si myslíte, že je: pokojný, pokud ^ ho považujete za pokojný, drsný, pokud věříte, že je \ drsný. Čas pádí vpřed nebo couvá nebo se zastavuje ^ a čeká na vás. Je objevována núyájceälifä>realita slav- V 4- nosti, která je z pohledu pracovního dne falešná, a ten je zase falešný pro nejvyšší jistoty poezie. Může se zdát, že tvář světa se změnila, protože těch patnáct i set milionů lidí, kteří ji zalidňují, ji mohou pozorovat očima opilýma současně alkoholem, láskou, radostí a neštěstím; mohou ji pozorovat prizmatem všech myslitelných šílenství, nenávisti či něhy; protože můžeme : jasně pozorovat řetězec myšlenek a snů, toho, co by se mohlo nebo mělo stát, toho, co bylo, toho, co nikdy nebylo a ani nebude, tajemnou formu citů, strašlivou tvář lásky a krásy, a konečně duši samotnou! „Poezie je tedy skutečná a existuje stejně reálně jako oko." u Poezie, kterou bychom mohli považovat pouze za důmyslnost jazyka, stylovou figuru, hru metafor a an-titezi, zkrátka za cosi méně než nic, se zde převtěluje do výbušné podoby. „Poezie je tedy skutečná a exis- t tuje stejně reálně jako oko." I Film je nejmocnější prostředek poezie, nejskuteč- nější prostředek neskutečna, „nadskutečna", jak by řeklApollinaire. Je nás tedy několik, kteří do něj vkládáme své nej- i , větší naděje. ZLATÝ JAZYK ,t Lidé se mezi sebou nenávidí téměř stej ně, jako milují. Vždy snili o zázračném universálním jazyce, který by usnadnil vzájemnou výměnu citů a peněz. Ale i kdyby zarputilá vůle po obecném dorozumění, na níž je vystavěno esperanto, neskončila závratí, která se zmoc-nilastavitelů Babylonské věže, ztrácející se v mracích, Jean Epstein__ byla by stejně marná. Pouze metodický plán k vytváření rozechvělé architektury slov nestačí. Vědci svou trpělivou prací, zručným napodobováním a logikou své syntézy dokáží dokonale vykovat slova, to Hstí bez kmene a kořenů. Dokáží také skvěle vybudovat gramatiku, aniž do ní ovšem dodají tisíce generací a statisíce živých srdcí. Jejich jazyk jako bezduchá dovednost pobaví několik dostatečně nevzdělaných anarchistů a končí zapomenut, aniž o něm lze dokonce říci, že zemřel, protože popravdě řečeno se nikdy nenarodil. Universální jazyk by však měl vytrysknout ze soudržnosti věcí a jako hvězda pomrkávat nad tragickým hemžením iidí, vládnout nad šesti tisíci světových nářečí. Už takový byl. Tolik uší se natahovalo, aby zachytilo jeho první slabiku. A první slabika se zjevila, aniž porušila ticho, takže mnozí, kteří ji poslouchali příliš napjatě, ji ještě nedokázali zachytit, přestože mluví už dobrých deset let. V tomto příšeří, které je prý vhodné pro telepatii, to znamená pro pochopení toho nej-vzdálenějšího, těch nejtajnějších korespondencí ducha, se rodí podivuhodná vlna, jejíž povahu nikdo nepředvídal a kterou lze vstřebat zrakem, nikoliv sluchem. Není určena ke čtení, nýbrž k vidění, a toto „vidět" jenejodstíněnější, nejjemnější, nejpozornější a nejspecifičtější schopnost ze všech schopností po-r hledu. Tím universálním jazykem je film, populární i ^vyhledávaný, všední i grandiózní. Má v sobě jistý rys Icrásné, dobré a potřebné vulgárnosti, která je jedním z jeho hlubokých kořenů a zajišťuje mu trvalou existenci. Je to moderní, strašlivě složitý stroj. Je \p zlatý ; 153 Kinematografie viděná z Etny ■j .—.- -——.--—.