Historia
delaliteratura
española
5
D.L.Shaw
Ariel
DONAID L. SHA'X
HISTORIA I * LA
LITERATURA ESPAÑOLA
EL SIGLO XIX
EDICIÓN AUMENTADA Y PUESTA AL DIA
EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCELONA
LetraseIdeas
Colección dirigida por
F ra n cisco R ico
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
Nueva edición
A. D . D eyermond
LA EDAD MEDIA
R. O . Jones
SIGLO DE ORO: PROSA Y POESÍA
Revisado por Pedro-Manuel Cátedra
Edw ard M. W ilson y D un c a n M oir
SIGLO D E ORO: TEATRO
4 . N igel G len d in n in g
EL SIG LO XVIII
5. D o n a ld L. Shaw
EL SIGLO XIX
6 /1 . G erald G . Br o w n
EL SIGLO XX. DEL 98 A LA GUERRA CIVIL
Revisado por José-Carios Mainer
6 /2 . Sa n to s San z V ilianueva
EL SIGLO XX. LA LITERATURA ACTUAL
EL SIGLO XIX
elaborado su propia interpretación de las distintas cuestiones,
en la medida en que podía apoyarla con buenos argumentos y
sólida erudición.
R. O . Jones
ÍNDICE
Advertencia preliminar
Abreviaturas .
Introducción histórica
9
13
15
1. Los primeros románticos: Martínez de la Rosa y
el duque de R iv a s ............................................. 23
1. El advenimiento del romanticismo, 27. — 2. Martínez
de la Rosa, 30. — 3. Rivas, 32. — 4. Don Alvaro,
35.
2. Espronceda y Larra . . . . . . . 40
1. Espronceda, 40. — 2. El diablo mundo, 45. — 3.
Larra, 47.
3. Culminación del romanticismo............................... 54
1. García Gutiérrez, 54. — 2. Hartzenbusch, 56.—
3. Otros dramaturgos y poetas, 58. — 4. Arólas, 60.
—5. Tassara, 62. — 6. Avellaneda, 63. — 7. Zorrilla,
67.
4. La prosa posromántica. El costumbrismo, Fernán
Caballero y Alarcón............................................. 72
1. La continuación del debate, 73. — 2. La reacción
antírromántica: Balmes, Donoso Cortés, 76. — 3. La
novela histórica, 78. — 4. El cuadro de costumbres:
Mesonero Romanos y Estébanez Calderón, 82. — 5.
Fernán Caballero, 88. — 6. Alarcón, 93.
5. La poesía posromántica. Campoamor, Núfiez de
Arce y P a la c io ....................................................100
1. Principales corrientes de la poesía, 100. —2. Ruiz
Aguilera, Querol y Balart, 105. — 3. Campoamor,
110. — 4. Núñez de Arce, 116. — 5. Palacio, 121.
6. El drama desde el romanticismo hasta final de
s i g l o ...................................................................123
1. Gorostiza y Bretón, 123. — 2. Ventura de la Vega,
127. — 3. El estancamiento en las formas dramáticas,
129. — 4. Tamayo y Baus, 133. — 5. López de
Ayala, 138. — 6. Echegaray, 143. — 7. Galdós, 147.
7. Bécquer, Rosalía de Castro y el premodernismo .
1. La renovación de la poesía lírica, 150. — 2. Bécquer,
155. — 3. La prosa de Bécquer, 165. — 4. Rosalía
de Castro, 168. — 5. En las orillas del Sar,
173. — 6. Premodernismo: Manuel Reina y Ricardo
Gil, 177.
8. Pereda, Valera y Palacio Valdés . . . .
1. Pereda: sus primeras obras, 185. — 2. Pereda y el
realismo, 190. — 3. La madurez de Pereda, 191.—
4. Valera: el crítico, 195. — 5. Las novelas de Valera,
197. — 6. Palacio Valdés, 202.
9. Galdós, Clarín y Pardo Bazán..............................
1. Galdós, 206. — 2. Los Episodios nacionales, 211.
— 3. Las novelas de la primera época, 214. — 4. Las
novelas centrales, 217. — 5. Fortunata y Jacinta,
221. — 6. Las novelas posteriores, 223. — 7. Clarín:
el crítico, 226. — 8. El novelista, 228. — 9. Las novelas
cortas de Clarín, 232. — 10. Realismo e idealismo,
233. — 11. Pardo Bazán y La cuestión palpitante,
235. — 12. Las novelas principales, 239. — 13.
La última fase, 244-
10. La novela en la generación del 98 .
1. Ganivet, 247. — 2. Azorín, 252. — 3, Baroja, 255.
— 4. Unamuno, 263. — 5. Pérez de Ayala, 267.
11. Ideologías y e ru d ic ió n .....................................
1. Menéndez Pelayo, 2 7 3 .-2 . El krausismo: Sanz
del Río y Giner, 275. — 3. El positivismo, 277. —
4. Otras influencias: La Revista Contemporánea, 278.
La crítica reciente de la literatura española del
siglo x i x ............................................................
Bibliografía....................................................
Indice alfabético....................................................
185
206
245
272
280
291
305
150
ABREVIATURAS
BAE Biblioteca de Autores Españoles
BBMP Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo
BH Bulletin Hispanique
BHS Bulletin of Híspante Studies
BSS Bulletin of Spanish Studies
CHA Cuadernos Hispanoamericanos
CSIC Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Hisp Hispania
HR Híspante Review
MLN Modern Language Notes
MLQ Modern Language Quarterly
MLR Modern Language Review
PMLA Publications of the Modern Language Association of
America
RH Revue Hispanique
RHM Revista Hispánica Moderna
RLC Revue de Littérature Comparée
RO Revista de Occidente
RR Romanic Review
INTRODUCCION HISTORICA
Tres fechas clave jalonan la historia de España en el siglo
xix: 1834, regreso de los emigrados, a la muerte de Fernando
VII; 1868, la Gloriosa, revolución que ocasionó la caída
de la monarquía borbónica, y 1898, desastre colonial de Cuba.
Las tres fechas habían de tener, como veremos, importantes
repercusiones en la literatura española.
Cuando España entró en el siglo xix, continuaba siendo
en gran parte una sociedad estática. Tres cuartas partes de la
población vivían en el campo y una proporción aun más amplia
de la riqueza y el trabajo seguía concentrada en el sector
primario (agrario) de la economía. Pero la producción agrícola
no crecía al paso del aumento de población experimentado por
el país desde finales del siglo xvm y, al extenderse la guerra
por gran parte del territorio, no era difícil prever tiempos difíciles
para el campo. Por otro lado, sólo en Cataluña se podía
entrever una embrionaria capacidad industrial, pudiéndose afirmar
que en fecha tan avanzada como 1869 la industria española
ni siquiera podía dar cuenta del 5 por ciento de las exportaciones.
Así pues, el desarrollo industrial era a todas luces
insuficiente para absorber el excedente de población. También
fue absolutamente incapaz de formar una clase media laboriosa,
políticamente moderada y suficientemente amplia e influyente
para mantener de un modo consistente el equilibrio entre el
conservadurismo reaccionario y el extremismo liberal, cometido
que iba a recaer inevitablemente en el ejército.
Sin embargo, la semilla del cambio político-social ya había
sido sembrada por las reformas de Carlos III en la segunda mitad
del xvm, y buena parte de la ideología progresista que constituiría
los cimientos del liberalismo en España había sido for­
16 EL SIGLO XIX
mulada ya antes de finalizar el siglo. El aparato de propaganda
que acompañó a los ejércitos napoleónicos contribuyó notablemente
al mismo fin y, de ese modo, la Constitución de 1812,
redactada en Cádiz por la primera Asamblea Constituyente durante
la ocupación francesa, se adelantó mucho a su tiempo e
incluso a la opinión popular. Sus ideas alentaron a los liberales
durante décadas, pero sin llegar nunca a triunfar: la historia
moderna de España es principalmente un relato de su fracaso
político.
La invasión napoleónica galvanizó la conciencia nacional y
desembocó en uno de sus momentos más admirables: el levantamiento
del dos de mayo de 1808, que hizo estallar un vasto
movimiento de liberación. Pero el éxito de este entusiasmo colectivo,
respaldado por las victorias de Wellington, no ocasionó
ningún cambio inmediato en las instituciones ni en los grupos
de poder. Lo único que se consiguió con esta lucha antifrancesa
fue intensificar la adhesión de las masas hacia las llamadas tradiciones
castizas del catolicismo, el nacionalismo y el acatamiento
del arbitrario poder de la monarquía que les unía al pasado
imperial de España. El regreso de Fernando VII en 1814
de un exilio ignominioso fue saludado con gritos de «¡Vivan
las cadenas!», y abrió un período de negra reacción que envió
al exilio sucesivas oleadas de liberales hasta la muerte del rey
en 1833.
Durante su reinado fue inviable una oposición eficaz. El
primer pronunciamiento de una larga serie, el de Riego en
1820, dio paso al efímero «trienio liberal» —que sus enemigos
apostillaron los «tres mal llamados años»—, pero la intervención
de la Santa Alianza reanudó un nuevo período de
absolutismo —la «década ominosa»— . Pero en cuanto Fernando
abandonó la escena, el conflicto se hizo inevitable. Su hija
Isabel, aún muy niña, vio disputado su derecho al trono por
su reaccionario tío don Carlos. Los liberales moderados se aliaron
rápidamente a su causa, representada por la regencia de su
madre doña María Cristina. Estalló la primera guerra civil
carlista que iba a durar hasta 1839. Luego se improvisó una paz
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA 17
que, si bien no satisfizo a los extremistas de ninguno de los dos
bandos, por lo menos sirvió para obligar a don Carlos a abandonar
momentáneamente el país. Con su marcha el tradicionalismo
extremista, falto de poder decisorio y de un programa
viable, no tuvo más remedio que apartarse progresivamente de
las decisiones políticas efectivas. A partir de entonces, los políticos
de la derecha española quedaron al margen, observando
esperanzados el conflicto que había surgido entre las dos facciones
de sus oponentes.
La lucha por el poder había dividido a los liberales, Cuando
la regente María Cristina se apoyó en ellos para proteger los
derechos de su hija frente a don Carlos, una facción del partido
—los moderados— aprovechó la oportunidad para aliarse con
la monarquía y propiciar una evolución del régimen, Su propósito
a grandes rasgos era convertir el liberalismo en algo respetable,
estableciendo alrededor del trono un gobierno seguro,
formado por una élite de la clase media alta, tan opuesta al
absolutismo clerical de los carlistas como al cambio social de
tipo revolucionario. Pero pronto se encontraron acosados por
ambos frentes. La pauta de los acontecimientos ocurridos en el
segundo y tercer cuartos del siglo xix español estuvo marcada
por sucesivas amenazas carlistas desde las provincias del norte,
mientras que al mismo tiempo los exaltados, ala izquierda de
los liberales, provocaban oleadas de violencia revolucionaría
que ya se habían extendido por el país én 1820 y 1837, y ahora
provocarán los sucesos de 1848, 1854 y 1868, donde nuevos
conceptos —republicanismo, socialismo, federalismo— se entremezclan
a las viejas prédicas del doctrinarismo überal, y
donde la vieja alianza de las barricadas —burguesía, clase media,
pueblo llano— encuentra progresivamente sus definiciones
de clase. Los gobiernos que estas algaradas llegaron a alumbrar
fueron efímeros y de notoria incompetencia administrativa.
Pero el problema crónico, el económico, continuaba sin resolverse.
Cuando los moderados subieron al poder, España carecía
de la infraestructura (las comunicaciones en particular) y
de la estructura social capaz de sostener el desarrollo industrial.
18 EL SIGLO XIX
Hasta alrededor del año 1860, la misión básica de los responsables
del gobierno consistió en defenderse de las amenazas de
la derecha y de la izquierda, evitar la bancarrota nacional
■—siempre al acecho— y preparar el camino para el modesto
desarrollo industrial que viviría el país en décadas posteriores.
El problema fundamental era, no obstante, el de la tierra. La
desamortización de Mendizábal en 1836 puso en práctica un
programa que en el siglo anterior preocupó a Campomanes y
Jovellanos, pero ni afectó a las propiedades de la nobleza ni
consiguió la creación de una clase social de propietarios medianos,
ya que primó el objetivo político de ganarse para el constitucionalismo
a las clases privilegiadas, exclusivas beneficiarías
de las subastas de bienes desamortizados. Las nuevas medidas
del ministro Madoz en 1855 —en el marco de otro momento
liberal— insistieron en el espíritu de 1836 y, claro está, en sus
equívocas consecuencias. Hasta 1859, sin embargo, Pío IX no
sancionó la enajenación de bienes eclesiásticos.
De este modo fue como, en un cuarto de siglo, apareció
una fuerte burguesía terrateniente que inclinó a su favor la
balanza del poder dentro de la sociedad española. Entre 1848 y
1858 se habían trazado unos 500 km de ferrocarril. Durante
la década siguiente se construyeron 5.000 km. Esto significaba
el fin de las aduanas comarcales y de la industria artesana. Empezaba
a ser factible el desarrollo. A partir de 1830 las provincias
vascas y Cataluña empezaron a experimentar una lenta
revolución industrial. La producción de trigo se incrementó en
más del 30 por ciento y la población continuó creciendo alrededor
de un millón cada 10 años.
Hacia la mitad de los años cincuenta había empezado a
desarrollarse un frágil equilibrio de poder entre el trono, el
ejército y las figuras políticas de los partidos moderados. Paradójicamente,
el brote revolucionario de 1848, que fue para la
historia de otros países europeos una línea divisoria tan importante,
en España se pudo reprimir fácilmente. Mientras esta
fecha inauguraba en el extranjero un nuevo período en el pensamiento
de la izquierda radical y producía el nacimiento de
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA 19
los movimientos de la clase obrera, en España tales movimientos
no aparecieron basta 1868, y aun entonces tuvieron limitada
importancia. La vida política española disfrutó de un intervalo
de relativa tolerancia y conciliación, simbolizado en 1854
por el entendimiento de Espartero y O’Donnell, dos de los
principales generales políticos, y por la creación por este último
del partido de la Unión Liberal que se hizo prácticamente cargo
del gobierno hasta 1868.
El partido de la Unión Liberal fue derivando hacia la tendencia
política dominante en la época: un riguroso pragmatismo
en el que se iba reemplazando -progresivamente el poder
de la monarquía y el ideal de estado católico tradicional unido
a ella, por la perspectiva de una naciente plutocracia que creía
principalmente en la riqueza y la expansión económica. La nueva
oligarquía de intereses comerciales, terratenientes e industriales
ya no gobernaba en nombre del mito de la sociedad cristiana,
con la jerarquía de clases ordenadas por Dios bajo el
poder del rey, sino que se basaba en la noción de que el progreso
material, reservado principalmente a la burguesía, era
el punto de partida necesario para la marcha del hombre hacia
la libertad y el progreso moral colectivo. Protegidos al mismo
tiempo de la derecha por el fracaso temporal del carlismo y por
el Concordato de 1851, y de la izquierda por la proscripción
del Partido Democrático (radical y antimonárquico), fundado en
1849 por los liberales exaltados, los unionistas liberales y sus
aliados se pudieron dedicar de nuevo a proyectar las bases socioeconómicas
de una sociedad moderna y a mejorar su infraestructura
industrial, administrativa, monetaria y mercantil. Es
muy significativo observar que mientras los románticos, casi
todos liberales, se habían dividido con su partido en moderados
(Martínez de la Rosa, Pastor Díaz, y la mayoría) y exaltados
(Espronceda, Larra —con reservas— y unos pocos más), los
escritores más importantes de mitad de siglo (Alarcón, López
de Ayala, Campoamor y Núñez de Arce) fueron todos unionistas
liberales. Solamente Tamayo fue carlista.
En los años de hegemonía de la Unión Liberal (la década
20 EL SIGLO XIX
de 1850 y los primeros años de la siguiente), se consiguió por
fin cierto grado de estabilidad política sin excesivo autoritarismo.
Se duplicó el comercio español con el extranjero, se construyeron
amplias extensiones de vías férreas y de carreteras, el
sistema bancario español fue modernizado y afluyó capital extranjero.
Incluso hubo dinero para financiar aventuras militares
en el exterior, en Cochinchina, Santo Domingo, México y sobre
todo en Marruecos, donde O’Donnell, duque de Tetuán, labró
su reputación militar. Pero los beneficios del agio —especialmente
en torno a las compañías de ferrocarriles— no recayeron
en toda la sociedad y se abrió una brecha entre los privilegiados,
agrupados en torno a la vieja clase media alta, y una pequeña
burguesía en expansión que se estaba preparando para
tomar la iniciativa política.
Durante la mayor parte del siglo xix, a pesar de las inhumanas
condiciones de la vida rural, no hubo en España una inquietud
seria en el campesinado y, antes de 1909, no hubo apenas
movimiento obrero organizado. Por esto los dos principales
grupos de poder eran burgueses. Como quiera que, durante
ios años sesenta, la división de sus intereses se fuera acentuando
cada vez más, otro general político, Prim, surgió como líder
de una coalición izquierdista, formada por progresistas y demócratas
reformistas, que eludieron los intentos de contención
que llevaron a cabo O’Donnell y otros políticos de la vieja
guardia, En 1867 una crisis de finanzas y subsistencias precipitó
la revolución del año siguiente. La primera víctima fue la reina
Isabel, quien, al negarse a hacer concesiones políticas a la izquierda,
precipitó su propia caída. La izquierda, por su parte,
logró resultados importantes: el sufragio universal (los varones
solamente, con efectividad a partir de 1875), la libertad religiosa
(sin efectividad después de 1875), la libertad de prensa
y asociación, y el derecho a ser juzgado por un tribunal (efectivo
sólo a partir de 1885). Pero bajo el reinado del italiano
Amadeo de Saboya, traído a España por el general Prim, el país
continuó siendo una monarquía. El asesinato de Prim, el fracaso
de la coalición revolucionaria, la guerra de guerrillas en Cuba y
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA 21
una fuerte tendencia hacia el republicanismo en las elecciones
de 1871, provocaron la abdicación de Amadeo en febrero de
1873. Mientras tanto, el pretendiente don Carlos, viendo llegar
su oportunidad, había convocado una revuelta general contra el
intruso rey extranjero: comenzaba la tercera guerra carlista.
La república de 1873 tuvo pronto que luchar contra dos
frentes: los carlistas en el norte y las insurrecciones federalistas
—los «cantones» de Cartagena, Alcoy, Málaga, etc.— en
otras provincias. Los que salvaron la situación fueron un político
e —inevitablemente— un general: Castelar y Pavía. Reafirmando
la autoridad gubernamental, atajaron a los carlistas y
sometieron por la fuerza a las provincias. A partir de aquel
momento el camino estaba abierto para que el hijo de Isabel,
Alfonso XII, de dieciséis años, subiera al trono aupado por
un nuevo golpe de estado militar (diciembre de 1874).
La restauración de la vieja monarquía produjo un retorno a
la estabilidad política y un resurgimiento de la prosperidad
económica que duró hasta los años noventa. El gobierno ganó
la tercera guerra carlista a principios de 1876 y dominó la insurrección
cubana al año siguiente. Mientras tanto Cánovas del
Castillo, figura dominante del período de la Restauración, logró
atraerse a los conservadores católicos menos extremistas consintiendo
a la Iglesia ejercer un control continuado sobre la
educación. Al mismo tiempo, aceptó desde 1881 una rotación
pacífica de gobiernos entre su partido y los liberales, capitaneados
por Sagasta; esto aseguraba, por un lado, la consolidación
de las reformas liberales y, por otro, el aislamiento de los liberales
extremistas que quedaban. La presencia de los caciques,
jefes políticos oficiosos en sus distritos por parte de cada partido,
garantizaba con toda clase de artimañas las previsiones
electorales del poder. A pesar de la recesión comercial sufrida
en los últimos años del siglo, España se sentía cada vez más
segura de sí misma. Las alarmas y agitaciones de las primeras
décadas del siglo estaban olvidadas; a Cánovas se le consideraba
popularmente como un segundo Bísmarck, en un momento
internacional de regímenes fuertes y conservadores.
22 EL SIGLO XIX
El desastre sobrevino en 1898. Tres años antes había estallado
de nuevo la rebelión en Cuba. Esta vez intervinieron los
Estados Unidos. En dos encuentros navales que costaron a los
americanos solamente la pérdida de una vida humana, las anticuadas
escuadras españolas fueron destruidas en el Pacífico y
el Caribe. España se vio obligada a firmar la cesión de Filipinas,
Puerto Rico y Cuba. Un año antes Cánovas había caído
ante las balas de un anarquista italiano que quiso vengar a sus
compañeros torturados en Barcelona. Este trágico suceso, junto
con la pérdida de los últimos restos del imperio, hizo que España
se encontrara, a finales del siglo xix, en una situación humillante
y confusa. Pero ya había empezado a surgir un nuevo
grupo de escritores e intelectuales jóvenes. Eventualmente tomarían
su nombre del año del desastre: la generación del 98.
Una de sus principales preocupaciones era la regeneración cultural
e ideológica de España.
De la consideración de la historia del siglo xix español se
infiere que cualquier cambio político, sin el correspondiente
progreso social y económico, está destinado al fracaso. Tres
importantes factores obstacularizaron este progreso. Uno fue la
actitud egoísta y reaccionaria de los grupos en el poder —el
trono, la iglesia, el ejército y la oligarquía—, expresada en los
programas de sus políticos; otro fue el extremismo doctrinario
y la ineficacia manifiesta de sus oponentes de la izquierda cuando
ocuparon el poder; el tercero y más importante de todos
fue la pobreza básica de recursos materiales de España, que impidió
el arraigo del progreso material. La perduración de estos
impedimentos es el legado más importante del siglo xix a la
España de nuestros días.
Capítulo 1
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS:
MARTÍNEZ DE LA ROSA
Y EL DUQUE DE RIVAS
La palabra romántico empezó a usarse en España bastante
tarde. La primera vez que aparece es en el periódico madrileño
Crónica Científica y Literaria, el 26 de junio de 1818. Con
anterioridad, la palabra que tenía más aceptación era «romancesco»,
pero hasta 1814 no tuvo un significado muy preciso:
equivalía a lo que actualmente entendemos por «extravagante»,
«exagerado» o «exótico».
En 1814 entre José Joaquín de Mora (1763-1864), editor de
Crónicat y Juan Nicolás Bóhl de Faber (1770-1864), erudito
alemán que vivía en Cádiz, surgió una controversia que inició
el debate sobre el romanticismo en España. Dado que Bóhl
era un monárquico de ideas marcadamente reaccionarias y recién
convertido al catolicismo y Mora un liberal, la controversia
tuvo, desde el principio, un cariz político. Tanto es así que
en España, en esta época, no había ni obra ni teoría romántica
alguna sobre las que hacer la discusión, ya que las primeras
obras españolas que se pueden llamar románticas, incluso en el
sentido más yago de la palabra, no serían editadas hasta los
años veinte, en el extranjero, por el mismo Mora, Blanco
White y otros emigrados. De ahí que el debate resultara obligatoriamente
abstracto. Se centró en la defensa de Calderón (y
de las ideas absolutistas y teocráticas que Bóhl le atribuía)
frente al criticismo racionalista y de tendencia neoclásica de
Mora.
24 EL SIGLO XIX
La importancia de esta controversia radica en que de ella
surgió el concepto de romanticismo español que lia prevalecido
hasta nuestros días. Sólo en época muy reciente se ha denunciado
la arbitrariedad de algunos de sus principales presupuestos.
Bóhl, bajo la influencia de A. W. Schlegel, identificó el
romanticismo con la corriente literaria esencialmente cristiana,
por oposición a la tradición clásica pagana de Grecia y Roma.
El «romanticismo», así entendido, se manifestó por vez primera
en el marco de la literatura occidental durante la Edad
Media y a ella permaneció íntimamente asociado. A pesar de
la común inspiración cristiana que mantenía unificada esta literatura,
ya apuntaban, a través de las lenguas vernáculas en que
estaba escrita, crecientes divergencias que preludiaban los distintos
caracteres nacionales europeos. En contraste con las
obras clásicas que, al ser imitativas, uniformes y racionales,
podían sujetarse a unas reglas, aquellos escritos no podían ser
constreñidos de un modo tan rígido y tenían la posibilidad de
encontrar su propia forma y estilo. Para Bóhl el neoclasicismo
no era más que una interrupción lamentable y pasajera de esta
principal corriente de la literatura europea. Con total confianza
preveía una vuelta a lo popular, lo heroico, lo monárquico y
a Ja tradición cristiana que, según él, había llegado a su punto
culminante con el Siglo de Oro y Calderón.
Bóhl tiene dos grandes errores de juicio que perviven todavía
para confusión de los críticos: su intento de asociar tan
íntimamente al romanticismo con el cristianismo y la consiguiente
visión de este movimiento como una tradición ininterrumpida
desde la Edad Media hasta su propia época. Sólo
desde hace muy poco los estudiosos del romanticismo han
empezado a aceptar la distinción sugerida originalmente por
Menéndez Pelayo, entre la aproximación «histórica» al romanticismo
encabezada por Bohl y lo que ahora se llama romanticismo
«liberal», «revolucionario» o «actual».
Las principales tendencias de Bóhl fueron seguidas por
Monteggia en octubre de 1823, en su artículo «Romanticismo»
publicado en El Europeo de Barcelona, y en el artículo de
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 25
López Soler «Análisis de la cuestión agitada entre románticos y
clasicistas» publicado en el número de noviembre. El conciliatorio
artículo de Monteggia es particularmente memorable porque
marca el triunfo de la palabra «romántico» sobre sus
diversas rivales: «romancesco», «romanesco», «romancista»,
etc. López Soler reafirmó con vigor la interpretación cristiana
del romanticismo propuesta por Bóhl. Fue Agustín Durán
quien puso fin a la primera fase de las discusiones críticas
sobre el romanticismo con la publicación, en 1828, de su Discurso
sobre el influjo de la crítica moderna en la decadencia
del teatro español... La Concepción schlegeliana del romanticismo
transmitida y adaptada por Bóhl y López Soler culmina
con la adición de un impetuoso rasgo de nacionalismo cultural:
la idea de que la época «romántica» par excellence fue el Siglo
de Oro español.
Los críticos de la época fernandina, pues, incurrieron en
varios errores. No asociaron el romanticismo con una weltanschauung
específicamente contemporánea; no dedicaron seria
atención a las innovaciones románticas en la temática y en la
técnica literarias, y manifestaron una tendencia marcadísima a
interpretar el movimiento en términos de la tradición católica y
monárquica absolutista que entonces, durante el reinado de
Fernando VII, predominaba de nuevo.
Alcalá GaÜano fue la figura de excepción. En su famoso,
pero escasamente leído prólogo a El moro expósito de Rivas,
escrito en 1833, intentó destruir los argumentos en favor del
romanticismo «histórico». Galiano abogaba por el reconocimiento
de lo que él llamaba «el romanticismo actual» adhiriéndose,
en este sentido, a los ataques que sus colegas liberales
(Mora, Blanco White y una tradición que a través de Quintana
enlazaba con el debate literario del siglo xvm) dirigían
contra el Siglo de Oro, considerándolo como un período de
fanático oscurantismo. En su prólogo, la tendencia a considerar
escritores «románticos» a Dante, Shakespeare y Calderón fue
sustituida por una referencia favorable a Scott, Hugo y sobre
todo a Byron. Efectivamente, la aceptación de Byron y, en
26 EL SIGLO XIX
menor medida, de Hugo y Dumas se convierte en la piedra de
toque de cualquier visión del romanticismo avanzada por sus
contemporáneos,
La tentativa de Galiano supuso un gran avance en la comprensión
del movimiento, al presentar el romanticismo como
un fenómeno característico de su propia época que reflejaba un
cambio de perspectiva rigurosamente contemporáneo. Al mismo
tiempo hizo especial referencia a la poesía de tema filosófico,
surgida de la «agitación interior» del poeta.
Tras la polémica con Bóhl que hemos mencionado antes,
Mora continuó dirigiendo periódicos progresistas en Madrid,
hasta que la invasión francesa de 1823 le obligó a exiliarse.
Durante los veinte años siguientes vivió en el extranjero, volviendo
a sus actividades literarias en Madrid cuando ya la marea
del romanticismo había retrocedido. Aparte de publicar
sus propios poemas, que comprendían una colección de Leyendas
españolas (1840), de las que las más tempranas figuran
entre las primeras manifestaciones de la leyenda en verso de
nuestra lengua, prestó dos valiosos servicios a la literatura española:
en 1844 recogió y publicó los ensayos críticos de Lista
y en 1849 tradujo del francés y publicó La gaviota de Fernán
Caballero.
El sacerdote Alberto Lista (1775-1848) había sido en su
juventud un liberal avanzado, afrancesado y masón. Más tarde,
después de cuatro años de exilio en Francia, transigió
moderadamente con el régimen de Fernando VII y se le permitió
abrir un colegio, el colegio de San Mateo, que contó
entre sus alumnos a Espronceda, Ventura de la Vega, Ochoa,
Patricio de la Escosura, Roca de Togores y otros futuros escritores,
soldados y estadistas. También Duran fue alumno de
Lista quien durante el período romántico fue, sin lugar a dudas,
el crítico más inteligente y valioso del momento.
Tanto Mora como Lista representaban un punto de vista
moderado aunque a distintos niveles. Ambos son muy significativos
por el modo en que ilustran la transición del neoclasicismo
ilustrado a un romanticismo muy limitado. Mora, sin
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 27
apartarse de su básico optimismo y de su deísmo racionalista y
humanitario, admiró a Shakespeare, tradujo a Scott y abogó
por el estudio de la poesía inglesa, así como la de los clásicos.
A la vez que rechazaba «las incongruencias de los autores románticos»
y criticaba la rígida adhesión a las «reglas» neoclásicas,
aceptó el color local y el nacionalismo en la literatura
para terminar modificando considerablemente sus diatribas contra
la comedia del Siglo de Oro y la poesía medieval. Lista
también buscó un punto de equilibrio: al defender las.«reglas»
como modelos útiles, y la «imitación» frente a lá «creación»,
atacó a los románticos porque creían en el genio, la inspiración
y la espontaneidad, recalcando la necesidad de «el gusto
ejercitado y perfeccionado». Fue el primer crítico español moderno
que ofreció un estudio amplio y sistemático del drama
del Siglo de Oro. Partidario sobre todo de la literatura de inspiración
moral y cristiana, se adhirió, en su más amplio sentido,
al punto de vista del romanticismo «histórico» y atacó
lo que él consideraba la inmoralidad subversiva del romanticismo
actual.
1. E l a d v e n im ie n t o d e l r o m a n t ic is m o
Una simple ojeada al estado de la literatura española bajo
el reinado de Fernando VII, evidencia una triste situación.
Entre 1814 y 1820 Quintana, Gallego, Martínez de la Rosa
y otros muchos escritores e intelectuales estuvieron en la cárcel.
Moratín, Meléndez Valdés,1 Lista y Reinoso en el exilio.
En el país, la censura era aplastante y especialmente duros los
ataques contra la prosa novelesca, considerada comúnmente inmoral
y, en cualquier caso, como rama inferior de la literatura.
En 1799 el gobierno había intentado suprimir la publicación
de todo tipo de novelas e incluso las traducciones de Scott
1. Sobre Quintana, Moratín y Meléndez Valdés, véase Nigel Glendinning,
Historia de la literatura española. 4: El siglo X V III, Ariel, Barcelona, 1973.
28 EL SIGLO XIX
fueron prohibidas oficialmente basta 1829. Sin embargo, la
Colección de Novelas, importante serie de novel-as europeas contemporáneas
traducidas y publicadas a partir de 1816 por Cabrerizo
en Valencia, empezó realmente a preparar el gusto del
público para la obra de los novelistas españoles. Su precursor
fue R. Humara Salamanca con Ramiro, conde de Lucena (1823),
la primera novela histórica nativa, y le siguió López Soler con
Los bandos de Castilla (1830), cuyo prólogo, merecidamente
recordado, es un interesante manifiesto romántico.
Meléndez Valdés seguía ejerciendo una influencia primordial
sobre la lírica, a pesar de que la edición de su poesía de
1820 fue censurada. Tanto Lista como Mora y M-artínez de la
Rosa fechaban con su aparición una nueva época en la poesía
española; Quintana, que compartía con este último la estima
del público, era su discípulo y biógrafo. El equipo redactor de
El Europeo (1823-1824), bastante representativo de los escritores
más jóvenes, dividía su admiración entre Meléndez y Quintana,
a la vez que difundía con entusiasmo traducciones de
Schiller, Ossian, Gessner, Klopstock, Chateaubriand y otros
poetas románticos europeos.
En el teatro, a pesar del vivo ataque de García Suelto contra
el drama neoclásico en «Reflexiones sobre el estado actual
de nuestro teatro» (1805) y de la aparición en el mismo año de
Pelayo, tragedia patriótica de Quintana que anunciaba las primeras
obras dramáticas de Martínez de la Rosa y Rivas, Moratín
seguía siendo el genio indiscutible si bien a causa de la censura
La mojigata y El sí de las niñas no pudieron volver a representarse
hasta 1834. Su influencia continuaría más allá del
romanticismo. Por lo demás, el teatro había marcado el paso.
Las absurdas monstruosidades que Moratín había satirizado en
La comedia nueva se mantenían todavía en escena. El gran éxito
de la época fue La pata de cabra de Grimaldi, una comedia de
magia adaptada del francés de la que se hicieron 125 representaciones,
de 1829 a 1833. (Compárese con El trovador de Gar*
cía Gutiérrez, la obra romántica de más éxito, con veinticinco
representaciones.) Las comedias del Siglo de Oro (la mayoría
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 29
refundidas) siguieron siendo populares hasta mediados los años
treinta para declinar después. También florecieron supervivencias
neoclásicas, como las obras de Moratín, al lado de dramas
sentimentales burgueses, ópera y, sobre todo, traducciones del
francés.
Los emigrados habían experimentado de cerca, y algunas
veces durante muchos años, los grandes cambios que se habían
operado en el gusto y las ideas europeas, Rivas estuvo diez
años en el extranjero, Espronceda, siete. Los románticos que
estaban fuera, extremistas (al principio) en política, estaban
naturalmente abiertos a las influencias más extremas en lo que
al pensamiento y a la expresión literaria se refiere. Su retorno
coincidió con una liberalización de la censura que permitió
repentinamente el libre juego de estas influencias en la propia
España. Los resultados, que iban mucho más lejos de lo que
los críticos «fernandinos» habían esperado, llevaron a E, A.
Peers a hacer la desorientadora distinción entre la «renovación»
romántica y la «revuelta» romántica. Para comprender lo que
realmente sucedió es necesario recordar un hecho al que Peers
nunca se enfrentó directamente: un cambio importante en las
formas literarias siempre ocurre en relación con algo más profundo:
un cambio de sensibilidad, un cambio de actitud frente
a la condición humana, una nueva visión de la vida.
Sí no fuera así, el romanticismo, considerado como fenómeno
puramente literario, podría haber aparecido en cualquier
momento después de que se hubiera extendido la insatisfacción
respecto a los modelos neoclásicos. Lo que sucedió específicamente
en 1833 fue que la base ideológica del romanticismo propiamente
dicho, el cambio en el clima de las ideas, que sobrevino
principalmente como resultado de la crisis religiosa y
filosófica de finales del siglo xvm, fortalecida por las transformaciones
sociales, políticas y económicas de la Revolución francesa
y las guerras napoleónicas, no podía contenerse por más
tiempo en la frontera de España, Ahora era posible poner en
cuestión todas las normas absolutas de la religión, la moral y
la tradición nacional de las que hasta entonces se venía pen­
30 EL SIGLO XIX
sando que dependían el bienestar del individuo y la coherencia
de la sociedad. Los que aprovecharon la oportunidad fueron
minoría. Profundamente nostálgicos de la seguridad anterior,
confundidos y a veces angustiados por su nueva visión, su obra
a menudo es ambivalente. La hostilidad que provocó su actitud
ha oscurecido desde entonces la perspectiva crítica. Pero hay
un hecho que está claro: su romanticismo es el que ha sobrevivido.
Hay una ininterrumpida continuidad desde el criticismo
escéptico de estos románticos, por más limitado y esporádico
que sea, a la generación del 98 y a nuestros días.
Esto no nos hace olvidar las contradicciones e inconsistencias
inherentes al movimiento romántico. Hubo liberales que
no fueron románticos (por ejemplo, Mora) y hubo románticos
que no fueron liberales (por ejemplo, Zorrilla). Lista y luego
Rivas, a menudo parece que miren en ambas direcciones. Del
mismo modo, no todos los que dieron expresión literaria a la
visión angustiada o percibieron en ella el sello del movimiento,
lo hicieron con firmeza. Rivas cambió de tendencia tanto en
literatura como en política; también lo hizo Pastor Díaz. El
problema se vuelve más agudo por el hecho de que todos los
románticos estaban unidos por su nacionalismo, la hostilidad
hacia el neoclasicismo y la atracción por el Siglo de Oro; compartían
idénticas innovaciones en la dicción y los mismos tópicos.
Pero en realidad, lo que separa a Zorrilla, por ejemplo, de
Espronceda es más esencial que lo que les unió.
2 . M a r t ín e z d e l a R osa
Dos figuras que surgieron en la fase inicial del movimiento,
ambos bastante mayores que el resto de los románticos importantes,
son Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) y Ángel
Saavedra (1791-1865), que luego sería duque de Rivas. Alumno
de Mora, y joven profesor de filosofía en la universidad de
Granada, Martínez de la Rosa fue un miembro influyente del
ala ultraliberal de las Cortes de 1813 y bajo el reinado de Fer-
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 31
nando VII estuvo en la cárcel durante casi seis años. Su primer
grupo de escritos pertenece a este período. Comprende Lo que
puede un empleo (1812), atrevida sátira anticlerical contra sus
oponentes políticos tradicionalistas, seguida en el mismo año
por La viuda de Padilla, tragedia heroica en verso, en cinco
actos, lenta y reiterativa, basada en Alfieri. Su tema era el tópico
de la libertad o la muerte. La niña en casa y la madre en
la máscara (1821) ilustra el persistente predominio del estilo
moratiniano en la comedia. Morayma (1818), otra tragedia heroica,
es demasiado parecida a la primera. La última obra del
grupo es todavía completamente neoclásica: una elegante traducción
de la Epístola ad Pisones (1819) de Horacio.
Entre tanto, las ideas políticas de Martínez de la Rosa se
habían vuelto más moderadas. Cuando, tras ser liberado, llegó
a primer ministro durante unos pocos meses en 1822, el ala
izquierda se le opuso y finalmente se vio obligado a exiliarse
a Francia (1823-1831). Durante el exilio, Martínez de la Rosa
escribió la mayoría de sus obras más conocidas. Aparte de la
Poética (1822) están: Aben Humeya, drama morisco sobre el
tema de la libertad; Edipo, adaptación de la tragedia clásica;
y sobre todo, La conjuración de Venecia; tres obras que no
se pueden fechar exactamente pero que probablemente fueron
escritas en este orden, entre 1827 y 1830. El apéndice de la
Poética manifiesta un patriótico deseo de hacer la mejor defensa
posible de la literatura española desde una posición neoclasicista
que todavía trata de someter el gusto a las reglas. Esto
ya ofrece un ejemplo de la posición antidogmática de Martínez
de la Rosa. No sorprende que en el prólogo a sus poemas escriba
de los clásicos y los románticos: «tengo como cosa asentada
que unos y otros llevan razón» — ¡siempre que ambos eviten los
extremos!— . Igualmente en la composición de Aben Humeya
su norma fue «olvidar todos los sistemas y seguir como única
regla [...] el código del buen gusto».
Las primeras tragedias heroicas de Martínez de la Rosa
contienen varios efectos románticos: color local incluyendo música
y coros, de los que él fue el primer introductor y defensor
32 EL SIGLO XIX
en España; escenas multitudinarias; escenarios medievales españoles
y moriscos; efectos espectaculares, como el fuego en
Aben Humeya; ideales libertarios; e incluso cierto grado de
violencia y horror en la escena. Pero les falta un auténtico
sentido del incontenible destino adverso, la emoción concomitante
y cualquier formulación del ideal de amor romántico. La
conjuración de Venecia se acerca más a este modelo y en Rugiero
percibimos ligeramente rasgos del héroe romántico. Su
origen misterioso, su melancolía, su tendencia a relacionar la
vida misma con el amor, y su sujeción a la fatalidad hostil,
muestra a Martínez de la Rosa en busca de una nueva figura
típica. Pero La conjuración de Venecia, aunque marca el primer
intento real de expresar la nueva sensibilidad en términos dramáticos,
no lo logró plenamente. Rugiero, joven, hermoso y
afortunado, está retratado como profundamente infeliz sólo
porque es hijo ilegítimo. Incluso esto es simplemente un recurso
para que pueda tener lugar la escena final del reconocimiento.
El nudo del drama es más la conspiración que el tema
del amor y el destino. Martínez de la Rosa, a pesar de percibir
vagamente «lo que había en el aire», no logró formularlo ade­
cuadamente.
El resto de la obra de Martínez de la Rosa comprende una
novela histórica hiperdocumentada, Isabel de Solís (publicada
por partes, 1837-1846) y tres obras de teatro de menor importancia:
Los celos infundados (1833), La boda y el duelo (1839)
y El español en Venecia (1840).
3. R ivas
La carrera literaria de Ángel de Saavedra, duque de Rivas,
tiene puntos en común con la de Martínez de la Rosa, Como él,
Rivas empezó escribiendo romances cortos pastoriles en la tradición
de Meléndez, entremezclados con odas patrióticas declamatorias
(«A la victoria de Bailén», 1808; «A la victoria de
Arapiles», 1812), antes de evolucionar hacia el romanticismo.
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 33
Rivas, igual que Martínez de la Rosa, fue uno de los escritores
presentes en Cádiz en 1812 y siguió siendo un liberal exaltado
durante algunos años después. Desde 1823 a 1834 vivió
sucesivamente en Inglaterra, Malta y Francia, se casó, tuvo
hijos, y durante algún tiempo se ganó la vida enseñando a pintar.
Durante su estancia en Malta disfrutó de la amistad de
sir John Hookham Frere, a quien, en la dedicatoria de El moro
expósito, le agradeció reconocido el haberle alentado a interesarse,
ya entonces, por la literatura española medieval y del
Siglo de Oro. Su tendencia hacia el romanticismo en la edad
madura lo llevó, con Don Alvaro, al centro mismo del movimiento
y ocasionalmente a su liderazgo. Esto hace que sea
tanto más sorprendente la insignificancia de sus obras posteriores
y su recaída en la superficialidad de las leyendas en los
años cincuenta.
Los poemas líricos cortos de Rivas, aunque de inspiración
más fresca que los de Martínez de la Rosa, son sin embargo, con
pocas excepciones, de un convencionalismo decepcionante tanto
en tema como en estilo. En su principal colección de poemas
de amor, a la misteriosa Olimpia, pocas veces se oye una
nota de pasión verdadera por encima del tono de queja heredado
de un siglo que identificaba la poesía con una suave emoción
sentimental. Sólo hay dos temas que inspiran a Rivas
poesías con brío; uno de ellos es el exilio y el espectáculo de
su país postrado bajo la bota de Fernando VIL En «El desterrado»
y en su poema lírico más famoso, «El faro de Malta»,
Rivas consigue al fin expresar con nobleza un sentimiento auténtico.
Pero aunque el tema, el tono y el estilo de «El desterrado»
apuntan hacia el romanticismo, Rivas estaba todavía al
filo de la sensibilidad romántica y así se evidencia cuando compara,
en el otro poema, el faro de Malta con la luz de la razón
en medio de las turbulentas pasiones, comparación que se aproxima
más a la perspectiva de la Ilustración que a la de la joven
generación.
El otro tema importante de los poemas cortos de Rivas es
el del inexorable paso del tiempo. «El tiempo», «Brevedad de
34 EL SIGLO XIX
la vida», «El otoño» y «El sol poniente» son los poemas de
Rivas que se acercan más a esa poesía de «sesgo metafísico»
que Alcalá Galiano, Martínez de la Rosa y otros consideraban
específicamente característica del romanticismo. Pero como Meléndez,
de quien recibió el tema, Rivas retrocedió ante sus implicaciones
más profundas. De la contemplación de la fugacidad
de la vida y la ínevitabilidad de la muerte, que le acercaba a
esa conciencia de la condición humana tan patente en Espronceda,
se refugió en la resignación a la voluntad de Dios.
Los poemas narrativos largos de Rivas: El paso honroso
(1812), Florinda (1826) y El moro expósito (1834) junto con
los Romances históricos (reunidos por primera vez en una edición
de 1841) pertenecen al tipo de poesía concebida de acuerdo
con las ideas de Bóhl de Faber. De inspiración esencialmente
nacionalista, está enmarcada preferentemente en la Edad
Media o en el Siglo de Oro, y glorifica los valores tradicionales
españoles (con todo lo que implican). En efecto, en el prólogo
a los Romances históricos, Rivas adoptó el enfoque de los dos
escritores mencionados.
Ni El paso honroso ni Florinda presentan el conflicto entre
el amor y el destino que es uno de los temas más básicos del
romanticismo; en ambos poemas el enfrentamiento físico es
más importante que el conflicto emocional. Con El moro expósito,
escrito entre 1829 y 1833, en romances reales y publicado
en 1834, la orientación cambia de un modo muy marcado.
Mientras el poema en general cae dentro de los límites
del romanticismo «histórico», el amor ocupa ahora un lugar
central. El destino adverso (al contrario del destino merecido
por Rodrigo en Florinda) es patente cuando Mudarra, como
después Don Alvaro, mata inadvertidamente al padre de su
•amada, y también cuando en el canto III el joven Gonzalo
Gustios lo promueve sin darse cuenta contra su familia, en el
banquete. En el último caso es notable el triunfo de la fatalidad
sobre la protección divina, simbolizada por la reliquia de
la Vera Cruz entregada a Gonzalo. Estos dos rasgos indican
hacia dónde se estaba orientando Rivas.
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 35
En la última parte de El moro expósito Hay muchas cosas
que anuncian a Don Alvaro. Pero comparada con ésta, la concepción
básica del poema aparece confusa e insatisfactoria. El
destino hostil arbitrario juega un papel importante en los infortunios
de Gonzalo Gustios y de su hijo Mudarra, y ese mismo
destino es el que acosa implacablemente a Don Alvaro. Pero
al final de El moro expósito la providencia triunfa sobre él y se
manifiesta repetidamente como instrumento en favor de la venganza
de Mudarra. Ruy Velázquez, el agente de la fatalidad,
es una figura de maldad satánica pero en su carácter no hay
ningún elemento de rebelión cósmica; por el contrarío, en el
romance X intenta desesperadamente reconciliarse con el cielo
y, por último, cuando el principio del amor al fin triunfa, se
subordina repentinamente a las creencias religiosas, cuando Kerima,
en el mismo altar donde va a casarse, decide dramáticamente
tomar el hábito. En todos estos rasgos percibimos un
elemento de vacilación que es fundamentalmente lo que quita
a El moro expósito una significación realmente humana.
Lo que le falta en realidad a la poesía de Rivas, y de hecho
a toda su obra en conjunto, es esa conciencia del enigma de la
vida, esa preocupación a menudo desesperada por el destino
humano en un universo que ya no está regido por una providencia
benevolente y que es parte del legado que los románticos
han dejado a nuestra época,
4. «Don A lvaro»
Don Alvaro (1835) es la excepción en la obra de Rivas.
Cronológicamente sigue a un respetable número de obras dramáticas,
muy inferiores, que el autor más tarde no creyó conveniente
incluir en la primera edición de sus Obras completas
(1854). Estas obras comprendían Ataúlfo (1814) que fue prohibida
por la censura y no ha sobrevivido completa; Aliatar
(1816); Doña Blanca (1817), cuyo único manuscrito fue destruido
en 1823; El duque de Aquitania (1817); Malek-Adhel
36 EL SIGLO XIX
(1818); Lanuza( 1822); Arias Gonzalo (1826 o 1827); y Tanto
vales cuanto tienes (escrita en Malta en 1828 pero no publicada
hasta 1840). Todas merecen el mismo juicio queTas obras
de Martínez de la Rosa, hecha excepción de La conjuración de
Venecia-, incorporan ciertos rasgos semirrománticos (como escenarios
medievales y moriscos, pasión y violencia, soflamas)
pero no tienen un espíritu auténticamente romántico. Esto no
es así con Don Alvaro. Es un caso aislado, enigmático, en medio
de la obra de Rivas, distinto en estilo y perspectiva a todo lo
que escribió antes y después. Su tema, el triunfo del destino
sobre el amor, es el tema básico de todos los grandes dramas
románticos españoles.
Tal interpretación está confirmada por las reflexiones sobre
la vida en el famoso soliloquio (acto III, escena m):
¡Qué carga tan insufrible
es el ambiente vital
para el mezquino mortal
que nace en signo terrible!
reflexiones que evidencian la incipiente comprensión de que
el mismo amor no es sino una artimaña del destino adverso:
Así, en la cárcel sombría
mete una luz el sayón,
con la tirana intención
de que un punto el preso vea
el horror que lo rodea
en su espantosa mansión.
Es curioso constatar cuán poco se ha escrito sobre la técnica
dramática de la más famosa obra del teatro romántico español,
Quizá la explicación se halla en esto: hasta la magistral
interpretación de Cardwell, aceptada también por Navas Ruiz
y Alborg, no existía una base firme en que sentar un análisis
de la estructura de la pieza. Ahora resulta claro que la evolución
de don Alvaro comprende una fase de amor (el primer
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 37
acto), una fase de acción (los actos tercero y cuarto) y una fase
religiosa (el quinto acto). El segundo acto, que parece marcar
una pausa, en realidad prepara la dimensión religiosa de la conclusión.
En el acto tercero, el eje de la tragedia, subraya doblemente
la ironía que domina toda la obra, Don Alvaro y don
Carlos se salvan la vida uno a otro, pero sólo para iniciar en
seguida un duelo mortal. Muerto don Carlos, don Alvaro escapa
a la justicia humana, para encontrarse más tarde bajo el
yugo de la injusticia divina.
En la obra, las coincidencias, que Azorín encontró tan poco
convincentes, están destinadas a ilustrar cada vez más claramente
el efecto de la fuerza maligna que lleva a Don Alvaro
inexorablemente al suicidio, suicidio que, lejos de ser inexplicable,
como afirma N. González Ruiz,2 es el clímax natural de
la acción: el héroe romántico rechaza una vida a la que, con la
muerte de Leonor, han arrancado el último soporte existencial.
«El cadáver romántico», en palabras de Casalduero, «es un
testimonio de la fálta de sentido de la vida».3
Por lo demás, Don Alvaro en su mezcla de verso y prosa;
en la utilización del color local (las escenas del aguaducho, la
posada, y la sopa que abren los actos I, II y V); y en el sorprendente
uso del contraste (el trágico clímax del acto I, seguido
de la ruidosa alegría de la posada y éste, a su vez, de la
exaltación emocional por la renuncia al mundo de Leonor),
representa el ejemplo más notable de técnica escénica romántica.
Especialmente digna de atención es la brillante utilización de
las tres escenas de color local como previa exposición reiterada
y destinada a informar convenientemente al público para la
perfecta comprensión de los incidentes posteriores.
Hay dos nuevos rasgos que merecen una breve atención: la
cárcel y el monasterio-convento como símbolos románticos. Casi
todos los héroes románticos españoles, desde el Rugiero de La
conjuración de Venecia al Adán de El diablo mundo pasan una
2. N. González Ruiz, El duque de Rivas, Madrid, 1944, pág. 13.
3. J. Casalduero, Forma y visión de «El diablo mundo» de Espronceda,
Madrid, 1951, pág. 29.
38 EL SIGLO XIX
temporada en la cárcel. En el soliloquio de Don Alvaro la referencia
a
este mundo
¡qué calabozo profundo...!
explica suficientemente la atracción que la cárcel ejercía sobre
los escritores románticos. Es el símbolo de la existencia humana.
Encontramos ecos incluso en las Vidas sombrías de Baroja,
en «El amo de la jaula». En El trovador y en otras obras románticas
entrar en un convento o en un monasterio simboliza
la vuelta hacia la vieja serenidad y seguridad de la creencia
religiosa frente a la conciencia de la moderna condición humana,
cuya expresión dramática hemos visto reflejada en términos
de un destino hostil, Pero como aquí, en Don Alvaro, el mundo
que se intuye, el principio antivital, siempre irrumpe de
nuevo. El retiro al monasterio es para los románticos una reacción
desesperada, no una solución. Indica solamente la nostalgia
que sintieron por los tiempos en que esto todavía ofrecía una
salida de sus problemas.
Después de Don Alvaro, que' al principio no fue un .éxito
de taquilla, Rivas volvió a su estilo creador de antes y en 1840
publicó la primera edición de sus Romances históricos. Ya se
ha hecho referencia a su importante prólogo que defiende las
antiguas formas métricas frente al menosprecio de Hermosilla.
Los dieciocho romances parece que fueron escritos principalmente
entre 1833 y 1839, aunque la fecha de la -mayoría de
ellos es incierta. Constituyen la contribución más conocida de
Rivas a la comente de poesía romántica dedicada a temas tradicionales
y patrióticos y preludian las leyendas de Zorrilla que
pronto iban a aparecer. El romance típico de Rivas describe en
términos sorprendentemente vivos, o bien una anécdota característica
de la historia de España: el asesinato de don Enrique
por su hermano el rey Pedro I; la muerte de Villamediana; el
castizo gesto del conde de Benavente («Un castellano leal») o
bien un triunfo nacional memorable («La victoria de Pavía»,
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS 39
«Bailén»). En cualquier caso, las dotes de Rivas para la presentación
pintoresca y la expresión dramática, ahora plenamente
desarrolladas, se ponen de manifiesto de modo muy acusado,
aunque en general son mucho mejores los romances más cortos
que tratan de un solo incidente, condensado en unas pocas escenas
visualmente efectivas y que se suceden con rapidez.
Lo mucho que se apartó luego Rivas del extremo romanticismo
de Don Alvaro lo confirma su posterior comedia de magia:
El desengaño en un sueño (1842), su discurso a la Academia
(1860) y su prólogo a La familia de Alvareda (1861) de
Fernán Caballero. En el personaje central de ¿El desengaño en
un sueño, Lisardo, monstruo tomado de la comedia del Siglo de
Oro, percibimos rasgos que sugieren que Rivas pensaba también
atacar el satanismo y la rebelión cósmica que acusan diversas
figuras románticas. El discurso a la Academia y el prólogo a
La familia de Alvareda confirman el alcance del cambio de actitud
de Rivas. En el primero ataca las «doctrinas disolventes,
impías y corruptoras» que la literatura y especialmente las novelas
estaban difundiendo. En el segundo alaba a Fernán Caballero
por combatirlas. Desgraciadamente él no fue el único
en tomar este punto de vista reaccionario, como veremos en
un futuro capítulo.
Capítulo 2
ESPRONCEDA Y LARRA
1. E s p r o n c e d a
Los dos escritores relacionados con el tipo de romanticismo
más desesperado y rebelde (según la perspectiva de la época, el
más subversivo) son Espronceda y Larra.
José de Espronceda y Delgado (1808-1842) fue al principio
alumno de Lista, pero pronto se impacientó ante el prudente
liberalismo de su maestro y con las reservas que éste manifestaba
hacia las doctrinas literarias románticas. Después de un rimbombante
intento, en la adolescencia, por fundar una sociedad
secreta revolucionaria para vengar la muerte de Riego, fue desterrado
a un monasterio, en donde, alentado por Lista, empezó
a escribir Pelayo, poema épico sobre el tema de la conquista
musulmana de España que, afortunadamente, dejó sin terminar.
En 1827 creyó prudente emigrar. Vuelto del exilio en 1833,
continuó su actividad política en la conspiradora extrema izquierda
del partido liberal y en 1840 llegó a ser miembro fundador
del Partido Republicano. Murió repentinamente, al parecer
de una infección de garganta, en mayo de 1842, poco después
de entrar en el Parlamento. Para todos los aspectos biográficos
relacionados con su obra es indispensable el libro documentadísimo
de Marrast.
Poco hay en Pelayo (escrito en rígidas octavas reales como
el poema similar de Rivas, Florinda) que pueda sugerir la futura
evolución de Espronceda. De hecho, no se perciben signos de
su futura perspectiva hasta que Espronceda probó fortuna en
ESPRONCEDA Y LARRA 41
la ficción con una divagante y mediocre novela histórica, Sancho
Saldaña (1834). La esencia del carácter de Sancho es la fórmula
romántica del «vacío del alma» en combinación con un profundo
deseo de recuperar la fe en algún principio duradero, que
desemboca en la desesperación cuando el amor se revela impotente
para proporcionárselo. La desdicha de Sancho, como la
de Rugiero en La conjuración de Venecia, es absolutamente arbitraria
y no tiene relación con su situación real, Las repetidas
exclamaciones de horror ante la perspectiva de su existencia ulterior
sólo se pueden interpretar teniendo en cuenta la creciente
desazón espiritual e intelectual del propio Espronceda.
El desarrollo de esta visión pesimista se puede seguir en
su poesía. Se destacan tres grupos de poesía lírica. El primero
es el de los poemas políticos, patrióticos y libertarios que empieza
con «A la patria» (1829) que, como el poema más popular
de Rivas, «El desterrado», ataca el despotismo reinante en
España y lamenta la suerte de los exiliados. Le siguió el soneto
a la muerte de Torrijos, mucho más agresivo, y el lamento por
Joaquín de Pablo en cuyo fútil pronunciamiento había tomado
parte el propio Espronceda en 1830. Finalmente, en 1835, escribió
un llamamiento a las armas contra los carlistas, que sólo
es una incitante apelación a las masas al derramamiento de sangre
y la violencia:
¡Al arma, al arma! ¡Mueran los carlistas!
