PŘEDMLUVA
Původ této knihy leží v jednom Borgesově textu. Ve smíchu, který četba tohoto textu vyvolá a který otřese vším důvěrně známým v myšlení - v našem myšlení: v myšlení našeho veku a našich zeměpisných šířek - a rozechvěje uspořádaný prostor a všechna hlediska, jež nám zpřístupňují kolotání jsoucen, a nadlouho rozkolísá tisíciletou praxi našeho rozumění Stejnému a Jinému. Tento text cituje „jistou čínskou encyklopedii", kde se píše, že se „zvířata dělí na: a) patřící císaři, b) balzamovaná, c) ochočená, d) selátka, e) sirény,/) bájná, g) potulné psy, h) zahrnutá v této klasifikaci, i) mrskající sebou jako šílená, j) nespočitatelná, k) namalovaná velmi jemným štětcem z velbloudí srsti, l) atd., m) co právě rozbila džbán, n) co zdálky vypadají jako mouchy". Údiv z této klasifikace nás skokem přenese k tomu, co je nám apologeticky předloženo jako exotické kouzlo jiného myšlení, co však je hranicí našeho: k holé nemožnosti něco takového myslet.
Co je zde tedy nemožné myslet a o jakou nemožnost se jedná? Každé z těchto zvláštních kolonek lze přiřadit přesný smysl a obsah. Některé zahrnují fantastické bytosti - bájná zvířata či sirény, ale právě tím, že jim vyhrazuje zvláštní oddíl, přisuzuje jim čínská encyklopedie moc nákazy. Pečlivě rozlišuje skutečná zvířata (mrskající sebou jako šílená nebo ta, co právě rozbila džbán) a zvířata vyskytující se pouze v imaginárnu. Nebezpečné přesahy jsou tím zažehnány, heraldika a pohádky se povznesly na nejvyšší místo. Není zde žádná nepochopitelná obojetnost, křídla s drápy nebo nečistá, šupinatá kůže, žádná z těchto polymorfnich a démonických tváří, ani chrlení plamenů. Nestvůrnost zde nezasahuje do žádného skutečného těla a v ničem nemění bestiář imaginace. Neukrýva se v hlubině žádné podivné síly. Dokonce by v této klasifikaci vůbec nebyla obsažena, kdyby se nevklínila do každého volného místa, do každé mezery, jež od sebe navzájem odděluje jsoucna. Nemožná nejsou „bájná" zvířata, neboť jsou jako taková označena, ale malý odstup, který je odděluje od toulavých psů a od zvířat, jež se z dálky podobají mouchám. To, co překračuje všechnu představivost a všechno možné myšlení, je prostě abecední řada (a, b, c, d), která každou z kategorií spojuje se všemi ostatními.
Navíc se tu nejedná o bizarnost nevšedních setkání. Víme, jak zarážející je, když se k sobě přiblíží extrémy nebo věci, které spolu jednoduše nesouvisí, pouhé vyjmenování, jež je nechává na sebe narazit, dokáže okouzlit samo o sobě: „Už nedržím půst," říká Eusthénes, „proto všechno toto bude dnes před mými zažívacími šťávami v bezpečí: Aspicus, Amfisbénes, Anerydytés, Abedessimonés, AiaprnpaK, Amenobatés, Apinaos, Alatrabans, Aractes, Asterionés, Alcharates, Arges, Araines, Ascalabes, Attelabes, Ascalabotes, Aemerroides..."Ale všichni tito
i
SLOVA A VĚCI
PŘEDMLUVA
červi a hadi, všechny tyto bytosti hniloby a slizu se hemží stejně jako slabiky, jež je vyjadřují v ústech Eusthénových: právě tam mají všechny své společné místo stejně jako deštník a šicí stroj na operačním stole. Pokud vypadá jejich setkání podivné, je to na pozadí tohoto a, tohoto v a tohoto na, jejichž stálost a evidence zaručují možnost juxtapozice. Určitě je nepravděpodobné, že by se hemoroidy, pavouci a améby mohli někdy smíchat pod Eusthénovými zuby, avšak v těchto hltavých a pohostinných ústech by každopádně měli kde se usídlit a nalézt v nich společný příbytek.
Nestvůrnost, kterou Borges svými výčty dává do oběhu, naopak spočívá v tom, že sám společný prostor setkání je zde zničen. Nemožné zde není sousedství věcí, nýbrž samo místo, kde by spolu mohly sousedit. Zvířata, která ,,i) sebou mrskají jako šílená, j) nespočitatelná, k) namalovaná velmi jemným štětcem z velbloudí srsti" - kde jinde by se spolu mohla setkat než v nehmotném hlase, který pronáší jejich výčet, nebo na stránce knihy, jež ho transkribuje? Kde jinde by mohla stát vedle sebe než v ne-místě řeči? Ale když ta na ně ukazuje, otevírá vždy pouze nemyslitelný prostor. Ústřední kategorie zvířat „obsažená v této klasifikaci" dostatečně ukazuje tím, že odkazuje na známé paradoxy, že mezi těmito skupinami a tou, jež je všechny zahrnuje, nikdy nedokážeme definovat žádný stálý vztah obsaženého a obsahujícího: pokud se všechna klasifikovaná zvířata bez výjimky . nacházejí v jedné z přihrádek, cožpak potom zde také nejsou všechna ostatní? A v jakém prostoru spočívá sama tato přihrádka? Absurdno ničí výčtové a tím, že podtrhuje nemožnost onoho v, kam by se všechny vyjmenované věci měly roztřídit. Borges do atlasu nemožnosti nepřidává žádný další útvar. Nikde nenechává vyprýštit záblesk básnického setkání, pouze načrtává tu nej diskrétnější, ale zároveň nejnaléhavější nutnost: odebírá umístění, němou půdu, na které by se jsoucna mohla setkávat. Toto mizení je maskováno či spíše je na něj výsměšně poukázáno abecedním řazením, jež zřejmě slouží jako vůdčí linie (jediná viditelná) výčtu čínské encyklopedie... Odstraněn je zkrátka slavný „operační stůl". Vracím Rousselovi část toho, co mu stále dlužíme, a používám toto slovo „stůl" v obou překrývajících se významech: stůl poniklovaný, s gumovým obložením, pokrytý prostěradly, Mystici se pod skleněným sluncem, jež zahání stíny - zde na okamžik a možná že na věčnost se deštník setkává s šicím strojem. A pořadači tabulka, jež umožňuje myšlení operovat se jsoucny, třídit je, nominální rozdělení, jímž jsou jejich podobnosti a rozdíly - zde řeč protíná prostor od počátku časů.
Tomuto Borgesovu textu jsem se smál dlouho, nikoli však bez určité obtížně překonatelné kocoviny. Možná proto, že v jejím důsledku vzniklo podezření, že je zde ještě větší zmatek než nepatřičnost a přiblížení toho, co k sobě nepatří. Byl by to zmatek, který se leskne na fragmentech množství možných řádů v dimenzi bez zákona či geometrie, v dimenzi heterotopie. A je třeba tomuto termínu rozumět co
nejvíce v souladu s jeho etymologií: věci zde jsou „položeny", „dány", „disponovány" v místech tak moc odlišných, že je nemožné najít pro ně nějaký prostor přijetí, definovat na základě jednoho či druhého nějaké společné místo. Utopie utěšují: tzn. že jestliže nemají skutečné místo, přesto se rozvíjí v zázračném a uhlazeném prostoru. Otevírají se městům s širokými třídami, krásným zahradám a přívětivé krajině, i když její dostupnost je chimérická. Heterotopie zneklidňují bezpochyby proto, že tajně podkopávají řeč, protože zabraňují jmenovat toto nebo tamto, protože tříští obecná jména neboje navzájem zaplétají, protože dopředu ničí „syntax", a nejenom tu, jež tvoří věty - ale i tu méně zjevnou, jež „držípohromadě" slova a věci (jedny vedle druhých a zároveň jedny proti druhým). Proto utopie umožňují bajky a diskurzy: jsou v pravé linii řeči, ve fundamentální dimenzi fabule. Heterotopie (jak se s tím často setkáváme u Borgese) vysušují výrok, zastavují slova u sebe samých, až do kořenů zpochybňují každou možnost gramatiky. Rozvolňují mýty a sterilizují lyrismus vět.