- jazyk, mnohem cennější než ticho minulosti, kdy řeč byíä ze stříbra. Každé slovo na filmovém pásu spotřebovává dolary, franky, marky. Nemá právo být vyslo-\ veno, dokud není známo mínění bankéřů, opevne- li ných kapitálem, dokud nejsou podepsány smlouvy, v nichž se odkazují, vyměňují, vydělávají, slibují, ztrá-i cejí,rozdělujíazmnožujístatisíce.Každéslovosimusí ; platit vlastní pojistku a vlastní celní poplatky, každé slovo se musí amortizovat, samo sebe zaplatit. A aby j bylo toto slovo vysloveno správně, to znamená tak, I aby se amortizovalo, zaplatilo a přineslo zisk, obje- | vili se pánové v černém, malí, tvrdí, upjatí, kteří za- I stupují zlato, myslí zlatem, dávají, chrání a schraňují I zlato, aby ustavili a prováděli filmový kánon, přísnější í a autoritativnější než pravidlo o třech jednotách. Bez- pochyby více zdůvodněný. 1 Umím jen chabě vyjádřit, jak je tento jazyk těžký. Úzkost noční můry, kdy člověk bojuje proti spánku, není ničím proti vyslovení jediné hlásky, kterou vykoktá teprve osvobozující výdech. Svět je utvořen pouze ze čtyř jednoduchých prvků; film sestává ze všech ostatních, které se vzájemně ovlivňují, hrají pro a proti, spojují se v souhrny a mocniny a zase se hroutí jako pyramidy. Oduševnělá lidská tvář se utkává s elektřinou. Světlo ji jako ohnivý příval spaluje, rozleptáva, uzrává, patinuje, glazuruje a natírá barvami vášně. Ta tvář puká, loupe se, otevírá se v ní hluboká průrva, trpí a směje se, pozvedá se jako zbož-I ňované slunce. Dotykem ampérů se jí vtiskuje do i čela myšlenka. Oblouk lampy vykresluje v oku stín I vzpomínek, dodává pohledu jiskřivost vůle a jako Jean Epstein 154 155 Kinematografie vidíná z Etny Bůh vdechuje hliněným ústům úsměv té nejsmut-nější lásky. Ale když lampa zabliká, pryč je hluboká perspektiva emocí! Herec vystavený přívalu světla se ihned probírá a zmocňuje se opět své duše, kterou mu rvou z těla. Objektiv je vždy zamlžený. Nevěřte tomu, že dělá přesné snímlcy Vystavuje na odiv to, co se před~fínTrslčřfva^^ to, co se před ním vystavuje, jednou chce, chvíli poté zase nechce, skládá a rozkládá svou osobní vizi navzdory všem klapkám na oči, navzdory tomu, co se od něj čeká, a jako samec oplodňuje dosud panenský filmový pás s ještě větší nepředvídatelností, než tomu bývá mezi lidmi. Neboť i filmový pás bývá zdrženlivý. Někdy sé k němu musíme všichni obrátit zády, aby nechal svých krutých rozmarů. Možná mu vadily naše pohledy, kdo ví? Co zbyde z tolika horečnatých a žhavých chvil, z tolika zpocených rukou a schvácených srdcí, z práce, která se opotřebovává jako láska? Filmový obraz, odraz toho, co člověk chtěl zachytit, tisíckrát filtrovaný, oslabený, vybledlý, stokrát se potýkající s nepřátelskou skutečností, kterou musí pokořit s vypětím všech sil, zrozený po pětiměsíční námaze pro pětašedesáti-minutový život; a potom je ten sen zapomenut také. Protože je ten jazyk tak složitý, je také neuvěřitelně obratný. Všechny detaily, vyslovené simultánně mimo slova, uvádějí slova v činnost přímo v jejich kořenech a ještě před jejich vyslovením vyvolávají pocity, které je předcházejí. Filmové plátno tak dokáže zažehnout své mlčenlivě reproduktorové nebe. Vzduch švédských filmů, studený jako nábo- ženství nazývané reformovaným, vtrhne do cizího srdce s rychlostí světla. Hayakawův pohled, těžký jako přísaha, zdrtí nás bílé, kteří nemáme ponětí, co na Východě znamená pojem čest, láska bez polibku, ten oheň dřímající pod vrstvou popela, nebo zasnoubení, které trvá patnáct let. Přesný smysl duší jednotlivých národů učí telegraf beze slov. Kolem celé země jsou cesty a zase cesty, podél nichž se lidé milují i zabíjejí; moře a zase moře, na jejichž březích lidé posedávají s bradou v dlaních a čekají; a města o čtyřiceti patrech, v nichž lidé večer co večer usínají vedle svých telefonů, až jednoho dne zemřou, konečně šťastni, aniž měli čas dát si na to pozor. V želatínových sarkofázích je uloženo album srdcí světa. A ještě lepší je to, že stejně jako u živých bytostí je radost a bolest pouze projevem pudu sebezáchovy, i nezbytné finanční náležitosti filmu určují