Y al mar se lancen con bramido horrendo
de la infiel sangre caudalosos ríos
y atónito contemple el Océano
sus olas combatidas
con la traidora sangre enrojecidas.
El tono desmedido y exaltado de este poema y el del «Dos.de
Mayo» (1840), en un momento en que poetas de más edad,
como Martínez de la Rosa y Rivas, se estaban retractando de
sus anteriores principios, basta para señalar el abismo que separa
las dos generaciones románticas.
42 EL SIGLO XIX
Un segundo grupo de poesía lírica comprende «El canto
del cosaco», «La canción del pirata», «El mendigo», «El reo de
muerte» y «El verdugo». Estos poemas ilustran, de diferentes
maneras, la hostilidad de los románticos hacia las trabas y convenciones
sociales y su aspiración a una libertad individual absoluta.
«El mendigo» en particular, con su rencoroso tono de
protesta, marca el principio de la poesía social española. Pero
los poemas realmente importantes son «El reo de muerte» y
«El verdugo». En el primero notamos la total ausencia de cualquier
referencia al crimen o al remordimiento del prisionero
condenado a muerte. Éste no maldice sus propias acciones sino
al destino, mientras el final del poema, con su énfasis en la
ilusión que es frustrada por la amarga realidad (tema favorito
de Espronceda), pone de relieve nuevamente su significado fundamental.
Estamos todos en la cárcel de la vida, condenados
por el destino a una muerte inexorable: el reo de muerte es
cada uno de nosotros. En el poema «El verdugo», más explícitamente
simbólico, el protagonista, en el clímax de la obra, se
identifica con una fuerza del mal eterna, creada por un dios
cruel contra el que lucha en vano el hombre.
íntimamente conectados con estos poemas están los del tercer
grupo que comprende «A Jarifa en una orgía», «A una
estrella», y sobre todo el «Himno al sol». Este último ocupa
un lugar especial entre los más cortos poemas de Espronceda
por ser el único exclusivamente filosófico. En el cuerpo del
poema, una serie cuidadosamente organizada de contrastes con
la mutabilidad del tiempo, pone al sol como símbolo de cuanto
es eterno y perdurable. Sin embargo, ya en el clímax, este modelo
de seguridad absoluta se rompe brutalmente:
¿Y habrás de ser eterno, inextinguible,
sin que nunca jamás tu inmensa hoguera
pierda su resplandor, siempre incansable
[...] y solo, eterno} perenal, sublime
monarca poderoso, dominando?
No; [...]
ESPRONCEDA Y LARRA 43
Nada se puede concebir que sea eterno: no sólo el amor, la gloría
y la felicidad sino también la verdad y la certeza. El símbolo
del sol nos recuerda que los ideales y las creencias no tienen
ana existencia absoluta que desafíe al tiempo.
A este respecto es en exceso superficial relacionar el pesimismo
escéptico de Espronceda simplemente con su desgraciada
relación amorosa con Teresa Mancha. Teresa, como mujer
de carne y hueso, era mucho menos importante que lo que ella
representaba: el intento de llenar con el amor humano el vacío
dejado por la desaparición de la fe en la religión o en la razón.
Casalduero acierta plenamente cuando afirma: «No debemos
partir de Teresa para llegar al sentimiento de la vida de Esproncesa,
sino que partiendo del sentimiento que de la vida
tiene el poeta debemos llegar a ver la forma que debía adquirir
su amor».1
El estudiante de Salamanca, del que aparecieron fragmentos
en 1836, 1837 y 1839 antes de su publicación en 1840, es uno
de los primeros y mejores ejemplos de la leyenda, género favorito
de los románticos españoles que lo cultivaron tanto en verso
como en prosa. Cuenta la historia de Félix de Montemar,
joven noble, arrogante y corrompido que, después de matar al
hermano de su amante abandonada, es conducido por un espectro
a un castigo macabro, llegando a tropezar por el camino con
su propio entierro. Algo más largo que algunos de los Romances
históricos que Rivas estaba ya escribiendo por entonces, si no
tiene su brillante utilización de efectos visuales tiene, en cambio,
toda su vivacidad y suspense. Sin embargo difiere de los
Romances por ser ésta una obra totalmente imaginativa, de
audaz diversidad de metros y sobre todo por los caracteres de
Don Félix y Elvira. Ilustra la concepción romántica del amor
como ilusión por un lado y como único ideal vital por otro. Una
vez muerta la ilusión, desaparecen las ganas de vivir. Como en
el caso de los protagonistas de Los amantes de Teruel, de Hart-
1. J. Casalduero, Forma y visión de «El diablo mundo» de Espronceda,
Madrid, 1951, pág. 129.
44 EL SIGLO XIX
zenbusch, donde el simbolismo es idéntico, ella muere simplemente
de dolor. A primera vista, Don Félix es cualquier cosa
menos una figura romántica. El elemento de pensamiento genérico
que (por ejemplo, en el soliloquio de Don Alvaro) permite
ocasionalmente al héroe romántico expresar la visión más profunda
que el autor tiene de la vida, está por completo ausente
de su caracterización. Pero Espronceda no puede resistir la tentación
de convertirlo, sin previo aviso, en una figura de rebelión
cósmica:
[..Jalma rebelde que el temor no espanta,
hollada, sí, pero jamás vencida;
el hombre, en fin, que en su ansiedad quebranta
su límite a la cárcel de la vida,
y a Dios llama ante él a darle cuenta,
y descubrir su inmensidad intenta.
La víctima prisionera ya no se queja y, haciendo resonar las
rejas de la celda, sólo llama a su injusto carcelero para pedirle
cuentas. La crítica reciente sobre El estudiante de Salamanca
(Vassari y Sebold en particular) insiste en la filiación directa de
El diablo mundo con el poema anterior. Incluso llega Vassari
a llamar a Adán «otro don Félix». Sebold, por su parte, afirma:
«El titanismo de Montemar depende, no solamente de su fuerza
física, sino de la magnitud del enigma espiritual que deliberadamente
se mantiene en torno a él». La rebelión cósmica, todavía
algo bravucona, de don Félix, que sugiere a Sebold el tema del
anticristo, ya prefigura la rebelión más fría y lúcida del Espíritu
del Hombre en El diablo mundo. Sin demasiada conexión con
la historia, el gemido del fantasma, en medio del poema, vuelve
a simbolizar las quejas del poeta ante la amarga realidad que
oculta el mundo de las apariencias y frente a la irreparable pérdida
de la ilusión protectora.
¡Ay! el que descubre por fin la mentira;
¡Ay! el que la triste realidad palpó; [...]
ESPRONCEDA Y LARRA 43
Por tanto el poema también se puede leer como una especie de
alegoría, en la que el poeta expresa la aspiración humana a perseguir
la belleza y la felicidad y el desencanto que sobreviene al
revelársele la verdadera faz de la existencia, fría, repugnante y
dominada por la muerte.
2. « É L D IA B L O M U N D O »
Estas líneas podrían servir de epígrafe para el último y
más ambicioso poema de Esproncesa, El diablo mundo, que se
empezó a publicar en 1840 y en el momento de su muerte
estaba todavía sin terminar. Es una alegoría de la existencia en
la que Adán, representante del hombre, puede escoger entre la
muerte (y Ja comprensión de la verdad última) o la vida eterna.
Escoge inevitablemente esta última y el poema relata cómo
va descubriendo las amargas consecuencias de su elección. Muchos
de los elementos principales de la perspectiva final de
Espronceda están contenidos en el prólogo al poema. El coro
de voces expresa sus dudas y su desengaño; el Espíritu del
Hombre, su rebelión contra un Dios maligno que quizá no es
más que una hipótesis. En el cuerpo del poema, Adán, como
el hombre, aparece en el mundo desnudo e inocente sólo para
encontrarse, siguiendo el precepto romántico, inmediatamente
encerrado (en sentido literal y figurado) en la cárcel. Aquí empieza
su amarga introducción en la realidad. Pero aún posee la
fuente de la ilusión, la juventud y en contacto con el amor se
rompen sus cadenas. Hasta aquí el poema está elaborado con
detalle. A partir de este momento sobrevienen dificultades de
interpretación a causa del estado inacabado del poema y sólo
queda claro que a continuación sobreviene el desengaño de
Adán. Dos nuevas fases están esbozadas: la frustración del
ideal de amor del protagonista y su naciente visión trágica.
Junto al cadáver de Lucía, niña inocente, que deja de existir
de modo arbitrario, Adán se da cuenta de los problemas planteados
por un destino tan inmerecido. Con la voz y el lenguaje
46 EL SIGLO XIX
del luciferíno Espíritu del Hombre del prólogo, interroga de­
safiante:
El Dios ese [...]
que inunda a veces de alegría,
Y otras veces, cruel, con mano impía
Llena de angustia y de dolor el suelo
y bruscamente toma conciencia de «La perpetua ansiedad que
en él se esconde»: o sea la búsqueda romántica (y moderna)
de una respuesta satisfactoria al enigma de la vida. Aquí el
poema se interrumpe. Pero, aunque su clímax no llegó a escribirse,
apenas podemos dudar de su naturaleza puesto que la
severa advertencia del Espíritu de la Vida en el canto I ya
anuncia que, sí alguna vez Adán llegara a lamentar su decisión,
tendría que recordar que la responsabilidad de ésta era únicamente
suya.
Lo que menos ha comprendido la crítica es la ambigüedad
esencial del tono de Espronceda en el poema, si exceptuamos
el Canto a Teresa. Sobre todo esa ambigüedad radica en la
auto-presentación del poeta mismo, ya como artista-filósofo-vidente
romántico, portavoz del espíritu humano que se esfuerza
por expresar una visión trágica de la vida, ya como narrador
irónico en reacción total contra esa imagen grandilocuente de
sí mismo. La segunda voz del poeta, humorística y auto-satírica
cuestiona la validez y la sinceridad de sus actitudes rebeldes y
angustiadas. La coexistencia de estos dos tonos en el poema
constituye el aspecto más moderno y significativo de la obra
entera. Marca la plena madurez intelectual de Espronceda, así
como el modo en que lo expresa marca su madurez artística. En
El diablo mundo Espronceda alcanzó la capacidad de contemplar
hasta su propia visión trágica de la vida con irónico desasimiento,
lo que le hermana directamente con Larra.
Las obras de teatro de Espronceda y los artículos con que
colaboró en varios periódicos son decepcionantes. Tenía muy
poca habilidad para presentar un conflicto y confundía los efec­
ESPRONCEDA Y LARRA 47
tos terroríficos con los dramáticos. A semejanza de tantos otros
creadores, como crítico era pobre y actualmente sólo se recuerda
un breve y divertido artículo: «El pastor clasiquino», donde
satiriza la tradición de poesía bucólica neoclásica.
3. Larra
A mediados de los años treinta, el principal lugar de reunión
de los románticos en Madrid era el café del Teatro del Príncipe
(ahora Español). Allí editores como Carnerero y Delgado
y el empresario del mismo Príncipe conocieron a Espronceda,
Mesonero, Bretón, García Gutiérrez y a sus colegas románticos.
Esta tertulia se denominó el Parnasillo. En 1838 el citado grupo
formó el Liceo Artístico y Literario, de corta duración, que
disputó, por corto plazo, al Ateneo (fundado en 1820) el monopolio
de la vida literaria madrileña, organizando debates,
lecturas de poesía, conferencias y demás actos similares. Aparte
de Espronceda, la figura más sobresaliente del Parnasillo fue
Mariano José de Larra (1809-1837). En 1828, se rebeló contra
el medio familiar, abandonó sus estudios y fundó su primer
periódico, El Duende Satírico del Día. Sólo aparecieron cinco
números, pero lo mejor de ellos ya revela, en un muchacho
de diecinueve años, un extraordinario poder de observación y
un humor particularmente mordaz. Al año siguiente, frente a
la oposición paterna, se casó con Pepita Wetoret. El matrimonio,
sobre el que se pueden ver sus reflexiones en «El casarse
pronto y mal», fue un fracaso desastroso y la pareja, que
tuvo tres hijos, concluyó por separarse en 1834. Fue, irónicamente,
el año del drama de Larra, Macías, con su exaltada
visión del ideal de amor. En tanto, fundó un periódico satírico
El Pobrecito Hablador (1832-1833), también de corta vida, y
tradujo del francés unas cuantas obras de teatro, principalmente
de Scribe. Estrenó además su propia obra larga No más mostrador
(1831), basada en una composición dramática, en un acto,
de un autor francés. Hubo otra obra original de Larra, El conde
Fernán González, que nunca se llegó a representar.
48 EL SIGLO XIX
Maclas está considerado como un temprano monumento a
la pasión romántica en España. Puede decirse que con él Larra
inventa la gran fórmula romántica para el drama: el amor contrariado
por el destino que conduce a la muerte. Una y otra
vez Macías afirma que la vida sin amor es un tormento sin
sentido y, en el clímax lírico del acto III, proclama explícitamente
su ideal amoroso:
Los amantes son solos los esposos,
su lazo es el amor. ¿Cuál hay más santo?
[...] ¿Qué otro asilo
Pretendes más seguro que mis brazos?
Los tuyos bastaránme, y si en la tierra
asilo no encontramos, juntos ambos
moriremos de amor. ¡Quién más dichoso
que aquél que amando vive y muere amado!
El drama Macías revela una técnica curiosamente híbrida,
pues intenta, torpemente, observar las unidades y a la vez seguir
la moda de imitar la comedia del Siglo de Oro.2 La imitación
tiene sin duda algunos retoques. Es significativo que no
haya gracioso ni intriga secundaria y, especialmente el final
con sus clamorosos acentos románticos, contrasta por completo
con la sensibilidad del Siglo de Oro. El drama en conjunto
falla a la vez como obra de arte y como obra de técnica dramática,
La versificación es rígida y la imitación del estilo clásico
excesivamente afectada. La concepción del protagonista Macías,
a pesar de su exaltación, peca de superficialidad y, más aún, la
pasión no está suficientemente expresada en la acción. Sin embargo
su influencia sobre obras posteriores, El trovador de
Gutiérrez y Los amantes de Teruel de Hartzenbusch en particular,
nos obliga a tenerlo en cuenta como obra precursora.
Aparte de Maclas y de una novela histórica, El doncel de
don Enrique el Doliente (1834), los principales escritos de Larra
2. Véase Edward M. Wilson y Dimean Moir, Historia de la literatura española.
3: Siglo de Oro: Teatro, Ariel, Barcelona, 1973.
ESPRONCEDA Y LARRA 49
son artículos de crítica teatral, de sátira literaria y política, y
los cuadros de costumbres que publicó en sus dos periódicos
y en media docena de otros. Le descubren como el más intelectualmente
analítico de los románticos españoles y también como
el más desventurado. Luchaba por creer en el triunfo de la verdad
sobre el error, en el inevitable progreso de la humanidad y,
en su propia frase, «la regeneración de España». Pero la permanente
traición de las ideas liberales por los sucesivos ministerios
liberales en los años treinta, que ya desengañó a Rivas y
exasperó a Espronceda, produjo en Larra una fría y amarga
desesperación. Todo esto junto con su propio escepticismo más
abstracto, su fracasada entrada en el Parlamento y el rompimiento
con su amante, Dolores Armijo, le llevó inevitablemente al
suicidio.
Los artículos de Larra en El Duende son muy desiguales.
Escobar, quien ha sido el único crítico capaz de situar los orígenes
de la obra periodística de Larra en su contexto, demuestra
que el contenido de estos primeros artículos en gran parte
consiste en una reelaboración de materiales literarios procedentes
de la época anterior. Merece tenerse en cuenta la conclusión
de Escobar, según la cual «El pensamiento y k literatura de la
España ilustrada calaron hondo en los cimientos de la obra de
Larra». No todo, pues, en El Duende es original. Sin embargo,
estos tempranos artículos ya ilustran algunas de sus características
básicas: su interés por las ideas más que por las cosas; la
fe en la verdad que late bajo su mordaz exposición de imposturas
e hipocresías; su profundo e indignado patriotismo que le
hizo mantenerse siempre en la oposición. Sobre todo, «El café»,
su primer artículo realmente memorable, le sitúa, aunque todavía
no llegue a los veinte años, en un lugar ventajoso frente a
los esfuerzos, larvarios todavía, de sus colegas costumbristas.
La característica del costumbrismo era su interés, no por
la realidad observada en su conjunto, sino por aquellos aspectos
de la realidad que fueran típicos de una región o área española
y, al mismo tiempo, deliciosamente pintorescos y divertidos.
De ese modo, el campo de los escritores costumbristas
50 EL SIGLO XIX
era deliberadamente limitado: no les interesaba describir la vida
y el comportamiento popular tal como era en realidad, y aspiraban
a seleccionar sólo lo que daba una sorprendente impresión
de «color local», especialmente si representaba una agradable
supervivencia del pasado. De ahí que ayudaran a crear lo
que ahora llamamos la España de pandereta. El movimiento
costumbrista tiene una larga historia en las letras españolas antes
de comenzar el siglo xix. Fue reforzado por la aparición en
Europa de un interés general por cortas descripciones visuales
de tipos y costumbres locales y sobre todo por la afición de los
románticos «históricos» a todo lo que fuera intrínsecamente castizo
y español. Un buen ejemplo de Larra es «La diligencia» de
1835. Pero, aunque es una muestra típica del costumbrismo,
no es el Larra típico —si exceptuamos la consabida brillantez
de la técnica-—. Es simplemente un cuadro de descripción satírica,
al que falta la sincera crítica social y la genuina intención
reformista inseparables de la mejor obra de Larra. Larra no solamente
se limita a retratar individuos mientras los costumbristas
retratan normalmente tipos; ni solamente sobresale por la
construcción impecable, el diálogo humorístico y la ironía mientras
que los artículos de aquéllos están a menudo repletos de
vagas descripciones; lo que realmente hace de Larra un gran
escritor, y no sólo un gran costumbrista, es su profundo compromiso
personal. De ahí que la personalidad de Larra esté
constantemente presente en sus escritos, y de ahí también proviene
la valiente discusión del problema de España a lo largo
de toda su obra.
El artículo típicamente costumbrista de Larra suele tratar
de algún aspecto específico de la vida madrileña —los cafés, la
vivienda, los parques, un baile de máscaras— o bien, con más
frecuencia, de la vida social española en general —la educación,
la vida cultural, las diferentes clases sociales, los servicios públicos—
. Después de empezar con una generalización, Larra
pasa rápidamente a ejemplos concretos. Su propia participación
y la descripción en primera persona añaden frecuentemente
impacto y convicción a su crítica. El detalle observado, el diá­
ESPRONCEDA Y LARRA 51
logo ingeniosamente humorístico y los apartes irónicos se combinan
con la exageración cómica para presentar de un modo
satírico personas y situaciones fácilmente reconocibles. El resultado
es generalmente divertido y a veces regocijante, pero
en muchos de los artículos representativos de Larra asoma al
final un tono de desesperación. A pesar de su oposición al negativismo,
al derrotismo y al vicio de engañarse a sí mismo que
consideraba rasgos típicos de los españoles, el cuadro que surge
de sus artículos costumbristas es el de una sociedad corrompida
y vacía, podrida por la ineficacia, la ociosidad y la apatía. Claro
está, sin embargo, que los ataques de Larra contra la sociedad
implicaban un ataque a las fuerzas directoras, al gobierno. Escribe
Escobar: «La técnica satírica de Larra bajo el régimen
absolutista consiste en echarle las culpas al público, a la sociedad,
dejando a salvo al gobierno, pero haciendo que las implicaciones
lo declaren como el mayor culpable».
Con algunas excepciones, los artículos políticos de Larra
han resultado menos sólidos que su crítica social costumbrista,
a pesar de que él mismo los consideraba indudablemente de
mayor importancia. En realidad, quizá sea ésta la razón, pues
en sus escritos políticos Larra se tomó tan en serio su papel de
redentor que llegó a comprometer su estilo satírico. Presentan
el raro espectáculo de un joven que empezó como moderado y
que fue haciéndose cada vez más radical con la edad. Pero por
lo mismo que Larra ataca actitudes mentales más que males
socioeconómicos, y ve el remedio en la educación y la cultura
más que en medidas específicas de reforma, no es perceptible
en su obra un contenido doctrinal muy definido.
Como crítico literario Larra empezó en El Duende siguiendo
las convenciones neoclásicas. Pero en su crítica de las Poesías
de Martínez de la Rosa en 1833 tomó firmemente partido junto
a Alcalá Galiano para defender la necesaria conexión entre la
literatura {que para él siempre quería decir literatura de ideas)
y el espíritu de su propia época. A principios de 1836 desarrolló
la idea en su trabajo más importante, «Literatura. Rápida ojeada
sobre la historia e índole de la nuestra» que figura como re­
52 EL SIGLO XIX
levante manifiesto romántico. Atacando, con Mora y Galiano,
la intolerancia religiosa y el estancamiento ideológico del Siglo
de Oro y aclamando en la Reforma los orígenes de «las innovaciones
y el espíritu filosófico», Larra pedía una literatura
que reflejara el reciente progreso intelectual «rompiendo en todas
partes antiguas cadenas, desgastando tradiciones caducas y
derribando ídolos [...] una literatura nueva, expresión de la
sociedad nueva que componemos». Sus principios básicos eran
la libertad y la verdad.
En gran parte, Larra pudo identificar esta nueva literatura
con el romanticismo, y sus artículos sobre los principales dramas
románticos, españoles y franceses, cobran una gran importancia.
Sin embargo los más reveladores de todos, con mucho,
son los dos artículos en que ataca el Antony de Dumas,
pues en ellos Larra se encontró de pronto a sí mismo cara a
cara con una verdad que no era ni «útil» ni «buena» ni «la expresión
del progreso humano». Era, por el contrario, la «fatal
truth» de Byron, la «infausta veritá» de Leopardi y la «verdad
amarga» de Espronceda: la concepción romántica de que la
verdad sobre la existencia humana puede estar en total desacuerdo
con una interpretación optimista de la vida. En realidad
Larra constata esto como un hecho que no sólo no intenta negar,
sino que incluso sostiene que es el inevitable descubrimiento
del resto de la humanidad en el futuro. El reconocimiento
de esto y, al mismo tiempo, su deseo de proteger de ello a
los otros hombres lo volveremos a encontrar en las obras de
Valera y Unamuno. El nombrar a Unamuno nos recuerda la importancia
simbólica que revistieron la personalidad y el pensamiento
de Larra para la Generación del 98. El discurso de
Azorín durante la visita a la tumba de Larra organizada por él
y por Baroja el 13 de febrero de 1901, reproducido en el capítulo
IX de la segunda parte de La voluntad (de Azorín) constituye
el locus classicus con respecto a las relaciones entre romanticismo
y 98. Fue Larra quien popularizó el lema de «la regeneración
de España». Pero más importante para el joven Azorín
era el desolado pesimismo del escritor romántico a «quien
ESPRONCEDA Y LARRA 53
queremos como a un amigo y veneramos como a un maestro»
según las palabras del orador. Larra fue considerado como el
precursor de los noventayochistas no tanto por su regeneracionismo
cuanto por haber sido la primera víctima española de
lo que se iba a llamar «la enfermedad de lo incognoscible», es
decir, nuestra incapacidad de comprender el eterno misterio de
las cosas. Nadie más que Azorín, en el discurso citado, ha logrado
subrayar la perenne modernidad de Larra.
Capítulo 3
CULMINACION DEL ROMANTICISMO
Entre los diversos periódicos literarios publicados y dirigidos
por los románticos se encontraban El Artista, fundado por
Eugenio Ochoa y Federico de Madrazo en enero de 1835 (con la
colaboración de Espronceda, Pastor Díaz, Escosura, Ventura
de la Vega, Tassara y eventualmente Zorrilla, entre otros), y
su sucesor No Me Olvides, dirigido por Jacinto de Salas y Quiroga.
En las columnas de estas dos publicaciones y en las de otro
periódico moderado más importante, El Semanario Pintoresco
Español, fundado en 1836 por Mesonero Romanos, se puede
estudiar la obra de la mayor parte de los escritores románticos
españoles de segunda fila.
1. G a r c ía G u t ié r r e z
Indudablemente los que más sobresalen entre ellos por sus
contribuciones al teatro —el campo de batalla del movimiento
romántico— son Antonio García Gutiérrez (1813-1884) y Juan
Eugenio Hartzenbusch (1806-1880). García Gutiérrez llegó a
Madrid en 1833 desde Cádiz, donde había sido un pobre estudiante
de medicina. Después de vivir precariamente como periodista,
y de traducir —inevitablemente— varias obras de
teatro francesas, se incorporó al Parnasillo y se ganó la amistad
de sus principales miembros. Gracias a la intervención de
Espronceda, García Gutiérrez logró estrenar, en marzo de 1836,
El trovador, el drama romántico español que más tiempo duró
en escena. Sin embargo, ese dato no debe llevarnos a engaño.
Un crítico italiano, Piero Menarini, ha subrayado un hecho de
capital importancia para la difusión del teatro romántico en
general: la publicación de textos impresos de las obras, que
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 55
circulaban en millares de ejemplares. Por lo tanto el número
de representaciones de una pieza romántica, a la que atribuye
tanta importancia Peers, indica hasta cierto punto su popularidad;
pero no dice nada en cuanto al número de lectores de
la obra. El trovador exhibe todos los aderezos exteriores del
romanticismo y, desde este punto de vista, se presta a un estudio
esclarecedor. Pero, aunque como realización dramática
ocupe quizás un lugar superior a Don Alvaro, le falta un tema
romántico plenamente desarrollado. Lo predominante es la intriga
y, probablemente, ésta fue la clave de la popularidad de
la obra. Las mayores objeciones se han hecho, en primer lugar,
al acto I, escena i, en donde García Gutiérrez no estaba evidentemente
inspirado y recurre a una exposición narrativa fría y
poco dramática (cosa que contrasta con la brillante escena del
aguaducho del drama de Rivas), y en segundo lugar, a la increíble
naturaleza del error de Azucena que abrasa a su propio
hijo. Sin embargo, la eficaz distribución de acontecimientos en
el acto I después de la escena inicial, el clímax retrasado en la
mitad de la obra cuando el rapto de Leonor se traslada a la
conclusión del acto III, las sorprendentes escenas finales y el
soberbio remate del acto V con su hábil utilización de escenas
pausadas en tono menor, se combinan para hacer de El trovador
un modelo de técnica dramática. Pero la maestría dramática por
sí sola no es suficiente. Mientras en La conjuración de Venecia
percibimos una lucha entre el amor y el deber, y en Macías,
Don Alvaro y Los amantes de Teruel una lucha entre el amor y
el destino, el conflicto real en El trovador se plantea entre Ñuño
y Manrique como individuos, No hay ningún intento de conferirle
un alcance universal. En los actos II y III, el amor y
la religión entran en conflicto cuando, como en el final de Don
Alvaro, se aprecia que retirarse en un convento no es una solución
definitiva, Pero, aunque la disyuntiva entre el amor humano
y la fe es tradicionalmente un tema romántico dominante,
aquí no está desarrollado. Esto se explica en parte por el hecho
de que al carácter de Manrique le falta la necesaria dimensión
de reflexión e introspección: significativamente no tiene ni un
56 EL SIGLO XIX
solo soliloquio. Esto plantea a Leonor como personaje depositario
de los rasgos clave, concretamente al subordinar sus votos
religiosos a la realización del ideal de amor romántico:
¡Ay! todavía
delante de mí le tengo,
y Dios, y el altar y el mundo
olvido cuando le veo.
y luego al pie del mismo crucifijo
Cuando en el ara fatal
eterna fe te juraba
mi mente ¡ay Dios! se extasiaba
de la imagen de un mortal.
Imagen que vive en mí,
hermosa, pura y constante E...]
No, tu poder no es bastante
a separarla de aquí.
Como Don Alvaro, a la primera prueba, abandona el intento
de hallar consuelo en la religión y sigue a Manrique dándose
perfecta cuenta de las consecuencias espirituales. Cuando el
sacrificio por amor, incluso de su propia esperanza de salvación,
resulte vano, también ella se dará muerte.
Las obras más significativas del García Gutiérrez posterior
son El rey monje (1837), El encubierto de Valencia (1840),
Simón Bocanegra (1843), Venganza catalana (1864, estrenó que
impresionó al joven Galdós) y Juan Lorenzo (1865), en las
que predomina el elemento histórico. Pero, aunque escribió
cerca de sesenta obras más, nunca llegó a igualar el éxito de El
trovador,
2. Hartzenbusch
Hartzenbusch fue hijo de un pobre inmigrante alemán. Aunque
su padre se esforzó por darle una buena educación, el muchacho
se vio obligado a seguir el negocio familiar de ebanistería
hasta que obtuvo un trabajo de taquígrafo en el Parla­
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 57
mentó. Mientras tanto, había logrado tener una posición en
el teatro madrileño por el camino usual de traducir del francés
y adaptar comedias del Siglo de Oro español, a la vez que
ponía en escena sin éxito sus propias obras menores. En enero
de 1837, usando de sus buenas relaciones con gentes de la escena,
logró estrenar en el Teatro del Príncipe su nuevo drama:
Los amantes de Teruel.
En esta obra, el concepto «exístencial» del amor romántico,
amor concebido como único principio de vida, logra su expresión
más directa. Un rasgo interesante de las circunstancias relacionadas
con la obra es que, tal como fue originalmente escrita,
era tan parecida al Macías de Larra que Hartzenbusch tuvo
que volver a escribirla en su mayor parte. Algo parecido ocurrió
también con El trovador de García Gutiérrez. Desde luego no
hay ninguna sugerencia de plagio. Pero esta identidad de concepción
no debe pasarse por alto con ligereza porque implica
una identidad de perspectiva y de sensibilidad: cuando tres
dramaturgos escriben sendas obras importantes sobre el mismo
tema, se llega a la conclusión de que el tema en sí mismo tiene
una significación muy especial para el movimiento al que pertenecen.
En cada uno de los tres dramas, como en el caso de Don
Alvaro, la frustración del amor va inevitablemente seguida de
la muerte de los amantes. Pero hay una evolución distinta. Piénsese
que Martínez de la Rosa, escritor de transición, había evitado
unir directamente el amor y la muerte en La conjuración
de Veneciay donde Rugiero es ejecutado por el Consejo de los
Diez por razones políticas, y las dos partes del tema están meramente
yuxtapuestas. Larra da un gran paso hacia adelante: a
Macías le matan y Elvira se suicida; en Don Alvaro la fórmula
es a la inversa; mientras que en El trovador tanto el héroe
como la heroína provocan su propia muerte. En todo caso la
única salida es la muerte. La pérdida del amor no permite otra
solución, pues concebir cualquier otra significaría aceptar una
ley superior a la del amor humano. Hemos visto que, incluso
cuando la alternativa es el amor divino, es inaceptable. Lo que
hasta ahora no hemos visto es una relación directa entre el amor
58 EL SIGLO XIX
frustrado y la muerte. Y aquí está. Ni Mansilla ni Isabel mueren
por una causa externa. No recurren ni al asesinato ni al
suicidio. Cuando los amantes se ven privados de la -ultima esperanza
de realizar su amor, mueren de un modo tan simple e
inevitable como cuando se rompe la maquinaria de un reloj.
El problema esencial de Hartzenbusch en la obra es el
de evitar que la emoción del final se hunda en el ridículo, imponiendo
al público una total aceptación de la ficción escénica.
Ayudado por el hecho de que la historia es una leyenda familiar
y que por esto el final es conocido de antemano, Hartzenbusch
combina una constante reiteración del tema vida = amor
con una atmósfera intensamente lírica y poética. Cabe notar
también que aquí el destino fatal del héroe está debidamente
compensado por el de la heroína, cuando ésta se ve por su
lado envuelta en una corriente de circunstancias adversas. Con
la ayuda de este nuevo y eficaz recurso, Hartzenbusch consiguió
replantear de un modo efectivo el tema original de Larra.
Hartzenbusch, después de Los amantes, escribió una serie
de dramas sobre asuntos históricos que culminó con La jura de
Santa Gadea (1845), basado en un incidente de la vida del Cid,
que es lo más destacable de su producción posterior. Su obra
restante, que comprende comedias de magia y dramas de tesis,
teatro para niños y gran cantidad de traducciones y adaptaciones,
ha sido justamente olvidada incluso por los eruditos. Lo
mismo ha sucedido con la mayor parte de sus trabajos críticos
y editoriales, aunque éstos se anticipen, en algunos casos, a los
métodos y al rigor de la crítica moderna.
3. O tros dramaturgos y poetas
Entre los restantes dramaturgos románticos significativos
se encuentra Joaquín Francisco Pacheco (1808-1845), recordado
sobre todo por su obra exaltadamente romántica Alfredo
(1835) que suscitó importantes comentarios de Espronceda,
Ochoa y Donoso Cortés. Como la mayoría de dramaturgos románticos,
cultivó el drama histórico sobre temas nacionales en
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 59
sus obras Los Infantes de Lara y Bernardo del Carpió. En una
categoría similar a la de Alfredo está Carlos II (1837) de Antonio
Gil y Zárate (1793-1861). Una tercera figura de interés es
Patricio de la Escosura (1807-1878) con Bárbara de Blomberg
(1837). El es también autor de un romance histórico muy conocido
«El bulto vestido de negro capuz», melodramática viñeta
muy de época, sobre el conocido tema del amor y la muerte,
y de varias novelas entre las que se encuentra Los desterrados
a Siberia que, como es propio de la intolerancia romántica
con respecto a la separación de géneros literarios, estaba escrita
en una mezcla de verso y prosa.
La faceta desengañada y escéptica del romanticismo estuvo
hábilmente representada por Nicomedes Pastor Díaz (1811-
1863), como puede verse en sus poemas, frecuentemente citados,
«La mariposa negra» y «A la luna». Sin embargo, en su
novela, injustamente olvidada, De Villahermosa a la China (publicada
en varias partes, 1845-1858), la última obra importante
de ficción subjetiva romántica, Pastor Díaz, como Rivas y otros,
abandonó ese aspecto del movimiento romántico.
Con la ayuda de otros románticos menores como Salvador
Bermúdez de Castro (1814-1833) y Mariano Roca de Togores,
marqués de Molíns (1812-1889), se podría formar una buena
antología de composiciones en la vena sombría de los ya citados
de Pastor Díaz. María (1840), fragmento poético demasiado extenso
del íntimo amigo de Espronceda, Miguel de los Santos
Álvarez (1818-1892), es de una categoría similar. La existencia
de este grupo, en línea con la perspectiva de Espronceda, contrasta
con la ortodoxia y el tradicionalismo del último Rivas
(y especialmente de Zorrilla que rompió definitivamente con
aquélla) y proporciona una nueva prueba del abismo ideológico
que separaba a los románticos españoles.
Mientras Pastor Díaz junto con Enrique Gil, al que pronto
nos referiremos de nuevo, representaban, según Menéndez Pelayo,
la capilla regional norteña de los líricos románticos españoles,
Pablo Piferrer (1818-1848) y el padre Juan Arólas (1805-
1849) representan respectivamente a los grupos de Barcelona
60 EL SIGLO XIX
y Valencia. La temprana muerte por tuberculosis de Piferrer
privó a España de un prometedor crítico y poeta. Sólo quedan
de él dieciséis poemas, y más de la mitad de ellos son triviales.
Pero de los restantes, al menos dos son muy originales —«Retorno
de la feria» y «Canción de la primavera»— y revelan la
influencia de las baladas populares que Piferrer había recogido.
El "ultimo de los dos poemas fue incluido por Menéndez Pelayo
en las Cien mejores poesías Uricas de la lengua castellana. La
obra en prosa más importante de Piferrer, Recuerdos y bellezas
de España (1839) sugirió probablemente a Bécquer en 1854 la
idea de su desafortunada Historia de los templos de España.
J. Frutos Gómez de las Cortinas ha resumido la posición de
Piferrer en la historia de la literatura española, describiéndole
felizmente, aunque quizá con demasiado entusiasmo, como «el
schlegeliano español más puro y el prebecqueriano de más hon­
dura».1
4. A rólas
El padre Juan Arólas, sacerdote de la orden educadora de
las Escuelas Pías, es una de las figuras más curiosas y patéticas
del movimiento romántico. Después de completar sus estudios,
estuvo enseñando desde 1835, hasta 1842 en el Colegio
Andresino de Valencia, pero la mayor parte de su tiempo lo
dividió entre el periodismo y la poesía. Igual que Zorrilla,
repentizaba con una facilidad asombrosa y su producción fue
considerable. Su primera colección de poesías, publicada en
1840, fue seguida por una edición de tres volúmenes en 1843,
con ediciones postumas en 1850, 1860 y 1879. El título de
la edición de 1860, Poesías religiosas, caballerescas, amatorias
y orientales, refleja las categorías a las que pertenecen la mayoría
de sus poemas. Las últimas, las orientales, dejan entrever
su deuda con Víctor Hugo y la más somera comparación revela
1. «La formación literaria de Bécquer», Revista Bibliográfica y Documental,
IV, 1950, pág. 77.
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 61
el alcance de ésta. De un modo parecido, Lamartine es la fuente
de todos los poemas religiosos de Arólas, en los que la imitación
es a menudo servil. Adelantándose a la evolución posterior
de la poesía romántica, Arólas escribió sobre todo poemas narrativos,
entre los que se encuentran leyendas y romances históricos
bajo la influencia de Zorrilla y Rivas. Pero, a pesar de
las excesivas influencias, Arólas ocupa un lugar especial en el
romanticismo español por dos razones. La primera es la tendencia
intensamente erótica de su poesía, en contraste con la clara
tendencia romántica a idealizar y espiritualizar el amor como
principio existencial (véase la característica referencia de Espronceda
a la «mujer que nada dice a los sentidos» y la no
consumación de las relaciones amorosas en el teatro y la narrativa
románticos). El principio de «La favorita del sultán» es
típico:
Marcha despiadada y cruda
Pues me quemas con tus besos
Al lucir casi desnuda
Tantas gracias y embelesos.
[... ] Tú te ríes y te alegras
Cuando en mí los bríos faltan
Mientras tus pupilas negras
Ebrias de placer te saltan.
Esta aproximación carnal a lo femenino, con la mujer presentada
puramente en función de sus sensuales atractivos físicos
¡Qué hermosas son tus pomas!
Parecen dos palomas
De venturosa- cría
Nacidas en un día [... ]
no es solamente casi única en la poesía española de esta época,
sino que anuncia uno de los temas principales del modernismo:
el «Carne, celeste carne de mujer» de Darío. La otra característica
importante de Arólas es la utilización de intensas imá­
62 EL SIGLO XIX
genes de color en contraste con la marcada preferencia de Espronceda
por el blanco y el negro. La utilización de colores
ricos, calientes y brillantes, rojos, dorados y púrpuras, por parte
de Arólas, presagia del mismo modo el estilo modernista.
En algunos de sus poemas más recordados, especialmente
el emocionante «Sé más feliz que yo» y «Plegaria», aparece un
acento de profunda frustración y melancolía, debido quizás a
la tensión entre su temperamento erótico y las obligaciones
clericales. Esto, junto con el constante agotamiento de energías
impuesto por su rápida producción literaria y con el abuso de
estimulantes, desequilibró su mente y murió demente tras varios
años de trastorno mental.
5. Tassara
La poesía de Gabriel García Tassara (1817-1875) representa
la transición del romanticismo a esa poesía de preocupación
político-social que Darío llamaba tan adecuadamente «baritonante».
Muchos de los versos que han quedado en su colección
de Poesías (1872) pertenecen al corto período de 1839 a 1842
y probablemente no ilustran del todo su evolución temprana.
Estaba orgulloso de su formación clásica en Sevilla, pero no
pudo resistirse a la atracción de la nueva escuela. La influencia
de Espronceda en el romanticismo de Tassara es inequívoca,
particularmente en aquellos poemas que reflejan su crisis religiosa
de estos años («La noche», «Dios», «Meditación religiosa»)
y en su aproximación a la naturaleza, opuesta a la de
E. Gil:
Dame nevados montes
Ceñudos horizontes
Y bosques ¡ay! de la creación hermanos:
Y playas y arenales
y fieros vendavales
y siempre embravecidos océanos,
[...]
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 63
Pero al volver a la ortodoxia, Tassara aplicó su talento a la
grandilocuencia (ya evidente en su gusto por los ritmos épicos
de la octava real) en comentarios poéticos sobre el panorama
político y social de Europa. íntimo amigo y corresponsal de
Donoso Cortés y ahora no menos profundamente tradicionalista,
llegó progresivamente a creerse el poeta de «un mundo
que se desmorona». A partir de entonces pregonó en verso su
propia versión (y la de su amigo) de una Europa desesperadamente
abocada a su propia destrucción y la profecía de su ruina:
Los tronos derretidos como cera,
Tronos y altares, leyes y blasones;
Los pueblos consumiéndose en la hoguera,
La Europa ardiendo como cíen Ilíones.
(«A Napoleón», 1841)
Los levantamientos de 1848 confirmaron su pesimismo y dieron
origen a su poesía más apocalíptica, las «Epístolas» a Donoso
y «El nuevo Atila», compensada por;la confianza religiosa del
«Himno al Mesías». Después de esto permaneció prácticamente
en silencio. Sin embargo sus poemas fueron significativamente
recogidos y publicados inmediatamente después de la revolución
de 1868, sólo tres años antes de la aparición de Gritos del combate
de Gaspar Núñez de Arce que «el poeta de la duda» encabezaría
con significativo prólogo que más adelante veremos.
De este modo, los críticos han podido ver en Tassara al poeta
que, en un sentido, pasó su propia herencia de Quintana a Núñez
de Arce.
6. A v e l l a n e d a
Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) aparece como
la principal poetisa del período. Antítesis en muchos sentidos
de su contemporánea de más edad, Fernán Caballero, tendía
por la vía de Quintana, Heredia, Madame de Staél, Scott y
64 EL SIGLO XIX
Chateaubriand hacia las actitudes románticas más extremas de
Rousseau, Byron y sobre todo de George Sand. Nacida en Cuba,
dejó la isla en 1836 para instalarse en Madrid en donde no dudó
en incorporar a su vida privada los principios románticos de
pasión y libertad.
Su primera colección de versos, Poesías (1841), comprendía
unos cuantos poemas, especialmente el excelente soneto «Al
partir» y una. invocación «A la poesía», que revelan que incluso
antes de su llegada a España era ya una poetisa plenamente
lograda. En 1845 se llevó los dos primeros premios de un certamen
poético organizado por el Liceo Artístico y Literario de
Madrid y desde entonces fue una figura literaria reconocida.
La muerte de su primer marido le inspiró dos «Elegías» que
figuran entre sus mejores obras. Luego se dedicó progresiva-,
mente a temas religiosos, publicando en 1867, después de un
largo retraso debido a la pérdida del manuscrito, un Devocionario
poético. Mientras tanto, en 1850 había aparecido una segunda
edición aumentada de sus Poesías.
Inevitablemente el amor es el tema principal de la poesía
de la Avellaneda, aunque solamente unos pocos poemas, notablemente
los dos que se titulan «A él», se refieran directamente
a sus propias experiencias. En su referencia a la tristeza más
que a la alegría como lazo de unión con la persona amada, se
percibe un destello retrasado del mal del siglo romántico en
su versión más ingenua. Pero la Avellaneda no se fija tanto
en el papel del amor en relación con la vida en general, sino
que más bien penetra en los estados de ánimo y en los conflictos
emocionales internos relacionados con él. Su poesía se ha
comparado con la de poetisas no hispánicas, especialmente
Louise-Victorine Ackermann y Elizabeth Barrett Browning, ya
por la alternancia de una emoción desenfrenada, casi feroz, y
una tierna sumisión, ya por su consciente resignación ante el
egoísmo amoroso masculino. En «Dedicación de la lira a Dios»,
«Soledad del alma» y «La cruz», la Avellaneda volvió a Dios
desde el vacío espiritual que describió en un poema escrito poco
antes de su primer matrimonio:
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 65
Yo como vos para admirar nacida,
Yo como vos para el amor creada,
Por admirar y amar diera mi vida,
Para admirar y amar no encuentro nada.
El eficaz cambio de metros, de endecasílabos a eneasílabos, en
la mitad de «La cruz» revela la habilidad técnica de la Avellaneda,
que también encontró su expresión en innovaciones métricas
como las de «La noche de insomnio y el alba» y «Soledad
del alma». Comprenden el verso de trece sílabas (4 + 9), un
nuevo alejandrino (8 + 6 o 5 + 9) y versos de quince y dieciséis
sílabas que, igual que las innovaciones de Zorrilla, anuncian
eí modernismo.
Aunque la fama de la Avellaneda radique en su poesía, sus
contribuciones al drama y a la novela tienen una auténtica significación.
Se recuerdan tres de sus novelas. Sab (1841), la más
original, se considera como un hito en la literatura latinoamericana,
siendo una de las primeras novelas «indianistas» que
explotan el medio natural y social del Nuevo Mundo con fines
literarios. Dos mujeres es más extremosa y contiene un fuerte
ataque contra la institución del matrimonio. Guatimozín es una
novela histórica con exceso de documentación, pero, al situarla
en el México de los tiempos de la conquista, la escritora hace
que sea lo suficientemente original para convertirla en una obra
precursora. A las restantes novelas de la Avellaneda ‘les falta
la fuerza de las primeras, pese a sus valientes ataques contra
las convenciones sociales.
Sus obras de teatro se encuentran entre las más sugestivas
del desafortunado interregno por el que atravesó el teatro español
entre 1845 y el nacimiento de la alta comedia a mediados
de los años cincuenta. Comprenden Leoncia (1840), que tiene
la originalidad para su época de no pertenecer ni a la comedia
moratiniana ni al pleno drama romántico, y unas cuantas obras
históricas (Alfonso Munio, 1844; El príncipe de Viana, 1844;
y Egilona, 1846) que combinan la pasión romántica con escenas
clave singularmente sorprendentes y la influencia ligeramente
66 EL SIGLO XIX
anacrónica de Quintana, Más tarde se apuntó unos éxitos asombrosos
con dos dramas bíblicos, Saúl (escrito en 1846, publicado
en 1849) y Baltasar (1858), su obra maestra. Las dos obras
se podrían interpretar como expresión, respectivamente, de los
aspectos agresivo y depresivo del romanticismo, En tanto que
Saúl reitera las tan conocidas actitudes de rebelión cósmica,
Baltasar se queja en tono familiar de
este infecundo fastidio
contra el cual en balde lidio
porque se encama en mi ser.
Como en todos los dramas que se destacan dentro de la tradición
romántica después de 1845, se destaca paladinamente
la supervivencia de actitudes y situaciones típicas, reelaboradas
a menudo de un modo original, como en estas dos obras de la
Avellaneda o en el caso de Locura de amor de Tamayo, pero
faltas de esa expresión simbólica del enigma de la vida y del
sentido de la fatalidad de la verdad, que son dos de los sellos
de las grandes obras maestras románticas.
La otra poetisa romántica de relativa importancia es Carolina
Coronado (1823-1911). Precoz como la Avellaneda, publicó
su primera y única colección de Poesías en 1843 (reeditadas
en 1852, 1872 y 1953). Luego escribió dos obras de teatro
{Alfonso IV de León y Petrarca) y novelas (Paquita, 1850; La
Sigea, 1854), pero estas últimas tuvieron escaso éxito. Se le recuerda
por unos pocos poemas, en particular «El amor de los
amores», conocida y antologada pieza que expresa con una idealización
casi mística la imagen del amante perfecto soñada por
cualquier muchacha. Muchos de sus restantes poemas tratan de
temas relacionados con la naturaleza, especialmente sobre flores
(su famoso «La rosa blanca» y «Al lirio», «A la amapola»),
sobre aves o sobre temas convencionalmente sentimentales que
se ajustan a su tono habitual de suave melancolía.
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 67
7. Z o r r i l l a
El funeral de Larra, al que asistió prácticamente toda figura
literaria de importancia excepto Espronceda, que estaba enfermo,
se convirtió en una especie de mitin público en favor
del romanticismo, con discursos y lecturas poéticas ante una
inmensa muchedumbre. Al final de la ceremonia y con una elegía
leída junto a la tumba, se dio de pronto a conocer de un
modo destacado la última figura de importancia aparecida en
los años treinta. Era José Zorrilla y Moral (1817-1893). Hijo
de un inflexible funcionario carlista que el advenimiento del
liberalismo envió al exilio, Zorrilla había abandonado sus estudios
de leyes en la universidad de Valladolid y llevaba una descuidada
vida bohemia en Madrid. Del cementerio fue llevado
triunfalmente al Parnasillo y presentado a sus principales miembros.
Poco después, se encontró en la redacción de El Español,
el antiguo periódico de Larra, junto con Espronceda, su ídolo
y pronto íntimo amigo suyo. En el mismo año 1837, apareció
su primer libro de poesía. Le siguieron una sucesión de escritos
tan asombrosamente rápida que, por agosto de 1839, Zorrilla
tenía ya en su haber seis colecciones de poemas y dos obras de
teatro sin publicar.
En ese mes se casó con doña Florentina O’Reilly, una atractiva
viuda venida a menos, unos dieciséis años mayor que él,
y publicó su séptima colección de poemas. Esto, junto con los
inmensamente populares Cantos del trovador, que también habían
empezado ya a salir, le sitúan en la cumbre de su potencia
creadora. Una colaboración casual con García Gutiérrez le había
llevado a las tablas con ]uan Dándolo, escrita en tres o cuatro
días, en julio de 1839. A ésta siguieron otras escritas a la misma
pasmosa velocidad y en marzo de 1840, sólo quince días
después de estrenar su tercera obra de teatro, logró un resonante
éxito con 'la primera parte de El zapatero y el rey. En los dos
años siguientes alumbró una docena de obras más, incluida la
famosa obra en un acto, El puñal del godo —que «en horas
veinticuatro / pasó de las Musas al teatro»— y el resto de los
68 EL SIGLO XIX
Cantos del trovador cuyo tercer volumen apareció en junio de
1841. Finalmente en marzo de 1844, Zorrilla puso en escena
el último drama romántico realmente importante y el más rentable
de todos, Don Juan Tenorio.
En la última parte de su vida Zorrilla siguió produciendo
nuevas colecciones de poesía, leyendas y, a sus sesenta años,
dos largos poemas históricos, La leyenda del Cid (1882) y
Granada mía (1885); pero aparte de sus entretenidas memorias,
Recuerdos del tiempo viejo (1883), casi nada de lo que escribió
tras el Don Juan ha vuelto a ser reeditado. Poeta narrativo y
dramaturgo esencialmente, su fama reside en sus leyendas y
tradiciones en verso, Cantos del trovador, y algunas obras de
teatro encabezadas por el siempre popular Don Juan.
A sus poesías líricas más cortas les falta evidentemente pro-*
fundidad de sentimiento y visión original. Entre las más tempranas,
algunas llevan la marca del pesimismo romántico. Pero
ni en su obra como conjunto ni en lo que sabemos de su vida
hay nada que sugiera que alguna vez hubiera experimentado
algo semejante a una crisis intelectual o espiritual. Él veía la
poesía no como fruto de meditación, expresión imperecedera
de una verdad, sino como efusión espontánea de la inspiración
que apelara elementalmente a las emociones y sensaciones del
lector. La veía además en función del éxito popular, como fuente
de fama y reputación para eí mismo poeta. Le faltaba espíritu
crítico e inquisitivo y se contentaba con tomar las ideas mostrencas
de las mismas fuentes nacionalistas y tradicionales donde
encontraba sus temas. Su perspectiva no varió sustancialmente
y quedó consignada tanto en la prosa en la dedicatoria de su
segundo tomo de poemas como en ios versos de la introducción
a sus Cantos del trovador, una y otros igualmente famosos. En
la primera escribe:
Al publicar el segundo [tomo] he tenido presente dos
cosas, la patria en que nací y la religión en que vivo. Español,
he buscado en nuestro suelo mis inspiraciones. Cristiano,
he creído que mi religión encierra más poesía que el pa­
ganismo.
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 69
En la segunda:
Mi voz, mí razón, mi fantasía
La gloria cantan de la patria mía.
Venid, yo no hollaré con mis cantares
Del pueblo en que he nacido la creencia;
Respetaré su ley y sus altares.
En su desgracia a par que en su opulencia
Celebraré su fuerza o sus azares,
Y fiel ministro de la gaya ciencia,
Levantaré mi voz consoladora
Sobre las ruinas en que España llora.
El reconocimiento implícito que Zorrilla hace en estos dos pasajes
de la existencia de una poesía de tendencias poco ortodoxas,
no es ‘menos importante que la explícita repulsa que le
inspira. El último le señala, después de Rivas (cuyos Romances
históricos ejercieron una influencia básica en su formación como
poeta), como el poeta más sobresaliente del romanticismo conservador
e historicista en oposición a Espronceda, que representó
la otra tendencia. Durante el resto del siglo los jóvenes
literatos se escindieron como partidarios de uno o de otro. Se
podría argüir en favor de Zorrilla que los poemas se hacen con
palabras y no con ideas, pero de ahí se seguiría que las palabras
deben ser cuidadosamente elegidas y sutilmente dispuestas, de
modo que produzcan el máximo efecto estético. La velocidad a
la que Zorrilla escribía habitualmente excluyó tal posibilidad y
propició sus fallos característicos: el predominio de la imaginación
sobre el sentimiento, de la descripción sobre la acción y de
la grandilocuencia sobre la expresión poética natural. Pero no
siempre fue así. Sus conocidos versos
Yo soy la voz que agita, perdida en las tinieblas,
La gasa transparente del aire sin color,
que sobre el tul ondula de las flotantes nieblas,
que del dormido lago se mece en el vapor.
son tan diáfanos e inquietantes como los más característicos de
70 EL SIGLO XIX
Bécquer. Su utilización de expresiones de color, su dominio de
los ritmos y de las formas métricas así como su absoluta dedicación
a la poesía, prenuncian, en otro orden de cosas, a Darío.
Los críticos que investigan los orígenes de la renovación modernista
del lenguaje poético harían bien en revisar la obra de
Zorrilla.
La contribución más original de Zorrilla a la poesía romántica
fue el descubrimiento de la leyenda tradicional, en la que,
con una asombrosa eficacia, aplicó el estilo dramático y la plasticidad
de Rivas a historias milagrosas que habían formado parte
de las creencias populares a lo largo de las generaciones. En
sus mejores leyendas («Para verdades el tiempo y para jus-,
ticia Dios», «A buen juez, mejor testigo», «El capitán Montoya»,
«Margarita la tornera»), el suspense de la trama alterna
con la emoción, el diálogo dramático con la descripción lírica y
la intervención milagrosa proporciona imprevisibles y sugestivas
rupturas. Pero sus historias son lineales, sin ninguna significación
que vaya más allá de su reelaboración de una tradi'
ción popular. Aquí, como en toda su producción, la hipoteca
estética de Zorrilla es su misma facilidad.
Durante los años cuarenta, su éxito como dramaturgo rivalizó
con su fama de poeta. Después de El zapatero y el rey
(1840-1841) y El puñal del godo (1842), al final de la década
de los cuarenta se apuntó un último éxito, realmente resonante,
con Traidor, inconfeso y mártir (1849). Pero su obra dramática
había alcanzado ya su punto culminante en 1844 con el Don
Juan Tenorio. La significación y gran parte del éxito popular
de esta obra se debe al modo con que Zorrilla reconcilia el ideal
de amor romántico con los valores tradicionales en que creía
y con los que alentaba su público. En obras anteriores hemos
visto al ideal de amor, constituido en último soporte existencial,
entrar en conflicto con la religión. Aquí se le destituye de
esta posición y se le reintegra a uno de sus papeles convencionales:
el de proporcionar un cauce a través del cual la gracia
y el perdón divinos puedan alcanzar al pecador empedernido.
Mientras en El trovador el amor de Leonor por Manrique des­
CULMINACIÓN DEL ROMANTICISMO 71
plaza a la religión en sus espíritus y triunfa sobre ésta en la
primera prueba, el amor de Inés por Don Juan no crea en ella
ningún conflicto. Solamente compensa la falta de religión de
Don Juan. Marcadamente sentimentalizado y despojado de
cualquier implicación existencial, el amor encuentra su lugar
en el marco religioso de la obra como una víctima sacrificial
que Inés ofrece a Dios en beneficio de Don Juan. En vez de
plantear un problema, lo resuelve. Es simplemente un saldo
acreedor acumulado por Inés que se le permite transferir a la
cuenta espiritual de Don Juan.
Con el ideal de amor romántico puesto así en confortable
armonía con las creencias tradicionales, se termina el breve período
de preponderancia del teatro romántico propiamente dicho
y se puede poner un adecuado punto final a nuestra consideración
del romanticismo en general.
Capítulo 4
LA PROSA POSROMÁNT!CA.
EL COSTUMBRISMO,
FERNÁN CABALLERO Y ALARCÓN
La desintegración del movimiento romántico, acelerada por
sus propias divisiones internas y por la violenta oposición de
los críticos de mentalidad tradicional, ocurrió prematuramente
a principios de los años cuarenta. La señala sintomáticamente
la muerte de Espronceda en 1842 a los treinta y cuatro años.
Con esto, y tras el suicidio de Larra cinco años antes, quedaron
eliminados dos de los líderes del movimiento cuando ambos se
hallaban todavía en pleno afán creador. Aunque, como Allison
Peers ha indicado,1 1840 fue el annus mirabilis de la lírica con
importantes colecciones de Espronceda, Pastor Díaz, S. Bermúdez
de Castro, García Gutiérrez, Arólas y M. de los Santos
Álvarez, e incluso un primer tomo de poemas de Campoamor;
y aunque en 1841 perdurara el entusiasmo al aparecer El diablo
mundo, los Cantos del trovador de Zorrilla, los Romances históricos
de Rivas, además de colecciones de Ochoa y otros, hay
que reconocer que la mayoría de las obras editadas entonces se
escribieron en los años inmediatamente anteriores. Fue una manifestación
retrospectiva, y, en ese sentido, los debates del Ateneo
y del Liceo durante la primera mitad de 1839, centrados
—sorprendentemente— en la cuestión de las unidades, con
contribuciones muy desvaídas de Alcalá Galiano, Hartzenbusch,
Escosura y Espronceda, habían indicado ya que el movimiento
romántico estaba comenzando su declive en favor de lo que
1. Historia del movimiento romántico español, II, Madrid, 1954, pág. 256.
LA PROSA POSROMÁNTICA 73
Allison Peers denomina el «eclectismo», sociológicamente correspondiente
con el mundo moral de la «década moderada»
(1843-1854).