Zdá se, že někteří afatici nedokáží koherentně roztřídit barevná klubka vlny, jež jim jsou rozložena na desku stolu. Jako kdyby tento čtyřúhelník nemohl sloužit zároveň za homogenní a neutrální prostor, kde by věci mohly ukazovat kontinuální řád svých identit nebo svých rozdílů, a za sémantické pole pojmenování. V tomto sjednoceném prostoru, kde se věci normálně rozmísťují a pojmenovávají, tvoří množství malých chuchvalcovitých afragmentárních oblastí, kde bezejmenné podobnosti tmelí věci v diskontinuální ostrůvky. Do jednoho kouta dají ta nejsvět-lejší vřetena, do dalšího červená, jinam ta, jež mají tu nejsolidnější konzistenci, ještě jinam ta nejdelší nebo ta s fialovým odstínem nebo ta, která byla stočena do klubka. Ale sotva to udělá, hned je zase pomíchá, neboť identita, jež je tvoří, ať už je jakkoli úzká, je pořád příliš široká na to, aby nebyla nestabilní. A tak nemocný pořád do nekonečna hromadí vřetena a zase je rozděluje, kupí různé podobnosti a ničí ty nejzřejmější, rozmetá identity, vrší na sebe rozdílná kritéria, celý se třese, začne znovu, vyplaší se a nakonec dospívá až na pokraj závratě.
Tíseň, jež nás rozesmívá, když čteme Borgesův text, souvisí bezpochyby s hlubokou nevolností těch, jejichž řeč je zničena: těch, co ztratili to „společné", místa a jména. Atopie a afázie. Přesto Borgesův text kráčí jiným směrem. Této distor-zi klasifikace, jež nám zabraňuje ji myslet, této tabulce bez koherentního prostoru dává Borges za mytickou vlast právě tu zemi, jejíž jméno samo už pro Západ představuje velký rezervoár utopií. Cožpak Čína není v našich snech privilegované místo prostoru? Pro náš imaginární systém je čínská kultura ta nejúzkostlivější, nejvíce hierarchizovaná, nejnepřístupnější událostem času a nejvíce spojená s čistým odvíjením rozlehlosti. Sníme o nijako o civilizaci hrází a přehrad prodlévající pod věčnou tváří nebes. Vidíme ji rozprostřenou a ustrnulou po celém povrchu kontinentu obklopeného zdmi. Samo čínské písmo nereprodukuje v horizontální
2
3
SLOVA A VĚC
PŘEDMLUVA
linii unikající let hlasu, nýbrž vztyčuje do sloupců nehybný a dosud rozeznatelný obraz věcí samých. Čínská encyklopedie citovaná Borgesem a její taxonomie tak vedou k myšlení bez prostoru, ke slovům a kategoriím bez energie a místa, která však spočívají na základě slavnostního prostoru zcela přetíženého složitými útvary, proplétajících se cest, podivných míst, tajných průchodů a neočekávaných spojení. Na opačné straně světa než té, kterou obýváme, by tak existovala kultura naprosto oddaná uspořádání rozlehlosti, jež by však nedistribuovala bujení jsoucen do žádného z prostorů, kde by pro nás bylo možné pojmenovávat, mluvit či myslet.
Když nastolíme reflektovanou klasifikaci, když řekneme, že kočka a pes si jsou méně podobní než dva chrti, i kdyby byli oba ochočení nebo nabalzamovaní, i kdyby oba běželi jako šílení a i kdyby oba právě rozbili džbán, jaká je půda, na jejími základě bychom tuto klasifikaci mohli postavit v naprosté jistotě? Podle jaké tabulky, podle jakého prostoru identity, podobnosti, analogie jsme si zvykli distribuoval tolik rozdílných a podobných věcí? Jaká je tato koherence - o níž ihned dobře víme, že není ani určena apriorní a nezbytnou souvislostí, ani nám není vnucena bezprostředně smyslovými obsahy? Neboť zde nejde o to, spojit následky, nýbrž přiblížit k sobě, izolovat, analyzovat, upravit a zasadit do sebe konkrétní obsahy. Nic není více zkusmé ani více empirické (alespoň zdánlivě) než zavedení řádu mezi věci. Nic, co by vyžadovalo otevřenější oči, věrnější a lépe modulovanou řeč, nic, co by naléhavěji nevyžadovalo, abychom se nechali nést proliferací kvalit a forem. A přesto by špatně vyzbrojený pohled mohl spárovat několik podobných útvarů a odlišit od nich jiné na základě takové a takové diference: dokonce ani pro tu nejnaivnější zkušenost není vlastně žádná podobnost, žádná distinkce, která by nevyplynula z přesné operace a z aplikace předem daného kritéria. „Systém elementů" - definice segmentu, na němž se mohou objevit podobnosti a diference a pod nímž bude podobnost -je nutný pro vytvoření toho nejjednoduššího řádu. Řád je zároveň to, co se dává ve věcech jakožto jejich vnitřní zákon, tajná síť, podle níž jedny druhé navzájem pozorují, jež existuje pouze prostřednictvím mřížky pohledu, pozornosti, řeči. A ukazuje se ve své hloubce pouze na těchto bílých místech tohoto rastru jakožto už zde jsoucí, očekávající v tichosti chvíli, kdy bude vyslovena.
t Základní kódy kultury s- ty, jež řídí její řeč, perceptivní schémata, směny, techniky, hodnoty, hierarchii zkušenosti - určují každému člověku od vstupu do hry empirické řády, s nimiž bude mít co činit a v nichž se bude nacházet. Na opačném konci myšlení vysvětlují vědecké teorie nebo filosofické interpretace, proč vůbec řád existuje, jakému obecnému zákonu podléhá, jaký princip ho může vyjádřit, z jakého důvodu je to spíše tento řád a ne nějaký jiný. Ale mezi těmito tak vzdálenými oblastmi existuje další, jež není méně fundamentální proto, že hraje úlohu prostředníka: je zmatenější, temnější a bezpochyby obtížněji analyzovatel-ná. Právě v této oblasti se kultura oprošťuje pozvolna od empirických řádů, jež jí
jsou předepsány primárními kódy, poprvé se od nich distancuje, přichází o jejich prvotní průzračnost, přestává se jimi pasivně nechávat procházet, oprošťuje se od jejich bezprostřední a neviditelné moci, osvobozuje se od nich dostatečně na to, aby pochopila, že její příkazy nejsou ty jediné možné ani ty nejlepší. Takovým způsobem, že se nachází před surovým faktem, že pod těmito spontánními příkazy existují věci, které jsou v sobě samých pořadatelné, které náležejí určitému němému řádu, zkrátka, že existuje řád. Tím, že se takto kultura oprostí od lingvistických, perceptivních a praktických mřížek, aplikuje na ně kultura druhou mřížku, jež je neutralizuje, jež je ukáže a zároveň je nechá zmizet tím, že je zdvojí, a zároveň stane v tváří tvář surovému bytí řádu. A právě ve jménu tohoto řádu jsou kritizovány a částečně zneplatněny kódy řeči, vnímání a praxe. Právě na základě tohoto řádu považovaného za solidní půdu se vybudují obecné teorie uspořádání věcí a interpretace, již požaduje. Mezi již zakódovaným pohledem a reflexivním poznáním ták existuje prostředkující oblast, která řád odevzdá jeho samotnému bytí. Právě zde se objevuje v závislosti na kultuře nebo epoše řád buďto kontinuální a gra-duální, anebo rozkouskovaný a diskontinuální, svázaný s prostorem nebo v každé chvíli konstituovaný tlakem času, náležející variační tabulce nebo definovaný oddělenými systémy koherence, vytvořený podobnostmi, jež po sobě následují vždy blízká po blízké nebo si odpovídají v zrcadle, uspořádaný kolem rostoucích rozdílů, atd., takže se tato „prostřední" oblast může klást jako ta nej základnější v té míře, v jaké ukazuje mody bytí řádu: předchází slovům, vněmům a gestům, o nichž si myslíme, že ho s větší či menší přesností nebo štěstím vyjadřují (proto vždy hraje tato zkušenost řádu v jeho prvotním a masivním bytí kritickou roli), je pevnější, archaičtější, méně pochybná, vždycky „pravdivější" než teorie, které se jí pokoušejí dát explicitní formu, vyčerpávající uplatnění nebo filosofický základ. A tak se v každé kultuře nachází mezi užitím toho, co bychom mohli nazvat pořadači kódy, a reflexemi o řádu holá zkušenost řádu a jeho modů bytí.