jeho morální kvality (neodvažuji se hovořit o kvalitách uměleckých: je již zcela zřejmé, žefilmje cosi víc než^ j«S^nf)J£aždý film, aby zmnožilklípltžUľkterý dcTněf byl vložen, se musí promítat i vjiných zemích než tam, kde vznikl. Není to jen nějaký úkol, před který je postaven, ale přímo životní nutnost. Film bude pozemské psaní nebo nebude ničím víc než jakousi divadelní manýrou obohacenou o manýru fotografickou. Rané americké filmy nám dlouho svištěly nad hlavami lasy z Dalekého západu. Potom jsme se seznámili s Incem a jeho prostými dramaty. Dnes máme rádi Griffithe, hrubého žida a zkroceného protestanta, který je vášeň sama. Oni sami znají jen málo těch pět či šest filmů, které bychom jim mohli ukázat. Zatím jenom Jean Epstein _ 156 řjeden, Žaluji od Ábela Gance, padl do srdcí Ameri-fčanů z takové výšky, že už v nich zůstal. FOTOGENICKÝ ELEMENT Film se nachází v onom šťastném období, kdy se nový způsob vyjádření lidského myšlení a cítění setkává s různým protivenstvím. Když prohlásím, že se každé mladé umění, každá mladá věda, každá mladá filosofie posiluje snadným úspěchem, nebudete mi to věřit. Charakter se tuží vždy až úspěchem tvrdě vybojovaným, to znamená úspěchem, který je promíchán s jistými neúspěchy. Chci tím řídi, že film se nachází ve své^^aooštolském obdoBřrv"~o%B^rkterá vdějF nách náboženství oHpovíd^ prosazování. A pokud toto nesnadné období, jímž film prochází- nazývám velmi šťastným, pak jen proto, že pouze takovéobdobíajehonástrahyumožňuje spontánní zanícení. Pouze takové období podněcuje vůli a talent, jež jsou nejvyšší podobou, individuální podobou tohoto zanícení. Tito individuální předchůdci jsou vlastně misionáři, které vysílá Svatá stolice, aby připravili j ejí triumfální příchod a evangelizovali barbary:^; Nemůžeme dnes nevzpomenout dvou z těchto filmových misionářů: Canuda a Delluca. Je nás tu mezi námi několik, kteří mohou přiznat, že byli obráceni na film jedním či druhým z nich, možná oběma, a kteří jim za to nemohou než poděkovat. Canudo byl misionář poezie filmu, Delluc misionář fotogenie. "L57 _Kinematografie viděná z Etny Canudo už v roce 1911 publikoval esej o filmu, kterou dnes nemůžeme číst bez obdivu k jeho předvídavosti. Ještě celá léta po tomto datu byl film chápán v teorii i praxi jako zábava pro gymnasisty jako dostatečně tmavé místo pro schůzky neb o jako poněkud somnambulní předvádění fyzických výkonů. Canudo pochopil, že film může a musí být skvělým nástrojem lyrismu. Atomutonovémulyrismu.kterýtenkrát ještě neexistoval skutečně, ale pouze jako proroctví, předpověděl jeho hranice i možnosti, jeho omezenost i neomezenost. Toho dne, kdy v mysli našich vzdálených předků vyvstala nová abstrakce, totiž barva, se zrodila představa malířství. Stejně tak se idea sochařství a architektury objevila ve chvíli, kdy se v abstraktní podobě vytvořil v lidském myšlení pojem trojrozměrného prostoru. Delluc píše v roce 1919: fotogenie, to magické slovo, které dodnes zůstává zahaleno tajemstvím. S pojmem fotogenie se rodí myšlenka filmu jako umění. Neboť jak lépe definovat nedefinovatelnou fotogenii než takto: fotogenie se má k filmu jako barva k malířství nebo trojrozměrnost k sochařství; je to specifický prvek daného umění. Pokud Canudo náhle poměřil hloubku filmového obrazu, Delluc objevil tuto fotogenii, která představuje jakoby index morálního lomu této nové optiky. Canudo měl na promítání při Podzimníchpřehlíd-] kách jako první nápad nabídnout publiku vybrané í úryvky z filmů, vytvoHt^dy^jakouši "filmovou ántó-1 logii/lato myäelfiEäbyla nesmírně'u^ČnäTprotó^ I tyto^úřyvli^ stylu: od-/ 0376 j eanEpstein 158 159 Kinematografie viděná z Etny dělovala styl qd příběhu. V této