Los románticos supervivientes continuaron explotando las
seguras posibilidades del romanticismo «histórico», sobre todo
en el teatro y en la poesía narrativa. Peto hasta 1868, el romanticismo
«contemporáneo» sucumbió en gran parte frente a un
período de reacción ideológica que acusó de falsa su recién
descubierta visión del mundo o, en caso de ser verdadera, de
subversiva y disolvente, sosteniendo que debía ser apartada del
conocimiento público. Esta reacción, más que el llamado «eclecticismo»,
fue el rasgo predominante de las décadas centrales
del siglo xix.
1. LA CONTINUACIÓN DEL DEBATE
El lazo de unión entre el movimiento romántico y la literatura
conservadora que entonces empezaba a surgir viene auspiciado
por la segunda fase del debate sobre el romanticismo,
que continuaría dominando el panorama literario mientras duró
su empuje inicial, con un punto culminante en el año 1837. En
un capítulo anterior lo dejamos en el momento crítico en que
Alcalá Galiano lanzaba el concepto de romanticismo actual en
contraste con la interpretación de los críticos «fernandinos».
Un escolio de esta idea se advertía en el manifiesto de Larra en
1836, aunque, como sabemos, le hallara fuertes reparos en su
reseña del Antony en el mismo año. Pero mientras tanto, el análisis
más esclarecedor y penetrante de aquellos aspectos del romanticismo
que le unen, pasando por el fin de siglo, con nuestra
propia época, lo había hecho Pastor Díaz en su introducción a
una colección de poemas de Zorrilla en 1837. Enfatizando justamente
los temas de la duda y la desesperación como rasgos dominantes
de la poesía romántica, e interpretándolos a su vez
con referencia a la desintegración de las creencias intelectuales,
religiosas o morales generalmente aceptadas, expone el carácter
74 EL SIGLO XIX
.principal del movimiento y explica la violenta oposición que
provocó. Poco conocida y todavía menos citada, su declaración
merece ser reproducida en toda su extensión:
En el estado actual de nuestra indefinible civilización, la
poesía como todas las ciencias y artes, como todas las instituciones,
como la pintura, la arquitectura y la música,
como la filosofía y la religión, han perdido su tendencia
unitaria y simpática, y sus relaciones con la humanidad en
general, porque no existiendo sentimientos ni creencias sociales
[esto es, creencias socialmente cohesionadoras, aceptadas
por la colectividad] carece de base en que se apoye
[...] Hay [en contraste con épocas en que la gente está
afortunadamente unida por «la comunión de sus ideas»]
épocas tristes para la humanidad en que estos lazos se rompen,
en que las ideas se dividen y las simpatías se absorben;
en que el mundo de la inteligencia es el caos, el del sentimiento
el vacío; en que el hombre no ejercita su pensamiento
sino en el análisis y en la duda, y no conserva su
corazón sino para sentir la soledad que le rodea y el abismo
de hielo en que yace. Entonces el genio puede .volar aún,
pero vuela como el Satanás de Milton, solitario por el caos:
el sol le causa pena, la belleza del mundo envidia. Su poesía
es solitaria como él, y como él triste y desesperada. Canta
o más bien llora sus infortunios, su cielo perdido, el fuego
concentrado en su corazón, las luchas de su inteligencia y
las contrariedades de su enigmático destino [...] los himnos
que debían consagrarse a una religión de amor serán solamente
gritos de desesperación y de impío despecho, o extravíos
de un abstracto y estéril misticismo. Tal es a mis ojos
el carácter de la época presente, tal es también su poesía
dominante, la poesía elegiaca actual, poesía de vértigo, de
vacilación y de duda, poesía de delirio, o de duelo, poesía
sin unidad, sin sistema, sin fin moral, ni objeto humanitario,
y poesía sin embargo que se hace escuchar y que encuentra
simpatías, porque los acentos de un alma desgraciada
hallan dondequiera su cuerda unísona, y van a herir profunda
y dolorosamente a todas las almas sensibles en el
seno de su soledad y desconsuelo.
LA PROSA POSROMÁNTICA 75
Pero antes de que Pastor Díaz hubiera escrito estas palabras
o Larra hubiera reaccionado con indignación ante su expresión
en la obra de Dumas, Lista había ya advertido varias
veces que el romanticismo se apartaba de la fidelidad a los valores
morales cristianos, cosa que, junto con los críticos «fernandinos»,
se esforzó en ver como su esencia. Sus palabras encontraron
un eco cada vez más severo cuando los autores españoles
siguieron el ejemplo francés. Entre 1837 y 1842 Salas y
Quiroga, Mesonero Romanos, E. Gil, Ventura de la Vega,
y Mora, todos ellos, acusaron al romanticismo de favorecer la
inmoralidad y la impiedad.
Algunos románticos se prestaron rápidamente a rechazar
estos cargos. Ochoa, ya en 1835, había notado que había gente
«para quienes la palabra romántico equivale a hereje, a peor
que hereje, a hombre capaz de cometer cualquier crimen» y
ridiculizó la idea. Dos años más tarde, los redactores de No Me
Olvides, en su primer número, negaban indignados que la esencia
del movimiento fuera «esa inmoral parodia del crimen y de
la iniquidad, esa apología de los vicios» como se había sugerido
a menudo y afirmaban en cambio que «en nuestra creencia es
el romanticismo un manantial de consuelo y pureza».
Otros escritores románticos eran menos ingenuos y, como
Ochoa y Pastor Díaz, citaban en su propia defensa al espíritu
de la época. Entre éstos el más sincero fue Salvador Bermúdez
de Castro que, en la introducción a sus Ensayos poéticos
(1840), escribió:
Tal vez en estos ensayos hay algunos que son triste muestra
de un escepticismo desconsolador y frío. Lo sé, pero
no es mía la culpa: culpa es de la atmósfera emponzoñada
que hemos respirado todos los hombres de la generación
presente: culpa es de las amargas fuentes en que hemos
bebido los delirios que nos han enseñado como innegables
verdades. La duda es el tormento de la humanidad, y ¿quién
puede decir que su fe no ha vacilado? Sólo en las cabezas
de los idiotas y en las almas de los ángeles no hallan cabida
las pesadas cadenas de la duda.
76 EL SIGLO XIX
2 . L a r e a c c ió n a n t ir r o m á n t ic a : B a l m e s , D ono so C o r t é s
A la luz de las repetidas acusaciones de ateísmo e inmoralidad
y de la franca admisión por parte de los románticos más
honestos de que los absolutos morales y religiosos habían sido
seriamente minados, no es difícil ver por qué entoríces tuvo
lugar una reacción. Tan pronto como se hicieron notar las
consecuencias de declaraciones tales como las de Pastor Díaz
y Bermúdez de Castro, la opinión intelectual ortodoxa clamó
por la reafirmación de que las ideas y creencias, sobre las que
se pensaba que dependía la estabilidad y cohesión de la sociedad,
estaban todavía firmemente asentadas. Dos figuras sobresalieron
en la defensa de esta aseveración: Balmes y Donoso
Cortés, de quienes Menéndez Pelayo pudo escribir que «ellos
compendian el movimiento católico en España desde 1834 a
1852».
Se recuerda a Jaime Balmes (1810-1848), sacerdote y profesor
del seminario de Vic, por sus enérgicos intentos de dar
nueva vida a los estudios filosóficos en España sobre una base
escolástica ortodoxa, matizada por evoluciones del pensamiento
más recientes y sobre todo por el uso del sentido común. El
protestantismo comparado con el catolicismo en sus relaciones
con la civilización europea (1844) y Cartas a un escéptico en
materia de religión (1846) eran vigorosas reafirmaciones de. la
religión tradicional, mientras que con El criterio (1845), su obra
más popular, se dirigía directamente al público lector en general,
dejando de lado a los filósofos contemporáneos. En ella evita
cualquier intento de tratar seriamente los temas suscitados
por la crítica filosófica contemporánea, burlándose a veces de
ellos, o procurando relegarlos a la categoría de misterios que
no es dado al hombre comprender y cuyo estudio no solamente
es estéril sino peligroso para el individuo y la sociedad. El conjunto
de esta aproximación se fundaba en la apelación a un robusto,
práctico sentido común y se dirigía claramente a la mentalidad
de la clase media. La importancia que tiene para nuestro
estudio reside en el hecho de que culpaba a los románticos de
LA PROSA POSROMÁNTICA 77
haber provocado la situación que requería sus esfuerzos de réplica.
Censurando los escritos románticos como calamidad pública,
abogaba por poner en su lugar una literatura basada exclusivamente
en un retorno a los más ortodoxos principios de
religión y moralidad.
Juan Donoso Cortés, después marqués de Valdegamas
(1809-1853), político, diplomático y orador, fue durante el mismo
período el gran portavoz del conservadurismo tradicional.
De tendencias originalmente liberales, escribió, como Espronceda,
una crítica favorable al Alfredo (La Abeja, 25 de mayo
de 1835) de su amigo Pacheco, a pesar de que esta obra fue
uno de los dramas románticos más subversivos. Luego abandonó
el liberalismo y, tras una resonante conversión, la primera
de las varias que hubo entre los escritores románticos, salió
en defensa de los valores tradicionales. Su Ensayo sobre el catolicismo,
el liberalismo y el socialismo (1851) completó eventualmente
el de Balmes sobre el catolicismo y el protestantismo.
Mientras tanto, había inevitablemente cesado de defender el romanticismo
«actual» y encontró su lugar natural entre los abogados
de la rama «histórica» del movimiento. Declarando en el
Ensayo... que el «análisis» era blasfemo y condenando como
los otros la «negatividad» de la época, Donoso alabó desde el
punto de vista práctico y utilitario «la belleza de las soluciones
católicas».
La insinuación no tardó mucho tiempo en ser acogida. En
una carta a un amigo, Fernán Caballero, que había de ser pronto
alabada por Rivas por la solidez de su punto de vista literario,
católico y. moral, definió su tarea novelística como «hacer
una innovación, dando un giro nuevo a la apasionada novela,
trayéndola a la sencilla senda del deber». «Bajo este punto
de vista», afirma, «admiro y simpatizo con el marqués de Valdegamas».
El propósito confesado de su obra era «inocular buenas
ideas en la juventud contemporánea».
La novela no había sido hasta entonces resucitada con
éxito en España. Ya nos hemos referido al intento por parte
del gobierno en 1799 de suprimir la publicación de novelas de
78 EL SIGLO XIX
todo tipo. Los moralistas deploraban su perniciosa influencia,
los hombres de letras las^despreciaban como algo esencialmente
frívolo, indigno de la literatura. Desde principios de siglo
hasta 1823, fecha de Ramiro, conde de Lucena <le Rafael Humara,
a partir de la cual puede decirse que se inicia la moda
de la novela histórica romántica, no apareció en España ni
una sola novela original significativa. Pero las novelas extranjeras,
en versión original y traducidas, eran todavía leídas con
avidez. Las novelas conocidas para un español culto de principios
de los anos veinte pertenecían en general a dos grupos:
novelas morales principalmente de escritoras como las señoras
de Cottin, Genlis y Montolieu y sus equivalentes inglesas, junto
con Florian, Richardson y Fielding, y novelas «libertinas»
de Voltaire, Grébillon, Rousseau y Lacios que eran importadas
clandestinamente y que figuraban en la lista de prohibiciones
a la par del mismo Bernardin de Saint-Pierre y de Chateau­
briand.
3. L a n o v e l a h i s t ó r i c a
Con la aparición de numerosas traducciones de Walter Scott
entre 1829 y 1832 el terreno estaba abonado para la moda de
la novela histórica romántica, que duró sin interrupción hasta
mitad de siglo. Ya hemos observado algunas contribuciones a
ella de López Soler (1830), Espronceda (1833), Larra (1834)
y Martínez de la Rosa (1837-1846). Ochoa con El auto de fe
(1837), Escosura con Ni rey ni Roque (1835), Miguel de los
Santos Álvarez con La protección de un sastre (1840) y muchos
otros siguieron su ejemplo. Entre otros podemos mencionar
especialmente a Joaquín Telesforo Trueba y Cossío (1799-
1835) cuyas novelas en inglés (Gómez Arias, 1828, traducida
al castellano en 1831; The Castilian, 1829, traducida en 1845;
The Incognito, 1831), publicadas en su exilio en Londres, no
sólo anteceden y superan las de López Soler sino que además,
mientras en España las influencias extranjeras estaban a punto
LA PROSA POSROMÁNTICA 79
de echar a pique a los escritores origínales, daban la batalla con
éxito en el propio campo enemigo. Al final de la década, Lorenzo
(1836) y El templario y la villana (1840) del catalán Juan
Cortada y Sala merecen la recomendación especial de R. F.
Brown.2
Sin embargo, la obra culminante de la novela histórica romántica
es incuestionablemente El' señor de Bembibre (1844)
de Enrique Gil y Carrasco (1815-1846). Llegado a Madrid como
estudiante de leyes en 1836, Gil fue protegido, como García
Gutiérrez, por Espronceda que le introdujo en el Liceo y más
tarde le encontró un trabajo en la Biblioteca Nacional. Luego
fue testigo del testamento de su amigo y leyó una elegía junto
a su tumba. Destinado por González Brabo para un cargo diplomático
en Berlín, murió allí de tuberculosis.
La poesía de Gil refleja la influencia de Espronceda pero
en un tono menor, y es recordado principalmente por sus poemas
contemplativos y sobre la naturaleza como «La violeta»
(1839), que ocupa un lugar único dentro de un movimiento en
gran parte insensible al paisaje excepto en sus violencias meteorológicas.
Sus primeros escritos en prosa comprenden interesantes
críticas de poesía contemporánea y algunos cuadros de
costumbres descriptivos que tratan de su Bierzo nativo. Sin
embargo lo que caracteriza especialmente su ficción novelesca
es el conflicto entre la religión y el destino adverso que ya hemos
advertido como rasgo prominente de ciertos dramas románticos.
Aquí Gil, sin abandonar la desesperada melancolía y la
angustia espiritual visible en su poesía, se decanta firmemente
por la religión, como Zorrilla en Don Juan Tenorio (publicado
en el mismo año que El señor).
Hay pocas obras que ilustren con más claridad que El señor
de Bembibre sobre el conflicto entre la perspectiva romántica
y los valores tradicionales. No es ésta, en efecto, una novela en
que se vea la fe y la conformidad con la voluntad de Dios como
respuesta a los problemas de la vida. Se trata de un relato que
2. La novela española, 1700-1850, Madrid, 1953-
80 EL SIGLO XIX
en el plano ideológico manifiesta la característica tendencia romántica
de revelar, a través de historias de repetidas desgracias
arbitrarias, una falta de confianza en cualquier esquema de
cosas ordenado por la divinidad, aunque, en lugares centrales
de la narración, las convicciones cristianas de Gil se reafirmen.
Alvaro se lleva a Beatriz de un convento, pero, al intervenir su
confesor, le permite volver a él. Beatriz, afectada por una enfermedad
en el momento justo en que, por fin, puede realizarse
su matrimonio con Alvaro, muere edificantemente y Alvaro se
hace monje. No parece que el autor se haya percatado de la
flagrante contradicción entre estos sucesos y el tema general de
la obra. Al final, no hay ningún intento de armonizarlos con
éste. El conflicto, tan evidente para el lector moderno, permanece
sin resolver: los dos aspectos del libro están simplemente
yuxtapuestos y al lector rio le queda sino reorganizar su equi-
vocidad.
La novela se distingue también por su escenario leonés,
concretamente berciano. Aunque no sea la primera novela en
introducir el regionalismo en la ficción romántica, es el caso
más conocido y, teniendo en cuenta su popularidad, contribuyó
ciertamente a la moda posterior. Todavía más memorables son
las descripciones de paisaje y escenarios naturales, que constituyen
un rasgo importante de la originalidad de la novela. Aunque
su ritmo decae hacia el final y sus personajes, especialmente
el perverso Conde de Lemus, están considerablemente exagerados,
sigue siendo la más legible entre las principales novelas
históricas románticas.
El señor de Bembibre fue una de las últimas novelas históricas
de la época en hacer un uso serio de la documentación
erudita, siguiendo la moda iniciada por Scott. Al final de los
años cuarenta hay un marcado cambio de orientación hacia historias
de aventuras puramente imaginativas, situadas en un pasado
convencional que no presta ninguna atención al rigor histórico
o a la reinterpretación de acontecimientos pasados.
Mientras tanto había aparecido una importante influencia
nueva: la de Eugéne Sue, seis de cuyas novelas fueron traduci­
LA PROSA POSROMÁNTICA 81
das en 1844. Su éxito minimizó incluso el de Scott y produjo
un diluvio de imitaciones entre las que se encontraba María ó
la bija de un jornalero (1845-1846) de Ayguals, dedicada a Sue
(con cuyas traducciones y ediciones hubo de lucrarse largamente),
que incorporaba una protesta social característicamente sentimental
y una defensa paternalista de las clases menesterosas en
la que no es difícil ver las auras del llamado «socialismo utópico».
Un elemento nuevo en las novelas de Sue y sus imitadores
fue la introducción de personajes pertenecientes a las clases bajas
de la sociedad. Ya habían aparecido más o menos fugazmente
en algunos dramas románticos. Pero no hay que olvidar que
Trueba y Cossío, por ejemplo (quien en esto tipifica a los autores
de las primeras novelas históricas), «no sintió la mínima simpatía
por las gentes del pueblo y las consideró como material literario
o como extrañas variedades zoológicas vistas con irónico
desdén» (García Castañeda). Al situar la acción en su propio
siglo, Ayguals (en otras de sus novelas como El tigre del Maestrazgo,
1846; La marquesa de Bellaflor, 1847; La bruja de Madrid,
1849) coincide con Escosura (El patriarca del valle, 1846-
1847) y con José María Riera y Comas (Misterios de las sectas
secretas o el francmasón proscrito, 1847-1852), los cuales, a la
vez que imitaban también a Sue, se interesaban por los sucesos
recientes y por la expresión de ideas políticas y sociales. Con
esto la literatura, al menos la popular, descubre de nuevo su
conciencia social. Zavala cita al crítico F. J. Moya, quien, en
1848, pudo afirmar:
No se exige únicamente a la novela que entretenga, sino que
analice... que instruya, que favorezca y produzca el progreso...
que pulverice los vicios sociales y que descorra el velo
que oculta los destinos.
Quizá no sea enteramente casual que la censura previa de novelas,
abrogada en 1834, se restableciese en 1852 y durase hasta
la revolución de 1868.
Mientras en María tenemos el germen de una novela natu-
82 EL SIGLO XIX
ralísta, en El patriarca y Misterios (epígrafe que abundó tras
Los misterios de París de Sue) nos empezamos a acercar al
mundo de los Episodios nacionales de Galdós. La popularidad
de los novelones, publicados a menudo por entregas semanales
en periódicos y revistas (de ahí el nombre de novelas por entregas
o folletines) coincidió con la extensión del número de personas
capaces de leer y escribir, que pasó del 10 por ciento en
1841 al 25 por ciento en 1860 y desde entonces progresivamente
hasta el 47 por ciento en 1901. Desde el punto de vista de
la historia literaria el renovado interés por la novela popular,
indicado por la aparición durante los años setenta de importantes
-libros de Zavala, Ferreres, Ferreras y Romero Tobar, nos
recuerda la doctrina formalista del progresivo envejecimiento
de los géneros literarios. En este caso se trata de la superación
de las convenciones que gobernaban la composición de
las novelas románticas. La función histórica de la novela popular
habría sido la de ir acumulando una nueva serie de convenciones
narrativas que fuese capaz de ofrecer finalmente una alternativa
a las vigentes. El que el influjo del novelón siguiese
ejercitándose hasta (y quizá después de) la obra de Baroja, subraya
la importancia de la novela popular como fuerza renovadora,
sobre todo en el período anterior a 1868.
4. El cuadro de costumbres: M esonero R omanos
y E stébanez Calderón
Lo que tienen en común la novela histórica romántica y el
folletín es su indiferencia respecto a la observación de la realidad
contemporánea. Ni Gil y Carrasco ni Fernández y González
concebían la novela como algo inserto en el marco de la
sociedad española en que vivían; además, tanto Mesonero Romanos
como Fernán Caballero afirmaban que tal novela ni siquiera-
tendría público.
Las investigaciones de R. F. Brown y de J. F. Montesinos
LA PROSA POSROMÁNTICA 83
han refutado esta afirmación.3 Pero el hecho es que, antes de
mitad de siglo, la novela de costumbres quedó al margen. La
tarea de preparar al público para novelas con un marco contemporáneo
reconocible corresponde aún al cuadro de costumbres.
Aunque se dice frecuentemente que los orígenes del género se
remontan al menos hasta el Rinconete y Cortadillo de Cervantes
y la novela picaresca en general, el cuadro dé costumbres
tal como nosotros lo conocemos surgió a fines de los años veinte
en la revista Cartas Españolas, esencialmente bajo la influencia
del escritor francés Joüy. Prácticamente todos los principales
escritores románticos {incluidas figuras tales como Rivas y
Espronceda) escribieron al menos un cuadro ocasional y el género
abarcaba una amplia variedad de temas, desde las costumbres
y trajes regionales hasta los rasgos más pintorescos de la
política, la vida ciudadana y la administración, y empleaba muchos
estilos distintos, desde el meramente descriptivo y expositivo
hasta el brutalmente satírico. En ausencia de una novela
genuinamente española que reflejara la vida de la época, se
debe considerar el cuadro de costumbres como lo más cercano
a la realidad que ofrece la prosa de este tiempo.
Javier Herrero en un importante artículo («El naranjo romántico»,
HR, 46, 1978) analiza las diversas concepciones del
costumbrismo. En primer lugar, «costumbrismo sería aquel género
literario que se propone la descripción, no de un carácter
o de unos caracteres individuales, sino de formas de vida colectiva,
de ritos y hábitos sociales». Así Correa Calderón define el
cuadro de costumbres como «pequeño cuadro colorista, en el
que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una
época, una costumbre popular o un tipo genérico representativo».
En segundo lugar, y enfocado históricamente, el cuadro
de costumbres nace entre los novelistas y escritores satíricos de
comienzos del siglo xvn, crece entre los folletines satíricos del
x v iii y culmina en el auge del periodismo en la primera mitad
del xix. Es decir, el cuadro de costumbres se entronca con el
3. La novela española, 1700-1850, cit., especialmente pág. 32.
84 EL SIGLO XIX
ensayo. Finalmente, cabe ver en el costumbrismo un movimiento
literario esencialmente romántico que «refleja dos importantes
corrientes de la época: la profundización del sentimiento
nacionalista e, íntimamente ligada a ella, la conmoción espiritual
producida por las guerras napoleónicas y las transformaciones
sociales que las siguieron».
Su relación con el tradicionalismo y con el romanticismo
histórico es muy íntima, especialmente por dos razones. Como
Larra, los costumbristas eran penosamente conscientes de que
la sociedad española estaba en una fase de rápida transición,
casi rayana en crisis de nacionalidad. Pero, al contrario de Larra,
parte de cuya frustración surgió del contraste entre su ideal
de progreso y la incapacidad del gobierno y la sociedad burguesa
de su tiempo para realizarlo, tenían una visión ampliamente
conservadora, al menos en literatura. Una de sus principales
preocupaciones era «fijar lo perecedero»: 4 conservar descripciones
del modo de vivir típicamente español antes de que desapareciera.
El casticismo es un rasgo principal del costumbrismo
como subsidiariamente lo es el moralismo, y no es accidental
que Mesonero Romanos fuera uno de los líderes de la reacción
en contra de la supuesta inmoralidad del romanticismo.
Era inevitable que, al describir el modo de vivir típicamente
español, los costumbristas defendieran los valores tradicionales.
Junto a estos dos, un tercer elemento de menor importancia
que contribuyó a la boga del cuadro de costumbres fue el
deseo de contrarrestar el efecto de las caricaturescas descripciones
de la España de pandereta que los escritores románticqs,
franceses en particular, hacían circular.
Aparte de Larra, cuyo periódico El Duende de 1828 contiene
ya unos incipientes ejemplos del cuadro que luego habían
de tener un desarrollo triunfal en su obra posterior, los dos
mayores exponentes del género son «El curioso parlante», Ramón
de Mesonero Romanos (1803-1882) y «El solitario», Se­
4. J. F. Montesinos, Fernán Caballero, ensayo de justificación, México,
1961, pág. 83,
LA PROSA POSROMÁNTICA 85
rafín Estébanes Calderón (1799-1867). Mesonero fue el más
precoz y prolífico, iniciando su contribución al costumbrismo
con Mis ratos perdidos (1822), cuyos doce cortos capítulos son
ya cuadros de costumbres en miniatura que anuncian su obra
posterior. Después de describir el medio físico en su Manual de
Madrid (1831), una guía de la ciudad, al año siguiente empezó
a publicar artículos que se convertirían en el Panorama matritense
(1835), su primera y mejor colección de cuadros maduros
en los que describe la vida de la ciudad y las costumbres de la
gente. En lo sucesivo encontró en las calles de la capital una
materia prima satisfactoria, aunque al final resultara muy limitada.
A mitad de los años treinta hizo dos importantes contribuciones
a la vida literaria española resucitando el difunto Ateneo
(1835) y fundando El Semanario Pintoresco Español (1836-
1837) que inmediatamente se convirtió en el primer periódico
literario e imprimió la mayor parte de artículos costumbristas
así como también obras de muchos escritores contemporáneos.
La segunda colección de cuadros de Mesonero, Escenas matritenses,
apareció de 1836 a 1842 y manifiesta ya los síntomas
de agotamiento del filón temático. Sus Tipos y caracteres (1862)
intenta retratar personajes más que escenas. El otro libro importante
de Mesonero es Memorias de un setentón que, junto
con los Recuerdos de Zorrilla y los posteriores de Julio Nombela,
figuran como fuente fascinante de anécdotas literarias del
siglo X IX .
Mesonero definió sus cuadros como
ligeros bosquejos o cuadros de caballete en que, ayudado
de una acción dramática y sencilla, caracteres verosímiles
y variados, y diálogo animado y castizo, procurase reunir
en lo posible el interés y las condiciones principales de la
novela y del drama
y su método como
escribir para todos en estilo llano, sin afectación ni desaliño;
pintar las más veces, razonar pocas, hacer llorar nunca,
86 EL SIGLO XIX
reír casi siempre [...] y aspirar en fin [...] a la reputación
de verídico observador.
Tomó como lema «la moral y la verdad en el fondo, la amenidad
en la forma, y la pureza y el decoro en el estilo». Sin
embargo, estas tres citas revelan más sus propósitos que los resultados.
Aunque sus mejores cuadros (por ejemplo, «De tejas
arriba» o «El recién venido») contienen elementos narrativos,
se respira en ellos la ausencia general de calidad dramática. La
obra de Mesonero es, pues, predominantemente descriptiva
como lo indican los títulos de cuadros muy conocidos («La calle
de Toledo», «El prado», «Paseo por las calles»). Constituye
un vasto inventario de usos pintorescos, ceremonias, tipos, costumbres,
diversiones y escenas típicas de la vida de Madrid,
descritas irónica y a veces satíricamente, pero siempre vistas
desde fuera. La moralidad y el casticismo proporcionaron a Mesonero
las únicas categorías analíticas y ello, junto a su nostalgia
del pasado, le llevó a una visión excesivamente selectiva
de la realidad. Pero fue él, más que cualquier otro escritor contemporáneo,
el que abrió las páginas de la literatura a la vida
cotidiana ordinaria, descubriendo en el proceso temas y tipos
que iban a continuar evolucionando durante el resto del siglo.
Su influencia es patente no sólo en la obra de costumbristas
posteriores como Fernán Caballero, Alarcón y Pereda, sino incluso
en la de Galdós y los realistas.
Mientras la visión de Mesonero se limita a Madrid, de tal
modo que fracasa míseramente en su pintura de los ambientes
no madrileños, las Escenas andaluzas (1846) de Estébanez son
notables por la vivaz representación entusiasta de tipos y escenas
meridionales. Aunque menos productivo que Mesonero,
era más creativo y su obra en conjunto contiene menos lugares
comunes (si no lo son sus recalcitrantes «cervantinismos» y
«quevedismos» que, como ha señalado Montesinos, congestionan
su prosa). Como buen costumbrista declaró su «ciega pa>
sión por todo cuanto huele a España» y se dedicó a preservar
del olvido algunos vestigios de la Andalucía castiza. Entre sus
LA PROSA POSROMÁNTICA 87
cuadros más memorables están los retratos satíricos de bravos
en «Púlpete y Balbeja» y «Manolito Gázquez»; las descripciones
de ceremonias y sucesos pintorescos como «La feria de
Mairena», «La rifa andaluza» y «Un baile en Tríana», y especialmente
la inspirada broma de «El Roque y el Bronquis», que
rivaliza con Larra, aunque sin su seriedad de intención.
Por eso hacemos nuestras las palabras de Escobar, cuando
afirma que «el costumbrismo consolidado por Estébanez Calderón
y Mesonero Romanos representaba una actitud españolista
que marca el tono general del género y caracteriza su desarrollo.
En esto como en otros rasgos, el costumbrismo de
Larra ofrece el contraste de una actitud basada en una diferente
concepción de la sociedad y del progreso». Sin embargo Herrero,
tras analizar precisamente esta diferencia entre el costumbrismo
liberal de Larra y el tradicionalista de Mesonero Romanos
(y Fernán Caballero), concluye acertadamente: «El gran
árbol de la tradición cubre todas las manifestaciones del costumbrismo...
ese gran movimiento romántico, en el seno del
costumbrismo como en el resto de sus manifestaciones históricas,
se divide en dos tendencias opuestas, una autoritaria y
otra libertaria. Ambas, sin embargo, y por el mero hecho de
ensalzar la tradición y la costumbre frente a la razón y el cambio,
son básicamente conservadoras».
Entre los principales autores que más contribuyeron a esta
primera fase de la novela histórica estuvieron Manuel Fernández
y González (1821-1888), Francisco Navarro Vílloslada (1818-
1895) y Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873). Ferreras, en
su minucioso análisis de la novela histórica, llama la atención al
hecho de que algunas de las novelas de los autores mencionados
de la Avellaneda y El Dios del siglo (1848) de Jacinto Salas
ya empezaban a reflejar indirectamente las luchas y preocupaciones
político-sociales de su propia época. En este sentido
marcan la transición a la novela de costumbres sociales o novela
de ideas que hizo su aparición después de 1845.
El movimiento costumbrista fuera de la novela alcanzó su
punto culminante en 1843 con la publicación de Los españoles
88 EL SIGLO XIX
pintados por sí mismos. Consistía en una antología en dos tomos
de cuadros de más de treinta escritores, cuya nómina cubría
dos generaciones e incluía a Rivas, Mesonero, Estébanez, Bretón,
Hartzenbusch, García Gutiérrez, E. Gil, Ochoa y Zorrilla.
En la mediocridad de los colaboradores más jóvenes, se puede
ver reflejada a la vez la decadencia del género mismo y la orientación
de la literatura española en general hacia el desafortunado
interregno que separa la decadencia del romanticismo de
la aparición de las nuevas formas creadoras, que no cristalizarían
completamente hasta después de la revolución de 1868.
Sin embargo la crítica actual tiende a aceptar cada vez más la
idea de que en la narrativa de los años 40 ya se empieza a ver
la transición hacia la novela realista. Hubo dos tendencias. Lá
primera estuvo representada por El diablo las carga (1840) de
Antonio Ros de Olano (1808-1887), Dos mujeres (1842-1843)
de La Avellaneda y El Dios del siglo (1848) de Jacinto Salas
y Quiroga (1813-1849), novelas en las que se procura analizar
objetivamente la creciente discordia ideológica que dividía la
España tradicionalista de la burguesía nueva, más o menos progresista.
Aquí se preludian tímidamente las novelas de la primera
época de Galdós. La segunda tendencia fue más abiertamente
polémica. Dentro de ella se enfrentaban novelistas como
Ayguals de Izco y Martínez Villegas, cuyas novelas pregonan,
como hemos visto, un radicalismo social a veces realmente sorprendente
(divorcio, abrogación de la pena capital y del celibato
de los sacerdotes, reformas de hospitales y cárceles) y el
intransigente tradicionalismo de Fernán Caballero.
5. Fernán C aballero
Durante todo este período posromántico, la figura más importante
en la prosa novelesca fue Cecilia Bóhl de Faber (Fernán
Caballero, 1796-1877), hija de Juan Nicolás Bóhl de
Faber. Su obra literaria está íntimamente ligada a sus tres matrimonios.
El primero, a los diecinueve años, con un joven capitán
de infantería, Antonio Planells, fue un fracaso desastroso
LA PROSA POSROMÁNTICA 89
aunque efímero. Lo vemos reflejado en Clemencia (1852). Al
año siguiente Planells murió en Puerto Rico y Cecilia volvió a
España. En 1822 se casó con el marqués de Arco-Hermoso y
durante los trece años siguientes vivió feliz con él en Sevilla
y en su cortijo de Dos Hermanas, donde tuvo la posibilidad de
observar, escuchar y describir directamente a la gente del campo
a quienes consideraba depositarios de todo lo valioso que aún
había en la personalidad nacional española. Allí, durante los
años veinte, fue acumulando gran cantidad de cuentos y anécdotas
populares, tradiciones, descripciones de paisaje y acontecimientos,
gente y vida cotidiana, proverbios, coplas, consejas,
canciones y versos que escribía en seguida de oírlos y que consignaba
con su padre. Todo esto, que más tarde llamó su
«mosaico» y su «joyero», le iba a proporcionar la materia prima
para escribir las novelas que estaba ya preparando.
Incluso antes de esta época, quizás en fecha tan temprana
como 1815, había empezado a reunir breves narraciones, entre
ellas los primeros esbozos de Sola y Magdalena, seguidas de la
descripción de Puerto Rico incluida en La farisea (1863). Luego,
quizás en 1826, escribió en alemán el primer borrador de
La familia de Alvareda, cuya traducción al español fue mostrada
a Washington Irvíng eh 1829. Poco después escribió Elia
(en francés) y unas cuantás narraciones incluidas en novelas
posteriores.
Por entonces, Fernán gozaba probablemente de cierta reputación
local como escritora en el círculo de su marido. Pero
parece ser que pata publicar necesitaba aún más aliciente: su
narración «La madre», que salió en El Artista én 1835, la presentó
su madre sin su consentimiento. Arco-Hermoso murió en
1835 dejando a Cecilia en una comprometida situación económica,
Se retiró a Jerez y empezó a escribir seriamente, produciendo
sucesivamente La gaviota (todavía en francés), Una en
otra y Lágrimas. Mientras tanto, se casó de nuevo en 1837.
Su nuevo marido, Antonio de Ayala, era diecisiete años más
joven que ella y tenía una salud muy precaria. Su administración
de los asuntos financieros de su mujer fue desastrosa. Pero
90 EL SIGLO XIX
es probablemente a él a quien debemos la retrasada decisión
que Fernán Caballero adoptó de publicar su obra.
Recurrió al antiguo adversario de su padre, José Joaquín
de Mora, como traductor y agente. En mayo de 1849 apareció
La gaviota como folletín en El Heraldo, a la que siguieron en
rápida sucesión La familia de Alvareda y Una en otra\ y finalmente
Elia en El Español, Lágrimas, terminada en 1849, salió
en El Heraldo en la primavera de 1850. Durante la misma época
aparecieron también numerosas obras menores en diferentes
periódicos. Fernán Caballero había conseguido por fin una po­
sición.
Su teoría de la novela no es -muy fácil de elucidar. Defendía
cinco principios: naturalidad, verdad, patriotismo, moralidad
y poesía. Su grandeza como novelista está relacionada con los
dos primeros. Su desafortunado legado para la novela española,
con los dos últimos.
Fernán entendía por naturalidad la exclusión de lo novelesco
imaginativo:
No pretendo escribir novelas, sino cuadros de costumbres,
retratos, acompañados de reflexiones y descripciones
—privo a mis novelas de toda esa brillante parte del colorido
de lo romanesco y extraordinario [...] Todo lo novelesco
tiende a exaltar a la criatura; yo busco ablandarla,
excluyendo o poniendo en mala luz todas estas pasiones, ya
enérgicas, ya exaltadas, que son venenos que vierte el corazón
en la buena y llana vida [...] Pongo, pues, lo romanesco
en lo no romanesco.
De este modo, por ejemplo, en Clemencia (1852), la joven heroína
desgraciada en su matrimonio, en vez de recurrir al adulterio,
al suicidio o incluso a una excesiva compasión de sí misma,
acepta su suerte con cristiana resignación. Uno se para a
pensar Jo edificantemente monótono que habría resultado todo
sí el marido no llega a morirse. De un modo parecido en Elia,
la heroína, atrapada en el conflicto entre pasiones y deberes,
se retira silenciosamente a un convento.
LA PROSA POSROMÁNTICA 91
Fernán entendía por verdad el basarse en los hechos y en
el detalle observado. En sus escritos insiste repetidamente en la
desaparición de la inventiva y de la imaginación creadora. Por
eso a veces se ha pretendido hacer de ella una escritora realista,
lo que es, a todas luces, falso. El realismo no depende solamente
del fiel reflejo de la realidad observada; depende también
de qué aspectos de la realidad se reproducen. Fernán poseía
una técnica realista —la misma técnica que dice usar Gardos
en el prólogo a Misericordia—. Pero ella usaba esta técnica
para representar algo meramente pintoresco. Lo que a ella le
interesaba era solamente parte de la realidad: esa parte que
se podía adecuar a sus presupuestos morales.
Y así llegamos a su segundo grupo de principios: moralidad
y poesía. El arte en sí es fundamentalmente moral, pero
pocas veces lo es oportunamente. No corresponde al escritor coger
al lector por la manga y gritarle apremiantemente en el
oído que el único camino es la virtud. Desgraciadamente Fernán
Caballero no lo veía así y, mientras declaraba ser «instintiva
e indesprendíblemente apegada a la verdad», proclamaba a la
vez que la novela debía ser un instrumento de perfeccionamiento
moral: «la ética es parte tan esencial de la novela, que si
ésta le faltara, podría colocársele en la categoría de un culto,
fino, tutti i mondi». De ahí que lo que ella refleje no sea la
verdad tal cual es, sino tal como ella desea que sea. Esto y no
otra cosa quería decir para ella «poetizar la realidad»: someterla
a un proceso de selección e (inevitablemente) de deformación
que la adecuara a sus ideas. Hasta qué punto no se daba
cuenta de esto nos lo demuestra, por un lado, su aparente incapacidad
de percibir que verdad y moralidad son a menudo irreconciliables,
dentro o fuera de la ficción, y, por otro, su ingenua
pretensión, en Un servilón y un liberalito (1855), de haber
hecho perfecta justicia a ambas partes, cuando el liberalito en
cuestión es un muchacho totalmente desconsiderado, grosero y
alocado, cuyas acciones y actitud contrastan violentamente con
la honestidad, la caridad y la paciencia de sus tradicionalistas
huéspedes.
92 EL SIGLO XIX
A estos cuatro principios debemos añadir un quinto, el del
patriótico españolismo y en especial el andalucismo. En efecto,
así como definía su obra (cf. anteriormente, pág. 90) como cuadros
combinados con reflexiones y descripciones, también en
otra parte la describía como «un ensayo sobre la vida íntima
del pueblo español, su lenguaje, sus creencias, cuentos y tradiciones»
de donde el público europeo podía obtener por fin
una idea exacta de la vida española y, sobre todo, de la andaluza.
Las numerosas traducciones de sus obras revelan que el
público europeo estaba dispuesto a aprovechar la oportunidad.
Lo más importante de la obra de Fernán, que consiste en
las siete novelas que hasta aquí hemos mencionado, estaba terminado
en 1857. Además de sus novelas, publicó unas colecciones
de cuentos entre los que se encuentran Relaciones (1857),
Cuadros de costumbres (1857) y Cuentos y poesías andaluces
(1859).
Son características de sus novelas las tramas simples y a
menudo morosas. La rápida acción novelesca del folletín, contra
la que ella reaccionaba, está reemplazada por la interpolación
de historias y anécdotas, normalmente de origen popular andaluz,
por digresiones descriptivas y por excesivos comentarios
de la autora, generalmente de cariz moralizador. Los personajes
secundarios y los acontecimientos relacionados con ellos están
introducidos por sus connotaciones pintorescas más que por su
contribución al progreso del relato (por ejemplo Galo Pando;
Tía Latrana, el Don Modesto de La gaviota), mientras que las
figuras principales tienden a ser idealizadas o sacrificadas según
sus filiaciones religiosas y políticas o el país a que pertenecen.
Finalmente, aunque Fernán evita normalmente los trillados
«finales felices», en el desarrollo de sus novelas tiende a prevalecer
un cierto providencialismo sobre el libre juego del azar.
Todo lo cual —y pese a la persistencia de la Fernán Caballero
en el fervor de ciertos lectores— no pertenece ya a nuestro
tiempo: la escritora puede ser «justificada» —el libro de Montesinos
sobre ella se subtitula «ensayo de justificación»— pero
no leída.
LA. PROSA POSROMÁNTICA 93
Uno de los discípulos de Fernán Caballero fue Antonio de
Trueba (1819-1889), que no debe confundirse con Trueba y
Cossío. En virtud de su admiración por la figura fundadora de
la novela española moderna y por su influencia sobre el joven
Pereda, puede decirse que Trueba es el lazo de unión entre los
dos extremos de la «novela edificante». Modesto hortera madrileño,
se hizo un nombre con una colección de poesía y siguió
escribiendo un par de novelas históricas. Pero su verdadera vocación
era la de escritor de cuentos. Empezando con Cuentos
populares (1853) y Cuentos de color de rosa (1859), siguió publicando
ocho nuevas colecciones con un éxito general. La última
fue la póstuma Cuentos populares de Vizcaya (1905). Como
los de Fernán, sus cuentos son generalmente de origen popular
y tradicional, con un marco rural y con intención deliberadamente
moralizadora.
6 . A l a r c ó n
Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), a pesar de la inmensa
popularidad que tuvo en su tiempo y de las polémicas
suscitadas por su obra, sigue siendo probablemente el menos
estudiado entre los principales novelistas del siglo xix, olvido
irremisiblemente atribuible a que es uno de los principales escritores
que heredaron de Fernán Caballero el concepto de novela
como vehículo de moralización.
Nacido en Guadix (Granada), reveló pronto su talento. Antes
de cumplir diecisiete años había escrito y estrenado tres
comedias ligeras y un drama histórico, todos ellos improvisados
con la sorprendente velocidad y facilidad que iba a echar a
perder gran parte de su obra posterior. Se cree que el carácter
de Pepito en El niño de la bola es un retrato del mismo Alarcón
durante estos años de juventud. En 1853, después del intento
fracasado de formar parte deí mundo literario de Madrid,
volvió a Granada en donde, al año siguiente, encabezó ün efímero
levantamiento liberal. Luego, sin embargo, siguió el ejem-
94 EL SIGLO XIX
pío de Rivas / de tantos otros exaltados y se volvió firmemente
conservador. En 1857 estrenó su única obra teatral madura,
El hijo pródigo, sobre el tema de la locura y el error juveniles.
Aunque los personajes estén exagerados y la acción deturpada
por el melodrama y el sentimentalismo, la obra no es en modo
alguno inferior al nivel general del drama en esta época. La
guerra de África proporcionó a Alarcón la oportunidad de un
gesto patriótico y se alistó en las fuerzas expedicionarias como
voluntario. Su belicoso relato de testigo presencial, Diario de
un testigo de la guerra de África fue un best-seller. Sus libros
de viajes por España también son dignos de atención. Se ha
dicho demasiadas veces que sólo con la generación del 98 los
escritores españoles salieron a explorar su propio país. La Alpujarra
(1873) y Viajes por España (1883) refutan esta afirmación.
Hasta 1861 las contribuciones de Alarcón a la ficción novelesca
propiamente dicha habían comprendido su primera novela,
El final de Norma, escrita a la temprana edad de diecisiete
años y publicada en 1855, y alrededor de treinta cuentos
publicados entre 1853 y 1859, primero en su propio periódico
El Eco del Occidente y más tarde en otros. Junto a éstos se
debe mencionar una colección de cuadros de costumbres, tardía
aportación al género, escritos durante los mismos años y recogidos
más tarde con el nombre de Cosas que fueron (1871).
Aunque Alarcón se permitió creer que estaba innovando, sus
cuadros son principalmente notables como representación de la
decadencia del género, cuyo papel histórico de preparar la novela
de creciente observación realista había concluido en aquellas
fechas. Un rasgo curioso de sus cuentos es que no se puede
distinguir claramente una evolución en la capacidad creadora de
Alarcón. Parece que no haya tenido ningún aprendizaje ni que
lo haya necesitado: «El amigo de la muerte» (1852) y «La
buena ventura» (1853), escritos al principio de su carrera, son
iguales a cualquiera de los cuentos que escribió más tarde, a
excepción de «La comendadora» (1868), pero el doloroso y
fallido proceso de reescribir «El clavo» entre 1853 y la aparición
de la versión final en las Obras completas, analÍ2ado por
LA PROSA POSROMÁNTICA 95
Montesinos,5 revela claramente las dificultades con que tropezó
Alarcón para corregir su obra de juventud. En todas estas narraciones
las influencias más importantes fueron probablemente
de Dumas, Balzac y también de Fernán Caballero, cuyas narraciones
breves sobre la lucba española contra Napoleón son
muy semejantes a las Historietas de Alarcón; ambas presagian
los Episodios nacionales de Galdós. Antes de abandonar el
cuento, a cuya evolución en España Alarcón contribuyó sin
duda de un modo significativo, se debería mencionar también
a su favor que él fue probablemente el primer escritor español
de importancia en reconocer el genio de Edgar Alian Poe. En
1858 hizo elogios de su obra en un artículo, el único de este
tipo escrito por Alarcón, que tendría alguna importancia en la
historia literaria.
Alarcón se sujetó a dos principios solamente. El primero era
que el arte y la realidad cotidiana eran antitéticos:
el cuadro, la estatua, el drama, la novela, siempre versaron
acerca de lo excepcional, heroico y peregrino [...] o la literatura
y el arte no son nada o son algo distinto de la prosaica
realidad conocida por todos. Porque hay otra realidad,
la de las regiones superiores del alma
el segundo era que ese arte debía ejercer una influencia socialmente
útil, es decir, moral:
Las obras de arte [...] deben ser una lección dada por
el autor al público.
Esto no quiere decir, por supuesto, que Alarcón confundiera el
mero moralizar con el talento artístico. Sin embargo afirmaba
que la belleza era inseparable de la virtud, la cual confundía
a su vez con la 'moralidad y sobre todo con la moralidad sexual.
Sus puntos de vista ponen de manifiesto uno de los errores más
5. J. F. Montesinos, Pedro Ajttonio de Alarcón, Zatagoza, 1955, páginas
81-112.
96 EL SIGLO XIX
difundidos de la crítica literaria española del siglo xix: creer
que la esencia de la literatura era algo indisolublemente unido
a la «poetización» de la realidad, es decir, creer que el principio
de selección artística de los elementos presentados por la observación
debe siempre operar en una dirección idealizadora.
En 1874 Alarcón volvió triunfalmente a la ficción novelesca
con su obra maestra, El sombrero de tres picos, tan ilustrativa
de muchas de las características de su obra. Dos rasgos se destacan
en particular. En primer lugar, la rapidez con que escribió
la narración. La terminó en menos de quince días, y Alarcón
escribía normalmente de esta guisa. Compuso El capitán Veneno
en poco más de una semana y ha pródiga, que tiene unas
70,000 palabras, le llevó menos de un mes. La irregularidad
de gran parte de la producción de Alarcón se explica así fácilmente.
Pero, por una vez, El sombrero de tres picos está libre
de Jos defectos de una rápida improvisación.
El segundo rasgo de Alarcón es su brillante manejo del suspense
e incluso —como es dable ver en algunos cuentos— de
los elementos consustanciales al relato de terror y misterio. Esto
explica la relativa popularidad, incluso ahora, de su primera
novela completa, El final de Norma, escrita alrededor de 1850,
antes de que Alarcón escapara de Guadix, pero no publicada
hasta cinco años más tarde, después de haber sido reescrita en
parte. La narración es un entretejido de absurdidades sin cualidades
intrínsecamente literarias. Pero es redimida en parte por
su inventiva, su fácil lectura y especialmente por la acezante
distribución de los episodios. Todo esto culmina con la llegada
del héroe en el momento preciso para desenmascarar a su rival,
cuando ya está a punto de desposar a la heroína. Que Alarcón
poseyera en su primera juventud la habilidad de organizar la
intriga de un modo tan eficaz es un tributo a la precocidad de
su talento.
Se considera que este dominio del suspense y este característico
talento dramático culmina en El sombrero de tres picos.
De entrada, en el principio demoradamente descriptivo que
lleva a la declaración y primera humillación del Corregidor.
LA PROSA POSROMÁNTICA 97
Luego en el acelerado ritmo de la narración hasta su primer clímax
con la tentadora reflexión de Lucas — «También la Corregidora
es guapa»—, En el promedio de la historia, dos de los
tres cabos de la narración están sutilmente entretejidos con un
segundo clímax en el capítulo 27, cuya última frase subraya la
hábil transferencia de interés de las aventuras del Corregidor
con Frasquita a las de su marido con la Corregidora. Por eso la
conclusión puede centrarse en la misma Corregidora, con los
demás personajes principales agrupados a su alrededor en una
atmósfera de recíproca sospecha. Manteniendo fuera de la escena
al Corregidor durante las explicaciones, Alarcón manipula
el elemento de suspense hasta el final y termina su narración
simétricamente con la derrota del que inició la intriga.
La magnífica facilidad con que Alarcón maneja la organización
de la narración, junto con su característico interés por la
situación dramática más que por el personaje, continúa destacándose
en sus novelas más largas: El escándalo (1875), El niño
de la bola (1880) y La pródiga (1882). La primera de ellas,
cuya composición fue de hecho interrumpida por la revolución
de 1868, ilustra quizá más que ninguna otra obra individual
el enorme efecto de este acontecimiento sobre la novela española,
tal como lo ha descrito López-Morillas.6 El mismo Alarcón,
como Clarín, consideró 1868 como una línea divisoria
definitiva en la lucha entre los tradicionalistas católicos y los
progresistas liberales con frecuencia anticatólicos. La revolución
hizo cristalizar claramente su perspectiva religiosa y política y,
a partir de entonces, fue partidario del gobierno conservador
de Cánovas y, aunque sin simpatías carlistas, neocatólico. Sus
tres principales novelas, a la vez que reiteran muchas de las
características de los cuentos, se distinguen por una nueva y
doctrinaria agresividad religiosa que le implicó en violentas
polémicas. Cada una trata de un acto de sacrificio heroico: en
el caso de El escándalo y El niño de la bola, por motivos relacionados
con la creencia religiosa; en el caso de La pródiga, por
6. RO, 6, 1968.
98 EL SIGLO XIX
motivos pasionales. El escándalo, que Alarcón consideraba como
su obra más importante, es la más extremista de todas. En ella
el héroe, Fabián Conde, cuyas circunstancias y personalidad tienen
cierta relación con las de Alarcón, se encuentra en una situación
que pone a dura prueba su personalidad. Guiado por
un jesuíta, sale de ella triunfalmente con una fe religiosa renovada,
renuncia voluntariamente al honor, la reputación, la fortuna
y la posición social por razones de conciencia, pero se
le permite salvar del naufragio sus esperanzas de matrimonio.
La historia está en gran parte contada por medio del diálogo
entre Fabián y el padre Manrique, en el que Alarcón aprovecha
plenamente la oportunidad del comentario religioso por parte
de este último. El niño de la bola, posiblemente, en la opinión
de Montesinos,7 la mejor novela romántica española, explota
el conocido asunto del amante que vuelve para encontrar ya
casada a la mujer que ama. El héroe, Manuel Venegas, es convencido
por el sacerdote local para que acepte la situación, hasta
que un acto de locura de la heroína, vilmente explotada por el
líder de los liberales locales, produce de una forma muy melodramática
su muerte y la de Manuel. La novela contiene momentos
de gran tensión y de descripción muy animada, pero
el inacabable y sobrecargado final y la figura del líder liberal
Vitriolo que, como la de Diego en El escándalo, es una repulsiva
caricatura destinada a contrastar con el idealizado sacerdote,
disminuyen la calidad de la novela. Tanto El escándalo como
El niño de la bola pertenecen, pues, a las novelas polémicas
relacionadas con la revolución de 1868. Representan un ataque
frontal contra lo que Fabián Conde llama «la enfermedad de
mi siglo», la irreligión, en la que Alarcón quiso ver la causa
principal de los fracasos humanos y sociales. El sacrificio, como
en la Elia de Fernán Caballero, es la respuesta. Pero, mientras
la novela se esforzó por evitar la dramatización de este sacrificio
con evidente riesgo para el interés de la narración, Alarcón,
dando rienda suelta a su instinto dramático, lo eleva a un
7. J, F. Montesinos, Pedro Antonio de Alarcón, cit,, pág. 180.
LA PROSA POSROMÁNTICA 99
nivel sensacionalista con un riesgo todavía mayor para la verosimilitud
de los acontecimientos que describe.
Entre El niño de la bola y la última novela de Alarcón, La
pródiga, está El capitán Veneno (1881), una encantadora y humorística
historia de la fieredlla domada aunque a la inversa,
última ocasión en que Alarcón revela ese gracejo que es un elemento
tan vital en El sombrero de tres picos y que tiende a faltar
en sus novelas largas.
La pródiga (1882), aunque es una historia de amor, es la
obra menos romántica de Alarcón y aun casi diríamos que es
antirrománica. De nuevo es una historia de sacrificio: la heroína
renuncia no sólo al resto de su fortuna, sino también a su buen
nombre y a su serenidad de espíritu penosamente recuperados.
Pero esta vez por una razón equivocada: una relación ilícita
con un hombre demasiado joven para casarse con ella. Anteriormente,
en el epílogo a El niño de la bola, Alarcón había atacado
abiertamente el arte romántico, como acristiano. Aquí el
ideal de amor romántico está voluntariamente tergiversado, situado
en condiciones imposibles y representado como algo repulsivamente
inmoral. El suicidio de la heroína ya no es una
protesta contra el absurdo de la vida, sino el deplorable resultado
de una aberración moral. Con este tributo final a la moralidad
abandonó Alarcón la escena literaria.
Capítulo 5
LA POESÍA POSROMANTICA
CAMPOAMOR, NÚÑEZ DE ARCE Y PALACIO
Mediada la década de los cuarenta (un punto de referencia
útil podría ser la publicación por Zorrilla de los Recuerdos y
fantasías en 1844 y de ha azucena silvestre en 1845, seguida de
su retiro a Francia en el mismo año), la poesía lírica española,
reavivada por los románticos en época tan reciente, empezó a
manifestar signos de agotamiento prematuro. Campoamor iba
a iniciar por sí solo una renovación en los temas y en el estilo,
pero su intento de cambiar el curso de la evolución poética de
España, pese a ser muy valioso y haber tenido una influencia inmensa,
resultó inútil. A partir de 1860, los poetas más jóvenes
lo fueron abandonando; a la par surgía una nueva influencia,
esta vez llegada del exterior, concretamente de Alemania, que
iba a culminar en la obra de Bécquer.
1. Principales corrientes de la poesía
Podemos postular la existencia de tres corrientes, que se
superponen y a veces se mezclan, en la poesía española de mitad
de siglo. En primer lugar, la prolongación y ulterior desarrollo
de la sensibilidad y los temas románticos, paralelamente
a lo sucedido en el teatro y la novela histórica. En segundo
lugar, la corriente de renovación ligada al momentáneo éxito de
las Doloras y los Pequeños poemas de Campoamor. En tercer
lugar, la gradual fusión de la tradición popular española con
las influencias alemanas (Heine en especial) que produciría el
LA POESÍA POSROMÁNTICA 101
«ambiente prebecqueriano», solamente estudiado y reconocido
como tal desde que Dámaso Alonso, hacia 1930, suscitó la idea.
La primera corriente es la más compleja de todas. Por una
parte comprende la supervivencia de una sensibilidad prerromántica
y de transición en los poetas de la escuela sevillana,
todavía dominada por Lista, incluso después de su muerte, en
1848. El rasgo principal continúa siendo la lucha entre tradicionalismo
y criticismo. El tradicionalismo está representado por
una falange de poetas que, con Zorrilla, continúan desarrollando
temas románticos de tipo histórico y por un grupo algo menor
cuyo trabajo se orienta marcadamente hacia temas religiosos,
morales y políticos también casticistas. El criticismo sobrevive
en los poetas de la desesperación, de la duda y el pesimismo y,
a veces, como ocurrió en el caso de Espronceda, se asocia a
ideas progresistas liberales. Por último, esta corriente abarca
un tipo de poesía social, ligada en su mayor parte a los intereses
de la clase media, escrita en tono altivo. Curiosamente, el
humor y la sátira, si exceptuamos la suave ironía maliciosa de
Campoamor, quedan tan completamente marginados como en
el propio período romántico.