V této studii chceme analyzovat právě tuto zkušenost. Jde o to, ukázat, čím se v takové kultuře, jako je naše, mohla od 16. století stát: pokud jako v protiproudu sestoupíme zpět, jakým způsobem ukazovala naše kultura v řeči takové, jakou se mluvilo, v přírodních jsoucnech tak, jak je lidé vnímali a shromažďovali, ve směnách takových, jak se praktikovaly, že existuje řád a že modalitám tohoto řádu vděčily směny za své zákony, živé bytosti za své pravidelnosti, slova za svou souvislost a reprezentativní hodnotu. Jaké modality řádu byly uznávány, kladeny a svázány s prostorem a časem, aby mohly tvořit pozitivní podklad poznání takového, jaké se projevovalo v gramatice a filologii, v přírodní historii a biologii a ve zkoumání bohatství a v politické ekonomii. Je zjevné, že taková analýza není dějinami idejí či věd: je to spíše průzkum, jenž se pokouší nalézt to, co poznání a vědy teprve umožnilo, podle jakého prostoru řádu se vědění konstituovalo, na základě
4
5
SLOVA A VĚCI
PŘEDMLUVA
jakého historického a priori a v živlu jaké pozitivity se ideje mohly objevit, vědy se konstituovat, zkušenost se mohla reflektovat v různých filosofiích a racionality se formovat snad jen proto, aby se zase brzy rozpadly a zmizely. Nebude tedy žádné řeči o popisu poznání v jeho vývoji k objektivitě, v níž by se konečně mohla současná věda poznat. My chceme odhalit epistemologické pole, epistémé, kde poznáni nahlížené mimo jakékoli kritérium odkazující na jeho racionální hodnotu nebo na jeho objektivní formy prohloubí svou pozitivitu, a odhalí tak dějiny, jež nejsou dějinami podmínek možnosti. V tomto vyprávění se v prostoru vědění musí objevit konfigurace vědění, jež dávají příležitost různým formám empirického poznání. Spíše než o dějiny v tradičním slova smyslu se jedná o „archeologii"'.
Toto archeologické pátrání ukázalo v epistémé západní kultury dvě velké diskontinuity: jedna zahajuje klasický věk (kolem poloviny 17. století), druhá, na začátku 19. století, značí počátek naší modernity. Řád, na jehož základě myslíme, nemá stejný způsob bytí jako řád klasického věku. Můžeme nakrásně mít pocit téměř nepřerušeného vývoje evropského ratio od renesance až do současnosti, můžeme si nakrásně myslet, že Linného klasifikace může mít více či méně upravená i nadále určitou platnost, že teorie hodnot u Condillaka se částečně nachází v mar-ginalismu 19. století, že Keynes správně cítil příbuznost svého myšlení s analýzami Cantillona nebo že výroky Obecné gramatiky (jak se s nimi setkáváme u autorů z Port-Royal nebo u Bauzéeho) nejsou naší současné lingvistice zas až tak vzdálené - všechna tato kvazi-kontinuita idejí a témat je bezpochyby pouze povrchovým jevem. Na archeologické úrovni vidíme, že se na přelomu 18. a 19. století systém pozitivit silně proměnil. Ne proto, že by rozum učinil nějaký pokrok, ale proto, že způsob bytí věcí a řádu, jenž tím, že je seskupuje, je nabízí vědění, se hluboce proměnil. Pokud stojí Tournefortova, Linného a Buffonova přírodní historie ve vztahu k něčemu jinému než k sobě samému, potom ne k biologii, ke Cuvierově srovnávací anatomii nebo k Darwinovu evolucionismu, nýbrž k Bauzéeově všeobecné gramatice, k analýze peněz a bohatství, kterou najdeme u Lawa, Verona de Fortbonnais nebo u Turgota. Možná že poznání obohacuje jedno druhé, ideje se transformují a působí na sebe navzájem. (Ale jak? Historikové nám to dosud ještě nepověděli). Jedna věc je každopádně jistá: totiž že archeologie tím, že se obrací na všeobecný prostor vědění, na jeho konfiguraci a na způsob bytí věcí, jež se v něm vyskytují, definuje systém simultaneity stejně jako sérii mutací nezbytných a dostatečných k ohraničení počátku nové pozitivity.
A tak analýza mohla ukázat koherenci, jež v průběhu klasického věku existovala mezi teorií reprezentace a teoriemi řeči, přírodních řádů, bohatství a hodnot. Právě toto rozvržení se od 19. století naprosto proměňuje. Teorie reprezentace
1 Metodické otázky takové „archeologie" budou prozkoumány v dalším díle.
jakožto obecný základ všech možných řádů mizí. Řeč jakožto spontánní tabulka a prvotní rastr věcí, jakožto neodmyslitelná zastávka mezi reprezentací a jsoucny mizí také. Do nitra věcí vstupuje hluboká historicita, izoluje je a definuje je v koherenci jim vlastní, vnucuje jim formy řádu, jež vyplývají z kontinuity času. Analýzu směny a peněz nahrazuje studium produkce, analýza organismu se mění na zkoumání taxonomie a především řeč ztrácí své privilegované postavení a stává se útvarem koherentní historie v těžkopádnosti své minulosti. Ale v té míře, v jaké se věci do sebe uzavírají tím, že opouštějí prostor reprezentace a samy se stávají principem své vlastní inteligibility, vstupuje poprvé člověk do prostoru západního vědění. Je podivné, že člověk - jehož poznání platí naivnímu pohledu od dob Sokrata za nejstarší zkoumání - není nepochybně ničím víc než určitou trhlinou v řádu věcí, rozvržením v každém případě vykresleným novým uspořádáním, které nedávno převzal do vědění. Odtud pramení všechny chiméry nového humanismu, všechny výhody „antropologie", pod níž se rozumí obecné, napůl pozitivní, napůl filosofické úvahy o člověku. Přesto je však útěchou a hlubokým ulehčením myslet si, že člověk je pouze nedávným objevem, útvarem, kterému nejsou ještě ani dvě století, pouhou vráskou na našem vědění, která zmizí, jakmile na sebe vědění vezme novou formu.
Je zjevné, že toto zkoumání poněkud jako ozvěna odpovídá záměru napsat dějiny šílenství v klasickém věku. Ty se v průběhu času vyjadřovaly stejným způsobem, počínají na konci renesance a na začátku 19. století dosahují prahu moderny, ze které jsme dosud nevyšli. Zatímco v dějinách šílenství jsme zkoumali způsob, jakým kultura může klást obecným a masivním způsobem jinakost, jež ji ohraničuje, zde jde o to, vypozorovat způsob, jakým zakouší blízkost věcí, jakým vytváří systém příbuznosti, jež je spojuje, a řád, jehož prostřednictvím jich má dosáhnout. Jedná se zkrátka o dějiny podobnosti: za jakých podmínek mohlo klasické myšlení myslet vztah podobnosti a ekvivalence mezi věcmi, který zakládá a ospravedlňuje slova, klasifikace a směnu? Na základě jakého historického a priori bylo možno definovat velkou šachovnici rozličných identit, jenž se etabluje na mlhavém, nedefinovaném, beztvářném a jakoby lhostejném základě diferencí? Dějiny šílenství byly dějinami Jiného - toho, co je určité kultuře zároveň niterné a cizí, a co tedy má být vyloučeno (aby se zažehnalo vnitřní nebezpečí) tím, že bude uzavřeno (aby se redukovala jeho jinakost). Dějiny řádu věcí jsou potom dějinami Stejného - toho, co je pro určitou kulturu zároveň rozptýlené a navzájem příbuzné, a co je tudíž nutno rozlišit pomocí značek a shromáždit v identitě.