snaze o analýzu filmových prostředků bychom měli být ještě důsléd- iTějIí^bíratTrůzných filmů nikoliv celé fragmenty, álě~poúh"éobřazy."A nikoliv obra2y zpodobňůjičí styl o^ečňeTaíě přířno" jeho určitou-vlastnTOtrfottfgerlii:-"' kôTívläsTňôšť; Už nä p ^yľflednoWfBmavé styly rozděleny, přičemž tato diferenciace stále ještě probíhá. Tuto klasifikaci filmových výrazových prostředků bych nabídl duchům zaměřeným poněkud gramaticky a rétoricky. Předpokládá se, že vojenský velitel musí přesně znát munici, kterou má k dispozici, ráži a dostřel zbraní, s nimiž hodlá bojovat.^Spisovatel musí znát hodnotu slovních kombinací, jež bude používat při psaní. A aby se obeznámil s tímto uměním psát, vědomě i nevědomě sé učí gramatiku a rétoriku. Avšak nám, autorům filmů, kteří musejí zcela přesně ovládat všechny prvky filmového výrazu, taková gramatika a rétorika dokonale schází. Mým záměrem bude pokusit se stanovit předpoklady takové filmové gramatiky. Není nicméně třeba oddávat se laciným a zavádějícím analogiím. Bylo by snadné říci: celkový pohled je srovnatelný s podstatným jménem a detail, který upřesňuje určitou část celkového pohledu, je srovnatelný s přídavným jménem, které upřesňuje nějakou vlastnost substantiva. Bylo by to snadné, ale mylné, neboť detailní pohled je často důležitější a podstatnější něž pohled celkový, který existuje vždy jen ve vztahu k detailu. A pokud je při psaní například opakování prostředkem kzesílení výrazu, každému je jasné, že ve filmu naopak opakování stejných obrazů výsledný účinek zeslabuje. Gramatika filmuje zcela zvláštním druhem gramatiky pro film příznačné. Do osmi set párů doširoka otevřených očí dopadá z plátna pouze síla přesvědčení, beze slov. Kolem toho, co má být řečeno, se slova smekají jako vlhké kousky mýdla. Toho večera mi jeden přítel chtěl všechno vysvětlit příliš přesně a náhle dvakrát zvedl paže a odmlčel se. Jako jiní někomu uvěří na slovo, já jsem mu uvěřil na toto unavené mlčení. A když nějaký vědec volí přesná slova, nevěřím mu je. Dobře vím,že neuspokojují ani jeho, ani mne, nýbrž že jsou někde mimo, někde mezi námi, v nijakém konferenčním, diplomatickém a imaginárním prostoru. Stejně tak je tucet slov pro každou věc jako tucet věcí pro každé slovo; ve skutečnosti tedy není slovo, které by bylo slovem pro jedinou věc, ani věcTkterá by byíavěčí pro jediňé^ova^Hlělělořiickém rožTíBvoTu^fřiě^ě^y" přerušováni nečekaným praskáním pocitů. Ještě jsme neřekli nic z toho, co jsme měli na srdci, a už se vyčerpaně vzdáváme. Tak filmové plátno zapíná své mlčenlivě reproduktorové nebe. Jak bezpečný je tento jazyk, který s vrčením vytéká ze čtverhranného oka. Plátno zachycuje krádež automobilu. Nad hlavami diváků běží od lampy promítacího přístroje Babylon znovupostavený z hvězdiček, lehounký jako dým. Všechny detaily, simultánně vyslovené mimo slova, přivádějí slova k jejich kořenům a ještě před slovy i pocity, jež je předcházejí. Matematik vám směle na papíře ukáže věci, které na něm vlastně nejsou, a Jean Epstein 160 161 Kinematografie viděná z Etny stejně tak se tisíce diváků nechají unést něčím, co na plátně není a být nemůže. Ve filmu se objeví muž, který někoho zradil, nicméně tam žádný muž není, ani žádný zrádce. Avšak přízrak nějaké věci vytváří určitý pocit, který od té chvíle nemůže existovat bez oné věci, na základě které vznikl. Rodí se tak věc-póchv Začnete věřit nejen ve zrádce, ale také ve zradu. Nyní tuto zradu potřebujete, protože máte pocit této zrady, a to tak přesný, že jej žádná jiná zrada než právě tato nemůže uspokojit. V tomto neskutečnu, legalizovaném na základě emoce, je autenticita absurdní a všeobecná. Půso-bí-li zde konvence tak špatným dojmem, není