La prolongación del romanticismo «histórico» se manifiesta
claramente en la continua producción de romanceros, colecciones
de-tradiciones, tomos de leyendas en verso, etc., que se
fueron publicando hasta bien entrados los años ochenta. La inspiración
de Zorrilla fue constante y él mismo siguió explotando
estas formas el resto de su larga vida (Así 'en Ecos de la montañay
1868; La leyenda del Cid, 1862; El cantar del romero,
1886). Su ejemplo estimuló a poetas como el Duque de Rivas
(el más ilustre de sus seguidores) que escribió La azucena milagrosa
y otras leyendas. Esta última forma narrativa contó con
otros muchos cultivadores: Antonio Hurtado y Valhondo (1825-
1878), autor de un ciclo de poemas sobre las hazañas de Cortés
(1849) y más tarde del Madrid dramático (1870), con escenas
de la vida de la ciudad en los siglos xvi y xvn. Manuel Cano
y Cueto (1849-1916), que, siguiendo más de cerca a Zorrilla,
publicó ocho series de Tradiciones sevillanas entre 1875 y 1895.
102 EL SIGLO XIX
Alfonso García Tejero, Gregorio Perogordo, José Castillo y
Soriano y otros muchos poetas menores editaron o colaboraron
en varias colecciones de romances entre 1860 y 1880. Como la
novela histórica, que floreció en la misma época, el género fue
incluyendo cada vez más sucesos históricos y sociales contemporáneos
(por ejemplo el Romancero español contemporáneo
de José Gutiérrez del Alba, 1863). No podemos dejar de considerar
la función educativa que desempeñó la leyenda al popularizar
el conocimiento de la historia de España, aunque a menudo
fueran premeditadamente silenciados determinados sucesos
y períodos históricos. Uno de los rasgos dignos de mención
de la evolución de la leyenda en su fase final, es el cambio de
tono y estilo que tiene lugar con la publicación de El drama
universal de Campoamor en 1869 y, sobre todo, con Raimundo
Lulio en 1875 y El vértigo en 1879, obras ambas de Núñez de
Arce. La última alcanzó un éxito tan sorprendente que en cuarenta
años se hicieron más de cincuenta ediciones. A partir de
entonces la leyenda se apartó de su fácil estilo narrativo habitual
y asumió matices solemnes y a veces simbólicos en combinación
con una tendencia hacía formas métricas más rigurosas
o infrecuentes: silvas, tercetos y otras parecidas. Sin lugar a
dudas la reaparición en la leyenda de la profundidad de significado
y de la calidad en la expresión poética, prolongó considerablemente
su vida.
A pesar de que la corriente escéptica y pesimista de la poesía
romántica fue soterrada durante algún tiempo por una reacción
en favor de las «buenas ideas», durante los años setenta
rebrotó inevitablemente de forma esporádica en Campoamor y
con .más consistencia en la obra de Núñez de Arce, entre otros.
De hecho hay una línea de evolución ininterrumpida desde Espronceda
y Bermúdez de Castro hasta finales de siglo y sobre
este hecho llamó la atención Valera, en 1875, al afirmar que
«dicho género de poesía lírica desesperada es la más frecuente
de nuestro siglo».1Ya antes de esta fecha habían surgido, a in­
1. Valera en su crítica de Gritos del combate de Núñez de Arce. Véase
OC, II, Madrid, 1949, pág. 448.
LA POESÍA POSROMÁNTICA 103
tervalos, influencias del criticismo y el análisis. Francisco Zea
(1825-1857) heredó el concepto romántico del poeta como figura
superior de intuición y creatividad, victorioso frente al destino,
capaz de remodelar la realidad e incluso de compararse
con el creador:
Yo venceré el Destino
levantaré mi sien sobre la nada
y espléndido camino
a mi ambición osada
habré del Cielo en la región sagrada.
Con Dios sentarme quiero,
su santo horror mi corazón no asombra [...]
La persistente influencia de Espronceda es patente. Sin embargo,
lo que distingue más la perspectiva de Zea, y sobre todo
la de sus sucesores, es la costumbre deliberadamente equívoca
de criticar encarnizadamente la obra de Dios, a la vez que aceptan
implícitamente su existencia. Esta tendencia a no ser consecuentes
con las propias ideas reaparece con regularidad en
la obra de los sucesores de Zea y explica en gran parte que
muchos de los poemas representativos carezcan de valor artístico
o filosófico, siendo un ejemplo típico el «Problema» de
Núñez de Arce:
Quiero, dejando hipótesis a un lado,
una duda exponer, y es la siguiente:
¿Por qué cruza la tierra el inocente,
de espinas o de sombras coronado?
¿Por qué feliz y próspero, el malvado
alza orgulloso la atrevida frente?
¿Por qué Dios, que es el bien, mira y consiente
el eterno dominio del pecado?
¿Por qué desde Caín, la humana raza,
sometida al dolor, con sangre traza
la historia de sus luchas giganteas?
Y si es ficción la gloría prometida,
sí aquí empieza y acaba nuestra vida
¿Por qué, implacable Dios, por qué nos creas?
104 EL SIGLO XIX
En la obra del hijo del Duque de Rivas, Enrique Saavedra
(1828-1914), que sería luego el cuarto duque, se puede encontrar
una timidez parecida. Es característico su poema «Dos ángeles»
en la colección Sentir y soñar (1876), que motivó unas
páginas de Valera donde distinguía entre el verdadero pesimismo
(filosófico) y el meramente literario y estético de Saavedra.
Manuel de la Revilla (Dudas y tristezas, 1875), J. M. Bartrina
(Algo, 1874), F. Balart (Dolores, 1894) y José Alcalá Galiano,
se quejaban también con mayor o menor consistencia de
lo que este último llamaba «este don espantoso de la vida», pero
sus obras revelan con demasiada frecuencia la vacilación que
late bajo su actitud afectada. La crítica de «Fray Candil» (el
crítico Emilio Bobadilla, 1862-1921) a propósito de Balart, citada
por Cossío,2 se puede aplicar de un modo general: «Tan
pronto se declara creyente a machamartillo, como se entrega a
una duda retórica, digna de un seminarista». En fecha tan avanzada
como 1895 hay poemas que ilustran la persistencia de este
defecto, como «La canció de las estrellas» de Reina, en el que
la heroína Blanca
Traza con mano trémula en su frente
la señal de la cruz, cierra los ojos,
y arrójase a las aguas que, piadosas,
le abren su tumba de cristal.
¡Supremo acto de confqsión ideológica! Afortunadamente para
la seriedad de la poesía española, la obra de Rosalía de Castro
había logrado expresar por entonces una auténtica comprensión
de la condición humana.
Por otro lado, durante el período posromántico, la ortodoxia
resurgió con nuevos bríos, con importantes contribuciones,
que ya hemos visto, de Tassara y más tarde de la Avellaneda.
Antonio Arnao se encontraba entre los poetas más jóvenes,
representativos de lo que iba a convertirse en una reacción
2. Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850-1900), Madrid, 1960,
pág. 1.230.
LA POESÍA POSROMÁNTICA 105
decisiva contra el franco escepticismo de los románticos. En su
primer libro de poesía, Himnos y quejas (1851), se puede percibir
esa mezcla de sentimentalismo y preocupación religiosomoral
(debido en parte al primer estilo de Lamartine) que se
pone de manifiesto también en Fernán Caballero y Tamayo
cuando no se muestran agresivos. Arnao aparece aquí como el
poeta de bondad y piedad serenas, expresadas en poemas en su
mayoría breves y con una dicción simple, adecuada al caso. Sus
colecciones posteriores que comprenden Melancolías, rimas y
cantigas (1857), Ecos del Táder (1857), La voz del creyente
(1872), Un ramo de pensamientos (1878), Gotas del rocío
(1880) y el poema postumo Soñar despierto (1891) manifiestan
una evolución continua, pero ilustran ampliamente el deseo de
Arnao de aliviar con su suave musicalidad melancólica «las hondas
heridas de nuestra convulsa sociedad». Como su íntimo amigo
Selgas, Arnao fue uno de los que prepararon el terreno para
la fecundación de la lírica española por las Heder germánicas.
La referencia de Arnao a «nuestra convulsa sociedad» nos
hace recordar que, durante el período posromántíco, las preocupaciones
sociales fueron cobrando importancia en la poesía
lírica. Aunque en las obras de la generación romántica hubo elementos
que podemos llamar propiamente «sociales», generalmente
habían tomado forma de una amplia afirmación libertaria
y de rebeldía contra ciertos rasgos de clase y convención sociales
—exceptuando los poemas de Tassara— . Ahora se planteaban
problemas más concretos. A este respecto, Cossío ha podido
citar la pregunta que se formula el prólogo antes mencionado
a los Ensayos poéticos de S. Bermúdez de Castro: «¿Qué ha de
escribir [el poeta] sino sus impresiones que son las impresiones
de la sociedad?».3
2. Ruiz A g u ile r a , Q u e r o l y B a la r t
Nueve años después, en 1849, Ventura Ruiz Aguilera publicó
la primera serie de Ecos nacionales. Siguió una segunda
3. Ibid., pág. 194.
106 EL SIGLO XIX
serie en 1854. En el prólogo recoge la afirmación, apuntada por
Rivas a propósito de sus Romances históricos, de que el romance,
forma más importante de la lírica popular castiza, había
perdido su atractivo. Pero en vez de intentar rescatarlo, como
Rivas, Aguilera se dedicó a crear una nueva forma de poesía
esencialmente popular sobre el modelo de la badala. Con estilo
dramático y énfasis en el diálogo y la palabra hablada, los Ecos
pretendían centrar el interés del lector en algún principio moral
relacionado con el comportamiento social o político, o bien
estimular su orgullo nacional o local, su sentimiento hacia la
tradición española reciente u otros temas parecidos. Tampoco
olvidaban a los marginados de la sociedad (el huérfano, la prostituta),
pues, como ocurre con la mayor parte de la poesía de la
época, el sentimentalismo era también uno de sus rasgos más
destacados. La combinación de moralidad y preocupación patriótica
y social de Aguilera tuvo un éxito inmediato, parecido
al que tuvo Trueba al combinar ■moralidad con escenas de la
vida cotidiana de provincia. Rosalía de Castro rindió tributo a
los Ecos nacionales y Giner de los Ríos, amigo y admirador de
Aguilera, insistió en que fueran utilizados en la Institución Libre
de Enseñanza.
Aparte de una colección de poesías satíricas (Las sátiras,
1849) y dos colecciones de cantares que junto con los de Ferrán
y Campoamor ilustran la incorporación de esta forma poética
popular a la respetabilidad literaria, otra importante contribución
de Aguilera a la poesía española es Las elegías (1862),
Aquí también se percibe una renovación en el estilo y los temas.
Así como en el teatro se reafirmaron los valores burgueses,
reemplazando el tema del amor romántico por el del matrimonio,
también en la lírica, el hogar, la familia, la mujer y los
niños del poeta se convirtieron en una progresiva fuente de
inspiración, trayendo consigo el encanto de la simplicidad y la
sinceridad. En los treinta y ocho poemas de esta colección, de
los que los mejores son profundamente atractivos, Aguilera
expresa el dolor por la muerte de su hija, los felices recuerdos
de su niñez y sus oraciones por ella.
LA POESÍA POSROMÁNTICA 107
Con su última colección, La leyenda de Nochebuena (1871),
cuyo título basta para indicar el tema, Aguilera se une a la
corriente de poesía específicamente cristiana que ya hemos men­
cionado.
Junto con la poesía de Aguilera sobre temas domésticos,
debemos situar la obra del valenciano Vicente Wenceslao Querol
(1837-1889), que pudo muy bien influir en él. Su producción
fue escasa y se limitó a un solo volumen: las Rimas (1877),
que se volvieron a publicar postumamente en una edición aumentada.
Desde entonces han salido a la luz otras poesías de
Querol. Los poemas mayores de las Rimas, escritos en su mayor
parte en el período 1859-1876, se dividen de un modo general
en cuatro grupos: odas según el modelo de Quintana,
usando temas religiosos o semirreíigiosos («Jesucristo», «Al
eclipse de 1860») o referentes a sucesos contemporáneos («Cantar
épico a la guerra de África», «A la patria»); poesía amorosa,
donde se destacan las tres «Cartas a María», cuya nota de ternura
elegiaca y de serena intimidad ofrece un refrescante contraste
con la intensidad pasional romántica; cartas a sus amigos
artistas; y sobre todo, su poesía encantadoramente sincera
y atractiva sobre la vida de familia. Estas dos últimas categorías
tienen una importancia especial. En las cartas, Querol formula
su credo poético, en el que percibimos la potente influencia de
su formación clásica por la importancia que atribuye a la dignidad
de la poesía y a la sagrada misión del poeta de transmitir,
de generación en generación, el espíritu del pasado y de mantener
vivos los ideales y esperanzas para el futuro:
guiar a la humanidad por su camino
es la misión sagrada del poeta.
De ahí que Querol rechace despectivamente la mayor parte de
lo que consideraba como poesía predominante de su tiempoobras
falsas y triviales, «eco fugaz de la mentira», que constituían
la mayoría de los versos publicados; la «forma nebulosa y
triste de los poetas germánicos» cuya sensiblería desechaba; el
108 EL SIGLO XIX
género «realista» que Campoamor había puesto de moda, «que
el vulgar asunto / flaca y cobarde aspiración denota»; y las
pesimistas y desalentadoras denuncias de la decadencia nacional
en que Núñez de Arce se había especializado. Pero a pesar del
alto ideal enunciado en la carta a Núñez de Arce:
Es el poeta
fiel sacerdote que custodia oculto
del viejo dogma el profanado culto
o es del lejano porvenir profeta.
la poesía de Querol más intrínsecamente original y sincera se
encuentra en el pequeño grupo de sus Poesías familiares, que
datan en su mayor parte de los años setenta. Mantiene vivo el
recuerdo de su hermana muerta en unos versos cuya simplicidad
de imagen transmite sin ninguna traba una emoción directa:
Como en el bosque solitario el ave,
cual flor nacida en el cerrado huerto,
como en el mar la ola,
cuya breve existencia nadie sabe,
tú, en el hogar donde naciste has muerto
desconocida y sola.
Pero al orgullo vano de la ciencia,
y a las fútiles pompas de la gloria
o al opulento brillo,
prefiero yo tu cándida inocencia,
y esa vida sin mancha y sin historia
de un corazón sencillo.
La escena familiar es evocada cariñosamente:
Mi madre tiende las rugosas manos
al nieto que huye por la blanda alfombra.
Hablan de pie mi padre y mis hermanos,
mientras yo, recatándome en la sombra,
pienso en hondos arcanos.
LA POESÍA POSROMÁNTICA 109
Presidiéndolo todo, una fe sencilla vincula a los hijos con
los padres y todos alrededor de una tradición heredada del pasado
para ser transmitida incorrupta al futuro. Frente al panorama
de estilo retórico que va de Tassara a Núñez de Arce, e
incluso frente al de las odas del propio Querol, estos poemas
se destacan con todo el atractivo de un sentimiento auténtico
y, no en vano, Unamuno los admiró profundamente.
Entre los poetas que a continuación siguieron explotando
las posibilidades del amor en el contexto de la familia, se encuentra
Ricardo Sepúlveda (1846-1909). Su casi ignorada ¡Dolores!
(1881), inspirada por la muerte de su mujer, fue el precedente
directo de la colección del mismo nombre publicada en
1894 por Federico Balart (1831-1905). Pocos hombres a los
sesenta años pueden haber publicado un primer libro de poesía
destinado a un éxito tan excepcional. Ilustre periodista liberal,
Balart no se dio a conocer como poeta hasta que la muerte
de su mujer, en 1879, provocó en él la crisis emocional y espiritual
que quedó plasmada en ¡Dolores! Los dos temas del
libro, inseparablemente unidos, tratan respectivamente de la
efusión de pena del poeta y su dolorida nostalgia por la felicidad
hogareña perdida y de su recuperación de la fe, estimulado
por la desgracia. Gran parte del éxito del libro, aparte del evidente
atractivo y sinceridad del primer- tema, se debió a la
severa crítica con que anticlericales y «neos» acogieron los poemas
que describían la espectacular, pero no demasiado ortodoxa,
conversión del poeta. Las posteriores colecciones de poesía
de Balart, Horizontes (1897), Sombras y destellos (1905) y
Fruslerías (1906), postumas las dos últimas, pasaron desaper­
cibidas.
Durante un período en que la poesía española se caracterizaba
tan a menudo por la falsedad, la beatería y el excesivo afán
de ajustarse a la imagen pública del poeta; un período en que
la escala de valores aceptada, ya fuera «progresista» o «tradicionalista»
era con demasiada frecuencia hostil a la exploración
de la íntima sensibilidad del poeta, esta corriente de poesía doméstica,
y a menudo sinceramente elegiaca, se nos aparece en
110 EL SIGLO XIX
una mirada retrospectiva como una de las más originales y
atractivas. No dejó de producir un impacto posterior: el Ismaelillo
de Martí (1882), el Viaje sentimental de Villaespesa
(1909), La amada inmóvil de Ñervo (1929) y — ¿por qué no?—
incluso los inolvidables poemas de Machado inspirados por la
muerte de su joven esposa, son deudores, en parte, de los descubrimientos
de Ruiz Aguilera, Querol y Balart.
3. Cam poam or
Antes de originarse, a la mitad de los años cincuenta, el
movimiento que abrió paso a la innovación de Bécquer, solo se
puede recordar un intento serio de replantear las bases de la
poesía española. Quien lo emprendió, Ramón de Campoamor
(1817-1901), había nacido el mismo año que Zorrilla y Tassara,
sólo cuatro años más tarde que García Gutiérrez, y además
sus primeros versos, Ternezas y flores, se publicaron en el annus
mirabilis de 1840, a expensas del Liceo Artístico y Literario.
Previamente, había sido sucesivamente tentado por la idea de
entrar en la Compañía de Jesús o de hacerse médico. Más tarde,
como Alarcón y Ayala, entró en la política y a través de
varios cargos oficiales alcanzó un puesto gubernamental de alguna
importancia. Fue elegido académico en 1861. Su matrimonio
con una dama de cierta posición fue, aunque sin hijos, muy
afortunado y, según parece, Campoamor disfrutó de una vida
envidiablemente feliz y tranquila, sin preocupaciones materiales.
En realidad, a pesar del insistente tono de amargura y cinismo
que aparece en su obra, permaneció siempre imperturbablemente
sereno y optimista, mucho más que su colega asturiano
Palacio Valdés y que su íntimo amigo Valera. Su carrera
literaria no fue menos feliz. Después de publicar una segunda
colección sin importancia, Ayes del alma, junto con un libro
de fábulas poéticas por entonces muy en boga, en 1846 sacó a
la luz sus famosas Dolaras, que parecían anunciar una revolución
en el campo de la poesía lírica. Después de unos desafor­
LA POESÍA POSROMÁNTICA 111
tunados intentos de escribir composiciones épicas [Colón, 1853;
El drama universal, 1869), Campoamor se apuntó un nuevo
triunfo en 1872 con la primera serie de sus Pequeños poemas,
a los que habían de seguir otros con igual éxito en la década
de los ochenta y a principios de la siguiente. Finalmente en
1886, presentó una edición aumentada de las Doloras y publicó
por primera vez sus lapidarias Humoradas. Su catrera poética
se cerró con un nuevo intento de escribir un extenso poema
filosófico-narrativo, El licenciado Torralba (1888), no más afortunado
que los del principio. El éxito de las Doloras fue inmenso.
Rivalizó con el de El diablo mundo de Espronceda, una de
las obras poéticas más vendidas del siglo. Los Pequeños poemas
y las Humoradas fueron igualmente populares. Las tres colecciones
-se siguen reeditando todavía con frecuencia y, junto con las
Rimas de Bécquer, son probablemente las únicas publicaciones
de este período que todavía reclaman un amplio auditorio. Pero
el abismo que separa Campoamor de Bécquer es infranqueable.
Los restos de popularidad del primero entre la gente sencilla,
no pueden compensar el innegable hecho de que el único intento
de conseguir una renovación poética en la España del siglo
xix, que no se derivara de fuentes exteriores, fracasó ro­
tundamente.
Sin embargo, sería un error atribuir este fracaso a deficiencias
en la teoría poética de Campoamor. En este aspecto, como
ha demostrado Gaos ampliamente,4 Campoamor estaba en posesión
de un cuerpo de ideas muy coherente y consistente, tan
interesante por lo que atañe a su propia poesía como en relación
a la de su época. Su idea de que la brevedad y el contenido
conceptual de las Doloras fue determinada por el hecho de que
Zorrilla «ocupaba a la sazón hasta el último recodo del atributo
de la extensión», ha hecho considerar a Campoamor como un
poeta esencialmente antirromántico, pero esto sólo es verdad
si se considera a Zorrilla, y no a Espronceda, como el mayor
poeta romántico. Si consideramos como tal al último, la situa­
4. V. Gaos, La poética de Campoamor, Madrid, 1969a.
112 EL SIGLO XIX
ción cambia inmediatamente. No sólo El drama universal y El
licenciado Torralba y poemas menores como «Buenas cosas mal
dispuestas» están claramente influenciados por El diablo mundo,
sino que toda la concepción y técnica del humorismo (tan
básico en la obra de Campoamor) habían sido inicialmente introducidos
en la poesía española por Espronceda, Intentar divorciar
la poesía de ideas de Campoamor de sus orígenes en la
de Espronceda es carecer de perspectiva crítica. Lo que sí constituye
un elemento antirromántico en la poesía de Campoamor
es su deliberado intento de cambiar el concepto del lenguaje
poético. Tanto él como Palacio rechazaron la idea de que «la
poesía debe tener un dialecto artificial dentro del idioma natural»
y sostenían que «la poesía brota de nuestro lenguaje tan
espontánea y natural que ... no es un vano artificio retórico».
Es por eso sobre todo que se suele hablar de Campoamor, Núñez
de Arce y Palacio como poetas «realistas».
Recordemos las declaraciones más significativas de Campoamor
sobre su propio arte: «La poesía es la representación
rítmica de un pensamiento por medio de una imagen y expresado
en un lenguaje que no se pueda decir en prosa ni con más
naturalidad ni con menos palabras»; «la poesía verdaderamente
lírica debe reflejar los sentimientos personales del autor en relación
con los problemas propios de la época»; «El arte consiste
en dar forma al pensamiento, en convertir lo intelectual en
sensible»; «Yo soy apasionado, no de lo que se llama arte docente,
sino del arte por la idea o, lo que es lo mismo, del arte
trascendental»; «La poesía no consiste sólo en los buenos versos,
sino en los buenos asuntos». Es innegable que todas revelan
la misma filiación con la poesía de «sesgo metafísico» en
un contexto contemporáneo, a la que se había referido Alcalá
Galiano en 1833 en su definición del «romanticismo actual».
Analizándolas, podríamos definir el ideal de poesía de Campoamor
en los siguientes términos: primero, voluntad de recalcar
el contenido significativo (cf. anteriormente, sus referencias a
«pensamientos», «problemas», «lo intelectual», «la idea») como
algo indispensable; segundo convertir este contenido mental
LA POESÍA POSROMÁNTICA 113
en imágenes; tercero, expresarlo en lenguaje rítmico; cuarto,
evitar la dicción «poética» especializada {«solo el ritmo debe
separar el lenguaje del verso del propio de la prosa»), El precipitado
de todo esto es «poesía clara, precisa y correcta». Los
Pequeños poemas y las composiciones más largas añaden dos
nuevos elementos: una aproximación estrictamente narrativa
{«No debe ser materia de versos lo que no sea contable») y un
estilo dramático {«Hacer de toda poesía un drama»). Aunque
estos elementos, aparte del énfasis puesto en la transmisión de
un contenido a través de imágenes, no puedan añadir nada
nuevo a lo que normalmente se entiende por poesía lírica, constituyen
ciertamente una exposición doctrinal razonada. Lamentablemente,
la poesía real de Campoamor, que precedió considerablemente
a su Poética {1883), no estaba al nivel de su teoría,
Tal discrepancia, aunque disimulada por la aclamación de
que disfrutó su obra por aquel entonces, es el gran fracaso de
un escritor que podría haber revolucionado la poesía española,
en una época en que estaba desesperadamente necesitada de
nuevos horizontes.
Los dos principales temas de Campoamor son, como cabía
esperar, el problema filosófico-religioso heredado de Espronceda
y la «poesía de vértigo, de vacilación y de duda» de Pastor
Díaz, junto con el amor en sus varias manifestaciones. Ambos
son también temas románticos. Sin embargo, lo que separa a
Campoamor de los románticos no es el tema, sino el estilo y el
tono con que lo trata. Abundan imágenes conocidas («este cilicio
atroz del pensamiento»), y claras expresiones de desesperado
escepticismo («Horrible es la ciencia, sí / que hasta de la
fe el consuelo / mata»), pero Campoamor no tenía un espíritu
lo suficientemente vigoroso para explotar consistentemente las
posibilidades de esta posición. Junto a sus contemplaciones de
«la noche sin estrellas de la nada» encontramos poemas de un
agnosticismo trivial («Las dos linternas»), de mero cinismo
(«Justos por pecadores», «El origen del mal»), y, finalmente, de
una fe convencional («El buen ejemplo», «La fe de las mujeres»).
A pesar de la afirmación que Campoamor hace de la idea
114 EL SIGLO XIX
encarnada en términos poéticos por encima de la mera idea, la
impresión que dejan sus poemas es de falsedad y superficialidad.
Su poesía sobre el tema del amor y las flaquezas humanas
(especialmente las femeninas) relacionadas con él, manifiesta
una oscilación parecida entre la observación impersonal y el
sentimentalismo empalagoso. Lo que constituye su originalidad
y atractivo en ambos casos es, antes que nada, su actitud de
displicencia irónica, que tiende a veces a la sátira mordaz, sutilmente
combinada con una melancolía desilusionada, y en total
contraste con los acentos apasionados y desesperados preferidos
de los románticos. En segundo lugar y como reacción contra la
verbosidad romántica, la forma aguda y condensada, sentenciosa
y epigramática de las Doloras y las Humoradas. Sus resonantes
ritmos y sus imágenes con frecuencia áridas, a pesar de
no realizar los ideales que Campoamor expresó con tanta elocuencia
en prosa, se fijan en la memoria del lector.
Campoamor describió sus Pequeños poemas como «cuentos
en verso» en contraste con la «novelería en prosa»; lo más
característico de ellos es la alternancia de lo narrativo con reflexiones
interpoladas, donde se observa que el moralismo atribuido
a Campoamor por algunos críticos incapaces de analizar cuidadosamente
su perspectiva no está nada claro. El cínico escepticismo
de Campoamor se extiende tanto a la moralidad como
a cualquier otro aspecto; el que su subversividad se esconda
tras una elegante urbanidad, no significa que esté menos presente.
Nadie es más distinto a Trueba y Arnao que Campoamor.
■ Campoamor también escribió dos tratados seudofilosóficos,
El personalismo (1855) y Lo absoluto (1865), que permanecen
como una de las manifestaciones más raras del pensamiento del
siglo xix español. No se debe pasar por alto su importancia en
el contexto de la búsqueda patética de un armonismo que concilie
las creencias tradicionales con el positivismo científico
progresista, tan característico del pensamiento español del siglo
xix. Cuando el impacto de la obra de Bécquer y Rosalía de
Castro se hizo sentir con suficiente amplitud, y más concretamente,
cuando el modernismo empezó a manifestarse, la poesía
LA POESÍA POSROMÁNTICA 115
de Campoamor cayó en desgracia entre la minoría culta. El feroz
ataque de Azorín contra Campoamor en La voluntad (1902)
tipifica la perspectiva de toda una generación, aunque más tarde
en Leyendo a los poetas y en Clásicos y modernos Azorín
modificara su severa crítica. Darío habló por boca de los modernistas
cuando se refirió en 1907 a «las fórmulas prosaicofilosóficas
de maestros aunque ilustres, limitados» y, más recientemente,
Salinas criticó la poesía de Campoamor diciendo
que engañaba al público dando «aforismos morales por poesía».
Sin embargo, como apunta Alborg, hubo en los años 50 y principios
de los 60 cierta revonación de interés por Campoamor,
con juicios cautamente positivos de Dámaso Alonso, Cernuda,
J. L. Cano y otros, sobre todo a raíz del excelente libro de Gaos.
Más recientemente Cardwell, en su libro documentadísimo sobre
el aprendizaje literario de Juan Ramón Jiménez, insiste una
vez más en la importancia durante el período premodernista de
las ideas de Campoamor acerca de la poesía. Campoamor atacó
la poesía docente y utilitaria de la época, proclamando que «la
belleza es la verdad bajo una forma sensible»; redescubrió
(como Índica Cernuda) «las impresiones subjetivas como tema
poético»; creía en la belleza como ideal supremo y en el poeta
como un ser superior a la masa; finalmente, en La metafísica y
la poesía anunció varios temas modernistas. Por eso, aunque al
final resultó estéril, la influencia de Campoamor fue, durante
un tiempo, inmensa. La sintieron Bécquer en los años sesenta,
el modernista mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y, con más
claridad, el colombiano José Asunción Silva algo más tarde, y,
sobre todo, el propio Darío en las Doloras que escribió en los
años ochenta.
En España, el principal seguidor de Campoamor fue Joaquín
María Bartrina (1850-1880), que se recuerda por su colección
Algo (1874) y por su influencia, paralela a la de Campoamor,
en las primeras obras de Silva.
1X6 EL SIGLO XIX
4. N úñez de A rce
«Hoy no se escribe para cantar conquistas de naciones, sino
para lamentar derrotas del alma.» Así escribía Campoamor a
propósito de la poesía de su tiempo. Esta frase sirve admirablemente
para presentar la obra del «cantor de la duda», Gaspar
Núñez de Arce (1832-1903). Nacido en circunstancias no claras
y educado en Toledo, Núñez de Arce se trasladó a Madrid
en 1857 y trabajó allí como periodista. Durante la guerra de
África prestó servicios con Aíarcón como corresponsal de guerra
y, como él, tuvo conocimiento de O’Donnell. A consecuencia
de ello, ambos se unieron al partido de la Unión Liberal del
general (al que también pertenecía López de Ayala) y se dedicaron
a la política. A partir de 1860, Núñez de Arce fue gobernador
de diversas provincias y tuvo cargos gubernamentales
bien pagados, lo cual culminó en 1883 en que estuvo una corta
temporada como ministro de Ultramar. Fue elegido miembro
de la Academia en 1874.
Empezó a escribir poesía alrededor de los veinte años, sin
embargo, lo primero que se publicó de él fueron obras de teatro
escritas en colaboración con Antonio Hurtado (1825-1878),
uno de los múltiples dramaturgos históricos de mitad de siglo,
Su única obra original significativa para el teatro fue El haz
de leña (1 8 7 2 ) a la que nos referiremos más adelante (pág. 131).
Su revelación como poeta ocurrió después de la revolución de
1868, con la publicación de Gritos del combate en 1875, que
recogía poemas escritos a partir de la mitad de los años cincuenta,
incluyendo «Raimundo Lulio», su primer poema narrativo
en tres cantos escritos en tercetos. «Un idilio» y «Una
elegía» aparecieron en 1878; «La última lamentación de Lord
Byron», «El salón oscuro» y «El vértigo» en 1879; «La visión
de Fray Martín» en 1880, y «La pesca» en 1884. Su lugar en
la historia es la del poeta de los exaltadamente polémicos diez
o quince años que siguieron a la revolución de 1868. Según
vemos por la evolución de la novela en el mismo período, fue
una época que se caracterizó por un violento conflicto de ideas,
LA POESÍA POSROMÁNTICA 117
y la producción de Núñez de Arce, que no contiene prácticamente
ningún auténtico poema de amor, es en esencia poesía
de ideas. Sus consideraciones acerca de la poesía no insisten en
este punto menos que las de Campoamor. Como éste, Núñez
de Arce reaccionó con firmeza contra la influencia vigente de la
musicalidad de Zorrilla, tan vacía a menudo, desechando sus
poemas como
arcaicas reproducciones, frías como el retrato de un muerto,
de nuestros tiempos gloriosos y caballerescos, con sus galanes
pendencieros, sus damas devotas y libidinosas y su ferviente
misticismo, entreverado de citas y cuchilladas.
Si Zorrilla fue el poeta del pasado de la nación, Núñez de Arce
se manifestó como el poeta de su presente. Abogaba por una
poesía de temas estrictamente contemporáneos. «¡Cante lo que
debe cantar la joven poesía para volver a las almas la perdida
fe!», aconsejaba a su joven discípulo Ferrari,
es, a saber, las alegrías y las tristezas, las esperanzas y losr
desengaños, las aspiraciones y las realidades de la época en
que vivimos. No olvíde Vd. que sólo los ancianos y las naciones
decaídas se alimentan de recuerdos.
Entre estas «graves y trascendentales cuestiones que se ventitilan
en el seno de las sociedades modernas» el principal problema
era, inevitablemente, el de la duda. Con Bermúdez de
Castro, treinta y cinco años antes, Núñez de Arce daba la culpa
de esta preocupación a su época:
Sobrecogido por los arduos problemas políticos, sociales
y religiosos que ha planteado nuestro siglo sin haber podido
resolverlos hasta ahora, y cegado por el polvo de las ruinas
que, incesantemente, van cubriendo el suelo de Europa, ¿es,
por ventura, extraño —preguntaba— que la duda, la duda
inquieta y dolorosa, se haya infiltrado en mi corazón y en
mi inteligencia?
118 EL SIGLO XIX
Su famoso poema «La duda» (1868) proclama categóricamente
que
en este siglo de sarcasmo y duda
sólo una Musa vive. Musa ciega,
implacable, brutal [...]
La Musa del análisis
y casi la mitad de los poemas de Gritos del combate están total
o parcialmente dedicados al tema de la propia vacilación espiritual
del poeta, o la de su época. Entre éstos, son memorables
«Problema», «Velut umbra», «Luz y vida», y sobre todo «Tristezas»
en el que Núñez de Arce revela su propia pérdida de fe
con una sinceridad de tono que está ausente de otros poemas
más declamatorios. Su poema narrativo «La visión de Fray
Martín» presenta a Lutero atormentado por tales dudas, como
ya había logrado expresar en «La última lamentación de Lord
Byron» (por encima de las actitudes byronianas convencionales)
sus propias reacciones frente a la situación del país y una vaga
adhesión a los ideales de liberación.
La segunda fuente de inspiración importante de Núñez de
Arce se deriva de la convicción, expuesta en el prólogo a Gritos
del combate, de que la poesía debe reflejar específicamente los
acontecimientos político-sociales de la época. Igual que Quintana,
veía en la poesía un instrumento para educar a sus lectores
y mantener ideas civilizadoras, quizá porque el principal problema
que vio en la convivencia nacional fue la incapacidad española
en los años setenta para compaginar la libertad y el progreso
con el orden. Él se consideraba progresista:
Hijo soy de mi siglo
y no puedo olvidar que por el triunfo
de la conciencia humana
desde mis años juveniles lucho
escribió arrogantemente en «Raimundo Lulio». Pero, cuando
las masas exigieron una participación en los beneficios políticos
LA POESÍA POSROMÁNTICA 119
de la revolución, su progresismo se desvaneció repentinamente.
En «A España», «Cartagena» y «A Emilio Castelar» profetizaba
la tiranía y pedía tímidamente a los dirigentes políticos
que salvaran al país. La situación de España, privada de ideales
y amenazada por la anarquía, le suscitó así mismo repetidos trenos
que al lector actual le suenan a anacronismos, tal y como
lo son, por otra parte, sus sarcasmos contra el darwinismo y
los anatemas que fulmina contra Voltaire. Sin embargo, en la
España de la Restauración, aquellas consideraciones conmovieron
profundamente la conciencia nacional y suscitaron una violenta
controversia. Así por ejemplo, el valenciano Querol se
opuso violentamente a su colega y, usando de la forma epistolar,
le replicó lamentando que
en bronce esculpas
con un buril de fuego nuestros males
y hagas eterno, en versos inmortales
el infame baldón de nuestras culpas
para concluir declarando que la misión del poeta es salvaguardar
los consoladores principios de la esperanza y del ideal.
Es interesante, por último, y en lo que concierne a la historia
de la literatura, subrayar las reiteradas lamentaciones de Núñez
de Arce sobre el estado de la poesía, tan frecuentes quizá como
las que le arranca la situación de la sociedad entera:
Hoy la estéril república no tiene
ni un cantor, ni un artista, ni un soldado,
ni nos defiende ya, ni el golpe embota,
partido en mil pedazos nuestro escudo.
El vulgo, el necio vulgo nos azota.
Yace el arte decrépito, está mudo
el genio, el arpa destemplada y rota.
Su Discurso sobre la poesía (1887) es una viva defensa de la
poesía contra el espíritu materialista y positivista de la época
y contra la amenaza interna de la «poesía prosaica, en la cual
120 EL SIGLO XIX
me figuro ver una princesa estrambótica, que recibe corte en
zapatillas, con el cabello crespo y el mando desceñido»; crítica
clarísima de su rival Campoamor.
J, Romo Arregui ha definido felizmente el secreto del éxito
de Núñez de Arce en la frase «la maestría en la forma y la
oportunidad en el fondo». Respecto a esto último, lo que ya
se lia dicho acerca de sus temas es suficientemente ilustrativo.
Su dominio de la técnica poética es más difícil de apreciar.
Históricamente, se sitúa en un punto equidistante de la suave
musicalidad de Zorrilla y de la lapidaría concisión de Campoamor.
En un momento en que la poesía española estaba
luchando por apartarse de una tradición de grandilocuencia para
ir hacia una intimidad subjetiva y hacia lo que Valera llamaba
«conversación interior», Núñez de Arce reavivó inesperadamente
el estilo enfático y declamatorio, con su característica
exploración de la sonoridad de las vocales y de las fricativas,
con sus acumulaciones de epítetos, su exagerada acentuación
rítmica, su aliteración inoportuna y otros recursos similares.
Sus versos estaban pensados para ser declamados, y gran parte
de su éxito se debió a su recitación pública por el actor Rafael
Calvo. Su ideal de monumentalidad estatuaria queda demostrado
por su preferencia por la octava real, estrofa en la que escribió
«La última lamentación de Lord Byron», y por su intento
de modificarla en «El reo de la muerte», alargando los versos
a catorce sílabas. Volvió a introducir el terceto dantesco y popularizó
la sextina de tipo Aab, CcB en «Tristezas» y en sus
poemas narrativos más largos «El idilio» y «La pesca». Según
Menéndez Pelayo, las décimas de «El vértigo» produjeron cantidad
de imitaciones serviles.
El principal fallo de Núñez de Arce como poeta, aparte de
la mediocridad de sus ideas, reside en el convencionalismo de
sus comparaciones y la virtual ausencia de imágenes originales
en su obra, sin las cuales, la retórica se convierte en mera ampulosidad.
Pero, a pesar de que hoy seamos conscientes de estos
fallos, la influencia de Núñez de Arce sobre los primeros años
de este siglo no se debe subestimar. Es patente en Manuel Rei­
LA POESÍA POSROMÁNTICA 121
na y Ricardo León. También la sintieron cantidad de modernistas
latinoamericanos tempranos, sobre todo el mexicano Díaz
Mirón, y no a humo de pajas Darío dijo de Núñez de Arce en
España contemporánea: «reavivaste el amor de lo bello», y sus
propios poemas de duda contienen ecos de «Tristezas». Realmente
es Núñez de Arce, más que ninguna otra figura, el que
transmite el tema del escepticismo angustiado que venía de los
románticos a Unamuno y la generación del 98. A pesar de que
Valera desprecie la obra de Núñez de Arce como «poesías políticas,
sin excepción... artículos de fondo de periódicos, declamatorios
y huecos, con metro y rima», podemos incluso encontrar
más de un punto de contacto entre su descripción de
España «entre lágrimas y cieno» y la «malherida España, pobre,
escuálida y beoda» de Antonio Machado.
5. PALACro
Cuando en 1889 Clarín hablaba de que España tenía dos
poetas y medio,5 el medio poeta a que se refería era Manuel
del Palacio (1831-1906). Nacido en Lérida, se trasladó a
Madrid en 1846, donde fue protegido por RuÍ2 Aguilera, y
luego a Granada donde se unió al grupo literario «La cuerda
granadina», en el que también figuraban Alarcón y Fernández y
González. La mayoría de sus primeros poemas fueron de violenta
sátira política del tipo que asociamos sobre todo con Martínez
Villegas y, como los de éste, no han sobrevivido a las
circunstancias históricas que los inspiraron. Más tarde, después
de 1868, Palacio entró en el servicio diplomático y fue
enviado con un cargo a Italia. Allí su poesía ganó en categoría
y variedad, aunque desgraciadamente no en profundidad y originalidad.
Entre 1870 y 1894 publicó media docena de colecciones
de poesías. Las dos grandes influencias sobre su obra
parecen haber sido Quevedo y Campoamor. Los poemás más
5. Cossío, op. cit., pág. 775-
122 EL SIGLO XIX
característicos quizá sean sus sonetos humorísticos, que tienen
cierta deuda con el primero, aunque les falte su mordacidad e
ironía. Sus finales antíclimáticos o epigramáticos ingeniosamente
preparados (así, en «Idilio», «La recompensa», «Trabajo
perdido») fueron considerados en su día una novedad considerable.
Los sonetos serios de Palacio poseen cierta elevación de
tono, tomada de su modelo del siglo xvn, pero que generalmente
acompaña a un decepcionante tópico argumental («En el
calabozo», «Beatriz»). Sus poemas de amor, como los de Campoamor,
tienden, más que expresar una emoción, a desarrollar
un concepto mental («Problema», «Las dos islas»). Sus leyendas
(«El Cristo de Vergara») ilustran la supervivencia prácticamente
inalterada de la poesía narrativa zorrillesca, aun bien
entrados los años ochenta. El espíritu de Bécquer y Rosalía de
Castro parece no haber influido en nada sobre Palacio. El tiempo
no ha confirmado su pretensión de ser un ruiseñor en un
nido de gorriones.
Capítulo 6
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO
HASTA FINAL DE SIGLO
1. G orostiza y Bretón
Durante el tperíodo romántico la popularidad de las comedias
moratinianas no desapareció por completo ni entre los dramaturgos
ni entre el público. Escribe Menarini «contrariamente
a cuanto sucedió por ejemplo en Francia, en España el teatro
romántico consistió durante largo tiempo, casi exclusivamente,
en drama histórico, mientras que en la comedia la nueva producción
permaneció estrechamente ligada a los criterios de comicidad
fijados por Moratín». Vimos cómo Martínez de la Rosa
escribió algunas a lo largo de su carrera, empezando con Lo
que puede un empleo (1812), La niña en casa y la madre en
la máscara (1821), Los celos infundados, escrita en el exilio;
para terminar con su comedia La boda y el duelo (1839), escrita
también en idénticas circunstancias, y estrenada más tarde.
Rivas contribuyó con Tanto vales cuanto tienes (1828) y El
parador de Bailén (1844). Espronceda (Ni el tío ni el sobrino,
1834), Hartzenbusch {La visionaria, 1840) y otros escritores
románticos, entre ellos Escosura y Gil y Zárate, compusieron
esporádicamente comedías al estilo moratiniano. Hay que destacar,
con mención aparte, a tres dramaturgos directamente responsables
de la continuidad del género, a través del período
romántico, e incluso de contribuir a su brillantez. Son Manuel
Eduardo de Gorostiza (1789-1851), Manuel Bretón de los Herreros
(1796-1873) y Ventura de la Vega (1807-1865). Dos de
las tres comedias largas originales de Gorostiza, Indulgencia
124 EL SIGLO XIX
para todos (1816) y Don Diegüito (1821), preceden considerablemente
al teatro romántico y convierten a su autor en el heredero
más inmediato de Moratín. Basadas en la utilización de
una elaborada estratagema que da una lección moral al protagonista
principal, ambas obras todavía se representaban con
éxito en 1842.
La otra obra larga de Gorostiza, Contigo pan y cebolla, es
la más lograda de su producción; fue puesta en escena en 1833,
en vísperas de la revolución teatral romántica, pese a haber
sido escrita con anterioridad. Si en Don Dieguito había satirizado
la vanidad y la afectación masculina, ahora ridiculiza las
flaquezas de una jovencita cuya cabeza se ha trastornado de
tanto leer novelas prerrománticas. La obra tiene un interés considerable
no sólo por la dieciochesca defensa de la razón y el
buen juicio en el comportamiento, sino también por su sátira
de las nacientes afectaciones románticas. En este aspecto presagia
el Me voy de Madrid de Bretón.
Reasumiendo la historia de la comedia posmoratiniana en
las primeras décadas del siglo pasado, Caldera llama nuestra
atención a dos aspectos fundamentales. Primero, la observación
de la realidad contemporánea que caracterizaba la comedia,
en contraste con la presentación de una realidad simbólica, o
cuando menos ahistórica, en los dramas románticos más memorables.
Segundo, cierta añoranza de los valores de la sociedad
tradicional: simplicidad, sinceridad, buen sentido, y un concepto
doméstico y sereno del amor. Nosotros añadiríamos que sólo
raras veces el interés de los escritores de comedías se tradujo
en una abierta toma de posición crítica contra la moralidad y
las ideas políticas al uso. En este sentido la comedia reflejaba
el conservadurismo del público español; aquel mismo público
que en 1834 silbó Las bodas de Fígaro de Beaumarchais por
escandalosa, y que en 1838 se demostró totalmente incapaz de
comprender el Macbeth de Shakespeare en la versión española
de Villalta. Hay que tener siempre en cuenta este conservadurismo
del público, que limitaba el éxito del drama romántico más
innovador pero que permitía que la comedia moratiniana siguie­
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 125
se evolucionando sin solución de continuidad a través de las
obras de Gorostiza, Bretón y Ventura de la Vega para luego
convertirse en la «comedia alta».
En contraste con la escasa producción de Gorostiza, Bretón
escribió más de sesenta obras largas, que inició a los veinte años,
movido por una lectura casual de las obras de Moratín. Sólo
nueve años más joven que Martínez de la Rosa, su obra manifiesta
la misma mezcla de estilos y tipologías, y lo mismo realiza
traducciones de tragedias francesas, como refundiciones del Siglo
de Oro, comedias moratinianas, dramas románticos, sátiras
antirrománticas o tragedias. Sus escritos sobre teatro revelan
una similar adhesión a un prudente justo medio entre los preceptos
horacianos y las formas modernas.
El primer éxito de Bretón le llegó en 1828 con A Madrid
me vuelvo a la que siguieron A la vejez, viruelas (compuesta en
1817 pero no representada hasta 1824) y Los dos sobrinos
(1825). Marcela o ¿cuál de los tres? (1831) le proporcionó el
mayor éxito de taquilla y fue recibida como el inicio de una
nueva etapa en su producción por la menor rigidez de su estructura
neoclásica, la novedad de su variada métrica y la comicidad
de la intriga. La historia de una joven viuda cortejada
por vados pretendientes, ilustra su capacidad de encontrar frescura
y diversidad de incidentes en el marco de una situación
convencional. Como indica Caldera, la originalidad de Marcela
estriba en la liberación del argumento de los excesos de moralismo
típicos de la comedia posmoratiniana en general. Tras
enfatizar la importancia del retomo de Bretón a una refinada
versificación polimétrica, que aleja la comedia de cualquier prosaica
realidad, Caldera afirma: «Marcela no tiene nada que enseñar,
nada que reprender, nada que probar; no tiene ni siquiera
una trama en la forma tradicional: es una comedia libré de
esquemas literarios, como ló és su protagonista de esquemas
sociales, y por eso es fresca, ingeniosa, vagamente fantástica».
Su sátira, al contrario de la de Larra, rara vez es mordaz y trata
preferentemente de las flaquezas y la fatuidad de la clase media,
más que de asuntos trascendentes. Es justamente esta elusiva
1 2 6 EL SIGLO XIX
habilidad y esta suave ironía lo que caracteriza las obras típicas
de Bretón.
1835, fecha del estreno del Don Alvaro de Rivas, fue también
un año clave para Bretón, El octubre anterior había estrenado,
en sorprendente contraste con sus primeras comedias, un
melodrama romántico en cuatro actos titulado Elena, que, en
la opinión de N. Alonso Cortés, tuvo una marcada influencia
en El trovador, Los amantes de Teruel y posiblemente incluso
en la versión final de Don Alvaro. Ahora, en el mismo año,
iba a escribir una sátira antirromántica, Me voy de Madrid, con
Larra como blanco especial; una nueva comedía, Todo es farsa
en este mundo; una tragedia clásica, Merope {que fue un fracaso),
y una traducción de Les enfants d’Édouard de Casimir
Delavigne: tal era su extraordinaria facilidad y versatilidad.
Aunque luego escribiera un par de dramas históricos siguiendo
la moda romántica, Don Fernando el Emplazado (1837) y Vellido
Dolfos (1839), no era ésta su verdadera inclinación y volvió
sensatamente a la comedia y a la popularidad con Muérete
y verás (1837) y El pelo de la dehesa (1840). Después, mientras
ocupó el cargo de bibliotecario jefe de la Biblioteca Nacional,
su producción declinó, pero su última obra, Los sentidos corporales,
no fue puesta en escena hasta 1867. Pereda en Pedro Sánchez
rinde homenaje a su prestigio a principios de los años
cincuenta y, en 1860, Valera se referirá todavía a él como «El
príncipe de nuestros poetas cómicos».1La obra de Gorostiza y
Bretón que cubre todo el período romántico, ilustra con su presencia
el peligro que entraña la generalización sobre el teatro
español en los años treinta y cuarenta. Los dramas líricos románticos
y las sátiras antirrománticas, las comedías moratiníanas,
las tragedias clásicas y los melodramas históricos se sucedían
uno a otro en los teatros de Madrid, mientras el público
permanecía indiferente a todos (con contradictorias excepciones
como el Edipo de Martínez de la Rosa y El trovador de García
Gutiérrez) con una chocante imparcialidad. Tampoco hay que
1. Revista de teatros, XV. Véase OC, II, pág. 185.
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 127
olvidar que durante todo el período romántico las piezas originales
de cualquier tipo escritas por dramaturgos españoles
tenían que abrirse paso hacia la escena a través de una inundación
de traducciones de comedias y dramas franceses de Ducange,
Soulié, Dumas, Hugo y sobre todo de Scribe. Tanto
Larra en «La vida de Madrid» como Bretón mismo en el prólogo
a sus Obras escogidas insisten en la imperiosa necesidad
de traducir a que se vieron sometidos los dramaturgos españoles,
si querían sobrevivir.
2. Ventura de la V ega
Cuando La boda y el duelo de Martínez de la Rosa fue estrenada
en 1839 por la sección dramática del Liceo de Madrid
—que significativamente acababa de resucitar La comedia nueva
de Moratín—, Ventura de la Vega, que hacía el papel de Carlos
figuraba en el reparto de aficionados destacados. Seis años más
tarde, cuando el movimiento romántico se había hundido virtualmente,
el joven escritor argentino se apuntó el último éxito
resonante de la comedia convencional con El hombre de mundo
(1845). Antes había sido conocido como traductor incansable
de obras francesas para la escena española. Vega escribió alrededor
de trece obras originales entre principios de los años
cuarenta y 1862. Entre éstas merecen mencionarse Don Fernando
de Antequera (1844, representada en 1847) y La muerte de
César (1862, representada en 1863). En la primera, como Bretón
poco después, se sometió a la moda del drama histórico frecuentemente
aludida en este capítulo, pero la obra es en general
una crónica con pocas muestras de espíritu romántico tanto
en el pergeño de caracteres como en el estilo. Por otro lado,
la segunda se sitúa, junto a la Virginia (1853) de Tamayo^
como uno de los valientes intentos de escribir tragedias que se
realizaron en el teatro español del siglo xix. Sólo por esta razón
merece un recuerdo y quizás también por su curioso pseudo-
128 EL SIGLO XIX
realismo. Por eso, Ventura pudo escribir ingenuamente al actor
Romea:
He procurado hacer una tragedia tal en su forma pero
dándole al fondo un poco más de realismo, o, por mejor
decir, menos de convencional. Le he quitado la tiesura, la
aridez, la entonación igual y uniforme; le he dado variedad,
flexibilidad. Observa y verás que en mi tragedia las gentes
comen, duermen, se emborrachan, se dicen pullas.2
Sin embargo, en la época fue considerada una apología de la
dictadura y como un cumplido indirecto a Napoleón III. Aunque
sigue siendo la obra más ambiciosa de Vega, su popularidad
y su importancia histórica final están muy por debajo de
las de El hombre de mundo.
En cierto aspecto, esta obra cierra una época: la de la comedia
neoclásica que, como hemos visto, disfrutó de desarrollo
y favor ininterrumpidos a través del período romántico. Es la
historia de un calavera arrepentido cuyo reciente matrimonio
está gravemente amenazado por un compañero todavía terne en
el vicio y por su propia certidumbre de la facilidad con que se
engaña a un marido. La pieza se adecúa estrictamente a las unidades
de tiempo, lugar y acción. Su tema pertenece a la misma
convención social y moral de los de Indulgencia para todos o
Marcela, y acaba inevitablemente con un matrimonio y un escarmiento,
En este sentido, El hombre de mundo está relacionada
con el Don Juan de Zorrilla, representada el año anterior.
Ambas obras son productos finales. Señalan la mitad de los
años cuarenta como un momento crítico en el teatro español
moderno.
En otro aspecto, El hombre de mundo representa un cambio
hacia algo nuevo. A pesar de su parecido exterior con el
drama de inspiración moratiniana, el espíritu y la atmósfera
son asombrosamente diferentes. Valera acertó a definir la diferencia
cuando, mirando retrospectivamente la obra en 1881,
2. A. López de Ayak, OC, I, Madrid, 1965, pág. xx.
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 129
comentó que le faltaba el ingenioso refinamiento y elegancia, la
ironía y la idealidad de la alta comedia, peto que se podía
excusar por la sencilla tazón de que «el escritor pintó sólo, con
fiel realismo, lo que en la dase media veía».3 Lo que de hecho
caracteriza a El hombre de mundo es que, por ejemplo, en contraste
con El parador de Bailen de Rivas, donde la comedia
convencional se aproxima a la farsa, la obra de Vega se acerca
al alto drama. A pesar de las chistosas escenas de amor bajo
las escaleras al uso y los malentendidos de salita, queda muy
patente que entre Luis y Clara se está desarrollando un problema
matrimonial muy serio. El grado de tensión y suspense
altera por completo el tono de la*obra y afecta, en particular, a
la figura de Luis, típico cazador cazado, que es progresivamente
desplazada por la presencia mucho más dramática y personal
del marido celoso y vengador. Anotemos asimismo que Don
Juan, en su cínico intento por seducir a la esposa recién casada
de su amigo, está más cerca de una infamia propia de drama
que de un quid pro quo de comedia.
Por esta razón nada hay en esta pieza ni en ninguna otra
de Ventura de la Vega que sugiera el «eclecticismo» postulado
por Allison Peers. El hombre de mundo no está, en ningún
sentido, equidistando del neoclasicismo y el romanticismo. El
modo de combinar las viejas unidades y la fórmula de la comedia
con un nuevo marco de clase media, el joven y antirromántico
énfasis que se centra en el matrimonio más que en el
amor y la insinuante invitación a introducir situaciones comprometidas
en escena, hacen que la obra de Vega sea el lazo
de unión entre la vieja comedia neoclásica sometida a las reglas
y la alta comedía que no iba a tardar en sucedérle.
3. E l estancam iento en las formas dram áticas
Desde el final del romanticismo hasta la aparición de Ibsen
la situación del teatro en Europa dejó mucho que desear. España
no era una excepción. De hecho la decadencia del teatro
3. OC, II, pág. 588.
130 EL SIGLO XIX
era sólo una consecuencia de la general pérdida de nivel que
la creación literaria sufrió entre la mitad de los años cuarenta
y la revolución de 1868. Los dos tipos de obras de teatro que
habían prevalecido hasta entonces, la comedía posmoratiniana
y el drama romántico propiamente dicho, ya habían cumplido
su función. El hombre de mundo de Vega anunció la posibilidad
de una renovación del drama a gran escala. Pero, a pesar
de que algunos críticos se daban, en mayor o menor escala,
cuenta de que había llegado el momento de «libertar el drama
antiguo de todo cuanto es incompatible con nuestras nuevas
costumbres» (S. Bermúdez de Castro), esta renovación no se
llevó a efecto.
En su lugar se prolongó artificialmente y en progresiva degradación
el drama histórico puesto de moda por el romanticismo.
El anacronismo de este hecho quedó de manifiesto cuando
Palacio Valdés, al hacer la crítica de El grano de arena de
García Gutiérrez en 1881, se dio perfecta cuenta de que, en
cierto modo, estaba haciendo la competencia a Larra, autor de
la crítica de El trovador cincuenta años atrás, ¡mucho antes
de que el propio Palacio hubiera nacido! Como hemos visto, los
dramaturgos románticos habían pagado regularmente su deuda
a Moratín mientras iban realizando la renovación del teatro español.