Pomyslíme-li, že nemoc je zároveň zmatek, chorobná jinakost v lidském těle zasahující až do nitra života, ale také přirozený fenomén s vlastní pravidelností, podobností a typologií - uvidíme, jaké místo by mohla mít archeologie lékařského pohledu. Od hraniční zkušenosti Jiného až po konstitutivní formy lékařského vědění
6
7
SLOVA A VĚC
a od nich až po řád věcí a k myšlení Stejného se archeologické analýze nabízí) I-celé klasické vedení, anebo spíše onen počátek, jenž nás dělí od klasického myšleni ' a ustavuje naši modernu. Na tomto počátku se poprvé objevuje onen podivný útvar vědění, jenž se nazývá člověk a jenž otevřel vlastní prostor humanitním vědán Tím, že se pokusíme znovuodhalit tuto hlubokou brázdu západní kultury, přeneseme její zlomy, nestálost a prolákliny na naši poklidnou a naivně nehybnou půdu PrvnI kapitola a ji naše kroky vyruší z klidu. v
DVORANE
" Malíř lehce poodstoupí od obrazu a krátce pohlédne na model. Možná že už zbývá udělat jen poslední tah štětce, ale možná že na plátně ještě není jediná linie. Paže, která drží štětec, směřuje doleva směrem k paletě. Na půl cesty mezi plátnem a barvami na okamžik znehybní. Tato zručná ruka se zavěsí na pohled. A pohled naopak spočívá na strnulém gestu. Mezi jemnou špičkou štětce a na ocel ztvrdlým
" pohledem odhalí tento výjev svůj obsah.
Nikoli však bez subtilního systému uskoků. Malíř trochu poodstoupí a postaví se vedle díla, na kterém pracuje. To znamená, že z pohledu diváka stojí napravo od obrazu, jenž se nachází zcela vlevo. K divákovi je obraz postaven zády: divák může spatřit pouze jeho zadní stranu s obrovským podstavcem. Můžeme naopak
" vidět celou malířovu postavu. Každopádně ho už nezakrývá vysoké plátno, které ho možná za okamžik zcela pohltí, až k němu přikročí a pustí se znovu do práce. V tuto chvíli však náhle vystoupil z této svého druhu virtuální kobky, vyrůstající z prostoru, který maluje, a objevuje se před divákovými zraky.
Teď ho však můžeme zahlédnout v okamžiku znehybnení, v nehybném středu
■ této oscilace. V jeho tmavé postavě a jasné tváři se stýká viditelné a neviditelné. Vychází zpoza plátna, které nám uniká, a povstává pro naše oči. Ale jakmile udělá krok doprava, zmizí našim pohledům a bude přímo před plátnem, které maluje. Vstoupí do této krajiny, kde bude jeho obraz, na chvíli pozapomenutý, znovu viditelný a bez stopy stínu a zamlčení. Jako kdyby malíř nemohl být zároveň viděn na
' obraze a vidět obraz, na kterém se snaží něco znázornit. Pohybuje se na rozmezí těchto dvou neslučitelných viditelností.
Malíř se dívá, s tváří lehce podmračenou a s hlavou schýlenou k rameni. Upírá zrak na neviditelný bod, ale my diváci můžeme tento bod lehce identifikovat, protože tento bod jsme my sami: naše těla, tváře, oči. Představení, které malíř sleduje, je
" takto dvojnásob neviditelné: protože není reprezentováno v prostoru obrazu a protože se nachází přesně v onom slepém bodě, v oné bytostné skrýši, ve které se nám samým ztrácí náš vlastní pohled ve chvíli, kdy se díváme. A přesto - jak bychom tuto
8
9
SLOVA A VĚCI
DVOŘANÉ
neviditelnost mohli nevidět, zde, přímo před našima očima, neboť ona sama má iní r   . )jtejnou a jak se převádí v obraz pro něj neviditelný definitivně. Je zde však
obraze svůj smyslový ekvivalent, svou vtělenou podobu? Skutečně bychom mohli | V'-=ecjna léčka, která toto překvapení znásobuje a činí ještě více nevyhnutelným,
uhodnout, na co se malíř dívá, kdybychom se mohli podívat na obraz, který maluje; | £S savého okraje na obraz dopadá světlo oknem, které je znázorněno ve velmi
ale z toho vidíme pouze rastr, horizontální vzpěrky a vertikální příčku stojanu. Vel ■ vJ|jtní perspektivě: vidíme z něj pouze výklenek, takže proud světla se rozlévá
ký monotónní čtverec, který zabírá celou levou stranu skutečného obrazu a který .     ,'ně velkoryse po dvou sousedních objektech, překrývajících se, ale vzájemně
představuje rub znázorňovaného plátna, na ploše vyjadřuje to, co umělec pozoruje i neredukovatelných: po ploše plátna s prostorem, který znázorňuje (tj. ateliér malí-
v hloubce: tento prostor, kde jsme, jací jsme. Z malířových očí k tomu, co pozoruje, I ře či místnost, ve které rozložil plátno) a před touto plochou skutečný prostor,
vede panovačná linie, které bychom my, kteří se díváme, nemohli uhnout: protíná i který zaujímá divák (nebo také myšlené stanoviště modelu). A při průchodu míst-
reálný obraz a vystupuje z něj do místa, odkud vidíme malíře, jenž nás pozoruje. J nost{ zprava doleva odnáší mohutné zlaté světlo jednak diváka k malíři a jednak
Tento úběžník nás neomylně dostihuje a spojuje nás s tím, co obraz znázorňuje. nUidel k plátnu. Světlo zároveň osvětluje malíře, a tak ho činí divákovi viditelným
Zdánlivě je toto místo neproblematické. Je čistou reciprocitou. Díváme se na ,    )avazářit jako zlatým linkám v očích modelu rámu tajemného plátna, kde bude
obraz, ze kterého nás malíř pozoruje. Nic víc než stanutí tváří v tvář, než dva páry -.c\)0 obraz uzavřen. Toto okno na okraji, jakkoli fragmentárni a stěží naznače-
očí, které se střetly, než dva přímé pohledy, které se protínají a splývají jeden s dru- ni;., odhaluje celý smíšený prostor, jenž slouží jako společné místo reprezentace,
hým. A přesto tato malá linie viditelnosti obsahuje celou složitou síť nejistoty, výměn » \y važuje neviditelné plátno na opačné straně obrazu: stejně jako ono tím, že se
a uskoků. Malíř se k nám obrací jen v té míře, v jaké se nacházíme na místě jeho §. odvrací od diváka, ustupuje proti obrazu, jenž ho reprezentuje, a formuje tím, že
motivu. My ostatní, diváci, my jsme tu navíc. Jsme vítáni tímto pohledem a jsme jím T ho nastaví tak, aby byla na nosném obraze viditelná pouze jeho zadní strana, mis-
zaháněni, když nás nahradí to, co tu celou dobu bylo před námi - model sám. Malí- f to pro nás nedosažitelné, odkud probleskne výsostná Podoba, tak i okno pouze
řův pohled směrovaný mimo obraz do prázdna, jež je před nim, naopak zase přijímá 1 proto, že je otevřené, odhaluje prostor stejně tak zjevný jako je ten druhý tajemný,
tolik modelů, kolik je zde diváků. A právě v tomto přesném, avšak libovolném bodě ? Prostor ve stejné míře společný malíři, postavám, modelům a divákům, v jaké je
si pozorovatel a pozorovaný neustále vyměňují role. Žádný pohled není stálý, anebo \ ten druhý osamělý (neboť nikdo se do něj nedívá, ani malíř sám). Zprava se otvírá
spíše v neutrální brázdě pohledu, která prochází napříč plátnem, si subjekt s objektem | skrze neviditelné okno mohutný proud světla, který činí viditelný celý výjev. Nale-
a pozorovatel s modelem neustále vyměňují role, až do nekonečna. A velké odvrácené i vo se rozprostírá plocha, která se vyhýbá z druhé strany z příliš viditelného rámu
plátno zcela nalevo obrazu zde vykonává svou další funkci: tím, že zůstává tvrdohlavě i kompozici, kterou představuje. Světlo zaplavuje scénu (myslím teď stejně tak na
neviditelné, zabraňuje tomu, aby byl vztah pohledů někdy zjistitelný či definitivně | místnost stejně jako na plátno, místnost znázorněnou na plátně a místnost, kde