to proto, že je málo přijatelná, právě naopak. Nelze přijmout omezení> která stimulují divadlo až v imaginárnu, které ho však opouští hned na začátku. Zatímco v gramatice část může směle nahradit celek, zde je právě celek náhražkou jedné své části, která je schopna vyvolat přesnější emoce. „V té době... bylo nebylo..." vypráví se v divadle; zde věci nebyly, ale prostě jsou, vté době je vždy j en dnes, trvalé dnes, kdy včera rychlostí 3600 vteřin za hodinu plynule přechází v zítra a uvádí tak minulost i budoucnost do přítomnosti. Je to už víc než umění. Není to ale umění ve chvíli, kdy dav kritiků, novinářů, umělců, herců, dirigentů a kulisáků, pravidelně se zpožděním pětadvaceti let proti dnešku, přistoupí ňa to, že film tedy konečně tvoří součást umění. Je to už jazyk? Mimo slova je jakási šance nalézt hluboké zpřesnění. Ale najde film své výzkumníky stálého a všeobecně přístupného základu?. ZA NOVOU AVANTGARDU To, že je třeba současně jej milovat i nenávidět—milovat stejně j ako nenávidět —, samo o sobě dokazuj e, že film má vlastní, velice vyhraněnou osobitost. Potíž je zvláště ve výběru toho, co se sluší nenávidět. A pokud je takový výběr těžký, pak jen proto, že musí být v extrémně krátkých intervalech revidován. Ti největší příznivci nějakého umění totiž nakonec vždy zatvrzele lpí na jeho principech. A pro takové umění ve vývoji, kdy v každém okamžiku překračuje svá pravidla, se jeho včerejší příznivci stávají největ-šími nepřáteli pro zítřek, fanatiky již užívaných postupů. Tato kontinuální proměna příznivců v nepřátele vyznačuje krok za krokem vývoj každého umění. Tak dnes — konečně, ale trochu pozdě — přicházejí do módy některé postupy filmového vyjadřování, které byly ještě před rokem považovány za podivné a podezřelé. Móda vždy ohlašuje konec stylu. Mezi takové postupy můžeme zařadit zejména odstranění mezititulků, dynamický střih, zdůraznění a expresionismus dekorací. První filmy bez mezititulků byly natočeny současně v Americe a v Německu. V Americe to bylo dílo Charlese Raye Krátká koupel, promítané a otitulkované, ostatně s velkým zpožděním, i ve Francii. Distributoři se zalekli nového momentu a dali si tu práci, aby film opatřili asi patnácti titulky. V Německu to byly Střepy od Lupu Picka. Nebudu zde obhajovat úvodní titulky „po americkú", které jsou takto nazývány neprávem, protože se bohužel stejně často Jean Epstein objevují i ve francouzských filmech, a které divákovi vysvětlí poprvé před vlastní scénou, co v následujících záběrech vlastně uvidí, a podruhé po ukončení scény, kdyby náhodou neviděl nebo nepochopil, o co v ní šlo. Jistě, odstranění mezititulků mělo svou hodnotu jako nový postup, který není užitečný pouze sám o sobě, ale v součinnosti s jinými postupy. A Lupu Piek, kterého je třeba pokládat za mistra filmu bez titulků, nám v minulé sezóně ukázal jakousi filmovou dokonalost, čímž mám na mysli Silvestra, možná ten nejfilmovější film, který byl kdy vytvořen; v jeho přítmí byl poprvé natočen jeden z pólů lidských vášní. Teorie, která stojí v základu filmu bez titulků, je pochopitelně naprosto logická: film je tu proto, aby vyprávěl skrze obrazy, nikoliv skrze slova. Jen se nikdy nesmí jít v žádné teorii do důsledku; jejich nejzazší bod je vždy jejich slabé místo, kde se hroutí. Neboť nelze popřít, že představa filmu zcela zbaveného titulků je z fyziologických důvodů deprimující; mezititulek je především odpočinkem pro oči a interpunkcí pro mysl. Titulek často umožňuje vyhnout se dlouhému vizuálnímu vysvětlování, které je nezbytné, leč nudné či banální. A pokud bychom se měli omezit pouze na filmy bez titulků, kolik krásných scénářů by zůstalo nerealizovatelných! Navíc je podle mého plno náznaků, které je mnohem vhodnější předávat prostřednictvím textu než prostřednictvím obrazu; chci-li naznačit, že děj se odehrává večer, je možná lepší zcela prostě to napsat v titulku než zabírat hodinový číselník s ručičkami nastavenými na 21 hodin. 