De igual modo, durante las décadas siguientes, los principales
autores dramáticos continuaron estrenando esporádicamente
dramas históricos, más o menos chapados al viejo estilo,
en medio del tímido alborear de la naciente alta comedia, cuyo
interés se orientaba hacia el planteamiento de problemas morales
y sociales en un marco contemporáneo. El teatro de Avellaneda
que, como el de Rubí, es de transición, ilustra perfectamente
el caso. El período de alta comedia de Tamayo se sitúa
entre su obra sobre el tema de Juana la Loca, Locura de amor,
que obtuvo un éxito de grandes proporciones en 1855 y su
obra maestra, Un drama nuevo (1867), localizado en la Inglaterra
isabelina. Ayala, antes de dedicarse a temas contemporáneos,
contribuyó en 1851 con Un hombre de estado, inspirado
en la muerte de Rodrigo Calderón, y Rioja (1854). La única
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 131
obra de teatro significativa de Núñez de Arce, El haz de leña
(1872), trata del tan manido tema del hijo de Felipe II, don
Carlos. Muchos dramaturgos menores como Florentino Sanz
(Don Francisco de Quevedo, 1848) y Narciso Serra (La boda
de Quevedo, 1854), los colaboradores dramáticos F, L. de Retes
y F. Pérez Echevarría {La Beltraneja, 1871), Carlos Cuello
{La mujer propia, 1873), M. Zapata (El castillo de Simancas,
1873) y F. Sánchez de Castro (La mayor venganza, 1874) contribuyeron
a mantener vivo el género, hasta que recibió savia
nueva con las primeras obras de Echegaray, que cimentó su
reputación en 1875 con En el puño de la espada, ambientada
en el siglo xvi. A continuación, el drama histórico sobrevivió
inevitablemente en la obra de Villaespesa, Ángel Guimerá y
Marquina, con el que hizo su entrada en el siglo xx. El sorprendente
contraste entre esta floreciente tradición y la escasísima
producción de obras significativas con marco contemporáneo,
es una de las principales características del drama español del
siglo xix. Con muy pocas excepciones, los dramaturgos de fin
de siglo parecen inexplicablemente reacios a analizar su propia
época y, cuando intentan hacerlo, parece que se están asomando
tímidamente a la sociedad de las clases alta y media en exclusiva
tras una protectora pantalla de moralidad y conformismo.
El legado romántico del criticismo, «la tendencia» como vino a
llamarse, tan evidente en las novelas polémicas de los años setenta
y en la poesía de escritores tan dispares como Núñez de
Arce y Rosalía de Castro, está ausente de la escéna. El teatro,
campo de batalla de los románticos, no sólo volvió la espalda
a los problemas fundamentales de la condición humana, sino
que llegó a cerrar sus puertas a la protesta social seria hasta
1895, fecha del Juan José de Dicenta. El público sólo podía
elegir entre la comedia seudorromántica «de asunto histórico,
de expresión lírica y desenfrenada» y la comedia seudorrealista
«de asunto presente, reflexiva, moral y más psicológica en situaciones
y caracteres» (N. Alonso Cortés). Ninguna de ellas
estaba destinada a resistir la prueba del tiempo, a pesar del
Premio Nobel de Echegaray.
132 EL SIGLO XIX
El hombre de mundo de Ventura de la Vega se considera
punto de partida de la transición hacia el drama de problemas
sociales contemporáneos en un marco de alta burguesía, pero
no hay que olvidar el papel desempeñado por Tomás Rodríguez
y Rubí (1817-1890) que nació el mismo año que Zorrilla, llegó
a la literatura, como Ventura, a través del Liceo y estrenó su
primera obra en 1840. Según Menaríni «[hay] que esperar el
surgimiento del hoy extrañamente olvidado Tomás Rodríguez
Rubí —precursor con sus comedias de costumbres actuales y
comedias históricas de la llamada alta comedia■— para que el
género comedia llegue a obtener en España rasgos verdaderamente
nuevos e independientes de un pasado próximo y esplendoroso».
Así se explica que precisamente en los años cuarenta,
en los que Rubí se impuso como uno de los autores más representados
(y en algunas temporadas el más representado), las comedías
de Moratín dejaron en gran medida de interesar al público.
Al cabo de cinco años se describía a Rubí como el principal
dramaturgo joven, y tres de sus primeras obras, La rueda
de la fortuna (1843), Bandera Negra (1844) y El arte de hacer
fortuna (1845), fueron éxitos extraordinarios para su época.
Los dos primeros pertenecen inevitablemente a la categoría de
dramas históricos, pero ya preludian una evolución del género
similar a la que manifiesta la novela histórica en el mismo período.
El pasado no se explota por sí mismo, como en pleno romanticismo,
sino para enmascarar alusiones al presente y en
especial al panorama político contemporáneo. Así hay una suave
transición desde este tipo de obras a las verdaderas comedias
de actualidad, como El arte de hacer fortuna, su secuela El hombre
feliz (1848) y (después de un intervalo debido a los compromisos
políticos de Rubí) su magistral El gran filón (1874), sátira
mordaz del «arribismo» y de las rivalidades políticas, similar
a la que hay en los capítulos centrales de Los hombres de
pro (1872) de Pereda, pero más cómica. Estas obras dan un
paso definitivo hacia la fórmula de la alta comedia, tanto en
su ambiente como en su compromiso didáctico y moral con los
problemas del día. Hay un tercer grupo de obras de Rubí to­
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 133
davía más progresistas. Son los dramas que no tratan de la vida
política, sean históricos o contemporáneos, sino de la vida familiar
y privada, cuatro de ellos—no reconocidos entre los mejores—
se estrenaron antes de El hombre de mundo de Vega.
Estas obras son las que acreditan el derecho de Rodríguez y
Rubí a ser considerado como el principal autor de dramas burgueses
de tesis antes de que Tamayo escribiera La bola de nieve
en 1856. Unas catorce piezas de Rubí pertenecen a este grupo
que incluye Detrás de la cruz el diablo (1842), y entre las mejores,
La escala de la vida (1857) y Fiarse del porvenir (1874).
En todas, como en Consuelo de López de Ayala y en Lo positivo
de Tamayo, el tema central es el dinero y la posición social,
vistos desde la óptica, ligeramente sentimental y convencional,
de la moralidad de la clase media. Hay final con recompensa
económica para el trabajo honrado y adecuado castigo para el
materialismo excesivo.
4. Tamayo y Baus
La obra pionera de Vega y Rubí dio frutos en los años cincuenta
con la aparición de dos maestros reconocidos de la alta
comedia: Adelardo López de Ayala (1828-1879) y Manuel Tamayo
y Baus (1829-1898). Entre los dos emprendieron una
renovación del teatro que, si bien en una escala menor y con
resultados mucho menos creadores, al menos tenía una orientación
similar a la que Ibsen estaba a punto de imprimir al drama
europeo en general. Si Cánovas del Castillo pudo escribir
en 1881 «Lo que más atrae ahora la atención de la sociedad
culta es la exposición y resolución de problemas de la vida, ya
individuales, ya sociales, y el estudio psicológico de las pasiones
humanas en la escena», este hecho se debe en gran parte a
ellos. Y ahora, que ya se ha dicho todo en su contra, se debería
tener presente que por aquellas fechas no se iba a producir
ningún intento de renovación, ni siquiera en Inglaterra, hasta
la época de Robertson y Pinero años más tarde.
134 EL SIGLO XIX
Tamayo venía de una familia muy conocida de actores y sus
dos hermanos también trabajaban en el teatro, aunque él mismo
se pasara gran parte de su vida como empleado en la administración.
Desde muy joven tradujo y adaptó obras extranjeras
para la compañía de sus padres en Granada y, antes de cumplir
los doce años, había conseguido un éxito local con Genoveva de
Brabante, tomada de un original francés. En 1848 se trasladó a
Madrid y durante los nueve años siguientes estrenó en rápida
sucesión unas dieciséis obras, incluida la primera totalmente
original de las suyas, El cinco de agosto, en 1848. En su mayor
parte, las traducciones o imitaciones, escritas frecuentemente
en colaboración con otros, reflejan un largo aprendizaje del
oficio.
Entre 1853 y 1870, fecha en que Tamayo dejó de escribir
para el teatro a la temprana edad de cuarenta y un años, puso
en escena otras dieciocho obras. Entre ellas, en primera línea
de su producción, figuran tres que ninguna historia del teatro
español del siglo xix puede pasar por alto: Virginia (1853),
Locura de amor (1855) y Un drama nuevo (1867) que fueron,
además sus mayores éxitos. Curiosamente, considerando que Tamayo
es uno de los dos dramaturgos a quien más asociamos
con la alta comedia, ninguna de estas tres obras pertenecían a
este género. Junto a ellas, aunque bastante por debajo en cuanto
al mérito literario, se sitúan las grandes contribuciones de
Tamayo a la alta comedia misma: La bola de nieve (1856), Lo
positivo (1862), Lances de honor (1863) y Los hombres de bien
(1870). La ricahembra (1854), otra pieza histórica escrita por
Tamayo con la ayuda del erudito y crítico A. Fernández Guerra,
por su tipología y por su elemento de colaboración, ocupa
una posición intermedia.
En un prólogo doctrinal a Virginia, al que se puede comparar
la carta de Ventura de la Vega a Romea a propósito de
su propia obra, La muerte de César (1863), Tamayo expone sus
ideas sobre lo que debería ser ía tragedia en la España de 1853.
Dos principios, realismo y moralismo (ambos fatales para la
verdadera tragedia), dominan la perspectiva de este joven legis-
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 135
lador. Criticando la tragedia clásica francesa por su afectación y
la tragedia neoclásica italiana por su frialdad, Tamayo aboga por
el realismo, rechazando tanto el coro como su moderno equivalente:
el confidente, evitando la idea griega del destino, variando
la versificación y, sobre todo, extendiendo la intriga hasta
revelar los orígenes de los acontecimientos trágicos y no
solamente su clímax. En el aspecto moral se pregunta: «¿No
resultaría una enseñanza profundamente saludable de hacer ver
el extremo de angustia y degradación a que puede llegar el
hombre impulsado por una pasión desordenada no reprimida
a tiempo?».
La respuesta debe verse en la misma Virginia, donde combina
eficazmente los temas tradicionales españoles de la libertad
y el honor. Pero, aunque contenga elementos potencialmente
trágicos, Virginia no es una verdadera tragedia por la
sencilla razón de que no existe un pathos trágico claramente
moral. Los confusos argumentos de Esquer Torres en su favor
se derrumban cuando se observa que las fuerzas en conflicto no
están ni pueden estar equilibradas. Apio Claudio es sencillamente
un villano provisto de un poder contra el que Virginio y
su hija nada pueden oponer. El propósito de la obra no es
revelar la evolución trágica de un personaje, sino la moraleja
trivial de que la conducta perversa repercute en el propio
malhechor.
Afortunadamente, en Locura de amor y Un drama nuevo
Tamayo logró subordinar sus preocupaciones moralistas a la
pintura de una auténtica emoción humana. La doña Juana de
Locura de amor, a la vez que provoca una fuerte admiración
por su prudencia en el papel público de reina, mueve al espectador
hacia sentimientos más profundos de simpatía y compasión
por su amorosa sumisión y sus atormentados celos en el
papel privado de esposa. Sólo hay un motivo para que Locura
de amor no merezca figurar en el gran grupo central de dramas
románticos discutidos en un capítulo anterior, pero es un
motivo fundamental. Esta obra es, como Macías o Los amantes
de Teruel, un drama de amor y de muerte, pero no es un dra­
136 EL SIGLO XIX
ma de destino. No hay ningún simbolismo, ninguna dimensión
profunda de duda cósmica. La importancia de Locura de amor
en la historia del drama español se deriva menos de lo que contiene
que de lo que le falta: auténtico romanticismo. Por el
contrario, Un drama nuevo ha sido aclamada unánimemente
como la obra maestra de Tamayo desde su primera representación.
Es una historia de amor, de celos y de envidia profesional
entre un grupo de actores en el Londres isabelino, figurando
destacadamente el mismo Shakespeare como uno de sus protagonistas.
La obra en conjunto está en deuda tanto con Otelo
como con Hamlet, y su parecido con obras de Lope, Rotrou y
Dumas ha sido analizado minuciosamente. Sin embargo, la idea
de que en cuanto a calidad es comparable a Shakespeare o a
Pirandello revela singular ausencia de perspectiva crítica. Lo
que la obra realmente hace es ilustrar dos de los rasgos básicos
de Tamayo: el primero, en contraste con la rápida improvisación
característica de todo lo que se había escrito para la escena
en la España decimonónica, es la cuidadosa elaboración que
Tamayo puso en su obra maestra; el segundo lo constituyen
sus propias hipotecas moralizantes, sumadas a las de su época.
En vez de un juego de fuerzas debidamente equilibradas, Tamayo
permite que la principal de ellas, Walton, como Apio
Claudio en Virginia, sea manchada por la infamia, y lo que
(a pesar de la exageración del clímax) hubiera podido acercarse
a la auténtica tragedia, queda desgraciadamente rozando el
melodrama.
La bola de nieve fue escrita en un productivo período de
cesantía en que se encontró Tamayo después del triunfo liberal
que siguió a la «vicalvarada» de 1854, que, como sabemos, llevaría
a los generales O’Donnell y Espartero a hacerse cargo del
poder. En esta época escribió Locura de amor y otras cuatro
obras menores, entre ellas, Hija y madre (1855), lacrimógeno
melodrama sobre el tema de la ingratitud filial, que hasta hace
muy poco se representaba todavía en provincias. La bola de nieve,
como El hombre de mundo de Ventura de la Vega, es un
ejemplo de la adaptación de la fórmula bretoniana de comedia
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 137
ligera a las exigencias de un público de teatro que ahora pedía
sensaciones más fuertes. Aunque empieza como una comedia satírica
de celos entre dos parejas de novios, el último acto cambia
de tono y se convierte en un drama de pasión vengativa y de
remordimiento. Fue la última comedia de Tamayo en verso y
representa claramente una transición en su evolución, subrayada
luego por la falta de producción de obras mayores entre
1856 y 1862. También es un hecho curioso que Tamayo, después
de La bola de nieve, se negara firmemente a reconocer
directamente la paternidad de sus obras, lo que hizo que se
estrenaran y publicaran bajo seudónimos.
Lo positivo, la primera alta comedia auténtica de Tamayo,
se estrenó escasamente un año después del espectacular éxito
de Ayala con El tanto por ciento, que versa sobre un tema
similar. Las dos piezas son en muchos sentidos las obras centrales
del género. Basada en un modelo francés pero original
en su mayor parte, Lo positivo es una típica obra prerrealista
de ideas, sutilmente calculada para censurar sin ofender. Llevando
la contraría, con un matiz de suave e irónica protesta, a
la tendencia a subordinar los más altos incentivos y emociones
humanas al mero provecho económico, Tamayo hace contrastar
la noble compasión y el desinterés de Rafael con los egoístas
principios negociantes de su futuro suegro, manejando la intriga
deliberadamente a favor del primero. El resultado, aunque
no es en absoluto convincente, tiene algo del encanto sentimental
que los hermanos Quintero utilizarían más tarde con
tanto éxito y casi resuelve el difícil problema de hacer interesante
la virtud. Por otro lado Lances de honor y Los hombres
de bien están escritas en un tono de indignación moral completamente
distinto. En el último caso, Tamayo, que mientras
tanto se había pasado al carlismo como Pereda, se vio expuesto
como resultado a duros ataques como «neo» y como reaccionario.
Éste pudo haber sido el factor decisivo que le hiciese
dejar de escribir para la escena.
Lances de honor es un drama fuertemente emotivo y exagerado
contra la práctica del duelo. Por otro lado, Los hombres
138 EL SIGLO XIX
de bien intenta torpemente combinar dos niveles de crítica social.
El primero de ellos se centra en la figura de Adelaida, la
mujer emancipada que empieza por perder el respeto a su
padre —cosa muy justificable al hilo de los hechos que acaecen
en la obra— y termina como amante de un aventurero cruel
y odioso. El otro se refiere a la innoble hipocresía y cobardía
de los tres hombres «bienpensantes» que dan el título a la
obra. En ninguno de los dos casos está claro en dónde se encuentra
la conexión necesaria entre emancipación y autodegradación,
o entre respetabilidad y cobarde hipocresía. La pieza
sorprende al lector de hoy por la arbitrariedad de su concepción
y por su tono agriado. El defecto esencial de Tamayo en
todos sus ensayos de alta comedia es que se limita a defender
un modelo de conducta convencional —el católico tradicional—
contra otro también convencional, sin intentar, al estilo de los
verdaderos dramaturgos de ideas, conducir al público hacia una
nueva perspectiva menos mostrenca. Esto explica por qué sus
dramas de pasión y celos, Locura de amor y Un drama nuevo,
han superado mejor la prueba del tiempo y han podido ser llevados
a la pantalla con éxito halagüeño.
5. Ló pez de A yala
La carrera de López de Ayala ilustra uno de los hechos básicos
de la vida literaria en la España del siglo xix; en una
sociedad como aquélla, una novela, una obra de teatro o una
colección de poemas afortunados eran el mejor pasaporte para
un cargo público y un sustancioso cursus bonorum. La carrera
de Ayala fue típica en este sentido. En 1849 llegó a Madrid
desde su población natal, Guadalcanal (Sevilla), sin terminar
su educación, sin amigos ni recursos que no fueran su antiguo
apellido y una obra recién escrita, Un hombre de estado. Existe
una carta a Sartorius, ministro de Gobernación, en que pedía
perentoriamente la representación de esta obra. Fue estrenada
por el Teatro Español en enero de 1851 e inmediatamente se
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 1 39
asignó un puesto a Ayala bajo las órdenes de Sartorius con una
renta de 12.000 reales. Siguiendo el modelo inmortalizado por
Pereda en Pedro Sánchez, se dedicó al periodismo, se hizo un
nombre, y en 1857 estaba en el Parlamento. Diez años más tarde
estaba preparando, el levantamiento de 1868 y cuando éste
sobrevino escribió el famoso manifiesto de Septiembre que concluye
en la invocación «Viva España con honra». Su participación
en la batalla de Alcolea, que provocó la caída de Isabel II,
fue recompensada con el cargo de gobernador de Barcelona y
continuó siendo ministro de Ultramar con Serrano, el general
vencedor. Ostentó este cargo tres veces más, la segunda vez bajo
Alfonso XII, en cuya restauración había tomado parte. En
1878 fue elegido presidente del Congreso y un año más tarde,
poco antes de morir, le ofrecieron ser primer ministro. En 1870
había sido elegido miembro de la Academia.
Aunque su producción consistió en unas catorce piezas en
total, sus obras realmente significativas no son mayores en número
que las de Tamayo y se pueden dividir de la misma manera
en dos grupos: sus dramas históricos, sobre todo Un hombre
de estado (1851) y Rioja (1854), y sus contribuciones a la
alta comedia, como son El tejado de vidrio (1856), El tanto por
ciento (1861), El nuevo Don ]uan (1863) y Consuelo (1878).
Un hombre de estado, sobre el tema de don Rodrigo Calderón,
el desgraciado favorito de Felipe III, ilustra un aspecto
importante de la evolución del drama histórico en este período
de mitad de siglo. En contraste con Locura de amor de Tamayo
que, como hemos visto, está completamente dentro del espíritu
del drama romántico pero sin su dimensión más profunda
y sin su simbolismo, esta primera obra memorable de Ayala
es en todos los aspectos un ejemplo de alta comedia en un
marco histórico. Como Consuelo un cuarto de siglo más tarde,
Don Rodrigo, lejos de hacer del amor el centro de su existencia,
lo rechaza deliberadamente. Se casa por propio interés y,
después de alcanzar la cumbre de la ambición mundana, cae del
poder y es enviado al patíbulo. Sin embargo, al revés que Consuelo,
se muestra arrepentido y, en los dos últimos actos, expe­
140 EL SIGLO XIX
rimenta algo muy parecido a una trágica evolución de carácter.
Aunque la obra está estropeada por desigualdades en el
tono y por la introducción de la figura melodramática de Doña
Inés, tiene momentos de verdadera grandeza que, aunque no
se acercan, ni con mucho, a Shakespeare, recuerdan inevitablemente
el tema de Wolsey en Henry VIII. Rioja, el otro drama
histórico notable de Ayala, también presenta cierta elevación
de tono que le sitúa por encima de las meras crónicas que, a la
sazón, pasaban tan frecuentemente por dramas. Su tema, el de
la renuncia del amor y del cargo por razones de gratitud, está
concebido con nobleza. Pero, en la selección de circunstancias
que hace Ayala para expresar el tema, percibimos una desafortunada
desproporción entre la causa del agradecimiento de Rioja
hacia sus amigos y el inhumano sacrificio de sí mismo que
es su efecto. El resultado, que podría haber sido trágico, es
meramente quijotesco.
Al revés que Tamayo, Ayala ha dejado muy pocos testimonios
de sus opiniones sobre el teatro. Pero de su famoso elogio
de Calderón (1870) se pueden sacar tres conclusiones que sirven
de introducción a sus comedias de salón. La primera concierne
a su época, que Ayala veía como «un período en que la
duda, contaminando todos los espíritus, debilita el alma y hace
indecisa la forma de nuestra literatura». La relación entre la
duda religiosa y la forma literaria no es muy clara, pero su consecuencia
es obvia: Ayala se pone al lado de los partidarios de
la moralización. La segunda concierne al teatro de su época, que
Ayala describe despectivamente como
una literatura dramática atolondrada y raquítica que unas
veces frívola y sin ingenio, nos roba el tiempo, sin producir
deleite ni enseñanza, y otras, al sentir la frialdad de su
pobreza, se finge honrada y católica, y sermonea y lloriquea
para conseguir la limosna del aplauso.
Su posición aquí equidista del escapismo trivial y del moralismo
devoto. En tercer lugar, a la vez que insiste en la necesidad
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 141
del dramaturgo de identificarse a sí mismo con la perspectiva
de su público, Ayala, junto con la mayoría de sus colegas escritores
y críticos de la época, condena el realismo como «nocivo
al arte» y alaba en cambio el «ardiente esplritualismo» de
Calderón. Su posición es, pues, convencional. Su propósito es
escribir obras que sean morales sin moralizar, que sean elevadas
pero sin ponerse fuera del alcance de su público, y que sean
construcciones artísticas y no meras copias de la realidad. Veinte
años antes, su intención («desarrollar un pensamiento moral,
profundo y consolador») no había sido muy distinta y en ambos
casos se pone énfasis en la moralidad. En sus cuatro obras
más importantes, Ayala centró su crítica en dos grandes faltas
humanas: la ambición de riqueza y el comportamiento antisocial.
Aunque Ayala era soltero, no parece haber carecido de
relaciones femeninas y durante muchos años mantuvo una liaison
con la famosa actriz Teodora Lamadrid. Pero en dos de
"sus obras más conocidas, El tejado de vidrio (1857) y El nuevo
Don Juan (1863), satiriza el cínico y sistemático donjuanismo,
lo cual no era nuevo. En realidad la primera de las dos obras
tiene cierto parecido con El hombre de mundo de Ventura de la
Vega, escrita veinte años antes, hecho que subraya la significación
de esta obra, La diferencia reside en el tono, que es
notoriamente más serio. El Conde es una figura bastante distinta
de la del Don Luis de Ventura de la Vega. Su culpa no
es meramente retrospectiva sino actual. Casado en secreto, emprende
la conquista de la mujer de un amigo, justo cuando la
suya está a punto de fugarse con uno de sus asiduos y admiradores.
Lo que en El hombre de mundo es mera apariencia, en
El tejado de vidrio es realidad, y el Conde escapa de milagro
del permanente deshonor que su conducta hará recaer tanto
sobre él como sobre otros. El nuevo Don Juan se retrotrae también
a la obra maestra de Zorrilla, pero, como ya hemos observado,
la alta comedia, en contraste con el drama romántico,
no contempla el amor como fuerza espiritual sino el matrimonio
como institución social. El seductor profesional no es visto
como un pecador cuya alma está en peligro, sino como una
142 EL SIGLO XIX
amenaza al núcleo básico de la sociedad: la familia. Su castigo
está menos en las manos de Dios que en las de la comunidad
cuyas reglas quebranta y, de ese modo, su veredicto es más
severo que el de Zorrilla. El Don Juan de Ayala no consigue
redimirse y es públicamente castigado por sus propias víctimas.
Perdiendo no sólo su pretendida amante sino también su futura
mujer, se ve despojado tanto de su legítima satisfacción como
de la ilegítima y queda menospreciado, rechazado y, en su ignominioso
mutis final, implícitamente excluido de compañía decente.
Aunque ninguna de las dos obras en cuestión va ya muy
lejos en la exploración de las últimas consecuencias de la seducción
(como ocurre también en El buey suelto de Pereda),
ilustran la tendencia característica de la literatura de la época
de acudir en defensa de los valores convencionales de la clase
media.
El tanto por ciento (1861) y Consuelo (1878) representan
el punto culminante de la producción dramática de Ayala. Ambas
fueron grandes éxitos y, por la primera, Ayala no sólo recibió
felicitaciones de todo el mundo literario de Madrid, sino
también una corona de oro valorada en más de 6.000 pesetas,
recogidas por suscripción pública. Aunque en apariencia sean
de un tipo similar a El tejado de vidrio y El nuevo Don Juan,
su fórmula, mezcla de crítica social directa y de sentimentalismo,
es realmente muy distinta. Los elementos de comedia que
sobreviven en las obras de seducción frustrada desaparecen y
su lugar lo ocupa un pretexto amoroso más sugestivo y meditado;
es esto, y no el humor, lo que proporciona el punto de contraste
a la codicia egoísta que pasa a ser ahora el tema principal.
El tanto por ciento es la historia de un engaño colectivo
en el que están implicados la fortuna del héroe y el honor de
la heroína: ambos se ven seriamente comprometidos en la mitad
de la obra, y sólo consiguen recuperarse triunfalmente al final
con la derrota de la desaprensiva pandilla que había urdido la
intriga. Técnicamente esta pieza es la obra más compleja de
Ayala, con tres pretendientes rondando a la heroína y aun con
cada uno de ellos implicado en la transacción financiera, junto
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 143
con otros falsos amigos e incluso los criados. La distribución
de las distintas cadenas de acontecimientos resultantes, para
conseguir rápidas alteraciones de fortuna en cada acto y un clímax
de extremado interés dramático, es una muestra notablemente
ingeniosa de carpintería teatral. Desgraciadamente la conducta
de los personajes está subordinada a la situación y resulta
bastante mecánica.
Consuelo es mucho más simple, estando más cerca, en la
intención de Ayala, de una comedia de carácter. Muestra las
desgraciadas consecuencias de casarse por dinero; un tratamiento
más serio del tema similar de Tamayo en Lo positivo, pero
con las posiciones invertidas. Como teatro es, una vez más,
espléndidamente eficaz, con su soberbia escena final en cada
acto, pero el rígido marco didáctico en que está encerrada la
acción la vuelve deliberadamente lineal. Consuelo, en el primer
acto, lleva a cabo su egoísta decisión casi sin dudas y no vuelve
ya nunca a ganar por completo la simpatía del público: por
eso su destino no logra conmover.
6. E c h e g a r a y
Ya a principio de los años setenta estaba claro que la alta
comedia de Tamayo y Ayala no había conseguido dar nueva
vida al teatro español. No logró producir una neta ruptura con
la herencia del drama romántico ni evitar que la escena fuera
invadida por los intentos de gran cantidad de dramaturgos didácticos
que, en vez de plantar cara a los valores tradicionales
católicos a los que eí público prestaba su adhesión superficial,
se les servía despojados de todo calificativo razonable que pudiera
ofender cualquier prejuicio necio e ignorante. «El teatro
español», escribió Palacio Valdés en 1879, con una mirada re­
trospectiva,
.merced a los trabajos de los Eguilaz, Larra, Rubí y otros,
había dado grandes pasos hacia el confesionario; se postraba
144 EL SIGLO XIX
a los pies del coadjutor de la parroquia [... 3 rezaba el rosario
todos los días. Cuando adoptó otro género de vida, todas
las gentes dijeron «jEchegaray es el que lo ha pervertido
[...]!»*
Que José de Echegaray (1832-1916) pudiera haberse considerado,
incluso al principio de su carrera, como un dramaturgo
revolucionario y subversivo, sirve para recordarnos la extraordinaria
aberración de gusto y juicio en que había caído por entonces
el público teatral español. Inicialmente matemático e ingeniero,
más tarde ministro de Finanzas y fundador del Banco de
España, Echegaray se dedicó al teatro durante un corto período
de exilio después de haber cumplido los cuarenta años. El éxito
de su primera obra en un acto, El libro talonario (1874), fue
sucedido por el estreno en rápida sucesión de más de sesenta
piezas que tendían a ser o bien éxitos apabullantes o bien fracasos
totales: ¡incluso su fortuna como dramaturgo tendía a los
extremos! Sus éxitos más memorables fueron En el puño de la
espada (1875), O locura o santidad (1877), El gran galeota
(1881), Dos fanatismos (1887), El hijo de Don Juan (1892),
Mariana (1892), Mancha que limpia (1895), ha duda (1898),
El loco dios (1900) y A fuerza de arrastrarse (1905).
Aunque Echegaray empezó con la pequeña comedia de salón
mencionada más arriba, en que una joven esposa paga ingeniosamente
con la misma moneda a su marido infiel, en los
años noventa se hizo famoso con una serie de melodramas históricos
en verso que han llevado a que a menudo se aluda a él
como «romántico» y «neorromántico». Pero aquí es necesario
hacer una distinción, Lo que salva al pequeño grupo de grandes
dramas románticos del olvido en que cayeron merecidamente
las obras de Echegaray, es su tema: la lucha del hombre, sostenido
por el amor, contra la hostilidad de la vida y del destino.
A pesar de que su expresión sea a veces deficiente, ese tema
Jes confiere grandeza y significación literaria. Al teatro de Eche-
4. «Semblanza de Echegaray», OC, II, Madrid, 1959, pág. 1,208.
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 145
garay le falta esta grandiosidad temática, tanto si su marco es
histórico como si es moderno. Solamente plantea situaciones.
Con una o dos excepciones —y no precisamente entre sus obras
más conocidas— en Echegaray todo está subordinado al efectismo
del episodio. Su cualidad esencial como dramaturgo fue su
impresionante habilidad para inventar y explotar al máximo,
con una característica falta de sentido del humor, las situaciones
teatrales más grotescamente inverosímiles. De este modo,
la veracidad psicológica y el comentario significativo sobre la
vida y la conducta humanas están en su mayor parte sistemáticamente
desechadas: la agresiva inmediatez del acontecimiento
reina sobre todo lo demás. Nos quedamos maravillados de que
un público de teatro de clase media pudiera aplaudir una producción
como En el puño de la espada, donde una mujer que
ha sido violada hace años, que se ha casado con un hombre
ignorante de su experiencia y que ha tenido un hijo a consecuencia
de ello, ve al culpable rivalizar con el mismo hijo que
el estuprador engendrara en ella por causa de la heroína. Escrita
con sangre la culpa de la madre en la hoja de un puñal, ¡el hijo
la borra hundiendo el arma en su propio pecho! En ha última
noche (1875) encontramos un banquero demoníaco que proclama
(entre paréntesis la inevitable acotación escénica «Ríe con
risa satánica»)
Quiero vivir y gozar
babilónicos placeres;
quiero divinas mujeres;
quiero, soberbio, eclipsar
las glorias de Baltasar,
y, moderno semidiós,
siempre del placer en pos
volar por el ancho mundo.
¡La muerte es sueno profundo;
el oro, el único dios!
En O locura o santidad un padre permite que se le tome por
loco para asegurar el matrimonio de su hija con el hijo de una
146 EL SIGLO XIX
duquesa, enlace amenazado por cierta circunstancia inverosímil
relacionada con su propia educación. En unas pocas obras {El
gran galeoio, Dos fanatismos, El hijo de Don Juan), Echegaray
intentó romper con el melodrama y escribir drama social de
ideas: la primera de estas obras, el mayor éxito de Echegaray,
muy traducida y representada fuera de España, ilustra los trágicos
efectos de la maledicencia, en un exagerado drama de
tesis que constituye una interesante comparación con un tipo
de obra de Tamayo similar, tal como Lances de honor; El hijo
de Don Juan, por su lado, revela la influencia de los Espectros
de Ibsen y demuestra el auténtico empeño de Echegaray por ampliar
el alcance de su obra. Pero para nosotros su autor sigue
siendo el máximo representante de la decadencia teatral de España
en la última parte del siglo xix. La concesión del Premio
Nobel a Echegaray en 1904 ocasionó una viva protesta por
parte de diversos miembros de la generación del 98, pero para
demostrar cuán inútil fue esta protesta no hay más que comparar
el grandioso éxito de La muralla de Calvo Sotelo en nuestra
propia época, con el que acogió a O locura o santidad, A pesar
de que entre una y otra hay un intervalo de más de setenta
años, percibimos una semejanza de estilo inconfundible.
Entre los contemporáneos de Echegaray podemos mencionar
brevemente a Leopoldo Cano (1844-1934), autor de obras
que insisten igualmente sobre temas sociales, como La trata
de blancas (1887) y su obra más importante, La pasionaria, que
apuntaba el conflicto entre los intereses de la Iglesia y del
Ejército. En la época, Clarín creyó ver en Eugenio Selles
(1844-1926) una posibilidad prometedora para el drama, pero
nunca logró igualar el éxito de su primera obra importante, El
nudo gordiano (1878) que, volviendo al punto de partida de
Calderón y en contraste con Realidad de Galdós, no veía otra
solución posible al adulterio femenino que el asesinato de la
'■esposa infiel por parte del marido. José Feliu y Codina (1847-
1897) explotó las posibilidades del marco rural regional para
obras sobre el tema tradicional del honor y la venganza, especialmente
en La Dolores (1892), señalando el camino a los dra­
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 147
mas rurales de Benavente en el siglo siguiente, Enrique Gaspar
(1842-1902), cuyo período de productividad duró desde 1867
hasta su muerte, escribió unas veintiséis obras originales y contribuyó
principalmente al drama de tesis moral. Sus mejores
obras, Las personas decentes (1890) y La huelga de hijos
(1893), atacan los defectos morales y sexuales de la clase media.
Defendió vigorosamente la prosa frente a la utilización del
verso de López de Ayala y sus obras tienen algunas pretensiones
de realismo, pero aparte de audacias ocasionales (que el público
teatral se apresuró a rechazar), su estilo siguió siendo en
conjunto afín al de Tamayo.
7. G aldós
Una vez absorbido el principal impacto de Echegaray, el
teatro pareció caer de nuevo en una fase de decadencia. Pero,
justo en esta época, una mezcla de dificultades económicas y de
deseo de aplauso público llevó a Galdós a repetir en la escena
los triunfos que había obtenido con sus novelas (cf., más adelante,
pp. 206-226). En 1892 estrenó una versión teatral de
su novela dialogada Realidad, con María Guerrero como primera
actriz. El moderado éxito de la obra animó a Galdós a iniciar
una carrera que contó algo más de una veintena de adaptaciones
y dramas originales. Éstos se pueden dividir principalmente
en dos grupos: los del período entre 1892 y 1896 en
que escribió, después de Realidad, La loca de la casa (.1893),
Gerona (1893), La de San Quintín (primera obra original de
Galdós, 1894), Los condenados (1894), Voluntad (1895), Doña
Perfecta (1896) y La fiera (1896), y los del período entre
1901 y 1905 en que escribió Electra (1901), Alma y vida
(1902), Mariucha (1903), El abuelo (1904), Bárbara (1905) y
Amor y ciencia (1905). Después de esto, aunque Galdós estrenó
siete obras más, su producción declinó, tanto en cantidad
como en calidad.
148 EL SIGLO XIX
Resulta difícil apreciar la aportación gaídosiana en unos
años de crisis teatral cuando las tendencias se multiplican sin
resultados concretos: pervive la teatralidad prostituida de Echegaray;
se anuncia un drama rural-popular con La Dolores
(1892) de Feliu; se inicia la corriente social con el Juan José
de Dicenta (1895); alcanza su apogeo el género chico, nacido al
calor de los «teatros por horas», con La verbena de la Paloma
(1894), y, por otro lado, inician sus carreras Benavente {El
nido ajeno, 1894; Gente conocida, 1896), Arníches {El santo
de la Isidra, 1898) y los Quintero. El teatro de Galdós aportó
a la década de los noventa un intento de afirmación naturalista,
una fuerte tendencia introspectiva y una irreprimible propensión
al simbolismo. Pero Galdós no poseía la habilidad técnica
para realizar sus propósitos eficazmente y al público le faltaba
la flexibilidad de perspectiva requerida para aceptar sus innovaciones,
fueran éstas en el contenido o en la forma. Tuvo
cuatro éxitos resonantes: La de San Quintín, Doña Perfecta,
Electra y El abuelo, siendo las dos últimas, en todos los conceptos,
obras importantes del drama moderno español. De Electra,
que causó gran sensación, se vendieron 20.000 ejemplares
en cuestión de días, y su estreno coadyuvó a la caída del gobierno
conservador del general Azcárraga al que sucedió uno liberal.
Por primera vez en la historia contemporánea de España,
una obra literaria afectó directamente a la sociedad. El
abuelo, último triunfo de Galdós, señala el final de una época
en la historia de la escena española.
En una mirada retrospectiva percibimos que, desde la aparición
de la alta comedía en adelante, el problema en el teatro
era el de conciliar cierto grado de verdad y significación con la
negación de realismo. El resultado fue, en el mejor de los casos,
un compromiso que sólo se pudo mantener esporádicamente
en obras individuales. No proporcionó una fórmula básica
y por lo común dio lugar a los forcejeos convulsivos para conseguir
exagerados efectos de Echegaray y sus seguidores en sus
peores momentos. El advenimiento del drama serio, de ideas
y protesta social, que empezó con Galdós y Dicénta, fue retra-
EL DRAMA DESDE EL ROMANTICISMO 149
sado pero inevitable. Es lástima que no hubiera ningún dramaturgo
de verdadero poder creador que completara la obra
de estos dos pioneros.
Capítulo 7
BÉCQUER, ROSALÍA DE CASTRO
Y EL PREMODERNISAAO
1. L a r e n o v a c ió n d e la p o e sía l ír ic a
Desde mitad de siglo se estaban incubando nuevas fuerzas
en la poesía lírica española, cuyos orígenes remotos, dentro de
España, se pierden en el oleaje de influencias operantes en el
romanticismo. J. M. de Cossío, en su obra monumental sobre
la poesía en la segunda mitad del siglo xix, señala convincentemente
la aparición de la balada como un factor de capital
importancia. Relacionada con la lírica por su brevedad, y con
la poesía narrativa por su contenido, la balada formó un género
intermedio, concebido a menudo dramáticamente y conteniendo
como elemento predominante el diálogo. Como tal, no era lo
bastante distinto del romance (aparte de la versificación) como
para lograr un status realmente independiente y no ha sobrevivido
a este período aunque en los años cincuenta gozara de
una gran popularidad. Ya hemos advertido entre sus cultivadores
a Ventura Ruiz Aguilera. Sin embargo, su utilización de
la balada, casi exclusivamente como vehículo para reflexionar
sobre sucesos del pasado nacional o para discutir cuestiones sociales
y políticas contemporáneas, disminuye la importancia de
su papel como vulgarizador del género. La fama de haber aclimatado
la balada a la poesía española, en una forma muy parecida
a la de su contrapartida en el norte de Europa, recae en
un poeta menor, Vicente Barrantes (1829-1898), cuyas treinta
Baladas españolas aparecieron en 1853. Las baladas de Barrantes
son en sí mismas mediocres; les falta a la vez auténtico liris­
EL PREMODERNISMO 151
mo y dominio real de la técnica poética y, en muchos casos,
toman su tema de una fuente extranjera; pero lo que en el
contexto español se presenta realmente como innovador y original,
es el elemento de fantasía que Barrantes consiguió extraer
de la tradición de la balada germánica. En un tiempo en
que la imaginación poética necesitaba una nueva influencia liberadora,
Barrantes trató de señalar un camino.
Antonio de Trueba —en quien hemos visto como cuentista
un seguidor de Fernán Caballero— produce una poesía de tipo
muy diferente. Barrantes era un hombre de amplia cultura europea,
conocedor de la poesía alemana e inglesa, en una época
en que pocos escritores españoles miraban más allá de Francia.
Trueba, autodidacta y dependiente de comercio, se hallaba
muy apartado de la influencia extranjera, pero, en compensación,
conocía muy bien la tradición popular española. Con El
libro de los cantares (1852) se apuntó un éxito inmenso. Durante
los veinte años siguientes se hicieron ocho ediciones de
esta obra que fue seguida de El libro de las montañas (1868)
de idéntico tono. Trueba, como Bécquer, identificaba la poesía
con el sentimiento: sus manifiestos personales —el artículo «Lo
que es poesía» de 1860 y el prólogo a El libro de las montañas—
nos importan sobre todo por su insistencia en este punto,
cuando los poetas españoles estaban obsesionados por las ideas.
La comparación entre su contenido y las Cartas literarias a una
mujer de Bécquer revela semejanzas muy marcadas.
Un segundo rasgo persistente del credo de Trueba es el deliberado
moralismo que le llevó a publicar, en colaboración con
Carlos Pravia, una colección de Fábulas de la educación (1850)
para escolares. El método favorito de Trueba consistía en desarrollar
una copla anónima que había recogido en una balada,
añadiéndole un breve elemento narrativo, generalmente moral,
sugerido por la copla original, y contado de un modo semidramático,
a menudo en forma de diálogo. Su habilidad para desarrollar
el tono genuinamente popular de la copla es sorprendente,
y Cossío, coleccionador él mismo de poesía popular, testimonia
haber encontrado hacia 1920 versiones de poemas de
152 EL SIGLO XIX
Trueba recitados por campesinos como cantares tradicionales.
La significación de la obra de Trueba está resumida por J. Frutos
Gómez de las Cortinas como sigue:
Tras la estruendosa trompetada del romanticismo retórico,
el autor de El libro de los cantares postula una poesía
de temas simples, de sentimientos menos detonantes, de expresión
más natural y sencilla. A pesar de los inevitables
barquinazos prosaicos, con su obra consiguió un triple efecto;
echar la última y definitiva paletada sobre la poesía
hinchada y altisonante, despertar la afición poética de los
lectores (hastiados de confusiones líricas y pirotécnicas verbales)
y, lo más importante de todo, hacer ver a los nuevos
poetas que el método directo para llegar a la verdadera
poesía consiste en la expresión natural de los sentimientos ■
íntimos. Trueba, revalorando la poesía popular, inaugura un
nuevo período en nuestra poesía del siglo xix.1
Entre sus más sinceros admiradores en los años ochenta se
encontraba el joven Unamuno, del que no es posible un estudio
completo de su poesía sin hacer referencia a la influencia
de Trueba. Otro poeta más dotado que Barrantes o Trueba fue
José Selgas y Carrasco (1822-1882). De origen humilde, su
oportunidad de darse a conocer en Madrid fue debida, como en
el caso de Ayala, al patrocinio de Sartorius. Su primera colección
de poesías, ha primavera (1850), gozó de un éxito notable
y pronto fue imitada. Le siguió El estío en 1853, que consolidó
su fama y le situó temporalmente a la cabeza de los jóvenes
poetas. Es notable que su nombre sea expresamente mencionado
por Bécquer en 1860, en su lamentación sobre el estado
presente de la poesía que glosaremos más adelante (pág. 155).
Las afinidades de las poesías de Selgas con las Heder alemanas
fueron inmediatamente reconocidas, aunque aquí estén combinadas
con la sentimental intención moralizadora observada en
Trueba, y que, como fenómeno típico de mitad de siglo, tuvo
1. «La formación literaria de Bécquer», art. cit., pág. 79.
EL PREMODERNISMO 153
su contrapartida en la novela de Fernán Caballero y en no pocas
piezas dramáticas de Tamayo. La lírica de Selgas trata predominantemente
de flores, pájaros y árboles, más como símbolos
de cualidades morales que por su propia belleza intrínseca.
Este rasgo le une al apólogo poético o fábula que, después
de un período de impopularidad en la época romántica, revivió
bajo la influencia del moralismo y, por los años cuarenta,
fue cultivada de nuevo por Hartzenbusch y Campoamor, entre
otros. Su fábula más conocida es «El sauce y el ciprés», pero
de mérito mayor es su poema descriptivo en octavas reales, «El
estío», que dio título a su segunda colección. El suave tono
melancólico de Selgas, su subjetividad y su considerable habilidad
técnica le hicieron merecer un lugar especial entre los poetas
de su época. Algunos rasgos de «El estío» han sido citados
como una de las fuentes de inspiración de diversas Rimas
de Bécquer. Es muy significativo que tanto Barrantes como
Trueba y Selgas escribieran para la revista El Álbum de Señoritas
y Correo de la Moda, la cual mencionó favorablemente
uno de los primeros poemas de Bécquer (su aportación al tomo
conmemorativo de Quintana de 1855), a la vez que publicó
su «Anacreóntica» en el mismo año.
En 1857 el «favor germancista» asociado a Barrantes y Selgas
experimentó un mayor desarrollo a resultas de un acontecimiento
de importancia decisiva para la poesía posrromántica
española. Éste fue la publicación, en El Museo Universal, de
quince poemas de Heine traducidos al español por Eulogio Fiorentino
Sanz (1825-1881), conocido ya como dramaturgo y poeta.
La sublevación de 1854, que según dicen cerró finalmente
el período dominado por los grandes románticos supervivientes
(Rivas, García Gutiérrez) e interrumpió el desarrollo poético
de Selgas en mitad de su carrera, fue la significativa causa de
que Sanz fuera enviado a Berlín con un cargo de diplomático
(1854-1856). Esto le dio la oportunidad de hacer las traducciones
que después de su vuelta iban a tener un efecto contundente
en los poetas más jóvenes. Después de éstas, vinieron en
el mismo año nuevas traducciones de Heine en el Correo de la
154 EL SIGLO XIX
Moda, firmadas por Arnao, Ignacio Virio, Javier del Palacio,
Ángel María Decarrete y especialmente por el íntimo amigo de
Bécquer, Augusto Ferrán y Fornés (1836-1880): con ellos se
puede decir que ya se había iniciado una nueva orientación en
la poesía española.
Con la obra de Ferrán llegamos al umbral ¡mismo de la
propia obra de Bécquer, no solamente por la amistad que unía
a los dos poetas y por la inmensa importancia documental de
la crítica de Bécquer sobre el primer libro de poesía de Ferrán,
La soledad (1861), sino también por la semejanza que existía
entre parte de la obra de Ferrán y parte de la de Bécquer (resulta
indiscutible, en un par de casos, la influencia del primero
sobre el segundo). Ferrán que, aparte de Sanz, era el único
poeta de cierta significación en Madrid que conocía bien el
alemán, publicó en 1861 (también en El Museo Universal) unos
dieciséis poemas traducidos o imitados de Heine, pero con una
importante diferencia. Ferrán, que era sevillano, estaba profundamente
fascinado por los cantares populares andaluces y, en
vez de divulgarlos o adaptarlos como Trueba había hecho con
ejemplares de su propia colección de poesía popular, los imitaba
directamente para conservar su brevedad y su distintivo sabor
meridional. La combinación de ambas influencias —la de
las Heder de Heine y la de la poesía popular andaluza— es
característica de la poesía de Ferrán, cuya segunda colección,
La perezay se publicó en 1871, como las Rimas. Esto es lo que
Ferrán transmitió a Bécquer, gracias a la influencia que podía
ejercer en su amigo por su fortuna, su familiaridad con el alemán
y su anterior aparición como poeta innovador.
Un rasgo de la crítica de mitad de siglo era la creciente convicción
de que la poesía española estaba en up estado de completa
decadencia. Su causa se puede atribuir fácilmente a la
incapacidad de la poesía, en las décadas inmediatamente siguientes
al triunfo romántico, para mantener el nivel de creatividad
conseguido en los años treinta o principios de los cuarenta.
Ya en 1859 Francisco Zea había descrito a sus colegas
poetas, en una carta a Ruiz Aguilera, como «esos fingidos cis­
EL PREMODERNISMO 155
nes, esos reales y verdaderos grajos». Un año más tarde Bécquer
aludía tristemente a las escasas posibilidades que quedaban
a «un género que abandonaron Tassara, Ayala y Selgas».
Valera en 1869 describió su época como «un período antipoético
hasta lo sumo». El famoso poema de Núñez de Arce «Las
arpas mudas» (1873), es la culminación de este estado de opinión.
Pero, aunque Darío era todavía un niño y Martí (el más
viejo de los modernistas latinoamericanos) acababa de cumplir
los veinte años (y faltaban todavía diez para el Ismaelillo), la
renovación había empezado.
2. Bécquer
El verdadero punto de partida de la poesía moderna española
son incontestablemente las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer
(1836-1870), publicadas en 1871. Nacido en Sevilla e hijo
de un pintor, Bécquer se quedó huérfano en 1847. Después de
un breve período de aprendizaje en el estudio de uno de los
discípulos aventajados de su padre, abandonó la pintura y se
trasladó a Madrid (1854) en busca de carrera literaria. Sin embargo,
no logró triunfar y vivió en la pobreza durante algunos
años, escribiendo para periódicos de segunda fila. La zarzuela,
entonces en su apogeo, era la única salida lucrativa para el
talento poético y, entre 1856 y 1863, escribió unos cuantos libretos
en colaboración con otros. Sy primera obra seria fue
una Historia de los templos de España (1857), probablemente
sugerida por los Recuerdos y bellezas de España (1839) de Piferrer,
y, aunque sólo se publicaron unas pocas entregas, contribuyó
a la formación del estilo de la prosa de Bécquer y le
hizo tomar contacto con los temas de algunas de sus leyendas.
La primera de ellas, «El caudillo de las manos rojas», apareció
en 1858 y señala el comienzo del principal período de la producción
de Bécquer que se extiende hasta 1866. Pero, con
todo, su iniciación literaria fue penosa. A mitad del año 1858,
Bécquer se vio aquejado por una seria enfermedad, probable­
156 EL SIGLO XIX
mente tuberculosa o venérea en sus orígenes, de la que nunca
se recobró plenamente. Poco después, según parece, gozó —o
sufrió— de la misteriosa relación amorosa que muchos críticos
han intentado relacionar con la composición de las Rimas. Conviene
subrayar que no sabemos en absoluto lo bastante acerca
de la vida emotiva de Bécquer como para relacionar rimas individuales
con experiencias específicas del poeta. Sobre todo, las
noticias acerca de su supuesto amorío con cierta Elisa Guillén
se han revelado casi enteramente falsas, o más bien falsificadas.
En diciembre de 1970 Montesinos demostró en Insula que las
cartas y una «rima» dedicadas a Elisa fueron inventadas en su
totalidad por Iglesias Figueroa, quien las dio a conocer en
1928. También la carta X de las Cartas desde mi celda fue inventada
por Iglesias Figueroa. A finales de 1860 formó parte
de la redacción del recién fundado El Contemporáneo (con el
que también tuvieron que ver Valera y Galdós) y entabló su
importante amistad con el poeta Augusto Ferrán; en mayo de
1861 se casó. Con estos acontecimientos coincidió un año de intensa
actividad creadora: publicó las Cartas literarias a una
mujer y la importante crítica de La soledad de Ferrán, que figuran
entre los principales escritos sobre poesía de Bécquer, además
de siete de sus veintidós leyendas en prosa. Luego siguió
escribiendo leyendas y colaborando en periódicos. En 1864, durante
un verano que pasó en Veruela, en el norte de España,
Bécquer envió a El Contemporáneo los encantadores, íntimos
y a veces bastante costumbristas ensayos llamados Cartas desde
mi celda. A finales de año obtuvo un cargo, muy bien pagado,
de censor gubernamental de novelas con el que se ganó la vida
durante los cuatro años siguientes. Por los años 1867-1868,
Bécquer, que ya había escrito sus famosas Rimas aunque no se
habían publicado más que unas cuantas (sobre todo en 1866),
preparaba el manuscrito para darlas a la imprenta. Desgraciadamente,
durante el pánico de la revolución de 1868 el manuscrito
se perdió y el poeta se vio obligado a preparar otro, en
parte de memoria. Este segundo manuscrito es el que, con ligeras
adiciones y variaciones, constituye la base para las ediciones
EL PREMODERNISMO 157
modernas. El matrimonio de Bécquer, aunque le dio tres hijos,
no fue feliz y se deshizo en el verano de 1868, en el fatal séptimo
año; Gustavo, con dos de sus hijos, se fue a vivir a Toledo
en la casa de su hermano Valeriano. Este último murió en septiembre
de 1870 y le siguió el poeta el 22 de diciembre, fallecido,
como Espronceda, a los treinta y cuatro años.
Acabamos de ver que la renovación poética de la que Bécquer
y Rosalía de Castro serían los líderes, empezó a finales de
los años cincuenta con la fusión de la poesía de inspiración
popular (Trueba) y la corriente influenciada por la lírica germánica
(Selgas), realizada principalmente por E. Florentino Sanz.
Bécquer se adhirió a esta corriente renovadora desde la publicación
en 1859 de la primera de sus Rimas (XIII, «Tu
pupila es azul»), a pesar de que este concreto poema fuera una
imitación de Byron. Anteriormente, la principal influencia formativa
sobre él la había ejercido F. Rodríguez Zapata (1813-
1889), colega y epígono del venerable Lista, que había pasado
sus últimos años como maestro en Sevilla, formando una nueva
generación de poetas, de los cuales el más famoso sea quizá
López de Ayala. Otros poetas notables de este grupo, el único
núcleo de verdadero «eclecticismo» que podría abonar la teoría
de Allison Peers, fueron J. Fernández Espino (1810-1875);
Juan José Bueno (1820-1881); José Amador de los Ríos (1818-
1878); José Lamarque de Novoa (1828-1904); y el amigo y
editor de Bécquer, Narciso Campillo (1835-1900). Aunque su
poesía revela a menudo supervivencias anacrónicas de elementos
prerrománticos, su importancia reside en que forma un
cuerpo compacto bajo una orientación fija y en que continúa
conscientemente las tradiciones de la «escuela sevillana» anterior.
Zapata familiarizó a Bécquer con Horacio, con la poesía
lírica del Siglo de Oro (Rioja, Cetina, Villegas) y con los escritores
románticos (entre ellos Chateaubriand, Scott, Lamartine,
Zorrilla) que los seguidores de Lista (y por tanto de Schlegel)
se permitían admirar. Pero el puñado de poemas que quedan
escritos bajo tales influencias, incluyendo lo primero que se conoce
de Bécquer —una oda a la muerte de Lista y su contribu­
158 EL SIGLO XIX
ción al libro homenaje a Quintana (1855)— pertenece a la
mera prehistoria de su poesía. Desde entonces hasta 1859 no
tenemos conocimiento de que publicara un solo poema, y, cuando
rompió el silencio con lo que ahora es la rima X III, ya
había intervenido decisivamente la influencia combinada del
grupo de poetas «germanizantes» del Correo de la Moda y su
redescubrimiento del cantar popular andaluz.
La originalidad del credo poético de Bécquer, expresado
en las Cartas literarias, la crítica de Ferrán y la posterior Introducción
sinfónica, sólo se puede apreciar en su verdadera dimensión
si se la coteja con manifestaciones como la Poética de
Campoamor y el discurso de Núñez de Arce para su ingreso en
la Academia. Aquí nos bastará un breve resumen de la opinión
de Bécquer sobre su arte, en la que hace una distinción inicial
entre la poesía de vieja tradición retórica y su propio ideal
lírico:
Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de
la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas
de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad
[...] Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma
como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con úna
palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro
de una forma libre, despierta con una que las toca, las
mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía
[...]
La primera*—«magnífica», «sonora», «hija de la meditación»—
es poesía elocuente, que dice, o trata de decir, cosas de un
modo memorable. Núñez de Arce iba en camino de convertirse
en su gran sacerdote. La segunda, la de Bécquer, es poesía que
sugiere, que no nace de las ideas, obsesión de los contemporáneos
de Bécquer, sino de un misterioso proceso creador más
semejante a una visión y que, favorecida por un peculiar estado
de arrobada ensoñación, se sitúa por debajo del nivel del
pensamiento consciente y aun de la coordinación lógica. Aquí
EL PKEMODERNISMO 159
las imágenes e impresiones acumuladas en las profundidades de
la mente del poeta:
Ideas sin palabras
palabras sin sentido
cadencias que no tienen
ni ritmo ni compás.
Memorias y deseos
de cosas que no existen [... ]
brotan, se confunden y se combinan de un modo que Bécquer,
afortunadamente para nosotros, lucha repetidamente por describir,
especialmente en la segunda de sus Cartas literarias. Lo
que condiciona esta acumulación y selección del material poético
no es la reflexión consciente, sino las emociones, «porque
la poesía es el sentimiento», y las sensaciones. En el momento
de la creación, que Bécquer relaciona casi siempre con la luz, la
sensación previa de opresión nerviosa cede de repente a la iluminación
y a la alegría. Las «ardientes hijas de la sensación»
y la «memoria viva de lo sentido» aparecen como una visión,
y el poeta en definitiva escribe «como el que copia de una página
ya escrita».
Aquí observamos el contraste no solamente con la «poesía
de ideas» de mitad de siglo sino también con el estilo poético
del romanticismo. Cuando Bécquer reproduce sus recuerdos y
sensaciones en la lírica, ni él ni éstos son ya los mismos. La
experiencia inicial, que para los románticos era la inspiración,
para Bécquer es solamente la fuente de inspiración. Cuando él
escribe, ésta queda fuera de su alcance, pero la misma experiencia,
latente en el espíritu del poeta, ha recorrido un proceso
de depuración que la convierte en sustancia poética. En este
punto, cuando el proceso interno termina y empieza el proceso
externo de su expresión verbal, Bécquer se enfrenta con el problema
esencial del poeta: las limitaciones del lenguaje. El objeto
de uso cotidiano, «instrumento de la objetividad» (Machado),
se resiste cuando el poeta intenta forzarlo para expresar
finos matices de significado subjetivo. De ahí la primera rima:
160 EL SIGLO XIX
Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de ese himno,
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirlo, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarlo, y apenas, ¡oh hermosa!
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera al oído cantártelo a solas.