ustanoven. Temná stálost, které na jedné straně dává vládnout, činí na druhé straně ; je plátno umístěno), ovíjí postavy a diváky a odnáší je pod dohledem malíře na
navždy nestálou hru metamorfóz, která se ustavuje mezi divákem a modelem. Protože '  místo, kam je jeho štětec namaluje. Ale toto místo nám je zapovězeno. Sledujeme
vidíme pouze zadní stranu plátna, nevíme, kdo jsme, ani co děláme. Jsme pozorováni, "  to, co malíř vidí a co mu učinilo viditelným stejné světlo, které to umožňuje vidět
anebo se sami díváme? Malíř právě fixuje místo, které nepřestává co chvíli měnit svůj nám. A ve chvíli, kdy se jako do zrcadla podíváme na nás samé tak, jak nás zachytil
obsah, formu, podobu a identitu. Ale pozorná nehybnost jeho očí odkazuje jiným malířův štětec, spatříme pouze zasmušilý rub obrazu. Odvrácenou stranu psýché,
směrem, jenž už často sledovaly a kterým se - o tom nelze pochybovat - brzy znovu Na zadní stranu místnosti, přímo naproti divákům - nám samým - však malíř
pustí: k nehybnému plátnu, na němž možná už dlouho maluje portrét, který už nikdy -  namaloval několik obrazů. A jeden z nich září zvláštním leskem. Má větší a tmavší
nikdo nesmaže. Takže suverénní pohled malíře generuje virtuální trojúhelník, jehož * rám než ostatní, avšak jedna jemná bílá linka ho vtahuje do místnosti tím, že na
průběh definuje tento obraz obrazu: na vrcholu jediný viditelný bod - oči umělce. celou jeho plochu rozlévá těžko uchopitelný jas. Ten se totiž nemůže brát odni-
Základna pak probíhá z jedné strany od neviditelného umístění modelu k postavě kud, pokud ovšem nepochází přímo z prostoru, který je uvnitř samotného obrazu,
pravděpodobně načrtnuté na odvráceném plátně. » V tomto zvláštním jasu se objevují dvě postavy a nad nimi jen lehce vpředu těžký
Ve chvíli, kdy si malířovy oči umístí diváka do zorného pole, uchopí ho, přinutí ' purpurový závěs. Ostatní obrazy ukazují nanejvýš několik skvrn bledších, než je
ho vstoupit do obrazu, přidělí mu místo zároveň privilegované i závazné, vtáhnou i hranice bezedné noci. Tento obraz se však naopak otevírá prostoru, kde dominu-
na něj světelný a viditelný prostor a promítnou ho na nepřístupnou plochu odvrá- jí zřetelné postavy v jasu, který patří pouze jemu. Mezi všemi ostatními elementy
ceného plátna. Divák zakouší, jak se jeho vlastní neviditelnost stává pro malíře kompozice, jejichž smyslem sice je něco ukázat, ale jejichž umístění nebo vzdálenost
10
11
SLOVA A VĚCI
DVOŘANÉ
tento smysl zároveň popírají, uhýbají před ním a zcizují ho, je tento obraz jediným* který ve vší počestnosti nechává vidět to, co má ukazovat, a to i navzdory stínu, jenž ho obklopuje, i vzdálenosti od centra kompozice. Ale ve skutečnosti to není obraz;! je to zrcadlo. Jako jediné nám nabízí ono okouzlení ze zdvojení, jež nám upřely jai| vzdálené malby, tak světlo v prvním plánu s ironickým plátnem. £
Ze všech vyobrazení na obraze je jediným skutečně viditelným. Přesto se naj něj nikdo nedívá. Malíř stojící u svého plátna upírá pozornost na model, takže^ nemůže vidět zrcadlo, které se jemně třpytí za ním. Také ostatní postavy na obra-, ze se většinou obracejí k tomu, co se odehrává před nimi - k jasné neviditelnosti lemující obraz, k této záplavě světla, v němž musí vidět ty, co je pozorují, a ne do* temného kouta, jenž uzavírá místnost, kde jsou zobrazováni. Někteří z nich jsouj sice zachyceni z profilu, ale nikdo z nich nemůže toto ubohé zrcadlo, tento malýf* zářící čtverec, který není nic jiného než viditelnost, ovšem bez jakéhokoli pohledu,! který by se jí mohl zmocnit, aktualizovat ji a radovat se z pojednou zralého ovoce*1 výjevu, na konci místnosti vidět.
Je třeba uznat, že tato lhostejnost postav se vyrovná pouze lhostejnosti samot-1 ného zrcadla. To neodráží vlastně nic, co se nachází ve stejném prostoru jako ono samo: ani malíře, který se k němu obrací zády, ani postavy uprostřed místnosti, s Jeho hluboký jas se nezaměřuje na viditelné. V holandském malířství existovala tradice, že zrcadla měla za úkol zdvojovat: opakovala to, co už bylo jednou na | obraze dáno, ovšem uvnitř prostoru neskutečného, změněného, zúženého a pokri- J* veného. Bylo v nich vidět, totéž, co v hlavním plánu obrazu, jenom rozložené í a znovu složené podle jiného zákona. Zde ale zrcadlo neříká nic, co by už b\ lo řečeno. Přesto je jeho postavení téměř ústřední: jeho horní okraj leží přesně na horizontální ose, která dělí obraz na dvě poloviny, a na zadní stěně místnosti, kde visí (alespoň na její viditelné části) se nachází přesně uprostřed. Měly by jím tedy f procházet stejné perspektivní linie jako samotným obrazem. Mohli bychom oie- I kávat, že v něm podle stejného vzorce bude rozmístěn stejný ateliér, stejný malíř i a stejné plátno: mohla by zde být dokonalá kopie. 1 Přesto v něm není nic, co by samotný obraz znázorňoval. Jeho nehybný pohled I zachytil postavy rozmístěné v prostoru před obrazem, v této nezbytně neviditelné 1 oblasti, jež z ní činí neviditelný protějšek. Místo toho, aby kroužilo kolem viditel- I ných předmětů, překračuje zrcadlo celé znázorněné pole, nedbá ničeho, co by mohlo zachytit, a navrací viditelnost tomu, co setrvává mimo jakýkoli pohled. Avšak tato neviditelnost, kterou překonává, není neviditelností skrytého: zrcadlo se nevy- -hýbá žádné překážce ani nezakřivuje perspektivu, ale upíná se přímo k tomu, co je neviditelné v důsledku samotné struktury obrazu a v důsledku jeho existence jakožto malby. To, co se v něm odráží, je to, na co se všechny postavy obrazu dívají s pohledem upřeným přímo před sebe. Je to tudíž to, co bychom mohli vidět, kdyby
se obraz prodloužil více dolů tak, aby zachytil i postavy, které slouží malíři za model. Ale nrávě proto, že plátno končí právě tam, kde končí, umožňuje vidět malíře a jeho ateliér, který je vně obrazu, v té míře, v jaké je obrazem, tzn. pravoúhlým fragmentem linií a barev, jejichž funkcí je něco jakémukoli možnému pozorovateli zobrazovat. '/■<■' zrcadla v zadní části místnosti neočekávaně září postavy, na které se malíř „ři své práci dívá (malíř ve své zobrazené a objektivní realitě malíře při práci); ale tylo pn.stavy zároveň pozorují malíře (malíře v té materiální realitě, jakou mu linie a barvy na plátně daly). Tyto postavy jsou jedna jako druhá rovněž nedosažitelné, ale kaAlá jiným způsobem: jedna v důsledku kompozice obrazu, druhá v důsledku zákona, který ovládá samu existenci každého obrazu obecně. V tomto případě hra reprezentací spočívá v tom, že jedno je přivedeno na místo druhého v nestabilním píevr.-t v ení těchto dvou forem neviditelnosti - a vzápětí se každá z nich dá na jinou stranu obrazu - v onom pólu, který je zobrazen v nejvyšší míře: z hloubky odrazu v zrcadle do prázdné hlubiny obrazu. Zrcadlo zajišťuje transpozici viditelnosti, jež ukrajuje zároveň prostor znázorněný na obraze a jeho povahu reprezentace. Dává vidět přímo uprostřed plátna to, co je na obraze nezbytně dvojnásob neviditelné.