162 "ŕ ľ 163 „jÄtO ry' w ! <-■! •v 5; í.-^i-,.. ' /i? Kinematografie viděná z Etny TT -f ■ !' Jistě, v dobrém filmu je mezititulek jen jakýsi drulíj£ náhody. Ale dělat na druhé straně reklamu nějakému {. filmu jen proto, že nemá jediný mezititulek, je stejné jako vychvalovat Mailarméovu poezii jen proto, že je psána bez interpunkce. Dynamický střih můžeme v zárodku objevit už v obrovském Griffithově díle. Ale Abel Gance tento postup zdokonalil do té míry, že mu právem náleží čest považovat se za jeho geniálního objevitele. Kolo života je stále ještě tím skvělým filmovým monumentem, v jehož stínu žije a rozvíjí se celá francouzská kinematografie. Tu a tam se objevují pokusy uniknout z jeho vlivu a zbavit se jeho pečeti, ale je to ještě dosti nesnadné. Byl bych nerad, kdyby to, co jsem řekl před chvílí, bylo chápáno jako kritika Kola života. Tento film ostatně obsahuje prvky mnohem vznešenější, ryzejší a morálnější, než je objev onoho postupu dynamického střihu, který se podle mého v tomto filmu nakonec objevuje vlastně náhodou. Po -kud však v tomto případě jde o šťastnou náhodu, v ko -lika jiných filmech je to spíše náhoda nešťastná! Dnes je dynamický střih nadužíván dokonce i v dokumentárních filmech; každé drama obsahuje scénu, sestříhanou z krátkých sekvencí, pokud nejsou rovnou dvě nebo tři. V roce 1925, to mohu předpovědět, budeme zaplaveni filmy, které budou přesně odpovídat té nej-povrchnější představě našeho filmového ideálu v roce 1923. Už na začátku roku 1924 bylo možno v jediném měsíci shlédnout čtyři filmy, v nichž se objevil dynamický střih. Je to zpozdilé, není to zajímavé, je to trochu směšné. Nebyl by směšný současný spisovatel, I i ,1 Jean Epstein_• _ 164 který by psal své romány ve stylu symbolisty Francise Poictevina a důsledně by místo slova „vzpomínka" užíval výraz „rozpomínání" nebo místo výrazu „nesmysl" slovo „bezsmyslnost"? -// Je-li třeba o nějakém filmu prohlásit, že má krásné dekorace, mám za to, že je lepší o něm nehovořit vůbec: takový film je špatný. Kabinet doktora Caligariho je nejlepší příklad takového nadbytku dekorací. Ca-" ligari je projevem vážné choroby filmu: hypertrofie i příslušenství, vyzvedávání „příběhu" na úkor pod-V státy. Nejde mi v první řadě o ten podřadný, par-*\ . ř tiový expresionismus, „všechno dohromady za třicet StyvfiJ", franků", který se v Caligarim objevuje, jde o to, že U^Lo^ celý film není téměř nic jiného než souhrn dekorací. Vše je v něm dekorace: především dekorace samotné, ale i hlavní postava, která je vybarvena a zfalšována jako dekorace, a konečně i světlo — což je ve filmu neprominutelné rouhání —-, které předem lživě určuje, kde bude úplná tma a kde pološero. Takový film potom není nic jiného než mrtvá příroda, protože všechno živé vněm bylo zabito mávnutím štětce. Film převzal, kromě tisíce jiných věcí, dekorace z divadla. Pokud je životaschopný, bude postupně své dluhy platit, tento také. Stejně jako malíři kulis neobrodili divadlo, nepodaří se jim obrodit ani film. Jejich působení naopak brání normálnímu, přímému a ryzímu, \_ dramatickému a poetickému vývoji filmu. Malířství je jedna věc, film druhá. Pokud „umělecké divadlo" ve svých začátcích prohlašovalo, že „řeč vytváří dekoraci stejně jako cokolivjiného", tvrdí irodící se „umělecký film-', že „gesto vytváří dekoraci stejně jako co- 165 _Kinematografie viděná z Etny koliv jiného". Filmově stylizovaná dekorace nesmí a ani