Las Rimas fueron reunidas por los amigos del poeta que prepararon
la edición póstuma en un orden que el poeta no había
propuesto taxativamente. Gerardo Diego ha argumentado que
la ordenación corresponde a cuatro temas básicos: I - XI atañen
sobre todo a la poesía y al poeta; XII - XXIX expresan principalmente
el amor en su fase ascendente y esperanzada; XXX LI
están dominadas por la tristeza y la desilusión, y LII •
LXXIX tratan básicamente de soledad y desesperación. Rica
Brown, el mejor biógrafo de Bécquer, acepta la primera categoría
pero para el resto de las rimas sugiere como temas básicos:
primero, la mujer, las alegrías y tristezas del amor, el
papel de la mujer en la inspiración poética; y segundo, el destino
final del hombre y los temas relacionados con éste (muerte,
inmortalidad y fe). Este último grupo que Diego ha pasado
por alto tiene una gran importancia, porque une a Bécquer (junto
con Rosalía de Castro, como veremos en seguida) con el
legado romántico del desasosiego espiritual. Aunque lamentamos
no estar de acuerdo con Rica Brown en cuanto al grado
en que estos temas {especialmente los últimos) son exclusivos
de Bécquer en su época, indudablemente el grupo más original
es el dedicado a la poesía y al mismo creador. Aquí Bécquer
resucita la idea romántica del poeta vidente, sintonizado con
EL PREMODERNISMO 161
un espíritu del mundo que emana fundamentalmente de Dios
(«origen de esos mil pensamientos desconocidos, que todos ellos
son poesía, poesía verdadera»)
desconocida esencia,
perfume misterioso
de que es vaso el poeta.
El poeta, a pesar de su anhelo, no puede lograr una unidad
total con ese espíritu, fuerza que se esconde tras el acto poético,
esencial pero indefinible, y a la que puede responder pero
no puede expresar plenamente. De este modo, toda poesía es
siempre «esa aspiración melancólica y vaga que agita tu espíritu
con el deseo de una perfección imposible». En el interior de
esta mística poética el papel de la mujer y del amor es primordial:
«El amor es el manantial perenne de toda poesía», mientras
la mujer, fuente y objeto del amor y que posee además
(en contradicción con la inteligencia conceptual masculina) cualidades
especiales de sentimiento y una respuesta intuitiva a la
belleza, es «el verbo poético hecho carne». El genio tiene atributos
femeninos y así, los temas del amor, la poesía y la mujer
son esencialmente inseparables. Pero aun se puede hacer una
distinción entre aquellas rimas en las que el amor está considerado
de un modo semiplatónico, como esencia indefinible
de todas las cosas — «... ley misteriosa por la que todo se gobierna
y rige»— y aquellas en que puede haber una referencia
directa a la propia experiencia emocional del poeta. En efecto,
en la rima IX el beso se convierte en el símbolo de la
unión y la armonía cósmica universal:
Besa el aura que gime blandamente
las leves ondas que jugando riza;
el sol besa a la nube en Occidente,
y de púrpura y oro la matiza;
la llama en derredor del tronco ardiente
por besar a otra llama se desliza.
Y hasta el sauce, inclinándose a su peso,
al río que lo besa, vuelve un beso.
162 EL SIGLO XIX
En la raíz de esta actitud becqueriana hay que ver el idealismo
alemán, y en particular las ideas de Federico Schlegel, transmitidas
al poeta quizá por Zapata. Familiar a todo germanista es
el concepto de un Weltgeist que existe detrás de lo puramente
existencial y que manifiesta en cierto modo la naturaleza de
Dios. A través de sus dotes artísticas el poeta, según Gustavo
Adolfo, logra vislumbrar este espíritu eterno. Subrayamos este
aspecto de la obra de Bécquer por su semejanza con otros aspectos
de la obra temprana de Juan Ramón Jiménez quien sin
duda alguna asimiló algo del semimisticismo idealista de Bécquer.
En las rimas XI y XV la mujer («vano fantasma de niebla
y luz») es el símbolo etéreo de la aspiración irrealizada. En
cambio, en las demás, el contenido puramente anecdótico de ios
poemas nos permite sospechar una conexión directa entre ellas
y la misteriosa relación amorosa (una o varias) de Bécquer antes
de su matrimonio. En general, estas últimas son las menos satisfactorias
y a veces no están muy lejos del estilo de las mejores
Doloras de Campoamor. Pero cuando Bécquer deja atrás
por completo la situación humana concreta y pasa a expresar
su realización o su frustración con acumulaciones de metáforas
puras (XXIV, XLI, LUI), el resultado es, una vez más, extremadamente
hermoso.
Una poesía como la rima XIV («Te vi un punto, y, flotando
ante mis ojos») debió de haber causado al lector de 1871 una
iínpresión desconcertante. Ejemplifica con gran exactitud lo que
quería decir Bécquer al hablar de una poesía «natural, breve,
seca». No hay ni una sola palabra, ni imagen, conscientemente
«poéticas». Se sigue bastante de cerca el orden de palabras
usado en el habla de todos los días. No hay rimas, sólo asonancia.
Esa sí que es una poesía «desnuda de artificio, desembarazada
dentro de una forma libre». Pero aun más original es
el contenido. La rima es toda afirmación; pero no contiene
ningún pensamiento o idea importante. Tampoco expresa una
emoción. Es decir, Bécquer ha prescindido conscientemente de
las dos bases de la poesía decimonónica: ideas y emociones. ¿De
qué habla, pues, la rima XIV? De una sensación, casi de una
EL PREMODERNISMO 163
alucinación: la obsesión del poeta con los ojos de una mujer
que parecen mirarle intensa e incesantemente. Entre la segunda
y la tercera estrofa pasamos sin darnos cuenta, desde lo consciente
a lo inconsciente, y finalmente asoma algo así como una
vaga amenaza que aparentemente viene del exterior, pero que
en realidad brota del subconsciente del poeta. Es difícil imaginarse
nada más diverso de la poesía típica de Campoamor o
Núñez de Arce. En las rimas de este tipo, Bécquer empezó la
exploración de una zona nueva de la psique, abriendo posibilidades
totalmente nuevas para la poesía española.
El último grupo importante de poemas de Bécquer, escritos
bajo el impulso de la desesperación al frustrarse su ideal de
amor, contiene tópicos convencionales heredados de los románticos
y probablemente son sus poemas de tema menos original.
Su tono es más dolorido que angustiado. Pero tienen una emoción
que ninguno de los predecesores de Bécquer logró en la
misma medida —quizá «Sé más feliz que yo» de Arólas sea el
que más se le acerca— .
Es imprescindible darse cuenta, sin embargo, de que el
Bécquer de estas rimas no es el poeta que cambió el rumbo de
la poesía española. Sólo cuando deja atrás el tono desesperado
y vuelve a la elegía pura nos brinda su voz auténtica. En la
rima más célebre
Volverán las oscuras golondrinas
admirablemente analizada técnicamente por Terracini en Quaderm
Ibero-Americani, 39/40, 1970, y por Belic, Bécquer no
condena a la mujer amada ni desahoga sus sentimientos de autocompasión:
afirma sencillamente que cuando el amor termina,
termina para siempre. Para estructurar el poema construye una
serie de paralelos entre sentimientos humanos y fenómenos de
la naturaleza. En las estrofas primera, tercera y quinta, acepta
sin amargura que la naturaleza seguirá como siempre su curso
cíclico: volverán las golondrinas, volverán a florecer las madreselvas.
Incluso, para cumplir la promesa implícita en las estro­
164 EL SIGLO XIX
fas anteriores, volverán las palabras de amor. Más importantes
son las antítesis elaboradas en las estrofas segunda, cuarta y
última. No es sólo que se subraye aquí la ausencia de algo esencial
en lo que volverá. Hay también una progresión que contrasta
con la afirmación de lo meramente cíclico y previsible.
En la segunda estrofa la palabra clave es «dicha»; en la cuarta,
es «lágrimas». De modo que no sólo hay un contraste entre la
estrofa primera y la segunda y^entre la tercera y la cuarta, hay
también una intensificación del mismo. Pero sintácticamente los
dos pares de estrofas están unidos por la repetición de las palabras
«no volverán». Luego en las últimas dos estrofas todo
cambia. Lo que se repite inevitablemente en la naturaleza física,
sólo «tal vez» se repite en la vida 'humana. Aquí se marca
la transición a la última estrofa, en la que se evita la repetición
de «no volverán», rompiendo el «sistema» construido anteriormente;
lo auténticamente irreparable es la pérdida del amor.
Al mismo tiempo la forma de los verbos (en tercera persona en
las tres primeras estrofas y en la quinta, primera persona del
plural en la cuarta) cambia y da lugar al único uso de la primera
persona del singular en el penúltimo verso. Finalmente
observamos como el ritmo tranquilo de las cinco primeras es-'
trofas del poema, alterado sólo en el verso 19 («tu corazón de
su profundo sueño», acentuado en las sílabas 4.a, 8.a y 10.a, en
vez de ser acentuado en las 6.a y 10.a para indicar el final del
paralelismo sentimiento/naturaleza), cambia de nuevo en la última
estrofa (nótese p. ej. el esdrújulo «desengáñate», único en
todo el poema).
Aparte de las mencionadas arriba, existen excelentes análisis
de otras rimas de Bécquer (p. ej., de Torres Martínez:
rima IX en Estudios sobre Gustavo Adolfo Bécquer), pero
la técnica poética de Bécquer todavía no ha sido estudiada
a fondo. «Está claro», apunta Torres Martínez, «que Bécquer
ensayó diversos metros clásicos tradicionales: la seguidilla
(rima LXXVIII), la quintilla (LX), el serventesio (XX), e
incluso la octava real (IX)», pero las novedades que introdujo
en su estructura rítmica están en general todavía por comentar.
EL PREMODERNISMO 165
Observamos la preferencia de Bécquer por expresiones de movimiento
discontinuo: «tembloroso», «ondea», «errante» y similares;
por aquellas vagamente indefinidas e impalpables; por
las imágenes de luz; por la brevedad de la forma o por el paralelismo
acumulativo de estrofas más que por la complejidad de
estructura; por la comparación más que por la metáfora. Pero
la difícil simplicidad, la aparente sencillez de su poesía resiste
todo intento de descubrir sus secretos, incluso por parte de un
analista de la forma tan ingenioso como Bousoño.2
3. La p ro sa d e B é cq u er
Entre 1861 y 1863 se publicaron en varios periódicos de
Madrid dieciocho de las veintidós leyendas en prosa de Bécquer.
Por tanto, podemos considerar plausiblemente que anteceden
a la mayor parte de las rimas. El género en cuanto tal
no era nuevo: sus raíces son, en parte, populares y locales,
tradiciones comentes sobre lugares concretos, iglesias, imágenes
sagradas y similares; en parte, son literarias, provenientes
de la literatura religiosa oriental, de apólogos e historias de
sucesos mágicos. El ala «histórica» del romanticismo, y especialmente
Zorrilla, se había entusiasmado por las primeras, cuyos
fantásticos elementos produjeron un renovado interés por
los segundos ingredientes, coincidiendo con un creciente predominio
de la prosa sobre el verso. A finales de los años cincuenta,
fortalecidas por la tendencia tradicionalista del costumbrismo,
por su deseo nostálgico de salvar el encanto del pasado,
las leyendas en prosa se hicieron muy populares como forma
artística menor y, como el mismo cuadro de costumbres,
tendían a menudo a transformarse en algo parecido al cuento.
Con todo, los críticos afirman unánimemente que la publicación
en mayo de 1858 de «El caudillo de las manos rojas», la
primera leyenda de Bécquer, significó la aparición de un escri­
2. C. Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, Madrid, 1951,
págs. 187-227.
166 EL SIGLO XIX
tor dotado de un concepto nuevo del arte de la prosa. Escribe
Berenguer Carisomo: «La prosa de "El Caudillo” suponía un
reto de increíble audacia; más; era el futuro». El período creador
de Fernán Caballero terminaba: Estébanez Calderón y Mesonero
Romanos envejecían; Pereda, Alarcón, Galdós, aún no
habían llegado. Fue un período gris y casi estéril: las leyendas
de Bécquer «determinan un clima nuevo» {Benítez). La leyenda
como narración histórica en verso al modo de Zorrilla estaba
ya pasada de moda. Las de Bécquer, en prosa, remozan el género;
el poeta había aprendido la lección de los hermanos
Grimm y de Hoffmann. Benítez ensalza el tono lírico, influido
por el de la balada germánica, el mensaje ético, a veces incluso
edificante, y Ja división de los personajes en simbólicos (los
protagonistas) y costumbristas (los menores). Mencionamos
también la humanización sistemática de elementos no humanos
y el empleo del entorno natural para presagiar los episodios.
También importa notar que si bien hay leyendas becqueríanas
que son auténticos cuentos de hadas (p. ej., «La corza blanca»
y «El gnomo»), el esquema narrativo, a diferencia del normal
en tales cuentos (que terminan siempre felizmente), es muchas
veces trágico.
Las Leyendas de Bécquer poseen una gran variedad: hay
desde convencionales equivalencias a las tradiciones de Zorrilla
(«El Cristo de la calavera», «La promesa») que indujeron a algunos
a considerarle como un simpatizante neocatólico, pasando
por las puramente fantásticas y simbólicas («Los ojos verdes»,
«El gnomo»), a las exóticas («El caudillo de las manos
rojas», «La creación»), y finalmente al ambiente familiar madrileño
de «Es raro». De un modo parecido varía mucho la calidad,
desde las meramente anecdóticas («Apólogo») y religiosomorales
(«Creed en Dios», «La ajorca de oro») a las de una
significación o un sentimiento personal más profundo («Tres
fechas»). Muchas revelan la especial habilidad de Bécquer para
ir llevando gradualmente el interés del lector de lo real a lo
fantástico, por medio de una referencia personal o por la evocación
de un detalle histórico o topográfico real. La combina­
EL PREMODERNISMO 167
ción de fantasía con humor, emoción y alguna vez ironía manifiesta
una extraordinaria destreza técnica. Sin embargo, y en
líneas generales, el contenido y el carácter de las Leyendas son
menos originales que su estilo, que ocupa un lugar único en
la historia de la prosa española del siglo xix. Díaz Plaja lo califica
de «milagro aislado», y sigue diciendo: «No son demasiados
los hallazgos estilísticos de Bécquer. Con todo se destacan
luminosamente en la chata y gris prosa ochocentista española».3El
verdadero impulso renovador de la prosa española vino
al final, como sucedió en la poesía, con el modernismo latinoamericano.
Es significativo el hecho, a veces olvidado, de que
los elementos modernistas aparecen antes en la prosa que en el
verso de aquellos países. De todos modos, algunos rasgos introducidos
por Montalvo, Martí y González Prada, y soberbiamente
utilizados más tarde por Darío, están anticipados por Bécquer
en las Leyendas. Sin ninguna tradición estilística anterior
en que pudiera insertarse, Bécquer creó un tipo de prosa lírica
que, en su empleo de ritmos y dicción semipoéticos, en su énfasis
en las sensaciones (ópticas, táctiles y auditivas) más que
en las ideas o sentimientos, en su descripción colorista y pictórica,
además de su ocasionalmente audaz utilización de la metáfora,
anuncia el futuro «poema en prosa».
Una aportación final de Bécquer al desarrollo de la prosa
española del siglo xix fue la virtual creación del ensayo literario
en Carias desde mi celda (1864). Aunque las críticas de
Larra y unos cuantos cuadros de costumbres habían indicado el
camino y sugerido la técnica de imbricar observación y reflexión,
no había aparecido previamente nada similar a estas reflexivas,
descriptivas e intensamente personales cartas al público
desde el arruinado monasterio de Veruela. Ellas subrayan
una vez más la sorprendente originalidad de Bécquer.
3. G. Díaz Plaja, El poema en prosa en España, Barcelona, 1961, páginas
25-26.
1 6 8 EL SIGLO XIX
4. Rosalía d e Castro
Junto a la obra de Bécquer —a la que únicamente cede en
importancia como precursora de la futura trayectoria de la poesía
española—, estaba la de Rosalía de Castro (183 7 -1 8 8 5 ), la
principal poetisa del siglo xix y la única que todavía nos exige
una atención crítica. Nació en Compostela, hija natural de una
mujer de buena familia y de un sacristán. Criada en su Galicia
nativa, aprendió de su nodriza la lengua gallega y llegó a conocer
la poesía popular de la región. En 1856, a causa de una
fugaz relación sexual en Padrón con un joven no identificado,
se vio abandonada por su novio de entonces y tuvo que trasladarse
a Madrid, donde pronto conoció a Ruiz Aguilera, Sanz (el
traductor de Heine) y Bécquer, además de otros miembros del
círculo de este último. Dos años más tarde se casó con el historiador
y crítico de arte Manuel Murguía, cuando ya había
publicado su primer libro de versos, La flor (1 8 5 7 ). Fue seguido
de Cantares gallegos (1 8 6 3 ) y Follas novas (1 8 8 0 ), ambos
en gallego. Su obra maestra, En las orillas del Sar, apareció en
castellano en 1884. Aunque tuvo seis hijos, su matrimonio no
parece haber sido feliz. A pesar de mostrarse alegre en la vida
familiar, era un temperamento claramente depresivo, exagera*
damente sensible a las menores contrariedades de la existencia
cotidiana, y su salud fue muy delicada. En la madurez de su
vida fue empeorando y murió de un cáncer a los cuarenta y
ocho años.
Al contrario de Bécquer cuya evolución temprana la ilustran
solamente los pocos poemas que quedaron, la patética historia
de Rosalía se puede seguir con relativa facilidad. Sus primeros
poemas atestiguan la enorme influencia que Espronceda
continuaba ejerciendo después de su muerte. Los temas, el
tono e incluso la versificación son meras imitaciones de su estilo,
como se puede comprobar en la siguiente cita de Frag­
mentos:
EL PREMODEENISMO 169
Cuando, infeliz, me contemplé perdida
y el árbol de mi fe se desgajó
tuvieron, ¡ay!, para llorar mis ojos
de amargura y de hiel tristes despojos.
La nada contemplé que me cercaba,
y [...], al presentir mi aterrador quebranto,
miré que, solitaria, me anegaba
en un mar de dolores y de llanto.
Nadie ni amor ni compasión cantaba,
ni un ángel me cubrió bajo su manto;
sólo la voz mi corazón oía
de la última ilusión que se perdía [**•]
Los Cantares gallegos revelan una influencia muy distinta, la
de las baladas, en particular las de Trueba y en menor medida
las de Ruiz Aguilera. Su introducción revela el extraordinario
impacto de El libro de los cantares de Trueba, publicado
once anos antes, y que Rosalía confiesa estar imitando imperfectamente.
La modestia era innecesaria: aunque se señala a sí
misma como discípula de Trueba por seguir su método de
adaptar las formas de la canción popular, el nivel creativo de
su poesía es superior en todos los sentidos. El ingenuo moralisrao
de Trueba está reemplazado por una visión profunda y dolorosa;
su técnica pedestre, por un virtuosismo y una inventiva
métrica cuyos resultados, cuando se pusieron de manifiesto,
primero desconcertaron a los críticos y luego fueron ampliamente
imitados, La gran novedad de la colección fue, naturalmente,
el estar escrita en gallego. Esto creó en torno a Rosalía un
público restringido pero muy fervoroso en su región natal y
para los gallegos que estaban en el extranjero se convirtió en
una figura simbólica. Le dio además un tema que sostenía sus
convicciones más profundas y una dicción que ponía a prueba
su habilidad para resucitarlo como instrumento poético.
Cantart’ei, Galicia,
teus dulces cantares,
qu'así mó pediron
na veira do mare.
170 EL SIGLO XIX
Cantart’ei, Galicia,
na lengua gallega,
consolo dos males,
alivio das penas [...]
Qu’así mó pediron,
qu’así mó mandaron,
que cant'e que cante
na lengua qu'eu falo.
Excepto cuatro, los treinta y siete poemas o grupos de poemas
que componen los Cantares gallegos están en forma de glosas
de canciones populares. Aquí, Rosalía, como Trueba, tropieza
con la dificultad con que se enfrenta el poeta que abandona
deliberadamente la dicción convencional por las posibilidades
poéticas mucho más limitadas del lenguaje popular o seudopopular.
Desde el momento en que se pone a imitar el habla
llana y la perspectiva sencilla de la poesía popular se ie niegan
importantes áreas de vocabulario, de conceptos y de imágenes.
Pero su éxito se prueba por el mismo criterio que aplicamos,
páginas atrás, a su modelo. Algunos cantares de Rosalía, como
los de Trueba, han sido tomados por la gente de Galicia como
producciones auténticamente populares. Un ejemplo típico del
uso efectivo de medios simples (comparación directa y contraste)
para expresar una emoción humana familiar lo tenemos en
parte del poema XIII:
Unha muller sin home [...],
¡santo bendito!,
e corpiño sin alma,
festa sin trigo.
Pau viradoiro,
qu’onda queira que vaya
troncho que troncho.
Mais en tend’un homiño
¡Virxe do Carme!,
EL PREMODERNISMO 171
non hay mundo que chegue
para un folgarse.
Que zamb’ou trenco,
sempr’é bó ter un home
para un remedio.
La mayoría de poemas de esta colección están formados por
canciones de amor, llenas de ternura y suaves quejas, y por
poemas que expresan la sabiduría popular a veces de un modo
satírico. Pero el sello de la personalidad de Rosalía es menor
en éstos que en el principal grupo secundario de poemas en
que el tema no es el sentimiento individual sino las reacciones
de la poetisa ante la misma Galicia, sus campos, sus caminos,
sus lugareños y especialmente ante su situación contemporánea.
Escribiendo en Castilla, Rosalía expresa repetidamente la intensa
nostalgia de su tierra:
¡Ay! ¡quén fora paxariño
de leves alas lixeiras!
¡Ay, conque prisa voara
foliña de tan contenta
para cantar á alborada
nos campos da miña térra!
y se consuela con recuerdos de su belleza y simplicidad. Pero
su identificación es más profunda que la mera nostalgia personal.
Sus canciones de despedida y de ausencia reflejan los sentimientos
de generaciones de emigrantes forzados al exilio por
condiciones que Rosalía atribuye con resentimiento al predominio
de Castilla. Aquí su poesía hace sonar una nota viril de
orgullo y reproche:
Premita Dios, castellanos,
castellanos que aborrego,
qu’antes os gallegos morran
qu’ir a pedirvos sustento
172 EL SIGLO XIX
que encontró un profundo eco en su región natal. Esta primera
colección de poemas de Rosalía en su lengua nativa auspició un
resurgimiento del gallego como instrumento literario. La mayoría
de los poemas de las Follas novas son de finales de los
años sesenta y, por tanto, no están tan separados en el tiempo
como sugiere la fecha de publicación del libro. Pero en el intervalo,
la obra de Rosalía había sufrido un gran cambio. Gran
parte de la inspiración popular de los Cantares ha desaparecido
para siempre, junto con las ocasionales notas de alegría y humor
a que ésta había dado pie. Los poemas de las Follas novas son
el fruto de una visión más profunda y melancólica. Asociar esto
simplemente con el modo de ser gallego, o con el complejo de
orfandad (del que Rosalía indudablemente sufría), como muchos
críticos han hecho, es ignorar su íntima relación con el
progresivo desasosiego espiritual que afectaba ya a la minoría
intelectual de España, y de todas partes de Europa, contexto específico
de la visión trágica de la vida que manifiesta Rosalía.
Su poesía posterior ilustra una fase del proceso por el que el
romántico hastío del mundo se iba transformando en el pesimismo
(con matices de desesperación) más consistente intelectualmente
que caracteriza a la generación del 98.
De la introducción a Follas novas y de sus referencias a una
«tristeza, musa d’os nosos tempos» y a las «cousas graves» que
«N’o aire andan d’abondo», se deduce claramente que Rosalía
era consciente del fermento de inquietud que se estaba difundiendo
en España. Aunque ella misma, como mujer, se negaba
modestamente la capacidad de tratar en su poesía un pensamiento
profundo, no puede haber ninguna duda de que la parte
esencial de sus dos últimas colecciones son los numerosos poemas
de dolorosa meditación sobre la existencia. Lo consustancial
que era esta meditación con su propia existencia lo revela
aquella conocida poesía suya
Una-ha vez tiven un cravo
cravado no corazón [...]
EL PREMODERNISMO 173
que tan claramente inspiró la de «Yo voy soñando caminos»
de Machado. La anterior nostalgia y tristeza de Rosalía se han
endurecido convirtiéndose en amargura y en intermitente de­
sesperación:
Quién fora pedra [...]■
sin medo á vida, que da tormentos
sin medo a morte, que espanto da.
Su odio hacia Castilla y su árido paisaje («¡D’o deserto fiel
imaxe») y su añoranza de la humedad y verdor de Galicia sobreviven
intensificados por el tiempo. En los libros IV y V
(«Da térra» y «As viudas d’os vivos las viudas d’os mortos»)
la belleza de Galicia, en irónico contraste con su pobreza y su
hambre («desdichada beldá»), está celebrada de nuevo, pero
Rosalía es la primera en recalcar que este tema, que anteriormente
había sido la esencia de su obra, está subordinado a «á
eterna layada queixa que hoxe eisalan todo-l-os los labios».
5. «En LAS ORILLAS DEL SAR»
En las orillas del Sar, aunque publicada en 1884, recoge
muchos poemas que, según González Besada, habían aparecido
en El Progreso de Pontevedra a mediados de los años sesenta.
Si esto es así, el principal período creador de Rosalía debió
coincidir con sus treinta años. Sin embargo también está claro,
por evidencia interna, que un buen número de poemas fue escrito
más tarde. Ciertamente hay en la colección signos claros
de una evolución de perspectiva, pero, básicamente, aunque los
pocos críticos de Rosalía han tendido a minimizar este aspecto,
el punto de partida de muchos poemas es un desasosiego espiritual
de profundas raíces. Otras tendencias de la crítica, como
son las de insistir en las características gallegas de su poesía y
en elementos biográficos, también contribuyen a esconder lo
que realmente hace de Rosalía una figura de relieve en el de­
174 EL SIGLO XIX
sarrollo de la poesía posromántica. No hay duda que la búsqueda
de Rosalía en En las orillas del Sar incluya la búsqueda
del amor. Tampoco puede negarse que la temática de la obra
surge en parte de la voluntad de evocar amores pasados y del
sentimiento de culpabilidad que obsesiona a la poetisa, manifestándose
en el uso sistemático de imágenes nocturnas. Pero
nos resistimos a creer, por ejemplo, que otra categoría de imágenes,
la de las aguas y de la sed, se relacione exclusivamente
con la pasión física. Más bien existe un proceso de asimilación
entre lo erótico y lo religioso en el que la desesperación amorosa
de la poetisa está indisolublemente ligada a su angustia
espiritual. Los poemas de En las orillas del Sar son poemas de
profunda visión interior: repetidamente Rosalía acude a la imagen
de Espronceda —«caída la venda de los ojos»— de una
súbita adquisición de clarividencia. No puede haber ninguna
duda de que, como en el caso del poeta extremeño, el elemento
clave es la desintegración de los valores religiosos. Los poemas
de la primera parte de la colección y, esporádicamente, los restantes
?asi hasta el final (aunque entonces aparezca una nueva
nota de esperanza religiosa) son explícitos:
Mi Dios cayó al abismo,
y al buscarle anhelante, sólo encuentro
la soledad inmensa del vacío.
Faltándole este soporte existencial (que ella anhelaba pero que
no recobró, si acaso, 'hasta años más tarde), la realidad se manifiesta
a Rosalía como un exceso de desolación:
Todo es sueño y mentira en la Tierra,
¡No existes, Verdad!
En la tala de los robledos de Galicia, Rosalía encontró no
solamente otra causa de protesta por el tratamiento de su provincia
natal, sino también un símbolo de una vida desolada por
haber sido despojada de todas las esperanzas, creencias e ilusiones
mantenidas durante tanto tiempo. Entre éstas estaban
EL PREMODERNISMO 175
muchas de las consolaciones de la vida, y no meramente la certeza
religiosa, sino el amor, ahora amargamente presentado en
términos de insinceridad, o los niños, causa de alguno de sus
poemas más profundamente patéticos:
¿A donde llevaros, mis pobres cautivos
que no hayan de ataros las mismas cadenas?
Del hombre, enemigo del hombre, no puede
libraros, mis ángeles, la égida materna.
e incluso la misma creatividad, soporte último del poeta:
La palabra y la idea —Hay un abismo
entre ambas cosas
—Desventurada y muda,
de tan hondos, tan íntimos secretos,
la lengua humana, torpe, no traduce
el velado misterio.
El resultado es una profunda y torturante desesperación mitigada
solamente a intervalos por la esperanza o por una resignación
solitaria, aunque en unos pocos poemas Rosalía vuelva
fugazmente a tomar suficiente confianza en el arte y en la fe
para proclamar:
¡Hay arte! ¡Hay poesía! ¡Debe haber cielo; hay Dios!
En las orillas del Sar es el único poemario importante, aparte
de las Rimas de Bécquer, que se publicó en España en el intervalo
que va de. la desintegración del romanticismo al simultáneo
advenimiento del modernismo y la poesía de la generación
del 98, a finales de siglo. En él, más que en cualquiera de las
otras numerosas colecciones dé poesía dominadas por el pesimismo
y la desesperación que aparecieron durante este período,
vemos el auténtico legado de la visión romántica que pasa de
Espronceda a Unamuno y Antonio Machado. Así, aparte de
que Rosalía sea única en su época por el acercamiento de su
176 EL SIGLO XIX
meditación sobre la condición humana tan profundamente sentida
y conmovedora, su interés para la posteridad no se cifra
solamente en sus temas. También tomó parte nada desdeñable
en la gradual extensión del experimentalismo romántico sobre
metros líricos que culminó en las innovaciones de los modernistas.
Aunque la mayoría de los poemas de En las orillas del
Sar están formados por versos convencionales de siete, ocho y
once sílabas, aparecen frecuentemente nuevas combinaciones
de versos de seis, ocho y diez sílabas, de alejandrinos, y de
versos de dieciséis e incluso de dieciocho sílabas, a menudo con
vigoroso encabalgamiento. Pero la rima cede ampliamente el
paso a la asonancia, en línea con la tendencia becqueriana que
se aparta de la musicalidad tonitronante para ir hacia una armonía
interior más vaga. De este modo, con Rosalía y Bécquer
la poesía lírica española logró una vez más un equilibrio fecundo
entre el sentimiento auténtico y la originalidad técnica.
La poesía de Bécquer fue mirada con desprecio por los poetas
de la generación anterior y tardó mucho en conseguir la popularidad
de la que ahora hace tiempo que disfruta, Núñez de
Arce la descartaba despectivamente como «suspirillos germánicos».
Campoamor fue todavía más lejos y la acusaba de:
un cierto seudotrascendentalismo patológico que consiste en
un histerismo soñador que crea un género nervioso, asexual
y amorfo y que muchos llaman sugestivo y que no sugiere
nada.4
Valera, pese a la aguda vigilancia crítica que le hizo aclamar
la aparición de Darío, no reconoció la importancia de Bécquer
¡hasta la aparición de la segunda edición de las Rimas en
1878. De un modo similar, cuando en 1902 fue a preparar su
antología de poesía del siglo xix, inexplicablemente pasó por
alto a Rosalía de Castro: sin duda una de las mayores equivocaciones
que registra la crítica española.
Pero entre la minoría de poetas serios contemporáneos su­
4. R. de Campoamor, Poética, OC, III, Madrid, 1901, pág. 310.
EL PREMODERNISMO 177
yos y más jóvenes, Bécquer tuvo numerosos admiradorés e imitadores.
Cuando Manuel Reina recordaba los principios de los
años setenta pensaba en
la plácida lectura
de Hugo, de Heine, Bécquer y Espronceda.
A partir de entonces la influencia de Bécquer fue muy activa
y la notamos en poetas tan diferentes como el mismo Reina
y Manuel del Palacio, por no decir nada de la cantidad de figuras
menores que aparecen en la exhaustiva lista de Cossío. Pero
los imitadores más notables de Bécquer fueron con mucho Rosalía
de Castro y Darío. Ha habido dudas acerca de la deuda de
Rosalía con Bécquer, debido a la dificultad de datar adecuadamente
los poemas de ella. Darío por su parte, en su autobiografía,
mantuvo un mezquino silencio con respecto a Bécquer.5
6 . P r e m o d e r n ism o : M a n u e l R e in a y R ica r do G il
Entre el último grupo importante de poetas que surgieron
a finales del siglo xix se encuentran los premodernistas Manuel
Reina (1856-1905) y Ricardo Gil (1855-1908).. Reina, nacido
en Puente Genil (Córdoba) y en un medio acomodado, terminó
su educación universitaria en Madrid y a los veinte años se
apuntó un éxito con la publicación en La Ilustración Española
y Americana de su poema «La música». A éste le siguieron en
rápida sucesión dos colecciones de poemas, Andantes y allegros
(1877) y Cromos y acuarelas (1878), antes de que Reina se
dedicara a la política, donde fue un seguidor de Sagasta y más
tarde de Maura. Elegido miembro del Parlamento en el mismo
año (1886) que Galdós, Reina fue luego senador (1893) y gobernador
civil de Cádiz,
5. Peto la contribución de I. L. McClelland al Liverpool Studies in Spattisch
Literature, I, Liverpool, 1940 —al cual se remite al lector— confirma la
cuestión.
178 EL SIGLO XIX
Entre sus primeras colecciones de poemas y su silencio a
finales de los años ochenta, fundó y fue director de La Diana
(1882-1884) que, durante su corta vida, fue una revista literaria
de gran importancia. La nómina de sus colaboradores incluye
prácticamente todos los escritores importantes: Núñez de
Arce, Selgas, Ruiz Aguilera, Manuel del Palacio y Salvador
Rueda junto a una docena más de poetas; Echegaray y Tamayo
representaban a los dramaturgos; Pereda, Valera, Clarín, Cánovas,
Castelar, Ortega Munilla y Galdós (a quien La Diana
ofrendó en el número de abril de 1883 el probablemente primer
homenaje público) junto con otros numerosos colaboradores
representaban a los prosistas. Los autores extranjeros traducidos
para las columnas de La Diana —Gautier, Baudelaire, así
como los usuales Hugo, Dumas, De Musset y Lamartine, Poe
y Longfellow (en vez de Byron que todavía estaba en boga) y
sobre todo los alemanes, no solamente Goethe, Schiller, Heine,
sino también Uhland y figuras menores como Pfeffel, Zedlitz,
Kerner y Hartmann— atestiguan las diversas influencias sobre
las letras españolas en la época. Debería advertirse que Reina
es el primero en introducir en España el concepto de poete
maudit en uno de los poemas de La lira triste, publicado en
1885. Durante la década posterior a la clausura de La Diana,
Reina no publicó más colecciones de poesía y parece que sufrió
una crisis personal que produjo un marcado cambio en su obra
posterior: La vida inquieta (1894), Poemas paganos (1896), El
jardín de los poetas (1899) y la póstuma Robles de la selva
sagrada (1906). Éstas constituyen su producción madura.
Las dos primeras colecciones de poemas de Reina, escritas
alrededor de los veinte años, no son muy significativas, aunque
sean perceptibles en ellas su frecuente uso de efectos visuales,
el atractivo sensorial de la dicción en unos cuantos poemas
(reminiscencia de Arólas) y también sus extraordinarias dotes
para la musicalidad. Sin embargo los temas son convencionales
y de segunda mano: libertad y liberalismo; el sueño de la mujer
ideal por parte del poeta y su traición, y los placeres de los sentidos.
Una vez más predomina la influencia de Espronceda,
EL PREMODERNISMO 179
junto con la de Quintana, Zorrilla, Byron, De Musset, Bécquer
y Heine. Tales influencias y selección de temas a finales de los
años setenta revelan la patética incapacidad de todos los poetas
españoles de esta época —excepto una escasa minoría—,
para emanciparse de una herencia romántica que por entonces
estaba totalmente adulterada.
Durante el intervalo de dieciséis años entre el segundo y el
tercer libros de poesía de Reina ocurrió una misteriosa alteración
en el seno de su personalidad poética, cuyas causas no
están del todo claras. «A un poeta» (1884) es, en este sentido,
un poema clave. Su afirmación central
¿Por qué los deleites y venturas
no canto yo, como en la edad pasada?
Porque el negro pesar, con mano fiera
hundió en mi pecho su punzante daga
se repite en 1890
Ya no ostenta la púrpura y el oro
mi musa como ayer: negros cendales
viste, y derrama ensangrentado lloro
ante los pavorosos funerales
de lo bello, lo grande, lo elevado
de todos los sublimes ideales.
Debemos concluir que quizá Reina había despertado a la crisis
espiritual que se iba extendiendo implacablemente por la minoría
intelectual española. «La ola negra» (1888) denuncia significativamente
el avance del escepticismo entre los jóvenes
(Reina tenía treinta y un años). Esta infeliz visión nueva combinada
con el temor frente a la decadencia moral y social de
España, como en Núñez de Arce, es una de las notas clave de
La vida inquieta. El arte y el placer sensual empiezan a cobrar
importancia como refugio y consuelo del poeta. Uno de los componentes
básicos de la perspectiva modernista que se estaba
constituyendo en la América Latina (Valera había ya adver­
180 EL SIGLO XIX
tido —y denunciado— la mezcla de descreimiento y sensualidad
voluptuosa en Azul...6) está presente en la obra posterior
de Reina. Es muy significativo que cuando el pidieron en 1900
que contribuyera con un poema a una antología floral, escogiera
la lila, flor cuyo delicado color era el favorito de los modernistas
y por el cual iban a ser muy satirizados.
La vida inquieta es la obra central de Reina. Sus colecciones
restantes constatan la desaparición de sus anteriores preocupaciones
político-sociales y una dependencia, cada vez más exclusiva,
de la inspiración puramente literaria (por ejemplo, en
JEl jardín de los poetas donde se entrega a la alabanza de los
grandes del pasado y hace pensar en los «Medallones» de Darío
en Azul...). En común con la mayoría de sus colegas, Reina
cultivó también el poema narrativo más largo, notablemente en
Poemas paganos, que contiene dos obras, una sobre un episodio
de la historia griega clásica, otra —de menos éxito— sobre la
degradación de Roma en los tiempos de Nerón, además de un
grupo de cinco sonetos sobre el tema de la crueldad femenina.
Esta colección enlaza a Reina, aunque de un modo bastante
tenue, con el elemento clásico pagano del modernismo, pero no
con el parnasianismo que no tenía atractivo para su temperamento
andaluz. De su colección postuma se puede citar «El
bajel del arte» que ilustra a la vez la revalorización del soneto,
forma métrica favorita de Reina, y su grado de aproximación
al primer estilo modernista.
La importancia histórica de Reina como poeta surge de su
posición equidistante del romanticismo (después del cambio de
siglo seguía escribiendo en alabanza de Espronceda) y el modernismo
(fue elogiado por Darío en un largo poema en 1884).
El paso de la expresión de emociones a la de sensaciones, rasgo
del último movimiento, aparece ya en Reina especialmente en
su intensa, aunque limitada, plasticidad, como se puede percibir
en esta descripción del amanecer:
6. Carta-prólogo de Valera al Azul..., 22 octubre 1888.
EL PREMODERNISMO 181
Báñase, perfumada de azucena
la aurora, en linfas de doradas mieles;
y oculta flauta melodiosa suena
entre flexibles palmas y laureles.
Aves canoras, de luciente pluma,
llenan el aire de vistosas galas
y en lagos de zafir, rosa de espuma
abren los blancos cisnes con sus alas.
El paganismo, el exotismo, el sensualismo y la exaltación del
arte están también presentes junto con otros signos clave del
modernismo temprano —el cisne, Venus, las ninfas, las ondinas*
los sátiros, etc.— . Sin embargo, el simbolismo (especialmente
la esfinge, emblema del enigma de la vida) está ausente, como
lo están la auténtica sinestesia, los neologismos y la audacia
metafórica o la innovación métrica. Reina es, sobre todo, un
poeta de luz y color que hizo mucho por preparar el ambiente
para el nuevo movimiento.
Ricardo Gil, aunque era un contemporáneo casi exacto de
Reina, no se dedicó a la poesía hasta más tarde, publicando su
primera colección, De los quince a los treinta, en 1885, cuan
do, como el título indica, tenía treinta años. Su poema inicial,
«Invitación», pone énfasis en la modestia de los fines del poeta,
que rechaza pretensiones exaltadas y compara sus vuelos
poéticos a los de la golondrina más qúe a los del águila. La
importancia literaria de Gil, como la de Reina, reside en el
modo en que su obra ilustra la transición al modernismo. Empezando
bajo la influencia de Selgas, Zorrilla, Campoamor y
Bécquer, Gil era, según Onís, «uno de los pocos que se acercan
a la poesía francesa».7 Por ejemplo, Catulle Mendés es una
influencia que comparte con Darío. Él resultado fueron los elegantes,
íntimos y delicados versos de La caja de música (1898),
por los que Gil es principalmente recordado. Aquí, junto a
poemas al estilo de Bécquer y Campoamor y alguna poesía bas­
7. F. de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid,
1934, pág. 49.
182 EL SIGLO XIX
tante didáctico-social sobre el modelo «progresista» de la última
parte del siglo xix, aparecen unos cuantos poemas cuyo
tono y estilo son incluso más evidentemente premodernistas
que los de Reina. Es característico el poema-cuento de hadas,
«Va de cuento»:
¿Va de cuento? Vaya, será mi heroína
la princesa rubia de los rancios cuentos [...]
tan parecido a la famosa «Sonatina» de Darío. Cardwell, cuyas
ediciones de Gil y de Reina salieron en 1972 y 1978 respectivamente,
analiza a fondo la contribución de los dos poetas al desarrollo
de la poesía española de su período. Por un lado está
claro que parte de su obra refleja directamente las ideas y él
gusto de la burguesía de la restauración. Sobre todo en la de
Reina, e incluso forma parte de su interés, advertimos algunas
de las ambigüedades y las contradicciones de la época. La evocación
de un típico pueblo andaluz que encontramos en «Desde
la Corte» (c. 1881) o en «El campanario de mi aldea» (1882)
es más una interpretación que una descripción. Expresa la nostalgia
de Reina por un sistema de valores y por unos modos de
vivir que habían desaparecido para siempre de la realidad social,
pero que estaban en plena conformidad con el ideal de
estabilidad cívica y política vigente entre la clase directora del
período, Del mismo modo su uso abundante de temas grecoromanos
nos recuerda cómo, en toda Europa, la clase acomodada
se esforzó por ajustarse a un concepto idealizado de la
vida patricia clásica, que enmascaraba el sentimiento de culpabilidad
engendrado en una sociedad aparentemente cristiana
por el materialismo dominante. También Gil en «De paso» celebra
la «virgen campesina, de ojos serenos», que simboliza la
permanencia de las tradiciones y valores rurales, e indica en
«La rueca», por ejemplo, la amenaza a la paz y la estabilidad
sociales que significaba la incipiente industrialización en algunas
zonas de la península. En otras poesías (p. ej., «Náufragos»),
Gil se hace portavoz de los que luchaban por el progreso de la
humanidad.
EL PREMODERNISMO 183
Pero si encontramos este tono típicamente declamatorio en
Reina y Gil, también encontramos en su poesía «tonos, ritmos
y acentos que si difieren en algo de aquellos de los principales
poetas modernistas americanos sólo es por pertenecer a otra
tierra» (Cernuda). Fue Reina quien introdujo por primera vez
en España la idea del poete maudit e inició con sus córtesanas
y hetairas, su cultivo deliberado de lo artificioso y su concepto
de la belleza fatal, la tímida corriente decadentista que iba a
revelarse tan importante en la formación literaria de Juan Ramón
Jiménez. No menos importante para el futuro fue su actitud
estetizante hacia la religión y su proclamada fe en el «consuelo»
del ideal artístico. Gil, por su parte, se alineó más con
la tendencia espiritualista o semimística que el modernismo
heredó de Bécquer y que iba a reforzar el influjo de La imitación
de Cristo en el joven Juan Ramón. Al mismo tiempo las
innovaciones métricas de Gil preludiaron las de Darío y los
modernistas americanos.
En resumen, Reina y Gil representan la transición entre la
poesía burguesa de la restauración y el modernismo. Sin comprender
algo de lo que significan sus obras, ya en términos de
continuidad, ya en términos de innovación, difícilmente se puede
enfocar bien el aprendizaje literario de Juan Ramón Jiménez,
los Machado y sus coetáneos.
Se podría así cerrar con Reina y Gil nuestro estudio de la
poesía anterior a la gran renovación que significó el modernismo
si no fuera por la necesidad de referirnos brevemente a la figura
singular de Salvador Rueda (1857-1933). Tradicionalmente
considerado como el máximo precursor español del modernismo
peninsular, por la prioridad cronológica de sus innovaciones
métricas con respecto a la popularidad de Darío, Rueda publicó
su primer libro de versos Noventa estrofas en 1883. Siguieron
entre muchas otras obras en verso y prosa, Cantos de la vendimia
(1891) y sobre todo En tropel (1892) al que Darío contribuyó
con su famoso «Pórtico». Más tarde surgió la polémica
entre los dos poetas acerca de la paternidad del modernismo en
España. Rueda fue innegablemente un gran virtuoso del ritmo.
184 EL SIGLO XIX
Introdujo varias novedades métricas parecidas a las de Darío:
el soneto dodecasílabo o en alejandrinos, los tercetos de catorce
sílabas y hasta versos de dieciocho sílabas. También Rueda ensalzó
el Arte y la Belleza como ideales imperecederos, escribió
su Himno a la carne (1890), experimentó con efectos plásticos
y sonoros, y en sus versos encontramos el paganismo griego, los
cisnes, los nenúfares, los pavos reales y otros elementos externos
del modernismo.
Por eso, a los que ven como único objetivo de los modernistas
«la renovación del concepto de lo poético y de su arsenal
expresivo» (Salinas), Rueda puede parecer un premodernista
más importante que Reina o Gil. Pero lo esencial del modernismo
es la inquietud espiritual heredada del romanticismo y
matizada por el contacto con el decadentismo francés. Esto
falta por completo en Rueda, cuya ideología era curiosamente
anacrónica en su época, quizás porque él era un autodidacta un
poco raro en sus lecturas. Todo en su obra madura indica que
se identificaba por completo con una actitud optimista y cristiana
enraizada en el pensamiento del siglo dieciocho y en particular
en Leibnitz, Sean lo que sean sus innovaciones técnicas,
el poeta de «La canción del poeta», «Escalas interiores», «Modo
de ver a Dios» y «Debajo de tierra»; el poeta, en suma, capaz:
de escribir hacia el fin de siglo que
nada hay sin lógica, sin bien ni armonía
es todo lo contrario de un modernista auténtico.
Capítulo 8
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS
A partir de 1868 y con más exactitud después de La fontana
de oro (1870), primera novela de Galdós, la novela española
sufrió un cambio fundamental, se convirtió en el género
literario dominante y su aspecto se alteró por completo: «En
rebote espectacular», escribe López-Morillas, «la novela pasa,
de narcótica o evasiva, a ser inquietante y problemática».1 Fue
el momento de apogeo de la novela de tesis. En la década de
1870 a 1880 aparecieron El escándalo (1875) y El niño de la
bola (1880) de Alarcón; Doña Perfecta (1876), Gloria (1876-
1877) y La familia de León Roch (1878) de Galdós; Los hombres
de pro (1872), El buey suelto (1877), Don Gonzalo González
de la Gonzalera (1878) y De tal palo, tal astilla (1879)
de Pereda.
1. P e r e d a : su s p r im e r a s o b r a s
José María de Pereda fue uno de los novelistas más profundamente
afectados por la revolución de 1868. El hijo número
veintiuno de una antigua familia rural acomodada de Santander,
fue educado en un ambiente de catolicismo estricto y de rígida
discriminación de clases sociales, elementos estos que dominan
su obra sin haber sido puestos en tela de juicio nunca. Sus primeras
publicaciones fueron artículos seudohumorísticos y sa­
1. J. López-Moríllas, «La Revolución de Septiembre y la novela española»,
RO, 67, 1968, págs. 94-115; reproducido en Hacia el 98: literatura, sociedad,
ideología, Ariel, Barcelona, 1972, págs. 9-41.
186 EL SIGLO XIX
tíricos, a los que siguieron las Escenas montañesas en 1864, colección
de cuadros de costumbres que marcan en su obra la
transición de la descripción estática de cuadros a la narración
lineal con caracteres fuertemente dibujados.
El triunfo de la revolución liberal incitó a Pereda a luchar.
Como Alarcón y Clarín, vio derivar de ella una gran conmoción
no sólo social sino, sobre todo, ideológica. Comparándola
con la de la batalla de Vicálvaro de 1854, escribió en Pedro
Sánchez-, «la primera [esto es, la de 1854] transformó el aspecto
exterior de los pueblos; la segunda [la revolución de
1868] influyó grandemente en el modo de pensar de los hombres».
Él mismo no perdió tiempo en su intento de poner las
cosas en su sitio: entre noviembre de 1868 y julio de 1869 publicó
una serie de artículos políticos muy violentos culpando
a los liberales de toda la retahila de males nacionales, desde la
pérdida de las colonias hasta la bancarrota de la hacienda pública.
Los acusaba de las peores corrupciones financieras y políticas,
de ensuciar voluntariamente la pureza del catolicismo
español fomentando la inmigración de mahometanos, judíos y
protestantes, y de fomentar la blasfemia en las Cortes. Se afilió
al carlismo y, desde ese momento, sus escritos estuvieron dominados
por el tradicionalismo más intransigente, lo que es fácilmente
relacionable con las exigencias de su propia situación
social.
Sus obras se hacen eco de las principales creencias, temores
y prejuicios de la clase media rural provinciana. Indignado
por el resurgimiento de poder en la clase media urbana de mentalidad
radical, celoso de su predominio comercial y administrativo,
ofendido por su irreligiosidad, y amenazado por la inquietud
que se extendió por el campo tras la revolución, Pereda y
su clase se obcecaron en creer en un tipo de sociedad rural
cerrada y paternalista que les procurase una función social, y
se aferraron a los puntos de vista tradicionales, con la religión
en primer término, como salvaguarda de su propia estabilidad
social de hidalgos campesinos. Con Alarcón, que pertenecía a
la misma clase media rural, y Fernán Caballero, que por su
matrimonio pertenecía a una clase ligeramente superior, Pereda
suspiraba nostálgico por aquellos viejos tiempos anteriores a
las «disolventes» influencias progresistas que se habían dejado
sentir. La resistencia que les opuso motivó su idealización del
campo. Idealización que ocupa la realidad del terrateniente
defendiendo sus privilegios.
A las Escenas montañesas siguieron en 1871 Tipos y paisajes
y en 1881 Esbozos y rasguños donde se acentúa la tendencia
nostálgica de Pereda a contrastar el presente de su «terruño»
con su pasado, más o menos reciente, en beneficio de
este último. Salvo haber incluido, en la última colección, algunos
recuerdos personales válidos, la evolución que presenta es
escasa. Pereda escribió cuadros de costumbres, con periodicidad
intermitente, hasta 1890, pero su estilo no difiere del de los
primeros que dio a conocer.
Tipos y paisajes le granjeó la admiración incondicional de
Galdós, quien, once años más tarde, escribía: «La lectura de
esta segunda colección de cuadros de costumbres impresionó mi
ánimo de la manera más viva. Algunos de tales cuadros, principalmente
el titulado “Blasones y Talegos”, produjeron en
mí verdadero estupor»,2Los dos novelistas fueron íntimos amigos,
aunque su distinto modo de ver las cosas era irreconciliable.
Galdós fue el primero que se aprovechó de la liberalidad
del ambiente literario a partir de 1868. Pereda respondió inmediatamente
a su desafío, contestando a La fontana de oro (1870)
con Los hombres de pro (1872), la primera de cuatro novelas
marcadamente tendenciosas escritas en los años setenta.
Cada una de ellas gira en torno a una faceta de la estabilidad
social. El buey suelto (1877) y De tal palo} tal astilla (1879)
se refieren al matrimonio, núcleo básico de la sociedad conservadora;
Los hombres de pro y Don Gonzalo González de la
Gonzalera (1878) tienen una dimensión política. El buey suelto,
como Montesinos ha señalado, se sitúa en una posición intermedia
entre la descripción satírica de un «tipo» (en este caso «el
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 187
2. Prólogo a Pereda, El sabor de la tierruca, 1881,
188 EL SIGLO XIX
soltero»), característica del costumbrismo, y una novela propiamente
dicha. Se esfuerza por demostrar que cualquier matrimonio
(j excepto el tipo tratado en De tal palo, tal astilla!) es
mejor que nada y que la soltería no significa más que sucia
incomodidad, sexualidad furtiva, gastos e infelicidad. De tal
palo, tal astilla, respuesta a Gloria de Galdós, trata desde un
punto de vista ultracatólico del caso específico de los matrimonios
en los que uno de los cónyuges no es creyente. La perspectiva
extremista de Pereda le traiciona otra vez y, en vez de
examinar un doloroso conflicto entre el amor y la religión, presenta
una colisión frontal de ideologías complicada por una
melodramática intriga secundaria, con un hipócrita religioso
como malvado. Estos elementos pretenden realzar la fortaleza
de Águeda, la heroína, pero de hecho sólo logran subrayar su
inhumana inflexibilidad, a expensas del héroe, que es empujado
al suicidio.
Los hombres de pro y Don Gonzalo González de la Gonzalera
son una caricatura de la burguesía provinciana nueva rica,
de origen plebeyo, y de su desastrosa entrada, según el punto
de vísta de Pereda, en la escena política. El mensaje de ambos
libros al final es negativo y confuso. El primero intenta, torpemente,
combinar la sátira de Simón Cerrojo, alias Don Simón
de los Peñascales, y de su carrera política, con una exposición
de las instituciones parlamentarias españolas. El resultado
es contradictorio. La moraleja manifiesta está en la frase final:
«La desgracia de España, la del mundo actual, consiste en que
quieran ser ministros todos los taberneros y en que haya dado
en llamarse verdadera cultura a la de una sociedad en que dan
el tono los caldistas como yo». Pero nada hay, en toda la novela,
que sugiera que la corrupción y el favoritismo en la distribución
de prebendas de los que es víctima, sea de ningún modo
consustancial a la democracia, ni tampoco que la vieja clase
dirigente, sin la amenaza de los Simón Cerrojos, quiera desmantelarlos.
Don Gonzalo González de la Gonzalera examina el
aspecto rural de la situación: el statu quo de una pequeña aldea
es transformado por el nuevo rico y su trío de satélites «libe­
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 189
rales», sólo marginalmente menos indecentes que su compadre
en El niño de la bola de Alarcón, publicada el año siguiente.
Lo inseguro de esta situación está demostrado por la rapidez
con que triunfa Don Gonzalo sobre el terrateniente y el cura
locales, y la violencia de la opresión que Pereda atribuye al
advenedizo «liberal»' no nos distrae de la convicción de su incapacidad
para sugerir una alternativa más convincente que el paternalismo
oligárquico basado en la ignorancia de los campe­
sinos.
El principal rasgo técnico de su primer grupo de novelas
doctrinales es la excesiva influencia del tema sobre la estructura
de la intriga y sobre la caracterización. En vez de aparecer
como una exploración de una situación humana o social, dan
la impresión de que la realidad que están tratando ha sido forzada
a adecuarse a un sistema de ideas previo. Pero las novelas
que valen la pena no se pueden producir por el método casero
de hacer vestidos, consistente en poner el patrón encima del
material y recortar por los bordes. Tiene que haber un principio
de selección, pero ni es necesario que sea exclusivamente
estético, ni debe conducir a presentar la vida en términos que
contradigan nuestra experiencia cotidiana.
En contraste, El sabor de la tierruca (1881) tiene mayor
importancia tanto en su aspecto técnico como por el cambio de
actitud de Pereda hacia la sociedad rural que describe. Aunque,
siguiendo la costumbre habitual del autor, fue escrita con bastante
rapidez en el verano de 1881, está compuesta con cuidado
y su estructura narrativa es compleja. Los episodios están
planeados a la perfección a pesar de que inevitablemente los
dicte y desarrolle el tema elegido, que es, una vez más, la defensa
de lo rural contra la contaminación política. Cuatro cabos
de la narración (dos asuntos amorosos que ilustran la insistencia
de Pereda en la cerrada estructura vertical de las clases sociales,
más dos cadenas de acontecimientos políticos que ilustran su
benevolente conservadurismo, pero haciendo, por una vez, cierta
justicia al idealismo liberal) están ingeniosamente entretejidos
para sacar el máximo partido del paralelismo y el con­
190 EL SIGLO XIX
traste. En el capítulo xx alcanzan un clímax narrativo. Después
de esto, la novela, aunque cambia su curso de un modo
ligeramente parecido a su precedente Don Gonzalo, llega a una
nueva tensión dramática con la escena de la batalla incruenta
entre los dos pueblos rivales. Junto con el progreso de su técnica,
notamos en la novela la aparición de esa presentación
idílica de la vida del campo que culminaría en Peñas arriba, en
contraste no solamente con la visión más convincente de la
Pardo Bazán sino incluso con la propia obra anterior de Pereda
2. P er e d a y e l r e a l ism o
En este punto puede ser muy útil referirnos a la cuestión
del realismo de Pereda. No hay nada que aclare de un modo
más adecuado el aspecto negativo de la herencia del costumbrismo
al gusto público que la expectativa, la exigencia incluso,
de que la realidad sea convenientemente embellecida antes de
ser presentada al lector medio. Primero, Pereda respondió a
ello defendiendo la posición realista extrema. «Esclavo de la
verdad», declaró, «al pintar las costumbres de la Montaña las
copié del natural, y como éste no es perfecto, sus imperfecciones
salieron en la copia». Pero se tiene la sensación de que lá
observación que doce años más tarde se le escapó en Pedro
Sánchez —«hay mentiras necesarias y hasta indispensables,
como son las del arte en cuanto tienden a embellecer la Naturaleza
y dar mayor expansión y nobleza a los humanos sentimientos»—
está mucho más cerca de su verdadero modo de
pensar. El hecho es que no se puede entresacar una definición
satisfactoria de realismo de entre toda la obra de Pereda. La
conocida afirmación de Baudelaire de que el propósito del realista
es presentar la realidad tal como sería si él no estuviera
allí, da con la esencia del movimiento. Por muy difícil que sea
en la práctica conseguir la objetividad, el autor realista debe
dar la impresión de escribir objetivamente y esto significa no
sólo presentar el material con aparente despego, sino además
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 191
seleccionarlo sin prejuicios indebidos: Pereda falla por ambos
lados, tanto en sus primeras novelas sectarias como incluso en
sus obras maestras posteriores, Sotileza y Peñas arriba. Bien sea
su tema político o moral o meramente sacado de la vida de su
patria chica, Pereda está siempre demasiado interesado, demasiado
ligado emocionalmente a ello, demasiado propenso a relacionarlo
con su ideología personal. En segundo lugar, Pereda
siempre ve la realidad desde el mismo punto de vista, el de la
clase media. Solo los personajes de burgueses o de terratenientes
están vistos desde su propio nivel. Los «interesantes patanes»
de Pereda, como los describía Galdós, están vistos condescendientemente
desde arriba. Lo que finalmente aparta a Pereda
del realismo es que ninguna de sus novelas, llenas como
están de problemas, estudia el problema real de la región, que
es la pobreza, desde dentro, como hizo Galdós en lo que respecta
a su «región» —Madrid—. En cuanto a esto La puchera
es decepcionante.