Je to zvláštní doslovné uplatnění, i když pozměněné, rady, kterou, jak se zdá, dal starý Pachero svému žáku, když působil v sevillském ateliéru: „Obraz musí vystoupit z rámu."
Ale možná je již na čase konečně pojmenovat tento obraz, který se objevuje v zrcadle a který malíř pozoruje v prostoru před zrcadlem. Možná že stojí za to, jednou provždy stanovit identitu přítomných či naznačených postav, abychom se pořád do nekonečna neutápěli v neurčitých, trochu abstraktních označeních, která jsou vždy náchylná k dvojznačnosti: „malíř", „postavy", „modely", „diváci", „obrazy". Místo abychom nadále mluvili jazykem, který je fatálně neadekvátní tomu, co je vidět, stačilo by říci, že Velasquez maluje obraz. Že na tomto obrazu znázornil sám sebe, jak ve svém ateliéru anebo v nějaké místnosti v Escorialu maluje dvě postavy, které právě pozoruje infantka Marguerita obklopená guvernantkami, komornými, dvořany a trpaslíky. Ž.e mnohým z této skupiny dokážeme přiřadit jméno: tradice zde rozeznává doňu Marii Augustinu Sarmiente, Nieta a vepředu italského šaška Nicolase Pertusata. Stačilo by dodat, že žádná z postav, které stojí modelem, není vidět, alespoň ne přímo. Ale že je můžeme spatřit v zrcadle. A že se bezpochyby jedná o krále Filipa IV. a královnu Mariannu.
Tato vlastní jména by sloužila jako užitečné značky, díky nimž bychom se mohli vyhnout dvojsmyslným označením. Každopádně by nám řekli, co malíř a s ním většina postav na obraze vlastně pozorují. Ale vztah mezi řečí a malbou je
12
13
SLOVA A VĚCI
DVOŘANÉ
vztahem nekonečným. Nikoli proto, že by mluva byla nedokonalá v tváří tvář vidjLhvíi; se sám nacházel v prostoru před scénou, v této neviditelné oblasti, kterou telnému, které se marně snaží dostihnout. Můžeme nakrásně říkat to, co vidínj^^:,' 0č| všech postav z obrazu. Může být podobně jako postavy, které vidíme ale to, co vidíme, nespočívá nikdy v tom, co říkáme. A můžeme nakrásně ukazo-,- S ^ rcadle, vyslancem tohoto zjevného a zároveň skrytého prostoru. Přesto je zde prostřednictvím obrazů, metafor a přirovnání to, co zrovna říkáme, ale místo, kd- ri,ž.dí'l Je to muž z masa a kostí, přichází z vnějšku a stojí na prahu znázorněného se tyto obrazy nacházejí, není tím, které by bylo přístupné lidskému zraku, a|! "V^fóru, je nezpochybnitelný - nejde pouze o pravděpodobný odraz, ale je zde místem, které definuje syntax. Takže v této hře mohou být vlastní jména jediR. {v^-ky přítomen. Zrcadlo tím, že ukazuje i to, co se děje před obrazem dokonce až uskokem: umožňují nám ukázat prstem, tj. podvodně vydávat prostor, o ktcréir -.Vzdmi ateliéru, kmitá ve svém vertikálním rozměru mezi vnitřkem a vnějškem, mluvíme, za prostor, na nějž se díváme, tj. pohodlně je uzavřít jeden do druhého Dvojznačný návštěvník s jednou nohou na schodu a celý v profilu zároveň vstupu-jako by si navzájem odpovídaly. Ale pokud chceme udržet vztah mezi řečí a vidi. ie a odchází v nehybné oscilaci. Opakuje na místě, ale v temné realitě svého těla, telným otevřen, pokud chceme mluvit nikolivprotikladech,nýbržzhlediskajejic|neUstálý pohyb obrazů, které procházejí místností, pronikají zrcadlem, odrážejí neslučitelnosti tak, abychom zůstali co možná nejblíže jednomu i druhému, musil se v něm a objevují se jako viditelné objekty, nové a přesto identické. Tyto bledé me se vyhnout vlastním jménům a setrvat v nekonečnosti tohoto úkolu. Možní a zmenšené postavy v zrcadle jsou odmrštěny vysokou a pevnou postavou muže, že právě prostřednictvím tohoto šedivého jazyka, anonymního, puntičkárskeho* který se objevil ve výklenku dveří.
a stále se opakujícího, protože příliš širokého, může malba postupně a po malých! Ale musíme se vrátit z hloubi obrazu do oblasti před scénou. Musíme opus-krůčcích prosvítit svou jasnost. ? tit tent0 ochoz, který jsme právě prošli kolem dokola. Pokud vyjdeme z pohledu
Musíme tedy předstírat, že nevíme, co se odráží v zrcadle, a tázat se po tomto' malíře, který vlevo tvoří něco jako odsunuté centrum obrazu, všimneme si nejpr-odlesku v jeho holé existenci. ve rubové strany plátna, potom vystavených obrazů se zrcadlem uprostřed, pak
Předně je to rub velkého plátna namalovaného nalevo. Rub anebo spíše líc? otevřených dveří, dalších obrazů, které jsou k nám však natočeny ve velmi ostrém protože ukazuje to, co otočené plátno vidět neumožňuje. Pak je to protějšek okna,' úhlu, takže z nich vidíme jenom tlusté rámy, a nakonec úplně vpravo okno, nebo jehož přítomnost posiluje. Jakožto takové je průsečíkem obrazu a toho, co je mír spíše výřez, kterým se do místnosti vlévá světlo. Tato spirála nabízí celý okruh vnější. Avšak okno neustále rozlévá světlo, které zprava doleva spojuje postavám, reprezentací: pohled, paletu a štětec, neposkvrněné plátno (což jsou všechno malíři a obrazu výjev, jenž pozorují. Okno jediným prudkým a překvapivým, materiální nástroje reprezentace), obrazy, odrazy světla, skutečný člověk (završená pohybem v mžiku nachází v prostoru před obrazem to, co je pozorováno, ale nenfe reprezentace, ale jakoby oproštěná od iluzorního či skutečného obsahu, který jim viditelné, aby to v hloubi místnosti učinilo viditelným, ale zároveň pro všechny je přiřazen). Pak už reprezentace mizí. Vidíme pouze rámy a světlo, které zalévá pohledy lhostejným. Fiktivní linie načrtnutá mezi odrazem a tím, co odráží, proi zvnějšku obrazy, které ale obrazy musí rekonstituovat na svůj vlastní způsob zcela chází po kolmici proudem bočního světla. A nakonec - a to je třetí funkce toho-L tak, jako kdyby přicházelo odjinud a procházelo rámy z tlustého dřeva. A toto to zrcadla - sousedí s otevřenými dveřmi, které se stejně jako zrcadlo nachází' světlo vidíme na obraze, který jako by vyvěral z mezery v rámu. A odtud dospívá v zadní stěně. Ty také oddělují jasný obdélník, jehož matné světlo nezasahuje do: k čelu, lícním kostem, očím a pohledu malřře, který jednou rukou drží paletu, místnosti. Byla by to pouze