nemůže existovat. Kulisy fragmentů z těch několika filmů, které jsou skutečným filmovým uměním, jsou anatomické a drama, které se v nich odehrává, je v nejvyšší možné míře ideální. Ve velkém detailu je víčko s řasami, které můžete snadno spočítat, kulisou, v každém okamžiku proměnlivou působením emocí. Pod víčky se objevuje pohled, který je jednou z osob tohoto dramatu, ba dokonce víc než osobou, je osobností. V kruhové duhovce je nepostřehnutelnými pohyby, jejichž náboženské tajemství j eště nebylo vyzrazeno žádným náruživým mikroskopováním, vepsána duše. Mezi špičkou brady a obloukem obočí se vítězí a prohrává a znovu vítězí a prohrává v obrovské tragédii. Rty ještě drží u sebe, ale v zákulisí už se chvěje úsměv, mezi dekoracemi, jimiž je srdce. Když se ústa konečně pootevřou, jako by z nich vzlétla samotná radost. Pokud kritizujitři zvláště zneužívané technické postupy moderního filmu, postupy, které se nyní opožděně hřejí na výsluní, je to proto, že tyto postupy jsou ryze fyzické, ryze mechanické. Avšak mechanické stadium filmu j e již za námi. Film by měl být od nynějška nazýván takto: snímání iluzí srdce. Vzpomínám si na první setkání s Blaisem Cendrar-sem. Bylo to v Nice, kde tenkrát dělal asistenta Ábelu Ganceovi při natáčení Kola života. Hovořili jsme o filmu a Cendrars mi řekl: „Fotogenie je slovo... velice vyumelkovane, trochu hloupé; ale je to veliké tajemství!" Až později jsem si postupně začal uvědomovat, o jak velké tajemství jde. 90 Jean Epstein__ 166 Myslím, že každý z nás má nějaký předmět, který i mu z osobních důvodů přirostl k srdci: někdo knihu, jiný třeba nějakou tretku, byť banální a nepříliš pěknou na pohled, další zase kus bezcenného nábytku. Těchto předmětů si nevážíme pro ně samotné. Po-; pravdy řečeno, nejsme vlasme ^opHřŤrtděť^rtá^" kóvé, jakéve skutečnosti jsou. Vidíme v. nich a skrze^ ' ně vzpomínky.a emoce, plány a zklamání, které jsme ! na kratší Či delší dobu, případně napořád, spojovali právě s těmito předměty. Nuže, v tom je tajemství kinematografie: takový předmět, který má osobní ráz, to znamená předmět, situovaný do nějaké dramatické scény už s tímto svým charakterem a snímaný ; společně s ním, se na plátně objeví v takové podobě, že jeho morální charakter bude ještě zvýrazněn, stejně jako jeho lidský a živoucí rozměr. Představme si bankéře, který se doma dozvídá špat-/ né zprávy z burzy. Potřebuje si zatelefonovat. Spojení však nějak vázne. Detail telefonu. Pokud je dobře vymyšlen a natočen, nevidíte na plátně už jen pouhý telefonní přístroj. Na jeho místě čtete: úpadek, bída, \ vězení, sebevražda. A v jiné situaci by týž telefon mohl 1 naznačovat toto: nemoc, lékař, pomoc, smrt, samota, 1 hoře. A jindy zase může týž telefon radostně křičet: I radost, láska, svoboda. To vše se může zdát být ve-I lice prosté, může to být pokládáno za dětinskou hru l symbolů. Pokud jde omne, přiznáváni, že považuji za veliké tajemství, když lze prostý odraz neživého předmětu takto nadat intenziyním^životem, oživit jej vlastníffi^r^^lern žh^a^Přiznám se ještě7Žě~se"rňi ! zdá mnohem důležitější přimknout se k tomuto fe- 167 _Kinematografie viděná z Etny noménu filmové telepatie než výlučně pěstovat dva j nebo tři postupy téměř ryze mechanické. j Jean Choux, filmový kritik v týdeníku La Suisse, napsal o mém filmu Věrné srdce řádky, které zde přetiskuji a které ovšem platí pouze o tomto filmu. „Apoteóza velkých detailů. Ach, ty tváře mužů a žen, vystavené na plátně, pevné jako z perleti a vysq-chané ještě mocněji než Michelangelova stvoření na stropě Sixtinské kaple! Ty tisíce nehybných tváří, jejichž upřený, spojený, halucinovaný pohled se upírá na jedinou ohromnou tvář přes celé