A mitad de los años ochenta, Pereda, en cualquier caso, estaba
cansado de «problemas» y, como Galdós después de las
«novelas de primera época», entró en una nueva fase de su
obra. Pereda define su intención al escribir Sotileza al final del
capítulo I, como la de ofrecer a la consideración de las generaciones
posteriores «algo de pintoresco, sin dejar de ser castizo,
en esta raza pejina que va desvaneciéndose entre la abigarrada
e insulsa confusión de las costumbres modernas». La frase contiene
tres de los elementos clave del costumbrismo: pintoresquismo,
casticismo y salvar del olvido lo periclitado. Sólo falta
el moralismo, que está presente en el prólogo.
3 . La m a d u re z d e P e r e d a
Sotileza (1884) y Peñas arriba (1895), dos de las mayores
novelas maduras de Pereda, siguen esta pauta, junto con La
puchera (1889), aunque no en el mismo nivel creador. En cambio
Pedro Sánchez (1883),y La Montálvez (1888) desarrollan
las críticas de Pereda sobre la sociedad burguesa de Madrid,
192 E L SIGLO XIX
de la que Marcelo en Peñas arriba se va gradualmente apartando
por los placeres y responsabilidades de la vida en las montañas
de Cantabria. Con La Montálvez no hace falta que nos
detengamos. Es exactamente lo opuesto a una novela de observación
y lamentablemente muestra a Pereda traspasando los
límites de su capacidad. Por otra parte, Pedro Sánchez es la
novela más destacada de la época de madurez de Pereda. Su
tema es uno de los temas clásicos de la novela del siglo xix:
el del joven provinciano que se propone conquistar la gran
metrópoli, para perder su alma en el proceso. Montesinos
compara la novela con los Episodios nacionales de Galdós,3
pero seguramente su filiación verdadera es la de Balzac. Contada
en forma de memorias de un periodista de izquierdas convertido
en líder revolucionario, la novela se sitúa en el Madrid
de principios de los años cincuenta, con su dramática culminación
en la revolución de 1854. Sigue una lógica •distribución
tripartita que incluye acertadamente el rápido ascenso a la fama
de Pedro, el breve período de poder y éxito, y la consiguiente
retirada y desengaño. Al mismo tiempo, su carrera pública se
va viendo gradualmente ensombrecida por su fracaso matrimonial,
y tanto una como otro se hunden a la vez. Acertadamente,
Pereda dedica el setenta por ciento de la narración a
las luchas iniciales de Pedro contra el medio ambiente, basándose
en sus propias experiencias en la capital desde 1852 hasta
1855. La evolución del Madrid de mitad de siglo, y especialmente
de su vida cultural y literaria, es, para aquellos que no
toleran su ferviente regionalismo, lo mejor que escribió Pereda.
Con Sotileza y Peñas arriba (que muchos consideran sus
obras maestras) Pereda, alentado por Menéndez Pelayo, volvió
a la descripción de los usos y costumbres de su provincia natal.
Ambas novelas tienen en común una intriga no muy bien desarrollada
—nunca fue esto el punto fuerte de Pereda— y la consiguiente
tendencia a resolverse en una serie de episodios unidos
entre sí por la presencia de los personajes centrales. En
3. - Pereda o la novela idilio, México, 1961, pág. 150.
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 193
Sotileza, la historia se refiere a la juventud y atracción mutua
de dos jóvenes, la misma Sotileza y Andrés Solindres, en la
vieja ciudad de Santander, cuya conversión en moderno centro
industrial y veraniego lamentaba tanto Pereda. Ofuscado como
estaba por los prejuicios de clase de su época, se vio obligado
a deshacer las relaciones entre los dos jóvenes, dada su distinta
clase social, y, sin embargo, malogró con ello el único asunto
amoroso que en sus novelas se revela capaz de mantener el
interés del lector, precisamente por no ser convencional. Pero
el hilo de la historia, con sus problemas resueltos arbitrariamente
por la tormenta en el mar (en la que está implicado
Andrés y que a la vez es un fragmento descriptivo muy antologado),
es en realidad un mero pretexto para pintar nostálgicamente
la vida y costumbres de los pescadores de Santander,
evocadas con una gran riqueza de detalles y con un lenguajfe
técnico escrupulosamente exacto (que sospechamos que Pereda
confundió con realismo), pero, como siempre, desde fuera. Sin
embargo, no se puede decir lo mismo de Peñas arriba. Aquí
Pereda, invirtiendo el tema de Pedro Sánchez, pinta la involuntaria
conversión de un joven madrileño, ocioso y muy amante
de la vida social ciudadana, en un hacendado rural, útil,
laborioso y filantrópico. Situada en el propio terruño de Pereda
y escrita con toda la fuerza de su compacta convicción, la novela
se centra en la figura patriarcal de Don Celso, Triunfando allí
donde el Don Román de Don Gonzalo González fracasó, Celso
es el modelo de propietario rural: en él y en sus amigos Neluco
y el señor de Provedaño, Pereda sintetiza los ideales conservadores,
limitados y defensivos, pero no exentos de nobleza
y sinceridad, que él había defendido con pertinacia, Nosotros
no podemos aceptarlos, pero quizá Peñas arriba sea la sola
obra de Pereda en que podamos respetarlos, a causa del atractivo
contexto humano en que operan y a causa de que no hay
en el libro ninguna fuerza que entre en conflicto con ellos.
Las otras obras de Pereda, Nubes del estío (1891), Al primer
vuelo (1891) y Pachín González (1895) tienen un interés
secundario.
194 EL SIGLO XIX
En una mirada retrospectiva Oleza distingue tres modos empleados
por Pereda para exponer su ideología. En El buey suelto
y La Montálvez ataca con sátira feroz un concepto de vida al
que se siente hostil. En Don Gonzalo González de la Gonzalera
y De tal palo, tal astilla contrapone dos mundos antagónicos y
observa el choque. Mientras en El sabor de la tierruca, Peñas
arriba y La puchera exalta su propia concepción de un mundo
patriarcal y bucólico. La obra de Pereda aparece como el último
intento enérgico de resistir las fuerzas modernizadoras que estaban
barriendo la arcaica sociedad española y que, después
de 1868, se fueron reflejando progresivamente en la novela,
para alterar tanto su contenido como sus técnicas narrativas.
Aunque Pereda contribuyó en parte al desarrollo del realismo,
probablemente de un modo inconsciente, por su utilización del
diálogo, su obra es realmente un producto final sin ninguna
influencia posterior significativa.
Sin embargo, Pequeneces (1890) del jesuita padre Luis Coloma
(1851-1914) es, en más de un sentido, un apéndice de La
Montálvez de Pereda. La novela, sermón en términos narrativos
toma como tema la corrupción de la alta sociedad madrileña
que tolera como meras pequeñeces lo que para la Iglesia son
pecados mortales. La historia se centra en la vida inmoral de la
heroína, Currita Albornoz, y culmina inevitablemente en su conversión
bajo influencia jesuítica. Esto da pábulo a Coloma para
satirizar malignamente la indiferencia moral de las clases dirigentes
y para abogar por una liga de moralidad entre personas
«decentes» de ambos sexos, que logren excluir a los pecadores
de la sociedad. El enorme éxito de Pequeñeces se debió sólo en
parte a sus méritos intrínsecos, pues de un lado coincidió con
un resurgimiento de la influencia religiosa, considerada de «buen
tono» durante la Regencia y, de otro, proporcionó el insólito
espectáculo de un clérigo escribiendo en una vena seminaturalista.
También se sospechó que reproducía personas y situaciones
de la vida real, aunque Coloma lo negó; quizá sea significativo
qué en 1891 se publicara un nuevo ataque contra la
sociedad elegante —La espuma, de Palacio Valdés— y que, en
esa corriente, surgieran m ás tarde Gente conocida (1896) y
La comida de las fieras (1 8 9 8 ), dos de las prim eras creaciones
benaven tinas.
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 195
4. V a l e r a : e l c r ít ic o
En medio de la acrimonia y del debate, de la virulenta hostilidad
entre las «dos Españas» —la progresista y la tradicionalista—,
una figura permaneció aislada y, en la opinión de
Montesinos,4 incluso constituyó una «anomalía literaria»: Juan
Valera.
Juan Valera y Alcalá Galiano (1824-1905) nació en Cabra
(Andalucía), hijo menor de una familia venida a menos pero
bien relacionada. En 1847 entró en el servicio diplomático, en
el que consiguió el rango de embajador y, hasta que se retiró
en 1896, estuvo frecuentemente en el extranjero. Pero, desde
mitad de los años cincuenta en adelante, sus ausencias de Madrid
no impidieron que colaborara en los periódicos y diarios
más importantes, con una vasta serie de artículos críticos sobre
temas políticos e intelectuales que aparecieron sucesivamente
como Estudios críticos sobre literatura, política y costumbres
de nuestros días (1 8 6 4 ), 'Disertaciones y juicios literarios (1878),
Nuevos estudios críticos (1 8 8 8 ), etc. Para muchos críticos éstas
son sus obras más importantes. Constituyen una mina de información
y una incomparable guía de primera mano para personalidades,
movimientos y corrientes de pensamiento y de
gusto de la segunda mitad del siglo xix. Todos los historiadores
de la literatura de este período están en deuda con ellas. El
juicio de Valera no era infalible: como hemos visto, pasó por
alto a Rosalía de Castro y tardó en reconocer el genio de Bécquer,
pero frente a estos defectos debemos subrayar la lucidez
que no sólo hizo de Valera el descubridor de Rubén Darío (y
por lo mismo, padrino del modernismo), sino que le situó entre
4. En el capítulo inicial de Valera o la ficción libre, Madrid, 1957.
196 EL SIGLO XIX
los primeros en reconocer el talento de Benavente y Baroja.
Fue sin lugar a dudas la única figura española antes de Unamuno
que estuvo plenamente a tono y auténticamente familiarizado
con el progreso de la cultura en el resto del mundo.
Aunque en la obra creativa de Valera hallamos poemas, teatro
y algunos cuentos, aparte de su crítica, sólo sus novelas han
sobrevivido. Valera se inició muy tarde en la ficción, y publicó
su primera novela larga a los cincuenta años, cuando ya su perspectiva
de cosas e ideas había cristalizado. Para el presente
propósito sus creencias caben en tres postulados básicos. El primero
de ellos es la completa independencia del arte de toda consideración
de verdad o utilidad; el arte no tiene otro fin fuera
de sí mismo. En efecto, para Eugenio D’Ors, Valera fue «el
primero, el único esteticista del siglo xix» y, por su parte, Valera
se definía convencionalmente como «partidario del arte
por el arte», e insistía en que la forma y sólo la forma proporcionaba
el único criterio válido para juzgar una obra de arte.
Antes de que hubiera nacido Darío, ya había proclamado que
«la religión de lo bello es una forma del amor de Dios». El segundo
postulado es la aspiración a excluir en lo posible de la
obra de arte (cuya esencia era para él «la creación de la belleza»)
todo lo feo, lo molesto o lo triste. De ahí la aversión de Valera
tanto al romanticismo como al realismo, a los que acusaba de
profesar una «predilección por lo feo y lo deforme». Sostenía
tenazmente que el fin primordial del arte no es investigar e interpretar
la experiencia humana, y todavía menos ejercer una
influencia social, sino exclusivamente deleitar, con lo que se
oponía a la vez al moralismo cavernícola de Fernán Caballero
y de Trueba y a la doctrinaria agresividad de la mayoría de las
novelas después de 1868. Pero, de hecho, su desdeñosa reacción
era excesiva y, al tiempo que simpatizamos con su desprecio por
«el arte docente», no podemos ni por un momento aceptar las
dos consecuencias que, en su opinión, se deducen de ello. Una
de ellas era rechazar toda verdad desagradable: «¿qué provecho
nos trae el retratar la verdad si la verdad es siempre inmunda?»
escribía; «¿no sería mejor mentir para consuelo?». La otra era
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDES 197
la necesidad de embellecer la realidad ordinaria antes de que
pudiera convertirse en materia artística. «Si la novela se limitase
a narrar lo que comúnmente sucede», escribió reveladoramente,
«no. sería poesía, ni nos ofrecería un ideal, ni sería siquiera
una historia digna, sino una historia sobre falsa, baja y
rastrera». De nuevo volvió Valera a sostener que en literatura
las tesis de todo tipo son deplorables. «Repudio», afirmó categóricamente,
«esas obras doctas y profundas que tienden a demostrar
alguna cosa y que nada demuestran al cabo sino la imposibilidad
de demostrar nada por medio de una fábula». Sobre
esto, todavía caballo de batalla para el «realismo socialista» o
el moralismo ultracatólico, no puede haber discusión. Pero en
su día, tal actitud aisló a Valera.
En la base de estos tres postulados está la subordinación de
la observación a la imaginación creadora: «la inventiva, que
trueca, sublima y hermosea [los datos de la experiencia y la
observación] haciéndolos muy otros de lo que son en realidad».
De ahí que las novelas de Valera, por estar tan abiertas a lo
real como a lo fantástico, las describa Montesinos como novelas
que no son ni idealistas ni realistas.
5. L a s n o v e la s d e V a l e r a
Cronológicamente se dividen en dos grupos separados por
un intervalo de dieciséis años, durante el cual Valera, muy ocupado
con su carrera diplomática, escribió sólo crítica y unas
pocas narraciones cortas en 1894. Sin embargo, es imposible ver
cualquier signo de evolución entre un grupo y otro o en cada
uno de ellos por separado. Cada apartado empieza con una
obra maestra: el primero, con Pepita Jiménez (1 8 7 4 ), seguida
de Las ilusiones del doctor Faustino (1 8 7 5 ), El comendador
Mendoza (1 8 7 6 ), Pasarse de listo (1 8 7 7 ) y Doña Luz (1 8 7 9 );
el segundo con Juanita la larga (1 8 9 5 ), seguida de Genio y figura
(1 8 9 7 ) y Morsamor (1 8 9 9 ).
Pepita Jiménez fue traducida al menos a diez lenguas en
198 EL SIGLO XIX
vida de Valera y se vendieron de ella más de cien mil ejemplares.
Como el único editor extranjero que le pagó derechos de
autor fue Appletons, de Nueva York, escribió un prólogo especial
para su edición de 1887 en el que explicaba las circunstancias
de su composición. A principios de los años setenta,
Valera se había decidido a intervenir en las polémicas sobre el
krausismo (cf., más adelante, págs. 275-276) y a defender la ortodoxia
del movimiento, relacionándolo con la tradición mística
española que entonces empezó a estudiar. El resultado fue muy
distinto de lo que se había propuesto pues la novela describe,
con gran encanto y displicente íronía, la gradual conversión (no
hay otra palabra) de un joven seminarista que trueca su ingenuo
fervor religioso por la rivalidad con su padre por el amor
de Pepita. Aunque la perspectiva inicial de Luis está configurada
por un ingrediente de autoengaño y por una confianza
excesiva en su vocación, la conclusión se presenta muy clara:
aquí, como en otras novelas suyas (véase el P. Enrique en Doña
Luz, Doña Blanca en El comendador Mendoza y Doña Inés en
Juanita la larga), Valera, sin caer en la «clerofobia progresista
de bas étage» que Menéndez Pelayo reprochaba a Galdós, recalca,
más que los rasgos espirituales, la humanidad de sus eclesiásticos
y de los personajes que les son más adictos. Aunque
niegue explícitamente que el libro contenga tesis o moraleja,
es obvio que la evolución de Luis, de seminarista a amante y
«mozo crudo y de arrestos», implica un juicio de valor por parte
de Valera.
En contraste con la estructura a menudo desarticulada y
discursiva de la novela de su época, que culminaría en Ja enorme
y difusa Fortunata y Jacinta, Pepita Jiménez es corta y excepcionalmente
bien hecha. La historia se desenvuelve en dos
rápidas fases. La primera, que culmina en el beso de los amantes,
tiene forma epistolar; no tanto para presentar, como era
habitual, la situación desde distintos ángulos (pues todas las cartas
las escribe Luis), como para explotar el delicioso contraste
entre las constantes referencias del seminarista a la santidad,
la mortificación y la literatura sagrada y su completa incapa­
cidad de resistir la fascinación de Pepita. En la segunda parte
se utiliza un intervalo dilatorio para presentar a Pepita directamente
y mostrar su carácter en orden a la magistral escena
siguiente cuando Valera hace que la pareja se encuentre una
vez más. La iniciativa pasa a ella y la rendición final de Luis
se debe tanto a su ingenio dialéctico como a sus encantos físicos.
En este punto, un novelista de menos categoría hubiera
concluido la historia, pero Valera, consciente de que la pasividad
de Luis en el nivel emocional privado le subordina indebidamente
a Pepita, lo compensa con un desarrollo final que
prueba públicamente que el seminarista es el heredero de toda
la agresividad y hombría de su padre. Otro aspecto importante
de la técnica de Pepita Jiménez, puesto en relieve por Germán
Gullón y por Whiston en su guía crítica al libro (en inglés), es
su magistral empleo de distintas perspectivas narrativas. En
total, aunque sólo intervienen cuatro narradores: el editor, el
Deán, Luis y don Pedro, la voz narrativa emigra de uno a otro
no menos de doce veces. Se crea de esta manera cierto distanciamiento
irónico entre el lector y los personajes que no sólo
va modificando progresivamente nuestras reacciones ante éstos,
sino que contribuye a hacer menos lineal y más humanamente
aceptable la evolución de los protagonistas. Sobre todo la representación
de Pepita desde diversos ángulos de visión subraya
intencionalmente las complicaciones y contradicciones inherentes
en su personalidad e incluso en la psicología humana en general,
y el propósito de Valera de penetrar, en lo posible, hasta
lo que él llama «lo íntimo del alma».
Pepita Jiménez termina en perfecto equilibrio.
En cambio, Las ilusiones del doctor Faustino, la novela más
larga y ambiciosa de Valera, revela su incapacidad de armonizar
artísticamente los dos elementos de contraste que integran
su concepción. El resultado es una decepcionante amalgama de
incidentes folletinescos y de introspección de una personalidad
débil y frustrada. Su principal interés reside en la curiosa similitud
de la abulia de Faustino, su frustración emocional y su
inquietud espiritual, con rasgos parecidos de los héroes de fiePEREDA,
VALERA Y PALACIO VALDÉS 199
2 0 0 EL SIGLO XIX
ción de algunas novelas de la generación del 98. Pasarse de
listo {publicada por entregas durante 1877-1878), que Valera
admitió como su peor novela, escrita sin entusiasmo por el dinero
que su publicación le reportaría, es una historia sosa y al
final cruel de una boda desigual y de la murmuración maliciosa,
en la que el final feliz se logra a costa del suicidio del viejo marido
de la heroína.
Mientras tanto, en El comendador Mendoza, Valera había
vuelto a la Andalucía rural que es el escenario de todas sus
novelas realmente logradas. Al mismo tiempo vuelve a dos motivos
de Pepita Jiménez, que reaparecen esporádicamente en el
resto de su obra novelesca. Uno es e| amor de un hombre de
edad por una mujer mucho más joven, que empieza de un modo
marginal cuando el padre de Luis hace la corte a Pepita, y continúa
aquí como intriga secundaria que termina con la declaración
del Comendador a Lucía en el último capítulo de la novela, y
se convierte en el principal elemento de la historia en Juanita
la larga. El otro es la yuxtaposición de amor y religión, que
Valera, a pesar de todo su desprecio por novelas como El niño
de la bola, Doña Perfecta o De tal palo, tal astilla {donde la
yuxtaposición se destorsiona hasta la caricatura), consideraba,
quizás inconscientemente, fascinante. En este caso, en el centro
de la intriga está, por parte de la severa y piadosa Doña
Blanca, la decisión de inducir a su hija adulterina a casarse con
el heredero real del mayorazgo para evitar así una grave injusticia.
Esta resolución la anula el heroico desinterés del Comendador,
verdadero padre de la muchacha, que es recompensado
con una joven esposa. La novela se inicia con brillantez y está
escrita con gran encanto pero, a medida que se desarrolla la intriga,
su inverosimilitud se hace cada vez más evidente.
En Doña Luz los protagonistas son, una vez más, un sacerdote
y una muchacha; Valera concluye el primer ciclo de sus
novelas empleando el mismo tema del amor sagrado y el amor
profano con el que había empezado en Pepita Jiménez. Pero
ahora las circunstancias no son las mismas: Don Enrique, envejecido
prematuramente y con una salud quebrantada por su
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 201
etapa de misionero, es muy distinto del inexperto seminarista
de la primera novela, e, insospechadamente atrapado por una
legítima pasión, no tiene otra salida que la autorrepresión. El
esfuerzo es demasiado fuerte para su frágil constitución. Mientras
tanto, Doña Luz, que tiene un sospechoso parecido con
Pepita, cae víctima de un aventurero cínico. Aunque en el tono
y el procedimiento es enteramente distinta de La regenta (que
contiene una situación marginalmente parecida), Doña Luz es
una novela de idéntica fuerza. Su discreto y compasivo tratamiento
de las posibilidades escabrosas de la intriga ilustra la
diferencia entre la actitud de Valera ante la novela y la de sus
contemporáneos en los años de la Restauración.
A los setenta años Valera volvió a la novela, después de
una larga ausencia, con su última novela importante, Juanita
la larga, que quizá logra, más que ninguna otra, su ideal de
narración pura, sin referencia a conflictos o problemas contemporáneos.
Aunque un cacique local figure de modo destacado
Valera evita incluso el comentario indirecto sobre su papel social;
aunque Juanita, como Pepita y Doña Luz, sea solicitada a
la vez por el amor sagrado y por el profano, el primero es ahora
meramente un simple capricho por parte de su supuesta protectora,
Doña Inés. Como El sombrero de tres picos de Alarcón,
con la cual tiene mucho en común, Juanita la larga tiene un
lugar aparte en la nómina de novelas españolas del siglo xix
como pieza de entretenimiento literario ingeniosamente con­
cebido.
En sus dos últimas novelas, Genio y figura y Morsamor,
Valera abandona Andalucía en busca de escenarios más amplios
y temas más ambiciosos, pero en ninguno de los dos casos
logra un éxito completo. Rafaela, la heroína de Genio y figura,
el menos convincente de los retratos femeninos de Valera, pertenece
también a la convención literaria menos convincente, la
de 3a prostituta idealizada. Inteligente y generosa, no solo consigue
respetabilidad sino que incluso la confiere a su burdo y avaricioso
marido, Valera mantiene la paradoja a lo largo de la
crónica de sus relaciones extramatrimoniales hasta el punto que,
202 E L SIGLO XIX
a los cincuenta años, la generosidad de Rafaela cristaliza en un
auténtico ideal de autorredención a través de su hija. Pero aquí,
frustradas irónicamente sus aspiraciones por la vocación religiosa
de la muchacha, la vida de Rafaela llega a un callejón sin
salida y se suicida. En el epílogo a la segunda edición, Valera
intentó interpretar la novela en términos estrictamente,morales,
como una especie de pendant de La Montálvez de Pereda. El
esfuerzo no logró nada, pero sirve para recordarnos lo extraordinariamente
obtusa que era la crítica neocatólica con lá que tenían
que enfrentarse Valera y sus contemporáneos.
Morsamor, la última novela de Valera, se ha descrito con
cierta razón como su Persiles y Sigismunda. Su tema es el gradual
desengaño de un tal Fray Miguel de Zuheros, al que, por
arte de magia, se le permite vivir una serie de aventuras fantásticas
(entre las que hay un viaje alrededor del mundo en dirección
inversa al de Magallanes) cuyo simbolismo es sencillamente
el resultado de las reflexiones de Valera sobre el desastre de
1898. Igual que el ídearium español de Ganivet, el libro pone
énfasis en la necesidad de rechazar los sueños de grandeza y de
aceptar la realidad con nobleza y dignidad. Desgraciadamente
la estructura desvaída y el contenido extraordinario de la narración
tienen sólo una tenue relación con su tema.
Mientras que la perspectiva de Valera, que él llamaba la de
un «pensador optimista, sereno observador de las cosas y razonable
filósofo», le permitía eludir la crueldad de la novela ideológica
de los años setenta, también le llevó a ignorar deliberadamente
los rasgos más tristes y los aspectos más serlos de la
condición humana. Esto fue un error de elección que ni todo
su encanto ni su arte pueden esconder. «Mentir para consuelo»
no es el papel propio de la literatura.
6. P a l a c io V a l íjé s
No muy apartado de Valera en su actitud hacia la novela,
pero falto de su amplia cultura y de su capacidad creadora, está
Armando Palacio Valdés (1853-1938). Asturiano de nacimiento,
estudió en Oviedo junto con Clarín antes de trasladarse a la
facultad de derecho de la universidad de Madrid en 1870. Igual
que Valera, empezó su carrera literaria como crítico con Los
oradores del Ateneo (1878), Los novelistas españoles (1878),
Nuevo viaje al Parnaso (1879) y La literatura en 1881 (1882).
Ya que, por alguna fatalidad, entre los novelistas estudiados
por Palacio no están incluidos ni Pereda, ni Clarín, ni Galdós,
ni la Pardo Bazán, y en su relación de la poesía no hay ninguna
mención de la renovación puesta en marcha por Bécquer y
Rosalía de Castro, estas colecciones de artículos dejan una fuerte
impresión de la mediocridad general del pensamiento y la
cultura española bajo la Restauración. También revelan a Palacio
como un crítico petulante y superficial pero siempre entretenido.
Su punto de vista es muy representativo de la época:
toma una posición intermedia en el debate realismo-«idealismo»,
aceptando en principio al primero porque libera a la literatura
de muchos de los tabúes y convenciones que los románticos dejaron
intactos, pero, igual que tantos otros, critica a la novela
francesa por su supuesto escepticismo, sus «groseros excesos»,
y por su insistencia en la «desnuda realidad». Para él, como
para Valera, «la novela es una obra de arte y como tal su fin
primero es realizar belleza [... ] despertar la emoción estética».
La realidad observada debe ser suavemente poetizada y con un
ligero toque de sentimiento. No es sorprendente que Marianela
de Galdós sea citada como ejemplo digno de alabanza.
Con tan convencionales teorías (expresadas de modo más
claro en su discurso inaugural a la Real Academia en 1920 y
en su Testamento literario en 1929), es sorprendente descubrir
que, en la primera mitad de su carrera literaria, Palacio Valdés
tomó parte activa en el debate religioso y social que entonces
se estaba promoviendo en la novela. Su primera obra larga de
ficción, El señorito Octavio, había aparecido en 1881 cuando
Palacio tenía veintiocho años, pero fue con Marta y María, dos
años después, cuando su personalidad literaria empezó realmente
a afirmarse. En María de Elorza retrata una Doña Perfecta
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDES 203
204 EL SIGLO XIX
más joven y bonita, cuya morbosa religiosidad se muestra no
sólo como pervertida en sí misma (cuando se estremece voluptuosamente
mientras una criada la azota), sino como esterilizante
de sus afectos normales hacia el novio y la familia y como
conducente a consecuencias civiles potencialmente desastrosas
a través de sus simpatías carlistas. Sin embargo, al contrario
de Galdós, es muy característico de Palacio que, una vez construida
la situación, ignore sus implicaciones y, echando a un
lado cualquier posibilidad seria, se precipite en un final feliz
preconcebido. El secreto de su éxito popular y al mismo tiempo
de que no sea un novelista de primera clase, consiste en esto:
sabía cómo construir una situación novelesca interesante, pero
le faltaba el vigor necesario para desarrollarla. En esto está en
el otro extremo de Blasco Ibáñez, cuyas situaciones iniciales se
ven a menudo compelidas a extremos destructivos y revolucionarios
igualmente inadecuados.
Esto no quiere decir que Palacio no supiera ser civilmente
valeroso en ocasiones. En La espuma (1891), que ya hemos
mencionado como perteneciente a la categoría de La Montálvez
de Pereda y Pequeneces de Coloma, no solamente ataca la alta
sociedad de Madrid sino que presenta en estudiado contraste
los mineros de las minas de mercurio de Ríosa, muertos de hambre
y embrutecidos, trabajando con sus hijos en el ambiente
contaminado de la mina para financiar los adulterios de los
accionistas. El joven doctor radical que defiende a los trabajadores
ocupa un lugar aislado en la historia de la novela española,
en la que los problemas del proletariado industrial y rural han
sido siempre de un interés marginal, incluso para los supuestos
«regeneradores» sociales de la generación del 98. La fe ( i892)
—que, como El cuarto poder (1888), brillante evocación del
mundo periodístico, suele omitirse significativamente de la edición
corrientemente utilizable de las Obras de Palacio— es un
ataque directo contra los dogmas y prácticas de la Iglesia, para
huir de la cual, el héroe, Gil, busca refugio de un modo nada
convincente en un misticismo vano e irrelevante.
Pero estas novelas no son realmente representativas. La
PEREDA, VALERA Y PALACIO VALDÉS 205
principal corriente de producción de Palacio va de El señorito
Octavio, «novela sin pensamiento trascendental», pasando por
José (1885), una novela de pescadores,, sobre el modelo popularizado
por Pereda, Riverita (1886) y su continuación Maximina
(1887), hasta la novela más popular de Palacio, La hermana
San Sulpicio (1889) y La alegría del capitán Ribot (1899). Un
complaciente comentario en el prólogo a La hermana San Sulpicio
revela la tendencia consciente de Palacio a alejarse de la
novela de ideas y acercarse a la de mero entretenimiento: «¡MÍ
aspiración única», escribe, «consiste en conmover a mis lectores,
evitándoles el pensamiento!» Después de su segundo matrimonio
y su reconversión al catolicismo practicante, la presentación
humorística, sentimental, en conjunto optimista y confortablemente
idealizada que hace Palacio de la realidad se
convirtió en bastante azucarada y manifestó una creciente tendencia
a contrastar situaciones de un modo artificial y a falsificar
conflictos emocionales y éticos. Son típicas de lo segundo
Tristán o el pesimismo (1906), con sus concepciones opuestas
sobre el honor conyugal, y la posterior Santa Rogelia (1926),
cuyo énfasis en la perfección religiosa en circunstancias domésticas
difíciles, se lee con extrañeza después de Marta y María
y La fe.
Palacio publicó en total unas veinticuatro novelas largas
entre 1881 y 1936, junto con cuatro colecciones de cuentos, sus
memorias de juventud (La novela de un novelista, 1921) y
unas cuantas obras ocasionales que incluyen el tratado histórico
antifeminísta, El gobierno de las mujeres (1931), y una defensa
de los aliados en la primera guerra mundial, La guerra injusta
(1917). Al cambiar el siglo su fama era inmensa, especialmente
en el resto de Europa, donde su obra era ampliamente conocida
por traducciones: incluso se le comparaba con Tolstoi. Actualmente,
aunque algunas de sus novelas se reeditan con frecuencia,
ya no recibe apenas atención de los críticos.
Capítulo 9
GALDOS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN
Entre 1861 y 1869 la literatura española estuvo desprovista
casi por completo de obras de ficción, si exceptuamos las
tres novelas y unas narraciones cortas de Fernán Caballero, las
dos colecciones de cuentos de Trueba y las Escenas montañesas
de Pereda, y ¡a menos, claro, que incluyamos veintinueve novelas
de Fernández y González! «Así», escribió Menéndez Pelayo,
«entre ñoñeces y monstruosidades, dormitaba la novela española
por los años de 1870, fecha del primer libro del Sr. Pérez
Galdós».
1. G a l d ó s
Benito Pérez Galdós (1843-1920) nació en Las Palmas (Islas
Canarias), y era el hijo menor de un excombatiente de la
guerra de la Independencia de condición social acomodada y
de una madre inflexible y dominante de cuya personalidad sobreviven
algunos elementos en Doña Perfecta. Ya había empezado
a escribir cuando le enviaron a estudiar derecho en Madrid
en 1862, donde nunca acabó la carrera. En cambio, el
periodismo y una tía comprensiva le proporcionaron dinero
para sus primeros años como escritor en una época en qué las
novelas que no se publicaban por entregas o por series en la
prensa, se tenían que editar a expensas del autor. Una vez lanzado
a su oficio, su vida se ajustó, a un ritmo constante de producción,
alterado principalmente por viajes a lo largo y a lo
ancho de España, así como también al extranjero, y por nume-
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 207
rosos pero discretos asuntos amorosos. Éstos, que duraron hasta
bien entrada su vejez, deben haber contribuido inmensamente
al fondo de observación atenta y de experiencia vital en que
se inspiraron sus novelas, pero también contribuyeron a sus recurrentes
apuros económicos. Escritor progresista, siempre preocupado
por la política, aceptó de Sagasta un escaño en el Congreso
y, tres años más tarde, a pesar de la oposición ultracatólica
que le persiguió toda su vida, fue elegido miembro de
la Real Academia. A partir de 1892 emprendió por su cuenta
la reforma del teatro, como ya había iniciado previamente la
de la novela en 1870. Aunque tuvo menos éxito, persistió obstinadamente
y con Electro. (1901), o Cásandra (1910), produjo
una verdadera conmoción pública. Como Larra, la.edad le hizo
más radical y al volver al Congreso en 1907 lo hizo como republicano.
y en 1909 llegó a ser, con Pablo Iglesias, jefe titular
de la «conjunción» republicano-socialista. Su postura izquierdista,
que solamente vaciló al final de su vida, le hizo perder la
oportunidad de un premio Nobel en 1912, y cuando murió ciego,
relativamente pobre y patéticamente caduco, todavía era
escasamente aceptado en círculos oficiales, conservadores y católicos.
A excepción de Blasco Ibáñez y unas pocas figuras menores,
la novela española de auténtico análisis y protesta social
murió con él.
Poco se puede aprender sobre la teoría de la novela de Galdós
por sus escritos críticos. El más importante de éstos y el
menos accesible (es característico que falte en las llamadas Obras
completas 1) es un ensayo titulado «Observaciones sobre la novela
contemporánea en España» que publicó Galdós en la Revista
de España, XV (Madrid, 1870). Lamentando la incapacidad
de la novela moderna para ganar una buena posición en
España, lo atribuía en parte a la corrupción del gusto por las
traducciones extranjeras y en parte a la ineptitud de los escritores
españoles para observar de cerca la realidad circundante,
condena de la que Pereda y Fernán Caballero estaban cortés-
1. Aguilar, Madrid, 1950.
208 EL SIGLO XIX
mente excluidos. La afirmación central del ensayo es que debeproporcionar
la principal fuente de inspiración al novelista et
espectáculo de la clase media y las costumbres urbanas contemporáneas,
«la sociedad nacional y coetánea» y «el maravilloso
drama de la vida actual». Los ideales, las aspiraciones, la
vida pública y doméstica de esta clase proteica; sus actividades
políticas y comerciales; sus problemas (especialmente los espirituales
y sexuales); Galdós consideraba éstos como los grandes
temas de una nueva novela de costumbres. En tres escritos
posteriores —su prólogo a El sabor de la üerruca de Pereda
(1881), su discurso inaugural a la Real Academia (1897) y su
prólogo a la tercera edición de La regenta (1900) de Clarín—,
Galdós desarrolló de nuevo sus ideas, pero las doctrinas (especialmente
sobre el realismo y el naturalismo) que invoca son
decepcionantes por su vaguedad y sus lugares comunes. En el
discurso de la Academia hay dos puntos notables. Uno subraya
explícitamente la diferencia entre Galdós y su principal adversario
en la novela, Pereda, no en cuanto escritores creadores
sino en cuanto a perspectiva:
Pereda no duda, yo sí. [...] Él es un espíritu sereno;
yo un espíritu turbado, inquieto. Él sabe adonde va, parte
de una base fija. Los que dudamos mientras él afirma, buscamos
la verdad y sin cesar corremos hacia donde creemos
verla hermosa y fugitiva. Él permanece quieto y confiado,
viéndonos pasar, y se recrea en su tesoro de ideas, mientras
nosotros siempre descontentos de las que poseemos y ambicionándolas
mejores, corremos tras otra, y otras, que una
vez alcanzadas tampoco nos satisfacen.
Aquí se manifiesta buena parte de la personalidad literaria de
Galdós, su mentalidad abierta, su concepto dinámico de la evolución
de las ideas, su conciencia de sí mismo, su relativismo.
En Pereda y Galdós no sólo se enfrentan dos concepciones de
la novela, sino dos concepciones opuestas de la vida y de la
verdad: una, cerrada y estática; la otra, amplia, abierta, tolerante
y progresista. El segundo punto de importancia en el discurso
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 209
de la Academia es la definición que Galdós hace de la novela:
Imagen de la vida en la novela, y el arte de componerla
estriba en reproducir [... 3 todo lo espiritual y físico que nos
constituye y nos rodea.
Galdós aquí se clasifica a sí mismo una vez más como realista
y también como novelista microcósmico: no como especialista
de una rama de la conducta humana, sino como uno que
aspira a crear un mundo ficticio total sacado de la observación
directa de la realidad. No en vano fueron sus maestros reconocidos
Balzac y Dickens (de quien tradujo, de la versión francesa,
y publicó en 1868 los Pickivick Papen).
Naturalmente debemos introducir ciertas limitaciones. Solamente
una definición de realismo más amplia que la usual puede
adecuarse a Galdós y admitir el partidismo de sus primeras
novelas de tesis y el interés obsesivo de su‘obra, posterior por
situaciones espirituales insólitas, para no decir nada del elemento
fantástico de, por ejemplo, El caballero encantado, el
lirismo de Marianela y la dificultad de encajar figuras tales
como Torquemada, Cruz y Victoria (La loca de la casa), o Benina
(Misericordia) y Nazarín en una concepción realista del
personaje. A pesar de todo lo que dice Galdós, algunos tabúes
/antirrealistas permanecen, especialmente en el aspecto sexual,
junto a Ja incapacidad de Galdós de hacer plena justicia al matrimonio,
la más importante de todas las instituciones sociales
de la clase media en el siglo xix. Tampoco debemos pasar por
alto que, en su obra, la sociedad industrial, el problema agrario
o el interés por el modelo educativo español están virtualmente
ausentes. A su nivel de microcosmos social, el mundo de Galdós
parece ir completo en comparación con La comédie humaine
de Balzac, su modelo. Es como un edificio con dos de sus
soportes principales (la cuestión religiosa, junto con el análisis
y la crítica social) en su lugar y conectados entre sí; hay muchas
habitaciones y pisos; pero la construcción está muy lejos de ser
un conjunto acabado y ya muestra signos de desproporción.
210 EL SIGLO XIX
Se han hecho varios intentos ingeniosos de clasificar la obra
de Galdós, pero ninguno de ellos es enteramente satisfactorio.
Lo que es indiscutible es que en su obra se observa un punto
crítico entre La familia de León Roch (1878) y La desheredada
(1881), mientras otro ocurre entre Misericordia (1897) y Electra
(1901). Empezó con La sombra, una novela corta _del género
fantástico, escrita quizás en 1867, lo que indica que el punto
de partida de Galdós (como el de la Pardo Bazán diez años más
tarde en Pascual López) rozaba la pura fantasía: ese triunfo
de la imaginación sobre la realidad que en su período de madurez
censuraría con dureza como el mayor vicio nacional, pero
al que por ironía de su destino volvió de un modo creciente
en la última fase de su obra.
La fontana de oro (1870), primera novela larga de Galdós,
marca a la vez el principio de la novela moderna en España y
el comienzo del período «histórico» de Galdós que le llevaría,
a través de El audaz (1871) y Trafalgar (1873), a las cinco series
sucesivas de Episodios nacionales que, juntos, forman aproximadamente
la mitad de su producción total. Escrita cuando
se estaba preparando la revolución de 1868 y terminada poco
después de estallar, La fontana de oro introduce los presupuestos
de Galdós en la novela histórica. Su intención no es
reconstruir descriptivamente el pasado distante, sino interpretar
el pasado reciente de un modo didáctico para descubrir los
orígenes de los procesos ideológicos, políticos y sociales operantes
en la España de la época. Además Galdós subrayó «la
semejanza que la crisis actual tiene con el memorable período
de 1820-1823», años en que se sitúa La fontana de oro. La novela
evoca el desigual conflicto entre la minoría del bando
liberal en la que se encuentra el héroe, Lázaro (un primer ejemplo
de la utilización simbólica que hace Galdós de los nombres),
y el régimen reaccionario de Fernando VII, representado
por lias funestas figuras de Coletilla, las hermanas Porreño y el
mismo monarca. Es interesante que Galdós en la segunda edición
cambiara el final de la novela por uno menos feliz. Pero
luego volvió al que aparece ahora, en el cual Lázaro abandona
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 211
la lucha y se retira a la domesticidad provinciana. En Él audaz,
Galdós retrotrae su análisis a 1804 y a los orígenes de la ideología
liberal. De nuevo, el héroe, Martín Muriel, un liberal de
ideas prematuramente avanzadas, fracasa desesperadamente y
se vuelve loco. Estas dos novelas muestran a Galdós en su camino
hacia los Episodios nacionales.
2. Los « E p iso d io s n a c io n a l e s »
En ellos Galdós desarrolló al máximo el potencial ya latente
en algunos de los folletines más social e históricamente conscientes
de escritores como Escosura y Ayguals de Izco (cf. anteriormente,
pág. 81) que habían ya usado como marco los sucesos
de su propio siglo. Durante casi cuarenta años, con un significativo
lapsus entre 1879 y 1898 que separa la segunda serie de
la tercera, Galdós continuó explorando sistemáticamente el pasado
reciente de España desde 1807 a la Restauración, siempre
con la misma intención básica de seguir la pista a las fuerzas
vivas todavía operantes en su época: la proyección del pasado
en el futuro. . ' '
El renovado interés de la crítica por la novela histórica anterior
a Galdós, desde López Soler a Fernández y González,
sólo ha confirmado la originalidad de los Episodios. Si hubo
una tendencia general en la novela histórica anterior fue la de
mitificar la historia en aras del orgullo, nacional. Más que explorar,
se interpretaba el pasado, utilizando figuras y acontecimientos
para fabricar lo que Fernández y González llamó «una
especie de evangelio político popular», es decir, «un mito representante
de las grandezas y del carácter de todo un pueblo».
En vez de poner en <tela de juicio la imagen de sí mismos que
tenían sus lectores, los novelistas históricos anteriores a Galdós,
con pocas excepciones, reforzaban sistemáticamente sus prejuicios
nacionales y su entusiasmo patriótico. Le tocó a Galdós,
aquí como en lo demás de su obra, abrir nuevos caminos hacia
la realidad.
212 E L SIGLO XIX
No hay ninguna teoría a priori claramente definida o consistente
que presida el proceso creador: a medida que iba describiendo,
las propias ideas históricas de Galdós se iban extendiendo
y desarrollando. Entre la segunda serie y la tercera hay
un marcado cambio de perspectiva. En último término, según
la tesis de Hinterhauser en su libro sobre los Episodios, el progreso
de España hacia la libertad y hacia una sociedad más
civilizada se da por supuesto como parte de una norma de determinismo
histórico regida en última instancia por la providencia.
Pero, pugnando con este optimismo liberal-progresista,
y en la práctica en forma más marcada, se alza el creciente
sentimiento de desengaño y pesimismo: 2desde el quinto episodio,
Napoleón en Chamarán (1874), hasta el número treinta y
cuatro, ha revolución de julio (1904), la convicción galdosiana
de un lento pero inevitable progreso entra en conflicto con su
visión más profunda de una España dividida por dos fanatismos
opuestos, traicionada por el voluntario absentismo político
de su propia clase media y dejada a merced de una oligarquía
inepta y corrompida, atenta solamente a su propia continuidad.
Esta honda división interna de la perspectiva de Galdós no se
ha analizado nunca del todo.
Los diez primeros episodios, escritos a sorprendente velocidad,
entre enero de 1873 y la primavera de 1875, exploran el
resurgimiento de un ideal español nacional y patriótico en la
lucha contra Napoleón. En ellos Galdós se enfrenta, por primera
vez, con las dificultades técnicas inherentes a la realización
de una concepción tan vasta. El mayor problema era el equilibrio.
Equilibrio entre los hechos (los sucesos históricos externos,
que la intención de Galdós le obligaba a mantener en segundo
término) y la ficción (la vida cotidiana de sus personajes
puramente imaginarios, implicados como están en los sucesos);
equilibrio entre las fuerzas ideológicas opuestas, sin sacrificar
sus'simpatías liberales; equilibrio, sobre todo, entre la narra­
2. Puesto de relieve por C. E. Lida en un convincente artículo sobre los
Episodios en Anales galdosianos, III, 1968, y por Casalduero, Vida y obra
de Galdós, 1843-1920, Madrid, 1951.
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 213
ción y la interpretación. Pero Galdós, dada la velocidad a que
escribía, sólo podía aspirar a éste equilibrio de un modo instintivo
y de hecho no siempre lo logra.
' En la segunda serie, escrita entre 1875 y finales de 1879, el
énfasis pasa necesariamente de la autoafirmación nacional y patriótica
a la lucha consiguiente entre las ideas tradicionales y
progresistas. Al mismo tiempo se ve más claramente el proyecto
de Galdós de disponer los episodios de tal modo que formen
una crónica de la subida al poder de la clase media en la España
del siglo xix. Las figuras de Araceli, el narrador, y de Don Primitivo
Cordero, cuyos simples valores —patriotismo, orden y
trabajo— constituyen la base elemental de la ascendencia burguesa,
proporcionan unidad ideológica a los primeros episodios.
Luego se ven reemplazados por los hostiles hermanastros Monsalud
y Navarro, que simbolizan el conflicto entre las «dos Españas»
ya esbozado en Napoleón en Chamarán, Entre las dos
ideologías beligerantes, la figura de Don Benigno Cordero encarna
el ideal galdosiano de moderación pacífica en política y de
responsabilidad cívica.
Por entonas, Galdós estaba casi satisfecho con la situación
de España. En el momento álgido de su carrera creadora,
en los años ochenta y principios de los noventa, interrumpió
los Episodios y se dedicó a las Novelas españolas contemporáneas
y al teatro. Cuando el ruinoso pleito con su socio, Miguel
de la Cámara, le obligó a principios de 1898 a volver a las viejas
obras que le habían dado tanto dinero, su concepción de la
vida nacional había cambiado mucho. Pero no fue la pérdida de
Cuba lo que la transformó, sino el desengaño de su propia
clase social, la cual, corrompida por la repentina obtención del
poder en 1868, bajo la Restauración había traicionado los ideales
de la Gloriosa. En los episodios posteriores Galdós se debatió
penosamente en la búsqueda de un nuevo- ideal basado en
«la distribución equitativa del bienestar humano», que le llevó
a un renovado extremismo político y al amargo «No espero
nada; no creo en nada», citado por Casalduero, del episodio
treinta y cuatro, La revolución de julio (1904).
214 EL SIGLO XIX
B. Ciplijauskaité {HR, 44, 1976) analiza con su habitual lucidez
tanto el influjo de los Episodios en la visión histórica de
los novelistas del 98 como las diferencias entre sus novelas históricas
y las de Galdós. A Galdós le preocupaba sobre todo la
divulgación de la historia de España y de los problemas involucrados
en ella. Se basaba en los hechos y respetaba la cronología
histórica, poblando sus episodios con personajes auténticamente
históricos que aparecen en lugares y situaciones concretas
y documentables. A menudo ameniza la narrativa con una
intriga amorosa. Finalmente, al menos en las primeras dos series
de episodios, la posición, ideológica de Galdós, basada en su
lectura de fuentes predominantemente liberales, hace que los
personajes liberales resulten más puros y más simpáticos que
sus adversarios políticos. En cambio los escritores del 98 adoptan
una postura mucho más subjetiva. Las grandes figuras del
siglo apenas se asoman a la escena. Se elimina casi siempre lo
amoroso. La presentación cronológica de la historia cede ante
un fragmentarismo deliberado. Sobre todo aparece un mayor
distanciamiento del escritor respecto a ambos grupos, liberales
y tradicionalistas, los cuales están sometidos a un proceso irónico
de desmitificación. Este proceso se manifiesta muchas veces
por el uso, tan contrario a la praxis galdosiana, de antihéroes
en vez de personajes ligeramente idealizados.
3. L a s n o v e l a s d e l a p r im e r a é p o c a
Mientras a mediados de los años setenta estaba ocupado con
los primeros episodios de la segunda serie, Galdós fue viendo
con claridad que la restauración de los Bortones en el trono en
diciembre de 1874 amenazaba los logros de la revolución de
1868, con la cual simpatizaba en un sentido amplio. En ningún
campo era esto tan evidente como en el de la tolerancia religiosa,
y, por eso, a principios de 1876, empezó a publicar por
entregas, en la Revista de España, la más agresiva de sus novelas
de la primera época, Doña Perfecta, haciendo que su apari-
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 215
ción coincidiera con los debates del Parlamento sobre la cuestión
religiosa y que fuera un ataque directo contra la intolerancia
y el fanatismo religioso con todas sus manifestaciones negativas
sociales y domésticas. La personal posición religiosa de
Galdós, a pesar de dos investigaciones muy completas de Scatori
y Correa, es todavía materia de discusión y, en cualquier
caso, al igual que su visión político-social, fue evolucionando a
medida que su obra progresaba. Lo cierto es que durante toda
su vida Galdós estuvo obsesivamente interesado por la religión
—Correa ha mostrado que hay huellas de su simbolismo en
novelas que no tratan directamente temas religiosos— aunque,
desde un punto de vista estrictamente católico, su posición personal
seguía siendo firmemente heterodoxa. Galdós era incapaz
de apreciar la religión en su nivel espiritual más profundo y
parece haberle faltado un auténtico sentido interno de la trascendencia
divina.3 La afirmación de León Roch «yo creo en el
alma inmortal, en la justicia eterna, en los fines de perfección»
y la aceptación de José María Bueno, en Lo prohibido, de que
sin una base religiosa no puede haber verdadera moralidad, parecen
resumir las creencias fundamentales de Galdós.
En cuanto a los demás, procuró presentar la religión como
un evangelio social inseparable de las buenas obras prácticas,
no exento de protesta social, libre de restricciones dogmáticas
(Ricard ha recalcado el sincretismo religioso que sirve de base
al carácter de Almudena en Misericordia4), y basado en la ley
del amor: religión natural pues, no sobrenatural. A la vez, en
su crítica de la Iglesia católica, atacaba el rigorismo institucional,
el dogmatismo, la influencia autoritaria del clero sobre
asuntos domésticos y públicos, el espíritu inquisitorial, el fanatismo
y el mantenimiento del tradicionalismo reaccionario.
Doña Perfecta fue escrita a gran velocidad en dos meses.
Trata de la historia de'un joven ingeniero de Madrid, Pepe Rey,
y de su infructuosa lucha contra Doña Perfecta y sus aliados
3. Véase A, A. Parker en un ensayo sobre Nazartn, en Anales galdoüanos,
11,1967.
4. Galdós et ses romans, París, 1961, págs. 49-61.
216 EL SIGLO XIX
clericales y reaccionarios en el estancado ambiente de L provinciana
Orbajosa. Sin embargo, especialmente después de haberse
modificado su chocante final, no es un crudo panfleto basado
en personajes buenos y malos y situaciones forzadas. Estructuralmente
revela un movimiento contrapuntado muy bien organizado
(capítulos X al XV y XX al XXVII) con un punto central
de equilibrio cuando se enfrentan Pepe y Perfecta en el
capítulo XIX. En culnto a los personajes, Galdós realiza un esfuerzo
notable para defender la perspectiva de Perfecta desde
su propio punto de vista religioso y, haciendo que Pepe recurra
a métodos incorrectos para apoyar su causa, establece un
equilibrio de justificación moral. A Doña Perfecta siguieron
Gloria en 1876-1877 y La familia de León Rocb en 1878. En
ambas novelas se acentúa de nuevo la lucha entre el individuo
moralmente superior y un sistema social inmóvil marcado por
una cruel intolerancia religiosa. La tesis de Gloria ilumina las
trágicas consecuencias de un conflicto entre dos ideologías religiosas
opuestas e irreconciliables, la del judío Morton y la de
los Lantigua, católicos intransigentes. Por otro lado, León Roch
es la vítcima de un matrimonio mal encaminado. La facilidad
con que su mujer, incitada por su familia, permite que las consideraciones
religiosas afecten su relación conyugal, termina en
el naufragio de su matrimonio y de su felicidad. Estas dos
novelas, como todas las de la primera época de Galdós, son novelas
de conflicto dramático más que de estudio psicológico.
Aunque somos conscientes de un predominio excesivo del tema
sobre la estructura de la intriga y sobre el desarrollo de los personajes,
admiramos el esfuerzo de Galdós por evitar tomar partido
contra sus personajes principales, a la vez que critica su
perspectiva y sus acciones, y su capacidad de ilustrar desde distintos
ángulos el gran tema de toda su presentación novelesca
de situaciones religiosas: el nuevo mandamiento sugerido en
Gloria —«No entenderás torcidamente el amor de Mí»—.
Entre Gloria y La familia de León Roch Galdós publicó
Marianela (1878), su novela favorita. Es su única novela poética,
pero hay una curiosa discrepancia entre el tono lírico y
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 217
melancólico de la obra y su tema: el del triunfo frío e inevitable
de la realidad y del progreso científico (Pablo, Teodoro
Golfín) sobre la imaginación (Marianela), como ha visto Casalduero
interpretando la novela en términos del positivismo de
Comte. En este punto, el intervalo de dos años entre La familia
de León Roch y La desheredada marca el final de una fase de
la producción de Galdós.
4. L a s n o v e l a s c e n t r a l e s
Con la aparición de La desheredada a mitad del año 1881,
se abre la fase central de la obra de Galdós, a la que se alude
con frecuencia como su etapa «naturalista». El adjetivo es apropiado
en el sentido de que en aquel momento empezó a incorporar
deliberadamente algunos de los aspectos más sórdidos y
feos de la realidad física y psicológica y a inclinarse, de vez en
cuando (como en Lo prohibido), hacia la herencia y el deterninismo
social como factores condicionantes de la conducta humana.
Pero, a pesar de que Galdós utilizara a veces procedimientos
naturalistas, su perspectiva y su personalidad literarias
no eran las de un naturalista. Asociamos con el naturalismo un
pesimismo sistemático, una insistencia en los aspectos más innobles
de la naturaleza humana, un grado (no absoluto) de falta
de humor que eran completamente extraños a Galdós. La armonía
fundamental, simbolizada en el abrazo de Fortunata y Jacinta,
la magnanimidad de Ángel Guerra en su lecho de muerte,
el encantador contraste entre el ambiente en que se mueven
Ponte y Obdulia y su mundo de sueños de alta sociedad en Misericordia
son creación de una mente con una visión de la vida
mucho más amplia que la del naturalismo. En este contexto
tampoco podemos olvidar la propia afirmación mesurada de
Galdós al final de Fortunata y Jacinta, de que el novelista debe
convertir «la vulgaridad de la vida» en «materia estetica», sin
contentarse con reproducirla fielmente, según aconsejaba el ideal
naturalista.
218 EL SIGLO XrX
Algunos rasgos de la nueva época de la obra de Galdós merecen
una observación. Uno de ellos es el abandono de la localización
imaginaria de sus novelas (Orbajosa, Ficóbriga, Socartes)
y su aparición como el novelista clásico del Madrid del
siglo xix. Junto con este cambio da localización de lo abstracto
a lo concreto, cambia también su yisión de la sociedad que cesa
de ser cerrada y jerárquica y se convierte en fluida y cambiante.