pozlacená plocha, kdyby neukazovaly ven, na vyře- druhou jemný štětec... A tady se uzavírá kruh, anebo tu spíše začíná, závane křídlo dveří, na ohyb závěsu a stín několika schodů. Zde začíná chodba. Tento začátek už není tím, který s sebou přinesly otevřené dveře z hloubi obrazu. Ale namísto toho, aby se ztrácela ve stínu, září žlutým leskem, ve kterém světlo Je to naopak celá šíře obrazu a pohledy, které tu procházejí, nepatří vzdálenému víří, aniž by vstoupilo do místnosti. Z tohoto podkladu vystupuje vysoká postava návštěvníku. Vlys, který zabírá první a drahý plán obrazu, představuje, pokud ovšem muže. Je vidět z profilu, jednou rukou se opírá o čalounění, každá noha stojí na malíři dobře rozumíme, osm postav. Pohledy pěti z nich s hlavou více či méně sklo-jiném stupni schodiště a jedna z nich se ohýbá v koleně. Možná vstoupí do míst- penou, pootočenou nebo nachýlenou směřují kolmo z obrazu ven. Uprostřed sku-nosti. Možná že se omezí na to, že bude naslouchat tomu, co se děje v místnosti, piny je malá infantka ve světlerůžových šatech. Princezna otáčí hlavu k pravé straně spokojen s tím, že může pozorovat, aniž by ho někdo spatřil. Podobně jako zrcadlo obrazu, zatímco její tělo a volány šatů směřují lehce vlevo. Pohled však směle smě-pozoruje tento muž rub scény. A stejně tak mu nikdo nevěnuje žádnou pozornosť' '"uje přímo k divákovi, jenž se nachází před obrazem. Osa rozdělující obraz na dvě Nevíme, odkud přichází. Můžeme předpokládat, že spletitými chodbami obešel stejné části by procházela přímo mezi jejíma očima. Obličej princezny je ve výšce místnost, kde jsou postavy shromážděny a kde pracuje malíř. Možná, že ještě před jedné třetiny obrazu. Zde se bezpochyby nachází hlavní téma kompozice, zde máme
14
15
SLOVA A VĚCI
hlavní objekt obrazu. Jako kdyby to chtěl ještě více potvrdit a zdůraznit, uchýlil ^ malíř k dost tradiční figuře: hned vedle ústřední postavy umístil ještě jednu, ktcr.: klečí na kolenou a dívá se na ni. Podobně jako modlící se donátor nebo jako anděl který zdraví Pannu Marii, natahuje klečící guvernantka ruce k princezně. Její obliče tu máme v dokonalém profilu. Je na úrovni obličeje princezny. Guvernantka se Jí\~l na princeznu a nedívá se na nic jiného. Trochu napravo je jiná společnice, stejná jako první otočená k infantce a lehce nad ní nakloněná. Oči ale upírá jasně dopředu tam, kam se již dívají malíř a princezna. Nakonec tu jsou dvě skupinky po dvoj postavách: jedna je trochu vzadu, druhá sestávající z trpaslíků je hned v přední části. Z každé dvojice se jedna postava dívá přímo dopředu, druhá doprava nebo doloval Postavením, které zaujímají, i výškou si navzájem odpovídají a tvoří dubletu: vzadu dvořané (žena vlevo se dívá doprava), vpředu trpaslíci (chlapec úplně vpravo hledí do vnitřku obrazu). Takto rozmístěný soubor postav může podle pozornosti obrazu věnované anebo podle referenčního centra, jaké bylo vybráno, utvořit dva obra/J ce. Jeden bude velké X: v horním levém vrcholu pohled malíře, v pravém pohlť j dvořanky. Na dolních vrcholech je nalevo cíp plátna znázorněného z rubové stran j (přesněji pata podstavce), zprava trpaslík (jeho noha na zádech psa). V průsečík! těchto dvou přímek, uprostřed X, je obličej dítěte. Druhý obrazec bude spíše š i rol ký oblouk. Mezníky budou tvořit malíř nalevo s dvořankou napravo. Nejnižší hod oblouku mnohem více vpředu bude spadat v jedno s obličejem princezny a s polilc] dem, který k ní míří guvernantka. Tato prohnutá linie vykresluje tvar misky, kterl zároveň uzavírá a osvobozuje místo, kde je namalované zrcadlo. I Máme zde tedy co činit s dvěma centry, která mohou obraz organizovat, podii toho, jestli se divákova pozornost upne buď k jednomu, anebo k druhému. Priu] cezna stojí v průsečíku ramen svatoondřejského kříže, který se kolem ní otáčí vi víru dvořanů, společnic, zvířat a trpaslíků. Ale toto kolotání je strnulé. Strnulá v důsledku podívané, která by byla naprosto neviditelná, kdyby nám ty samé postavy, pojednou nehybné, neutvořily průzor nad ohybem oblouku, kterým můžeme podívat do zrcadla na dvojnásob nečekaný výjev toho, co vidí. Ve sméri| hloubky stojí princezna před zrcadlem. Ve vertikálním směru se odraz v zrcadl| nachází nad jejím obličejem. Ale díky perspektivě spolu bezprostředně sousedif Z obou vychází nutná přímka. Ta, co vychází ze zrcadla, prochází celou znázorněnou hloubkou (a vede ještě dál, protože zrcadlo proděravělo zeď a dává za sebou] vzniknout jinému prostoru). Druhá je mnohem kratší. Vychází z očí dítěte a protíná pouze první plán obrazu. Tyto orientované linie konvergují ve velmi ostrém! úhlu a jejich průsečík se nachází před obrazem přibližně v těch místech, odkud sej na něj díváme. Je to nejistý bod, protože my ho nevidíme, zároveň ale nevyhnutelný a dokonale definovaný, protože je utvořen těmito dvěma vládnoucími obra?ci a navíc potvrzen dalšími přilehlými přímkami, které z obrazu rovněž vycházejí, j
16
DVOŘANÉ
si, l0jv na tomto dokonale nepřístupném, protože obrazu vnějším, avšak ' )vcn všemi kompozičními liniemi vytvořeném místě vlastně nachází? Co je to 7.1 podívanou, co je to za tváře, které se odráží nejprve na zřítelnicích infantky, , I- malíře a dvořanů a nakonec ve vzdálené záři zrcadla? Ale otázka se vzápětí zdvojuje: tvář, kterou zrcadlo odráží, je zároveň ta, jež se na ni dívá. To, co pozorují postavy z obrazu, jsou zároveň postavy v očích toho, komu se nabízejí jako scéna k pozorování. Obraz vcelku pozoruje výjev, pro který je on sám výjevem. Jde o čistou reciprocitu, kterou vyjadřuje zrcadlo, zároveň pozorující a pozorované, a jejíž dva momenty jsou svázány ve dvou úhlech obrazu: vlevo odvrácené plátno, skrze ní']/, se vnější vrchol stává čistým výjevem. Vpravo ležící pes, jediný prvek na obraze který se ani nedívá, ani nehýbe, neboť ve své plastičnosti a ve světle hrajícím si s jfho hedvábnou srstí má jedinou úlohu být objektem k pozorování.