plátno. Strašlivě tváří v tvář. Modla a dav. Stejně jako v indických kultech. Zde je však modla živá a je jí člověk. Z těchto velkých detailů se osvobozuje neslýchaný smysl. Duše je jimi izolována, jako se izoluje radium. Hrůza žití je odhalena, jeho hrůza a tajemství. Nemá tato politováníhodná Marie, nemají Jean a Petit-Paul jiný cíl než být onou Marií, být Jeanem a Petit-Paulem? To není možné! Musí v tom být ještě něco jiného." Jistě, je vtom ještě něco jiného. Film to odhaluje. CHARLOTOVA LASKÁ \ #J , V ' cir > Všichni kritici dnes ve všech časopisech na celé ze- ^ měkouli obdivují Charlota. Možná si zaslouží něco víc. V roce 1914 jsem v Anglii viděl první jeho film. Smál jsem se tolik, že jsem přestál i urážlivé poznámky svých sousedů. Byl jsem potom ohromen zjištěním, že Charlot je považován za smutného génia. Nějaký Jean Epstein__ 168 kritik — už jsem zapomněl, jak se podepisoval — z časopisu Opinion ještě nerozeznal bergsonovskou podstatu jeho komiky. Záplava šlehačkových dortů vyvolávala záchvaty smíchu. Osmadvacet ran z revolveru z bezprostřední blízkosti představovalo drobnou nepříjemnost, kterou zaplašil skok snožmo přes piano. Charlot tenkrát býval často opilý a vždycky hrubý. Nebyl příliš čestný, ani odvážný, ani zručný. Byl zuřivý, potměšilý a citlivý. Jeho sentimentální rozjímání přerušovalo opilé skytání. V srdci měl plno lásky, uličnické touhy bez obalu zvedat dívkám sukně a následky těchto poklesků řešil údery holí do hlavy. Bylo tam vždy dost mrtvých a rozbitá láhev whisky. Žádné slitování nebo hrdinství. Docházelo k četným utonutím a zradám, k podezřelým obchodům, při nichž byli všichni napáleni, k nevydařeným intrikám, vládlo právo silnějšího, majitelé krásných žen byli příliš statní a Charlot byl občas knokautován. Bývalo tam plno neštěstí. To neštěstí bylo dokonale směšné. Nic se nedařilo. Lidé se smáli. Nebylo to dokonce ani smutné, protože to bylo dobře provedené. A Charlot byl tak vulgární, že ani nevzbuzoval obdiv. Vzpomínám si, že ženy z něj měly hrůzu. Miloval jsem jej jako neřest. Byla to krásná doba. Charlot to vzdal. Jé méně nešťastný a mnohem smutnější. Protože téměř nepije, nemůže zapomenout na příkoří, která mu způsobili. Bez alkoholu je vydán na milost a nemilost těm nejhorším srdečním aférám. Nyní je téměř čestný, oddaný a nešťastný, hole a dlažební kostky používá k tomu, aby si pro- 169 _Kinematografie viděná z Etny klestil cestu citovým životem, přičemž tyto drsné nástroje oněm spíše spekulativním vášním příliš neposlouží. Naučil se však upírat tak bolestný pohled, že srdce krásných dívek se chvějí jako příliš naložené bárky. Ženy a on se vzájemně nenadále překvapují. Je tedy naivní a dokonce bláhový, pokaždé trochu víc než minule. Protože posledních šest let se pohyboval pouze v pochybných barech a lidových jídelnách, je teď plný svůdné nevinnosti. Není vinen dokonce ani inspirovanou láskou. Vše je pouhá náhoda. Ale když jde o to, jak se někde ulít, okamžitě sebere rozum do hrsti, stane se průhledný a neviditelný, zdvojí se, tváří se jakoby nic, usměje se a zmizí. Prchá po schodišti dolů. Tři falešné cesty se setkávají pod jedním stolem, z čehož povstane trojí bezvědomí. Kromě něj si všichni pletou dveře, cizí kapsy a své protivníky. Na odpočívadle se to hemží policisty. Poté, co se lstí zachrání, vyjadřuje Charlotova tvář povýšenou melancholii, která je luxusem získaného bezpečí. Příměří po prodělaných bitvách je dobré k novému utrpení v srdci. Na plátno padne roztržitá a ztrápená vážnost jako večer. Konec. Váš lid, dobrý králi, to nejsou kritici, kteří vás obdivují. Jenás, ubohýprincizpohádkyoCeluloidu, tři sta milionů a obdivujeme, jak vaše srdce plave v nárocích vášně.