Jedinýpohled na obraz nám stačí, abychom pochopili, kde má tento výjev-v-pohle-dcili svůj zdroj. Jsou to dva panovníci. To můžeme uhodnout již na základě uctivých pohledů ostatních a úžasu dítěte a trpaslíků. Můžeme je poznat v těch dvou malých postavách, které se zrcadlí v hloubi obrazu. Mezi všemi pozornými tvářemi a nazdobenými těly jsou nejvíce bledé a nejméně skutečné. Jediný pohyb či malý záchvěv světla by stačily, aby zmizely. Ze všech zpodobněných postav jsou nejvíce přehlížené, protože nikdo si nevšímá odrazu, který se plíží za zády všech ostatních a tiše se krade netušeným prostorem. V té míře, v jaké jsou viditelné, jsou tvarem nejkřehčím a nejvíce vzdáleným realitě. Naopak v té míře, v jaké jsou vypuzeny do bytostné neviditelnosti tím, že se nacházejí mimo obraz, pořádají kolem sebe celé vyobrazení. To vůči nim všichni stojí tváří v tvář, to k nim se otáčí, to na jejich příkaz oblékli infantku do svátečních šatů. Od odvráceného plátna vede prohnutá křivka k infantce a od ní k trpaslíkům úplně vpravo (nebo také: opisuje dolní ramena X), aby králi a královně uspořádali celou dispozici obrazu a aby ukázali skutečné centrum kompozice, kterému jsou pohled infantky i obraz v zrcadle nakonec podřízeny.
Toto centrum je symbolicky vůdčí nahodile, neboť ho zaujímá král Filip IV. a jeho žena. Především je však ústřední v důsledku trojí funkce, kterou vykonává. V něm se přesně překrývají pohled modelu ve chvíli, kdy ho malíř maluje, pohled diváka, když pozoruje scénu, a pohled malíře ve chvíli, kdy maluje obraz (ale ne toho, který je sám znázorněn na obraze, ale toho, který je před námi ao němž hovoříme). Tyto
j tři „pohledové" funkce se protínají v jediném bodě mimo obraz: tzn. v bodě ideálním vzhledem k tomu, co je znázorněné, ale dokonale reálném, protože jedině díky
! němu je kompozice vůbec možná. V této realitě samé nemůže nebýt neviditelný. A přesto je tato realita projektována do obrazu - projektována a difraktována do
; tří postav, které „odpovídají třem funkcím tohoto ideálního a reálného bodu. Jsou to: vlevo malíř držící paletu (autoportrét malíře obrazu), vpravo návštěvník jednou
Knihový !?fb Véma v Brně 17 Kobližná 4, 601 50 8RMQ
SLOVA A VĚCI
nohou stojící na schodu a chystající se vstoupit do místnosti, uprostřed odraz kiáf a královny, okrášlených a nazdobených, v pozici trpělivých modelů.
Odraz ukazuje naivně a ve stínu to, co všichni pozorují v prvním plánu. Ja^ kouzlem dává to, co každému pohledu chybí: malíři dává model, jehož dvojníci maluje na plátno. Králi ukazuje jeho portrét, který vzniká na odvrácené straně platí: a který nemůže ze svého místa vidět. Divákovi ukazuje skutečné centrum kompozice jehož místa se zmocnil jakoby krádeží. Ale možná že zrcadlo tuto velkorysost pouzJ předstírá. Možná že skrývá stejně nebo i více, než ukazuje. Místo, kde trůní král s* svou manželkou, je stejné místo, jaké zaujímá divák i umělec. V zrcadle by se mohlj! objevit - měla objevit - anonymní tvář kolemjdoucího i Velasquezova. Neboť íunkcír tohoto zrcadlení je vtáhnout dovnitř obrazu to, co je mu intimně cizí: pohled, kkrif ho organizuje, a pohled, před kterým se rozprostírá. Ale protože jak umělec, tak na'.'' vštěvník už jsou na obraze vlevo a vpravo přítomni, nemohou zaujmout místo v zrcadle: právě tak, jako se král objevuje v zrcadle právě proto, že nepatří do obrazu.
Ve velké spirále, která prochází ateliérem malíře, jeho palety a na okamžik str-f nulé ruky až k dokončenému obrazu, zobrazování vznikalo, dovršovalo se a zno-j vu se ve světle rozpadalo. Kruh byl dokonalý. Naproti tomu linie, které protínají hloubku obrazu, nejsou kompletní, všem jim chybí jedna část. Tento hiát je zpú-J soben nepřítomností krále - nepřítomností, která je malířovou lstí. Ale tato lesl pokrývá a označuje prázdnotu, která je bezprostřední: prázdnotu malíře a diváka, když se dívají na obraz. Možná, že na tomto obraze, stejně jako na každé: zobrazení, jehož, abychom tak řekli, bytnost je ukázána, hluboká neviditelnost ji solidární s neviditelností toho, kdo se dívá - navzdory zrcadlům, odrazům, napodobeninám a portrétům. Po celém obvodu scény jsou rozmístěny znaky a suk-cesivní formy reprezentace. Ale dvojí vztah reprezentace k modelu a ke svému-vládci, k svému autoru, stejně jako k tomu, komu se nabízí obětí, je nezbytně přerušen. Nikdy nemůže být bezezbytku přítomen, ať už třeba v reprezentaci, která by se sama dávala jako výjev. V hloubce, která prochází plátnem, ji fiktivně prohlubuje a projektuje dopředu sebe samé. Není možné, aby čistý úspěch obrazu nabídl někdy v plném světle vládce, který zobrazuje, a panovníka, kterého zobrazuje,
Možná že v tomto Velasquezově obraze máme před sebou zobrazení klasického zobrazení a definici prostoru, který otvírá. Pokouší se v něm totiž zobrazit ve všech sobě vlastních elementech, s obrazy, s pohledy, kterým se dává, tvářemi, které zviditelňuje, a gesty, kterým dává vzniknout. Ale právě zde v tomto rozptylu, \ který skládá a prostírá všechno dohromady, se ze všech stran naléhavě ukazuje podstatné prázdno: nutné zmizení toho, co toto zobrazení zakládá - toho, komu se podobá, a toho, v jehož očích je pouze podobností. Tento subjekt sám - jenž je tentýž - byl vypuštěn. A volný konec tohoto vztahu, který ho zřetězil, zobrazení se může dát jako čistá reprezentace.
Druhá kapitola
PRÓZA SVĚTA
I. ČTYŘI PODOBNOSTI
.\ž di. konce 16. století hrál pojem podobnosti ve vědění západní civilizace zásadní úlohu. Právě na jeho základě se vedla exegeze a interpretace textů, to on organizoval hru symbolů, umožnil poznání viditelných i neviditelných věcí a vedl uničili jejich zobrazování. Svět zobrazoval sebe sama: země opakovala nebe, tváře se zrcadlily ve hvězdách a rostliny v sobě skrývaly taj emství, která sloužila člověku. Malířství napodobovalo prostor. A reprezentace, ať už byla svátkem či věděním, se považovala za opakování: divadlo života či zrcadlo světa - takový byl nárok každého jazyka, za to se vydával a odtud čerpal své právo na existenci.
Musíme se na chvíli zastavit v té době, kdy princip podobnosti přestává náležet vědění a alespoň zčásti mizí z horizontu poznání. Jak na konci 16. a ještě na začátku 17. století lidé o podobnosti přemýšleli? Jak mohla organizovat útvary vědění? A pokud je pravda, že věcí, které se navzájem podobají, je nekonečně mnoho, můžeme alespoň určit formu, na jejímž základě se věci navzájem podobaly?
Sémantické pole podobnosti je v 16. století neobyčejně bohaté: Amicitia, Aequa-litas (contractus, consensus, matrimonium, societas, pax et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proportio, Similitudo, Conjunctio, Copula2. A existují ještě další pojmy; které se na povrchu myšlení přetínají, překrývají, navzájem se posilují a ohraničují. Pro tuto chvíli však stačí uvést hlavní útvary, které určují jejich artikulaci ve vědě o podobnosti. Čtyři z nich jsou dozajista ústřední.
Conyenientia. Vztah dvou míst označený tímto slovem je mnohem silnější než podobnost. „Konvenující" jsou takové věci, které se k sobě přiblíží natolik, až se začnou dotýkat, přimknou se k sobě, okraj jedné znamená počátek druhé. Takto na sebe přenáší pohyb, vlivy, vášně a také vlastnosti v takové míře, že na styčných
2 P. Grégoire, Syntaxum artis mirabilis (Kolín nad Rýnem, 1610), str. 28.
18
19