La movilidad social, que más tarde caricaturizaría en la adquisición.sde
un título nobiliario por Torquemada, empieza a jugar
un papel importante en varias novelas. La presentación de los
personajes por medio de tendenciosas introducciones biográficas
es reemplazada por una técnica más sutil de «indicios», más
que de directas afirmaciones inequívocas. Una serie de estudios
durante los años setenta demostró claramente cómo Galdós utiliza
ahora hasta sus descripciones de la naturaleza para llamar
la atención del lector alerta a aspectos de la sicología de los
personajes (véase p. ej. J. Lowe, «The world of Nature in Three
Galdosian Novéis», Anales Galdosianos, 14, 1979). Pero más
importantes, desde luego, son sus «interiores». Eí que después
de La desheredada y El doctor Centeno, Galdós tiende cada vez
más a localizar sus narraciones dentro de casas particulares
(como ocurre en El amigo Manso, Tormento, La de Bringas o
Lo prohibido) indica muy claramente su evolución hacía un
análisis más profundo de las relaciones domésticas y de la vida
«interior» (sicológica) de sus personajes. Vamos comprendiendo
la importancia técnica de la costumbre del Galdós maduro de
«presentar al personaje en su medio para que sus acciones sean
inteligibles» (R. Gullón). El medio ambiente en las novelas centrales
es a la vez el mundo «real» y un entorno socio-sicológico
que muchas veces nos proporciona la clave para la comprensión
de los personajes, Al mismo tiempo, el diálogo se hace mucho
más realista, incluyendo progresivamente la brillante reproducción
del habla y los modismos populares. Otro rasgo es su creciente
utilización sistemática de la técnica de reaparición de
personajes que, aunque en una escala menor que en Balzac, da
una consistencia cada vez mayor a su mundo de ficción. En ter­
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO B'AZAn 219
cer lugar, observamos un cambio en el estilo, tono y tema con
respecto a las primeras novelas, aunque La familia de León
Roch se. pueda considerar de transición tanto en esto como en
los otros aspectos que acabamos de menqonar: Galdós se vuelve
más objetivo y discursivo, y las novelas de tesis (basadas en
un conflicto dramático, en personajes con motivaciones ideológicas
y en el predominio de la cuestión religiosa) ceden paso a
novelas que se interesan por lo que Galdós, en su dedicatoria
de La desheredada a los maestros de escuela de España, llamaba
las «dolencias sociales nacidas de la falta de nutrición y del
poco uso que se viene haciendo de los beneficios reconstituyentes
llamados Aritmética, Lógica, Moral y Sentido Común». La
mayor dolencia, el vicio nacional, es el engaño de sí mismo:
La desheredada, historia de una pobre muchacha, Isidora, convencida
de que pertenece a la aristocracia, empieza significativamente
en el manicomio de Leganés. Tanto aquí como en las
novelas siguientes —El amigo Manso (1882), El doctor Centeno
(1883), Tormento (1884), La de Bringas (1884) y Lo prohibido
(1884-1885)— que forman un grupo, Galdós se esfuerza
en recalcar el significado profundo subyacente a la superficie de
las distintas narraciones. A este nivel, los personajes y los acontecimientos
están dispuestos de tal modo que constituyen un
comentario simbólico sobre la España de la Restauración. Para
conseguir este efecto Galdós emplea dos técnicas. Una es el
uso de nombres simbólicos: Isidora es pariente de un Santiago
Quijano-Quijada y sus sueños se unen de este modo con la nación
a través de su santo patrono y con Don Quijote; en El doctor
Centeno y Tormento, Amparo Sánchez Emperador —transparente
referencia a España (el orden de sus apellidos tiene
un significado clave)— es engañada por Pedro Polo Cortés, un
sacerdote disoluto, de quien le salva una unión (no matrimonio)
con Don Agustín Caballero, un hombre de orden y de principios
que ha hecho dinero en el comercio (el lector atento no
pasa por alto la decepción que Amparo hace sentir a Caballero,
o la irregularidad de su unión). La segunda técnica que Galdós
utiliza es la de entrelazar cuidadosamente la historia privada de
220 EL SIGLO XIX
sus personajes con la historia pública de la nación, de modo que
permanezca prominente la unión simbólica entre una y otra.
Así, al final de La de Bringas, el ignominioso desvanecimiento
del sueño de Rosalía Bringas de una vida de elegancia de alta
sociedad (caracterizada por la inmoralidad y la extravagancia derrochadora)
coincide con el destronamiento de Isabel II casi
por las mismas razones. .
El grupo entero de novelas apunta un cuadro penoso de la
sociedad española. Hueca, mugrienta, exenta de ideales, poblada
por necios, picaros y mediocridades, dominada por la hipocresía,
la inmoralidad, el materialismo, el engaño de sí mismo,
la ineficacia administrativa y el «quiero y no puedo», el panorama
provoca en Galdós reacciones alternadas de disgusto (visible
en personajes repulsivos como Sánchez Botín en Lo prohibido)
y de resignación humorística (un clásico ejemplo de lo cual es
su descripción de los funcionarios omnipresentes, los Peces, en
La desheredada I, 12). Allí donde lá visión de Galdós parece
más desconsolada es quizás en El amigo Manso y Lo prohibido.
Xa primera, una encantadora y sutilmente construida novela
que anuncia la técnica de la «nivola» de Unamuno, explota el
contraste entre Manso, el profesor krausista, cuyos principios
éticos e intelectuales no logran impresionar ni a la heroína Irene
ni al público, y su alumno Peña, superficial pero hábil y práctico,
el cual triunfa con una y otro. En la segunda, el joven
héroe José María Bueno~ rico y caprichoso, intenta seducir a
sus tres primas casadas, pero al final, arruinado por una de ellas,
disgustado con la segunda y repudiado humillantemente por la
tercera, halla su merecido en la impotencia, la enfermedad, la
dependencia y la muerte. Pero la historia no tiende a moralizar
como La desheredada: Galdós, que no era célibe, sabía en
ocasiones adoptar una actitud indulgente con respecto a la promiscuidad
sexual. Lo prohibido, en donde la sociedad burguesa
se ve a través de los ojos de uno de sus verdaderos representantes,
más bien da la impresión de un escritor enfrentado con
un campo de observación interesante pero desagradable.
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 221
5. « F o r t u n a t a y J a c i n t a »
En contraste, fortúnala y Jacinta (1886-1887), la novela
más destacada de Galdós, debe mucho de~su atractivo al tratamiento
amistoso y simpático de sus múltiples personajes. Ambientada
a mediados de los años setenta, su primera mitad se
desarrolla como una crónica de dos grupos familiares: por un
lado, los Santa Cruz y los Arnaiz están unidos por el matrimonio
de Jacinta Arnaiz con el consentido y caprichoso Juanito
Santa Cruz; por otro, los Rubín entran en la intriga por el matrimonio
de Maxi —uno de los personajes más originales de
Galdós, caricaturesca prefiguración en cierto "sentido del héroe
del 98— con Fortunata, la amante de Juanito. Las reacciones
de estos cuatro personajes ante la situación producida por las
relaciones mantenidas por Juanito crea un paralelogramo de
fuerzas, cada una de las cuales es justificable por su parte. Al
mismo tiempo, los oscilantes lazos emocionales de Juanito hacen
que la atracción de la clase media, segura y conformista (Jacinta)
se contraponga a la del pueblo, espontáneo y vital (Fortunata).
Ésta es la esencia del libro. Alrededor de ella Galdós
urde una trama de episodios subordinados que han llevado a
llamar a Fortunata y Jacinta «una selva de novelas entrecruzadas».
El tema, si es que puede haber alguno en este inmenso
friso de la vida de Madrid, surge del contraste entre las relaciones
ilícitas de Juanito y Fortunata y sus respectivos matrimonios
legales. Esta unión cruza barreras de clase social y cultura
para no hablar de las de fidelidad conyugal y de moralidad, pero
está sólidamente basada en una atracción mutua irresistible de la
que —significativamente— nacen hijos. Por otro lado, tanto
un matrimonio como otro, a pesar de estar santificados por la
Iglesia y por la sociedad, por distintas razones no van bien y
permanecen estériles.
Galdós, inteligentemente, renuncia a señalar el contraste de
un modo agresivo y prefiere presentarlo como un conflicto de
los instintos naturales con las inevitables presiones sociales. Al
final, el destino de los protagonistas revela el reconocimiento
222 EL SIGLO XIX
galdosiano de las posibilidades menos agradables de la vida.
Pero este reconocimiento, que es parte de la esencia de su realismo,
está compensado por una aceptación tranquila y una
suave esperanza. En ninguna otra parte de su obra logró Galdós
dar una expresión novelesca tan serena a su sentimiento
esporádico de «la armonía total y este claroscuro en que consiste
toda la gracia de la Humanidad y todo el cbiste de vivir».
Fuerzas tan desiguales en otras, partes —pensamos en el aislamiento
de Camila (Lo prohibido) y de Orozto {Realidad) en
medio de la trivialidad y la inmoralidad del restó de la sociedad—
logran aquí un equilibrio simbolizado al final por la redención
de Fortunata y su aceptación implícita en h. «familia»
de la clase media cuando entrega su hijo a la estéril Jacinta.
Eortunata'y- Jacinta ilustra también la dificultad de generalizar
acerca de la técnica novelesca de Galdós. En otras partes
—en El amigo Manso, por ejemplo— los críticos han podido
mostrar que su extraordinaria rapidez de producción (once páginas
o más al día) no impedía una construcción original y
sutil. Algunas de sus primeras novelas de tesis manifiestan un
gran ingenio dramático, dependiente a su vez de un fino sentido
del ritmo y de una economía de método. Por otro lado, aunque
Tormento contiene una hábil sátira del folletín, Galdós no dudó
en utilizar en el momento oportuno técnicas folletinescas de las
.más extremas, especialmente en los Episodios nacionales. Aquí
en su_mejor producción, y en algunas de las extensas novelas
siguientes, Galdós dio rienda suelta a su discursividad instintiva.
Fortunata y Jacinta divaga mucho. La intriga, después de
una exposición .de veinte mil palabras, se enreda a medida que
la atención va variando de un grupo de personajes a otro. Los
capítulos tienden a convertirse en episodios independientes. Algunas
articulaciones, como el encuentro casual de Fortunata
con Juanito al final del libro III, son a veces farragosas. Los
detalles se magnifican, los personajes proliferan y el final mismo,
en una mirada retrospectiva, es arbitrario. Así y todo, en
esta novela, que pertenece sin lugar a dudas a la categoría de
«loose baggy monsters» de Henry James, reconocemos la obra
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 223
maestra de Galdós, Una naturaleza sabia y benevolente —«la
Naturaleza que es la gran madre y maestra que rectifica los
errores de sus hijos extraviados»— preside segura los destinos
humanos. Galdós nunca volvió a tomar del todo esta actitud.
6 . L a s n o v e l a s p o s t e r io r e s
Su evolución después de este momento de plenitud es interesante.
En Miau (1888), su siguiente novela, Galdós escribió
su despedida del mundo de la administración, que tanto le había
servido en sus primeras novelas. La historia trata de un
funcionario cesante, Villaamil, y de su vana lucha por volver
a obtener su puesto, pero, como recalca Eoff, «su historia es
esencialmente la de una inadaptación proveniente de las circunstancias
de la vida hogareña y profesional».5 Obligado a depender
absolutamente de su puesto burocrático y faltándole el
apoyo de su familia cuando lo pierde, Villaamil va evolucionando
a través de una serie de reacciones neuróticas hasta un
punto de demencia temporal. Sin embargo, al final, cuando decide
de una vez suicidarse, su resolución no parece el momento
más desolado de su vida patética sino su punto culminante. Indirectamente
la novela expone la dureza y la coacción personal
inflingida a los funcionarios de edad por el sistema de cesantía,
pero principalmente es un estudio de carácter en la línea del
Pére Goriot y el Cousin Pons dé Balzac. Un nuevo rasgo importante
de Miau es la bifurcación que tiene lugar en la narración
cuando el nieto epiléptico de Villaamil empieza a tener
una serie de conversaciones imaginarias con Dios que influyen
tanto en la conducta del abuelo como en la reacción del lector
frente a la situación de éste y son una parte importante de la
estructura del libro. Pero tienen el efecto de introducir una
nota extrañamente sugestiva y audaz que contrasta con el realismo
de la obra, la cual cambia por entero su tono. Además
5. The Novéis of Pérez Galdós, St. Lotus, 1954, pág. 29.
224 E L SIGLO XIX
indican que la corriente de preocupación religiosa que en Galdós
siempre está a flor de piel, ha empezado una vez más a
fluir con fuerza, aunque en una dirección distinta de la de sus
primeras novelas ideológicas.
En La incógnita (1888-1889) y Realidad (1889) volvemos al
mundo de Lo prohibido para examinar desde distintos ángulos
otro caso de adulterio: el de Federico Viera y Augusta Qrozco.
Sin embargo la figura clave es el mismo Orozco, marido de
Augusta, que representa la soledad del desprendimiento y -de la
superioridad ética. Es como si Galdós hubiera querido explorar
esta línea de comportamiento antes de fijar la atención en
el mundo más familiar de Ángel Guerra y Benina (de Misericordia)
en el que la superioridad espiritual está considerada
desde un punto- de vista religioso más convencional. No es necesario
decir que Orozco fue y sigue siendo una figura enigmática
y única, fuera del alcance de muchos lectores de Galdós.
La bifurcación insinuada en Miau se ve plenamente desarrollada
en el contraste entre Ángel Guerra y Torquemadá (Ángel
Guerra, 1890-1891; Torquemada en la hoguera, 1889; Torquemada
en la cruz, 1893; Torquemada en el purgatorio, 1894;
Torquemada y San Pedro, 1895). Ambos pierden un hijo muy
querido; a consecuencia de ello ambos caen bajo la influencia
de una nueva escala de valores representada por una mujer
(Lere, Cruz) y ambos evolucionan personalmente de un modo
muy marcado. Pero aquí- termina el paralelismo. La evolución
de Torquemada es externa, social y negativa; la de Ángel es
interna, espiritual y positiva. En Torquemada, Galdós examina
satíricamente la incompatibilidad de los valores adquisitivos materialistas
(con respecto a los cuales su propio punto de vista
había sido hasta entonces ambivalente) y el progresó espiritual.
En Ángel Guerra pinta la gradual subordinación de los principios
político-sociales del héroe y de sus pasiones privadas a
la ley del amor. Torquemada muere simbólicamente de una indigestión,
mientras Ángel termina su vida en una emocionante
escena de perdón casi sobrehumano.
El interés de Galdós por la santidad y su actitud curiosa­
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 225
mente ambigua hacia ella, ya visible en Leré, cuya familia muestra
una total anormalidad, está en la base de sus tres novelas
siguientes: Nazarín (1895); su decepcionante continuación, Halma
(1895), y Misericordia (1897). La característica más importante
de esta fase de la obra de Galdós es su casi sistemática
incorporación de un plano alegórico en la narración todavía
aparentemente realista. Lo que ya empezaba a manifestarse en
Miau, se acentúa notablemente en Ángel Guerra y en la serie
de Torquemada. Según García Sarria (Anales Galdosianos, 15,
1980) se introduce así lo que parece ser «un elemento espúreo
dentro del realismo básico» de Galdós; pero en realidad «entre
lo que es puramente alegórico y lo que es puramente realista se
da una interdependencia que hace que, en ciertos momentos, la
lectura sea posible en dos planos diferentes». La existencia e
interdependencia de los dos planos, el realista y el alegórico,
resultan marcadísimas en la «trilogía evangélica» de 1895-1897
cuyo tema esencial es la vida cristiana en el contexto del mundo
moderno. En Misericordia, Galdós creó su heroína más memorable
y su figura más heroica, Benina, ejemplo supremo de
.caridad cristiana práctica, aunque se funde en el fraude a pequeña
escala. De un modo igualmente irónico, Cristo y Don
Quijote sirven de modelo para la creación de Nazarín. La última
gran novela de Galdós, El abuelo (1897), propone un
dilema personal y simbólico a la vez. La unión de juventud y
madurez, de tradición y renovación, al final de la novela, manifestaría
su relevancia en el replanteamiento de los valores españoles
subsiguientes a 1898. Las obras que cerraron la carrera
novelesca de Galdós fueron Casandra (1905), un ataque final
a la religión mal entendida; El caballero encantado (1909), sobre
el tema de la regeneración nacional, y una floja «fábula teatral»,
La razón de la sinrazón (1915).
A pesar de cierta hostilidad por parte de algunos de la generación
del 98, su influencia fue enorme, y, si se puede seguir
fácilmente en la obra de Baroja, no está ausente tampoco de la
de Unamuno y Ganivet. En sus ensayos sobre el teatro de Galdós
en Las máscaras, Pérez de Ayala la confiesa de modo muy
226 EL SIGLO XIX
elocuente. Gran parte de la equivocada obsesión de toda la generación
del 98 por la regeneración de España sobre una renovación
de valores a nivel individual, y no a través de reformas
económico-sociales colectivas, se puede atribuir al legado ideológico
de Galdós. En América Latina su influencia se ve claramente
en la obra de Gallegos, y un novelista tan reciente como
como Carlos Fuentes empezó imitando Fortunata y Jacinta. El
creciente interés que, desde principios de los años sesenta, viene
sintiendo la crítica hacía Galdós, probablemente anuncia un
merecido resurgimiento en la valoración popular de su obra y
de las ideas que la informan.
7. C l a r ín : e l c r ít ic o
Cuando apareció La desheredada de Galdós en 1881, considerada
entonces como audazmente naturalista, uno de los dos
críticos que se arriesgó a publicar una crítica de ella fue Leopoldo
Alas «Clarín» (1852-1901). Educado en Oviedo, donde
trabó íntima amistad con Palacio Valdés, Clarín estudió derecho
en la universidad local antes de hacer el doctorado en Madrid,
en 1878. Después de 1883 ocupó una cátedra de derecho en,
Oviedo hasta su muerte a la temprana edad de cuarenta y nueve
años. Por entonces se había convertido en el crítico literario
de cuentos y sobre todo autor de dos obras, La regenta (1884-
1885) y Su único hijo (1890), que le situaron junto con Galdós
y la Pardo Bazán como uno de los grandes novelistas españoles
después de 1868, El más provinciano de los tres era también
el menos sereno. Los críticos han visto su inquietud espiritual
e intelectual como una prefiguración de la de la generación
del 98.
La crítica literaria de Clarín, como de costumbre, se publicó
primero en la prensa y luego fue reunida en tomos. Las
colecciones mayores, Solos de Clarín (1881), Sermón perdido
(1885), Mezclilla (1889), Ensayos y revistas (1892), Palique
(1893) y Siglo pasado (1901) son todavía muy útiles para los
GALDÓS, CLARIN Y PARDO BAZÁN 227
estudiosos de la literatura española de finales del siglo xix,
pero no sólo, como es frecuente en el caso de los artículos de
Valera, por la información que proporcionan sobre condiciones
y actitudes contemporáneas, sino también por la auténtica crítica
de obras importantes que contienen. Por su gusto, Clarín
hubiera preferido ser un crítico analítico y objetivo, y la definición
de su ideal de crítica en/ el famoso prólogo a Palique no
deja lugar a dudas a este respecto. Afirma que la verdadera crítica
literaria es
1.° críticaes decir, juicio, comparación de algo con algo,
de hechos con leyes, cópula racional entre términos homogéneos,
y 2.° literaria, es decir, de arte, estética, atenta a la
habilidad técnica, a sus reglas (absolutas o relativas).
Pero la situación en que se encontraba la literatura española
en el último cuarto del siglo xix (y quizá también el público
de periódicos a quien se dirigía), por no decir nada de su propia
agresividad, le obligó a adoptar un ideal distinto, el de la
«crítica higiénica y policíaca»: implacable, destructiva, crítica
satírica destinada a contrarrestar el compañerismo en boga que
presentaba a mediocridades como escritores geniales y fomentaba
su nociva proliferación y su aceptación pública. En consecuencia,
muchos de los artículos de Clarín tienen ahora un
interés secundario por ser duras críticas de escritores cuya obra
ha sido olvidada.
En su crítica de teatro y poesía percibimos la ausencia de
una posición teórica claramente estructurada. Aunque (al contrario
de la Pardo Bazán) se dejó arrastrar por la moda de Echegaray
y respetaba la obra de Campoamor y Núñez de Arce,
Clarín no estaba satisfecho con lo que se estaba produciendo.
Quería ver una innovación, pero no tenía ninguna doctrina positiva
para exponer. Su crítica en estos campos sólo sobresale en
contraste con la complacencia general. Sin embargo, en cuanto a
la novela, la situación fue muy distinta; Alas sabía muy bien lo
que sucedía con la novela española de su época y por dónde
228 EL SIGLO XIX
fallaba, tenía una doctrina definida y podía apuntar a una línea
específica de desarrollo: la novela francesa desde Balzac, pasando
por Flaubert, al que veneraba, hasta Zola a quien defendía
animosa y consistentemente, y tenía un brillante ejemplo
en Galdós. En contraste con el «idealismo» reinante, argumentado
por Valera y Cañete, y con la posición equívoca de la
P-ardo Bazán, Clarín aparece como el defensor de la conciencia
liberal en la ficción y como el exponente más abierto y vanguardista
de la moda realista con tendencias naturalistas de la
novela española después de 1868. Son cruciales artículos"tales
como «El libre examen y la literatura presente»; aquellos en
que alaba a Galdós; aquellos que contienen su despectiva exposición
del último Alarcón y de la primera época de Pereda, y
también aquellos que documentan su actitud cambiante respecto
a la Pardo Bazán.
8. E l NOVELISTA
Si comparamos Clarín y Galdós como novelistas, encontramos
una gran diferencia. Al primero le falta la creatividad
espontánea y casi inagotable de Galdós, su continua efusión
de inventiva y observación no siempre perfectamente combinadas.
Formado en una disciplina académica precisa que él mismo
ensenó durante toda su vida, Clarín tenía un espíritu más
sintético y reflexivo, y tal cosa se puede percibir en su obra
novelesca. Escribió solamente una destacada novela larga, La
regenta, pero ese relato está considerado en general como la
suprema obra maestra de la ficción española del siglo xix. De
un modo similar, mientras Galdós frecuentemente abrió nuevos
campos, tanto en los temas como en la técnica, Alas permaneció
de un modo general ligado a métodos narrativos establecidos,
consolidando de un modo magistral los logros del realismo,
más que extendiéndolos.
La regenta es la historia de una joven provinciana, Ana
Ozores (se la compara tradicionalmente a la Madame Bovary
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 229
de Flaubert), casada con un hombre bondadoso pero mucho
mayor que ella. Dándose cuenta progresiva de su frustración
emocional y física, oscila entre su confesor Fermín de Pas, que
se enamora apasionadamente de ella, y Alvaro, cacique liberal
de Vetusta, seductor experimentado que acaba por triunfar.
F. Durand, en un convincente análisis de la novela,6 subraya
el papel central de la misma Vetusta (Oviedo), ciudad en que
tiene lugar la acción. Lo que interesa sobre todo a Clarín, mucho
más que la eventual entrega de Ana, que ocurre fuera de
escena, entre dos capítulos, y al menos tanto como su vacilación
interior, es la lucha entablada entre Fermín y Alvaro por
la posesión física de Ana y en la que actúan como representantes
casi simbólicos de las fuerzas dominantes en su ciudad natal.
Fermín, en el capítulo I, es «el mismo que ahora mandaba a su
manera en Vetusta»; el amo espiritual de la ciudad; Alvaro, la
encarnación de su ideal discretamente disimulado de autocomplacencia
mundana. Ambos son corrompidos y terminan por
mostrarse fundamentalmente ruines, pero tras ellos está una sociedad
igualmente mezquina, equivalente provinciano del miserable
mundo madrileño de Galdós en Lo prohibido. Pero la sociedad,
minada como está por su complicidad con la situación
adúltera, juega en La regenta un papel novelesco incomparablemente
más activo que en cualquier obra de Galdós, ya sea con
su charlatanería hipócrita (que forma parte del comentario iró-,
nico de Clarín sobre los acontecimientos), ya con su presencia
(como opinión pública) obligando al marido de Ana a provocar
la catástrofe.
La novela se divide en dos partes principales. Cada una tiene
quince amplios capítulos, siendo la segunda parte algo más
larga y comprendiendo tres años en vez de los tres días descritos
en la primera. Un análisis de los capítulos, que varían en
longitud de menos de 6.000 palabras a cerca de 16.000, revela
que cada uno está cuidadosamente confeccionado para adecuarse
a los incidentes. Es muy significativo que los capítulos cortos,
6. HR, XXXI, 1963.
230 EL SIGLO XIX
por ejemplo X, XXIII y XXIV, coinciden con sucesos de particular
importancia dramática. Otros, por ejemplo XII y XIII,
y especialmente XXIX y XXX (los dos capítulos finales), extremadamente
largos (algo así como 30.000 palabras entre los
dos), combinan incidentes y descripciones en secuencias soberbiamente
organizadas. Cada capítulo está concebido cómo una
unidad, como un componente estructural completo de un conjunto
artístico plenamente unificado. De este modo, La regenta,
aunque es una obra ingente, está centrada: en la medida en que
su ritmo preferentemente moroso, resultado de una técnica casi
escénica, limita la intensidad dramática del conflicto FermínAlvaro,
cabe ver ahí un sacrificio que Clarín se impone voluntariamente
para presentar a Vetusta a la vez como un microcosmos
de la vida y como una fuerza negativa que condiciona
los acontecimientos de la narración, papel parecido al del paisaje
rural gallego en La madre naturaleza de Pardo Bazán.
Se ha afirmado que Alas llevó su crítica demasiado lejos, de
forma notoria, por ejemplo, en su descripción del ambiente
amoral de la casa de la marquesa (tan intrínsecamente inverosímil
dentro de la atmósfera opresiva de una ciudad provinciana
dominada por el clero), y también en la de la obscena alianza
de Fermín con Petra, la criada de Ana. Ciertamente, en La
regenta se hace patente un elemento de implacabilidad crítica
que está ausente de la obra posterior de Clarín. La raíz de esta
preocupación moral del escritor es indudablemente un rasgo
principal de su personalidad literaria, que debió fortalecerse
con su contacto con el krausismo cuando era estudiante de
doctorado en Madrid. Ana, como ha escrito Gullón,7 sucumbe
en último término «por falta de densidad moral», porque no
tiene valores éticos claramente definidos y, al faltarle éstos, queda
a merced de una religiosidad trivial por un lado y, por otro,
en conflicto con un degradado sueño romántico de amor-pasión.
De este modo ella cae alternativamente bajo la influencia de
Fermín y de Alvaro para quienes la fraseología religiosa o ro­
7. «Aspectos de Clarín», Arcbivum, II, 1952, pág. 166.
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 231
mántica es o se convierte en mero instrumento para lograr sus
deseos. Los tres personajes evolucionan en una espiral descendente
de degradación. En el caso de Alvaro, cuya decadente capacidad
sexual contrasta con su papel y cuya cobarde huida
después de su duelo con el marido de Ana le revela tal como
es en realidad, el proceso es irónico. En los de Ana y Fermín
es más triste: las ilusiones de Ana terminan con el beso viscoso
del afeminado Celedonio; la ambición de poder y la vanidad
de Fermín se disuelven en la más completa degradación moral.
Su único hijo es radicalmente distinta de La regenta. Aquí,
la comprensiva humanidad que, junto con su intelectualismo y
su sentido moral, es una de las características principales de la
personalidad de Clarín, aparece en el tratamiento de Bonis, el
marido soñador, ineficaz y sufrido. Sus triviales relaciones con
una actriz de paso están delicadamente retratadas como liberación
y realización de un patético ideal de amor no exento de
cierta nobleza. Luego, desengañado con su amante, traicionado
por su mujer y engañado por los familiares de ella, Bonis sufre
una profunda evolución moral y, al final de la novela, aparece
ennoblecido, y al rechazar la insinuación (justificada) de que él
no es el padre del hijo de su mujer, encuentra en «eso de ser
padre» la realización de su más íntima aspiración.
Richmond, al analizar las reacciones de la crítica ante Su
único hijo, documenta el creciente interés por esta novela, una
vez tenida por insignificante, y la gran variedad de criterios que
ha suscitado. Estamos de acuerdo con Richmond cuando indica
en su edición de la obra (Madrid, 1979) que tal variedad proviene
de la gran originalidad de la segunda novela de Clarín y
de sus muchas ambigüedades. No cabe duda de que aquí, como
en las obras tardías de Galdós y Pardo Bazán asistimos a un
momento de transición con respecto a la técnica narrativa posnaturalista,
y a la aparición de ciertos elementos que ya anticipan
las formas narrativas de la Generación del 98.
Sin embargo, dentro de la variedad de pareceres existe una
línea interpretativa bastante clara que va desde el estudio de
Baquero Goyanes a principios de los años cincuenta a los de
232 EL SIGLO XIX
García Sarria y Richmond. Esta línea relaciona Su único hijo
más o menos simbólicamente con la personalidad de Clarín mismo
«empeñado en expresarse espiritualmente por medio de la
creación literaria» (Richmond). García Sarria, en un detallado
estudio, demuestra que detrás del «tema de la paternidad» hay
otro más profundo: el del desarrollo espiritual de Bonis, que
le lleva a reconocer que su romanticismo inicial no es más que
«un cascarón vacío», «encubrimiento falso de una carnalidad
dominante». De aquí que, tras la escena de «la Anunciación»
del capítulo 13, Bonis evoluciona a4«una fe basada en el hijo»
quien simboliza la Providencia divina y la existencia de «un
plan del mundo, en armonía preestablecida ... con las leyes naturales»
según palabras del propio Clarín en la parte final de
la novela. En resumidas palabras, Clarín en esta novela comenta
una vez más el fracaso del ideal romántico del amor espiritualizado
como forma de «mentira vital» y propone, como Unamuno,
una especie de fe agónica, que es lo que encuentra Bonis
al final. De este modo se explica el que Bonis piense en llamar
al niño Isaac y Jesús en vez de Antonio. También se comprende
la necesidad de dejar indecisa la cuestión de su paternidad.
9. L as n o v ela s co rtas d e C la r ín
Este tratamiento delicado, incluso tierno, de figuras modestas
y humildes, las víctimas del mundo, es asimismo un rasgo
prominente de las novelas cortas y los cuentos de Clarín. Aparecieron
éstos en varias publicaciones entre 1876 y 1899, y luego
se imprimieron en cuatro colecciones durante su vida: Pipa
(1886); Doña Berta, Cuervo, Superchería (1 8 9 2 ); El Señor y
lo demás son cuentos (1 8 9 2 ), y el titulado significativamente
Cuentos morales (1 8 9 6 ). Lo menos que se puede decir de ellos
es que sitúan a Clarín junto con Alarcón, Palacio Valdés y la
Pardo Bazán, como figuras sobresalientes en la historia del
cuento en la España del siglo xix. Por otro lado, aunque ninguno
de ellos iguala la vis cómica y el éxito de El sombrero
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 233
de tres picos, las obras novelescas más cortas de Clarín se
han reeditado con más frecuencia y han suscitado más comentarios
críticos que los de cualquiera de sus contemporáneos.
En conjunto, Clarín escribió cinco novelas cortas y unos
sesenta cuentos. Entre las primeras, las que se mencionan más
a menudo son «Pipá» (1879) y «Doña Berta» (1891). «Pipa»,
historia del día de gloria y tragedia de un golfillo callejero, es
una pequeña obra maestra de economía de método narrativo, soberbiamente
construida y que desemboca en un memorable, y
por una v€£ plenamente naturalista, clímax con la horrible
muerte del muchacho. En cambio «Doña Berta» es la historia
más poética de Clarín. Trata de una solterona de provincias que
va a Madrid en busca de un retrato de su amor perdido y, dentro
de la obra de Clarín, ocupa un lugar similar al de Marianela
en Galdós o al de Le reve en Zola, a quien Clarín admiraba
tanto. Ninguna consideración del naturalismo español sería
completa sin mencionar estas obras excepcionales. Igualmente
única es la profunda y emocionante, aunque tan sorprendentemente
simple, «Adiós, Cordera», seguramente el mejor cuento
español del siglo pasado. En contraste, el humor de Clarín ha
quedado un tanto demodé y sus cuentos satíricos, especialmente
aquellos sobre temas q u asirreligiosos, son quizá los menos logrados.
La única excepción es «Zurita», deliciosa caricatura del
ideal krausista. Los cuentos serios de Clarín sobre tema religioso
(por ejemplo «El señor», «Cambio de luz», «El sombrero
del cura») ilustran su aproximación a las preocupaciones de la
generación del 98 más que a la tendenciosidad de su propia
época. Finalmente, son dignas de aprecio, en el mismo sentido,
las historias conectadas con los problemas nacionales (por ejemplo
«El Rana», «Un repatriado»), las cuales completan la pintura
de una personalidad literaria que solamente en el momento
actual se ha empezado a apreciar en todo su valor.
10. R e a lism o e id e a lism o
Antes de desviar nuestra atención de la obra de los realistas
234 EL SIGLO XIX
propiamente dichos al tímido naturalismo de la Pardo Bazán,
debemos considerar brevemente la transformación de perspectiva
literaria que su obra representa, y la confusión terminológica
concomitante. Aun antes de los años cincuenta y sesenta,
la cuestión del realismo en la novela y en la escena era un
tema sujeto a vivo debate que, por ejemplo, está latente en
gran parte de la obra crítica de Larra y que se pone de manifiesto
en la discusión de Piferrer sobre la obra de la Avellaneda,
Alfonso Munio, en 1842. Tamayo lo hizo tema de su discurso
inaugural a la Academia en 1859, y Ventura de la Vega
pretendía haber introducido, por fin, el realismo en la tragedia
con La muerte de César, pocos años más tarde. Pero desgraciadamente
la significación genuina del término no fue bien interpretada;
cuando Tamayo afirmaba que no todo lo que es verdad
en el mundo tiene un lugar en el teatro, estaba hablando
en nombre de toda su época y el punto de vista general era
que la presentación de una realidad sin embellecerla sería deprimente,
antiartística y probablemente inmoral. Éste es el argumento,
por ejemplo, de un característico artículo de Alarcón
escrito en 1857 a propósito de la obra de Ortiz de Pinedo, Los
pobres de Madrid. Era, decía Alarcón horrorizado, un aspecto
de la verdad «tomado en crudo, presentado al natural sin darss
el trabajo de componerlo, de agregarle algún aliño, de cumplir
con la obligación de todo arte». El arte, insistía, debe ser algo
más que simplemente «una ventana con vistas a la calle». El
mismo problema acuciaba a Palacio Valdés cuando escribió en
1871 su semblanza de Castro y Serrano, y nada hay más revelador
que comparar este artículo con el de Alarcón, escrito doce
años antes. Palacio observa que, desde entonces, se ha abierto.
un debate entre realistas e idealistas, donde defiende resueltamente
a los primeros, pese a que elija de un modo bastante
curioso las obras que considera representativas (El tren expreso
de Campoamor, Idilio de Núñez de Arce y Marianela de Galdós).
Pero apenas empezamos a leer, nos encontramos con la
vieja, gastada distinción entre «el realismo de la vida» y «el
realismo del arte» y volvemos de nuevo casi al mismo punto de
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 235
partida. Valera, a pesar de su descripción de Juanita la larga
como «una reproducción [fotográfica] de hombres y cosas de la
provincia en que yo he nacido», partía exactamente del mismo
punto de vista que Palacio, y Pereda, a su vez, definía el realismo
como «la afición a presentar en el libro pasiones y caracteres
humanos y cuadros de la naturaleza, dentro del decoro
del arte». Queda claro, pues, que antes, y quizá durante los
años setenta', apenas se había concedido atención a la idea de
pintar la realidad lo más objetivamente posible, sin ninguna
clase de embellecimiento moral o estético (lo que los críticos
«idealistas», o como ellos preferían llamarse: «espiritualistas»,
consideraban como «poesía») y que cuando no se rechazaba el
realismo por antiartístico, se le atacaba como inmoral. Con la
aparición de la obra madura de Galdós y Clarín este ideal,
sin quizá llegar a prevalecer por completo, se acercó notoriamente
a su realización, aunque, tal vez, sin la constante presión
ejercida por la novela francesa sobre el público lector (esto se
ve muy claro por la regularidad con que era atacada esta influencia),
la labor de estos escritores hubiera sido mucho más
ardua.
El debate idealismo-realismo de los años sesenta y setenta
se superpuso a la más reciente polémica sobre el naturalismo, y
es significativo el hecho de que la primera vez que se usó el
término «naturalista» fue para referirse a De tal palo, tal astilla
de Pereda. Pero lo que realmente puso en marcha la segunda
fase de la discusión fue la publicación de .La cuestión palpitante
de Emilia Pardo Bazán (1851-1921) en 1883.
11. P ardo B azán y « L a c u est ió n p a l p it a n t e »
Nacida en La Coruña, única hija de padres pertenecientes a
la alta burguesía y a quienes en 1871 Pío IX confirió un título
papal, la Pardo Bazán adquirió en su juventud hábitos de lectura
voraz junto con amplios intereses y ambiciones intelectuales.
En 1868, cuando tenía diecisiete años, se casó y se trasladó
a Madrid, resuelta a dedicarse a escribir y estudiar, cuando
236 EL SIGLO XIX
el padre Feijoo8 era su ideal de personalidad. Su primer éxito
llegó, precisamente, con un premio a un ensayo y un poema
sobre este propagandista intelectual y temprano feminista del
siglo xviil, y luego escribió artículos de divulgación de nuevas
ideas científicas, un libro de poemas inspirado por el nacimiento
de su primer hijo y una biografía de san Francisco.
No publicó su primera novela, Pascual López, hasta 1879: trata'
de la historia de un joven estudiante de Compostela que, al
adquirir de su profesor de química un procedimiento para
hacer diamantes industriales, pierde su novia. La novela, aunque
interesante, sólo es importante como punto de partida de
la Pardo Bazán: la mezcla de elementos y personajes convencionales
y fantásticos le señalan como perteneciente, si acaso, al
prerrealismo alarconiano. Se■•hicieron tres ediciones de ella y
esto dio ánimos a la escritora para seguir con Un viaje de novios
(1881), otra producción curiosamente híbrida, donde los
elementos de la novela de tesis —el argumento trata del imprudente
matrimonio de una muchacha jovencísíma— se combinan
con profusas descripciones (que la Pardo consideraba en esa
época parte esencial del realismo) y con una intriga secundaria
en la que la ingenua religiosidad de la heroína entra en doloroso
conflicto con el pesimismo ateo de su pretendido amante,
al que eventualmente rechaza.
Mientras tanto, ja perspectiva teórica de la Pardo Bazán
había ido cambiando rápidamente. En el prólogo a Pascual
López se había situado a sí misma junto a Valera: rechazando
el ideal neocatólico del arte docente, se hacía eco de la afirmación'xle
que «toda obra bella eleva y enseña de por sí». Al.
presentar Un viaje de novios dio un paso más para alabar la
novela francesa y situar la observación y el análisis por encima
de la imaginación creadora. Aquí, por primera vez, rompió los
lazos que le unían a la novela idealista con bruscas afirmaciones
como.«la novela es traslado de la vida» y «lo único que el'
8. Véase Glendinning, Historia de la literatura española. 4: El siglo XVIII,
cit., págs. 83-87 de la ed. cast. 1983.
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 237
autor pone en ella, es su modo peculiar de ver las cosas reales»,
paráfrasis de la famosa referencia de Zola, «la realidad vista
por un temperamento particular».
En 1882, inmediatamente después de la primera traducción
de Zola al español, la Pardo Bazán desarrolló sus ideas en una
serie de artículos, La cuestión palpitante, publicados al año siguiente
en forma de libro, con un prólogo de Clarín.. El
volumen causó una tremenda impresión y fue popularmente
considerado como el-ofensivo manifiesto de una mujer joven,
rica y aristocrática (esposa y madre para colmo) en favor de la
pornográfica y atea literatura francesa. En realidad sucede todo
lo contrario. Su importancia estribaba en cuatro aspectos: el
primero es el ataque de la autora contra el idealismo (la descripción
que hace de éste como «la teoría simpática por excelencia,
la que invocan poetas de caramelo y escritores amerengados» y
de. sus productos como «libros anodinos y mucilaginosos» y
papilla para un público infantil, marcó el final del incontestado
monopolio de respetabilidad que ejercía el movimiento en la
crítica literaria española); el segundo aspecto es su exposición
y crítica del naturalismo, quid de la argumentación del libro y
también su parte más floja, que contiene la clave de toda su
personalidad literaria y de su subsiguiente evolución como novelista.
No hay nada que indique más claramente su posición
real con respecto al movimiento que se supone representa, que
la rapidez con que pasa de la más breve y superficial considera_ción
de las ideas de Zola a la crítica de ellas. En realidad, lo
más adecuado sería decir que en el análisis de estas ideas sólo
tiene en cuenta sus defectos. Ignorando los aspectos sociológicos,
y filosóficos del naturalismo, exagera, para condenarlos, los
elementos de rigor «científico» y de observación impersonal que
Zola había considerado como la original aportación del movimiento
a la novela. Hay además un evidente conflicto entre el
concepto de determinismo hereditario y ambiental que domina
gran parte de la obra de Zola y las creencias religiosas de nuestra
autora. La idea de «el hombre esclavo del instinto, sometido
a la fatalidad de su complexión física y. la tiranía del me­
238 EL SIGLO XIX
dio ambiente» no pudo menos que repugnar a una mujer cuyopadre
fue ennoblecido por el Vaticano cuando ella ya tenía
veinte años. Según ella, renacía en el determinismo científico
moderno el fatalismo implacable de la edad clásica. Para contrarrestarlo,
ella apelaba instintivamente a la doctrina tradicional
del libre albedrío, Pero no por eso salvó su ideología de
cierta ambigüedad. Mientras ataca a Zola en este terreno, le
defiende en el,terreno del talento, cosa que el interesado, dándolo
por sabido, deseaba minimizar. Para
la Pardo Bazán, el naturalismo era un movimiento
pretenciosamente seudocientífico basado en la aplicación de un
restringido concepto de determinismo a la conducta humana*
con uña deplorable tendencia a recalcar lo sórdido, lo feo y lo
proletario. Aunque ella se daba vagamente'cuenta de la influencia
liberalizadora que podía tener, retrocedió ante el pensamiento
de un ataque completo contra los tabúes sociales y sexuales.
De ahí el tercer aspecto importante de La cuestión palpitante:
su defensa del realismo como «una teoría más ancha, completa
y perfecta que el naturalismo». Aquí vio con alivio la posibilidad
de hallar un equilibrio entre los indecorosos excesos del naturalismo
y la embellecida artificialidad del idealismo: su ideal
consistía en la combinación de este tipo de realismo de justo
medio, un tanto fácil, con el consciente respeto a la forma artística
y con lo que ella llamó «refinamiento». La calidad de
sus oponentes está demostrada por el hecho de que vieran en
aquel ideal una escandalosa innovación literaria. Finalmente
■—cuarto de los aspectos enumerados— , en La cuestión palpitante,
la Pardo Bazán salió en defensa de la literatura española,
cuyo «carácter castizo y propio», declaraba, era «más
realista que otra cosa», y en especial defendió el realismo «a
la española» de Galdós (después de su primera época de novelas
de tesis) y de Pereda, No sorprende que Zola mismo se
separara inmediatamente de la posición de la escritora gallega:
cuando cuatro años más tarde publicó La terre, la Pardo Bazán
se quedó horrorizada, mostrando así lo superficiales que eran
sus simpatías naturalistas.
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 239
La cuestión palpitante produjo reacciones contrarias por
parte de Campoamor, Alarcón y, secundariamente, Menéndez
Pelayo, con aportaciones de unos cuantos críticos de inferior
categoría. Pero el líder de la oposición fue Valera en su obra
Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas (1886-1887),
uno de los mejores libros que jamás se hayan escrito para discutir
tergiversando una cuestión de la que el mismo autor se confesaba
ignorante. Sin haber leído ninguna novela naturalista, Valera
argumentaba por principio que la literatura es y debe ser
esencialmente agradable y divertida. La verdad es una consideración
secundaria: «es extravío abominable», afirmaba Valera,
resumiendo en una frase el credo de los idealistas, «decirnos
siempre cosas que, aunque fuesen ciertas, nos habían de
amargar y atosigar». Sin embargo, a la altura del octavo artículo,
el polemista había arriado prudentemente velas y retrocedía
a una segunda línea de defensa: las ofensas a la religión
y la moralidad no podían ser nunca artísticas, cosa tan
evidentemente falsa (allí donde las intenciones del escritor son
sinceras, y la religión y la moralidad en cuestión son tan convencionales
como las de la España del siglo xix) que no requiere
ningún comentario. El marido de la Pardo Bazán fue
uno de los que se escandalizaron más y el matrimonio se deshizo,
separándose los esposos amistosamente, a partir de lo
cual la escritora pudo seguir libremente sus intereses literarios
e intelectuales sin ningún obstáculo. Consistieron éstos, luego,
no solamente en polémicas literarias, sino en campañas de periodismo
político y en una lucha vehemente, pero sin éxito, en
favor de la emancipación intelectual y social de la mujer.
12. L a s n o v e l a s p r in c ip a l e s
La siguiente novela de la Pardo Bazán, La tribuna (1883),
ocupa un lugar modesto pero significativo en la historia de
la literatura española como primer reflejo literario de la auténtica
vida de la clase trabajadora urbana. Tiene razón Germán
240 EL SIGLO XIX
Gullón al afirmar que en esta novela sin embargo «se encuentran
todos los elementos necesarios para componer una obra
social, pero [a la autora le] faltó decisión o aptitudes para lograr
que las diferencias sociales de los personajes determinasen
la trama». Situada en una Coruñá ligeramente disfrazada, La
tribuna fue el resultado de dos meses de observación intensiva
por parte de la Pardo Bazán, bloc de notas en mano, en una
fábrica de tabaco. Ésta.es una obra que ejemplifica, mucho más
qufe las posteriores, su concepción personal del naturalismo,
que, en este caso, implica una observación detallada y atenta
de la vida proletaria, con una pequeña proporción de crítica
social implícita, pero sin determinismo o pesimismo inoportunos.
Historia de una muchacha obrera vagamente revolucionaria,
seducida y abandonada por un joven oficial, la novela se
centra en los levantamientos que siguieron a la revolución de
1868, en los cuales la Pardo Bazán percibió correctamente «una
vieja España impotente para triunfar, una nueva España incapaz
de aprovechar el triunfo». (Ella misma, que primero había
sido carlista, se unió al partido de Cánovas.) La tribuna pinta
también, con bastante paternalismo, la mentalidad de la gente
trabajadora que, según el propio convencimiento de la Pardo
Bazán, «a Dios gracias, se diferencian bastante de ios que pintan
los Goncourt y Zola». La novela fue atacada por Luis Alfonso,
el crítico «idealista» más importante, como atea, nauseabunda
y llena de expresiones bajas. Posiblemente intimidada,
la Pardo Bazán publicó en 1885 El cisne de ViUamorta,- que
fue su primer gran éxito popular, quizá por su argumento y su
marco más convencional. Desde nuestro punto de vista, más
hubiera valido que la autora hubiera estudiado la principal figura
femenina, una sencilla maestra de mediana edad, en vez del
mentecato poeta que es el héroe.
En 1886 y 1887 aparecieron, sucesivamente, las dos novelas
más importantes de la Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa y
su continuación La madre naturaleza. La primera, considerada
como su obra maestra, se puede juzgar mejor comparándola
con El sabor de la tierruca, de Pereda, escrita unos cinco años
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 241
antes: Pereda, lamentando la desaparición de las ideas sociales
paternalistas de la clase terrateniente provinciana de la que él
había salido, había pintado un cuadro de armonía entre terratenientes
ilustrados y campesinos satisfechos; por su lado, la
Pardo Bazán cuenta la torva historia de una oligarquía que ha
perdido su papel social y retiene solamente sus características
negativas —ociosidad, violencia e irresponsabilidad en el marqués
de Ulloa, una patética nobleza andrajosa en sus vecinos—.
Usurpando el poder'y la influencia del marqués, Primitivo, su
administrador, explota el patrimonio y, junto con un grupo de
curas de pueblo, ignorantes y codiciosos, domina como cacique
la vida política del área. Su hija, Sabel, es la amante del marqués,
y la existencia ,semianimal de su hijo Perucho completa
el cuadro de decadencia y degradación que pinta la Pardo Bazán.
La frase clave, desarrollada en el resto del libro, la dice el
tío del marqués en el capítulo II: «La aldea, cuando se cría uno
en ella y no sale de ella jamás, envilece, empobrece y embrutece».
El joyen sacerdote, don Julián, y la mujer del marqués,
Nucha, son las víctimas de este mundo, cuya brutalidad destruye
toda su dulzura y delicadeza. Si La tribuna contiene en
hipótesis el marco más naturalista de la Pardo Bazán para una
novela, Los pazos de Ulloa, en su pesimismo desconsolado, se
acerca mucho más al verdadero naturalismo. No hay que pasar
por alto el hecho de que al final Manolita aparece vestida casi
de harapos, mientras que Perucho «vestía ropa de buen paño,
de hechura como entre aldeano y señorito». La naturaleza y el
instinto han triunfado. Y en ésta, más que en ninguna otra de
sus obras, muestra su dominio de la técnica dramática en la
novela. Partiendo de una escena inicial muy efectiva, la exposición
(capítulos I a VI) se desarrolla a través de una serie de
incidentes reveladores hasta el descubrimiento, por parte de
don Julián, de la posición de Sabel. Después de eso, la novela
es simétrica alrededor de su centro de equilibrio en los capítulos
XVl y XVII. Un movimiento ascendente, esperanzador,
culmina'en el nacimiento de la hija de Nucha, Manolita; luego,
la narración se deja caer hacia el triunfo de la ignominia y el
242 EL SIGLO XIX
barbarismo al final, subrayado por el epílogo después de un
intervalo de diez años.
En la obra siguiente varía la intención. Los pazos de Ulloa
es, fundamentalmente, el estudio de un proceso social>como es
la desintegración de la clase dominante; La madre naturaleza es
el estudio de un proceso natural, a pesar de que sea un proceso
condenado por la sociedad: el descubrimiento del amor de Perucho
y su hermanastra Manolita. El idilio de los dos jóvenes
esta descrito sobre un fondo natural lozano, vital, incluso sensual,
en cuya viva descripción la autora alcanzó su cima como
paisajista. Pero el simbolismo del episodio central del libro
(tomado del Génesis por medio de La faute de Vabbé Mouret,
de Zola) revela la fría impasibilidad que la naturaleza esconde
detrás de su invitación a seguir el instinto sexual. Perucho y
Manolita consuman su amor en una total inocencia «natural»,
bajo un simbólico «árbol de la ciencia», para encontrarse luego
arrojados de un Edén impasible ante su tragedia humana. Pero
si la naturaleza, inocente o irónicamente, es culpable de su situación,
la sociedad comparte el crimen, relegando a Manolita a
expiar su «falta» en un convento y a Perucho a la desesperación.
La ambigüedad de la novela se pone de manifiesto en la discusión
entre Gabriel de la Lange, hombre de ideas liberales, y el
sacerdote don Julián. Para aquél, la culpa del acto de incesto la
tiene la naturaleza, es decir, el determinismo. Para éste, se trata
de un pecado equiparable a la caída de Adán y Eva. Resulta evidente
en el contraste entre la descripción del incidente y la discusión
que lo sigue, la vacilación ideológica de la autora. Hasta
en la decisión de Manuela de entrar en el convento hay un elemento
de expiación, pero también de cuasi-necesidad. Tal ambigüedad
tiende a desaparecer en las novelas sucesivas.
Los años ochenta, década central de la producción novelesca
de la Pardo Bazán, terminan con dos novelas cortas e intensas:
Insolación y Morriña (1889). En éstas; aunque el tema
sigue siendo la conducta sexual humana, la escena se sitúa por
primera vez en Madrid. Pero., a pesar de que Galdós intentó
introducir a doña Emilia en la vida de la clase obrera (lo cual
GALDÓS, CLARÍN Y PARDO BAZÁN 243
dio frutos en algunas narraciones cortas), el marco de ambas
novelas es discretamente burgués. Quizá fue por esta razón
especialmente que Insolación fue recibida con las habituales
fuertes acusaciones de pornografía. La primera parte, en la cual
una joven viuda rica, Asís de Taboada, acepta indiscretamente
la invitación de un vividor para la feria de san Isidro, es un
tour de jorce de rápida descripción dramática y se encuentra
éntre lo mejor de la obra de la Pardo Bazán. Aquí, dos mundos
sociales, el del pueblo y el de la clase media alta, se encuentran
y se funden cuando Asís, bajo la influencia del sol, el
alcohol y la atmósfera festiva, se compromete gravemente. Desgraciadamente,
la Pardo Bazán impide que el incidente tenga
consecuencias y>después de un breve intervalo de tensión e intriga
amorosa, encamina la novela, de un modo nada convincente,
a terminar con un decoroso final moral. Morriña trata de
la desigual lucha, de una sirvienta gallega (llamada simbólicamente
Esclavitud) contra las circunstancias de su nacimiento
—;es hija de un sacerdote— y contra las convenciones sociales
—está enamorada del hijo de su señor— . La novela termina con
un suicidio que, como señala R. E. Osborne/ no es, de ningún
modo, único en la obra de la Pardo Bazán,
Cuando llegaron los años noventa, sus perspectivas e ideas
empezaron a sufrir un cambio, y su desafiante feminismo y su
intelectualismo militante se vieron reforzados por la creciente
intuición de lo inminente de la catástrofe de 1898. Desde 1891
a 1893 publicó por su cuenta una revista mensual, Nuevo Teatro
Crítico, en la que aparecían a la vez escritos creativos, crítica
literaria y ensayos sobre los mayores tópicos intelectuales
de la época. Entonces, después de haberse erigido como una
gran novelista, apareció como la escritora de cuentos más prolífica
y probablemente la más importante de su tiempo: entre
1892 y su muerte publicó más de quinientos, en una sorprendente
variedad de estilos que van desde lo más audazmente
naturalista de, su producción, pasando por el humor, el senti-
9. Emilia Pardo Bazán, su vida y sus obras, México, 1964, pág. 78.
244 EL SIGLO XIX
miento y un costumbrismo más o menos evidente, al simbólico
regeneracionismo de «El palacio frío», «La armadura» y
«El mandil de cuero». Tanto los cuentos como el Nuevo Teatro
Crítico no merecen el actual desvío de la crítica; la «Despedida»,
en particular, añadido al último número de la revista, es
un importante y casi ignorado documento del período inmediatamente
anterior a 1898.
13. La ú l t i m a f a s e
En la última fase de la obra novelesca de la Pardo Bazán
—que incluye Una cristiana y su continuación ha prueba (1890),
La piedra angular (1891), Doña Milagros (1894), Memorias de
un solterón (1896), La quimera (1905) y La sirena negra
(1908)— advertimos que sus conscientes intenciones ideológicas
predominan sobre su capacidad creadora. Al mismo tiempo, quizá
bajo la influencia, entre otras, de la novela rusa (de la que fue
la primera propagandista en España), sus convicciones religiosas
empezaron a imponerse en sus novelas. Las dos obras sobresalientes
de este período son La quimera y La sirena negra, ambas
de un interés excepcional para el historiador de la literatura
por tener elementos en común con la novela de la generación
del 98 y por ilustrar los intentos de una escritora perteneciente
a una generación más vieja de adaptarse a la sensibilidad
que surge en el grupo más joven. De este modo, La quimera
llamó la atención de Unamuno por su estudio de un artista en
busca de la inmortalidad. Gaspar de Montenegro, protagonista
de La sirena negra, y en quien la Pardo Bazán desarrolla rasgos
anunciados por el Gabriel de la Lange de La madre naturaleza,
revela un temperamento superficialmente parecido a los del Fernando
Ossorio de Baroja o el Antonio Azorín de Azorín. Pero
la Pardo Bazán, como Galdós, tenía una serenidad y una seguridad
vital basadas, en su caso, en la fe religiosa, que estaba a
prueba de la angst del 98.
Capítulo 10
LA NOVELA EN LA GENERACION DEL 98
A veces se ¡ha sugerido que la suerte del realismo estuvo
estrechamente conectada con la de la clase, media y el liberalismo.
A fines del siglo xix, cuando la hegemonía de la burguesía
y de las ideas liberales se vieron amenazadas por la
fuerza del proletariado y de sus ideologías extremas (socialismo,
comunismo, anarquismo), el realismo entró en crisis. Apareció
entonces una nueva forma de realismo, el realismo socialista,
que es la expresión literaria de la clase obrera organizada.
La teoría es plausible y encaja con alguno de los hechos, incluso
en España, donde la clase media nunca arrancó de las manos
de una minoría oligárquica el control de la decisión política
y donde la amenaza del proletariado no apareció hasta más
tarde. Indudablemente, con la generación del 98, el realismo
novelesco sufrió una crisis; pero el verdadero origen de esta
crisis es demasiado profundo para explicarlo por completo a
base de consideraciones sociológicas.
Con la generación del 98 1alcanzamos el clímax de un proceso
de retirada forzosa frente a la confianza vital basada en
un concepto inteligible y, teleológico de la existencia garantizado
por la razón y la providencia divina. Esta retirada, iniciada
por los románticos, continúa hasta bien entrado el siglo
xx. Algunos aspectos de la novela de principios de este
siglo representan claramente la culminación del proceso iniciado
en el xix, y en este contexto deben considerarse. La
1. Tiene que decirse que la existencia de una «generación de 1898» como
grupo coherente ha sido negada por algunos, incluyendo Batoja. Pero véase mi
libro La Generación del 98, Madrid, 198i3.
246 EL SIGLO XIX
unidad de una generación no está determinada por factores
accidentales, como nacimiento,, liderazgo y media docena más
de influencias que los críticos han tratado de aislar, sino por
una identidad de sensibilidad que nace de una perspectiva común
sobre la vida. La perspectiva de la generación está dominada
por la aceptación colectiva de la incapacidad de la razón
para dar sentido a la existencia humana. Junto con esta aceptación
se halla una creciente y desesperada búsqueda de ideas
madres, ideales y creencias, con las que resolver el triple problema
de la verdad, el deber y la finalidad al que están enfrentados.
El problema de la regeneración nacional, que ganó en
urgencia con el desastre de 1898, replanteó esa dificultad, ya
que uno de los principales legados de los hombres de 1868 (especialmente
Galdós y Clarín) a esta generación, fue la idea
de que la regeneración espiritual e ideológica del individuo era
la clave para la regeneración nacional.
La novela de la generación del 98 es la respuesta, en términos
literarios, a este imperativo dual: explorar y, a ser posible,
solucionar la crisis de ideales y creencias a nivel individual,
sin perder de vista el problema nacional. La típica novela
de la generación es aquella en que un personaje central concebido
ideológicamente, al reflejar las preocupaciones señaladas,
se enfrenta a unas situaciones de prueba y a interlocutores
cuidadosamente seleccionados, ideados para explorar y, a ser
posible, solucionar sus dificultades. De hecho él esfuerzo no
logra más éxito que un diagnóstico, en general bastante convincente,
de la enfermedad individual y nacional, pero sin encontrar
ninguna terapéutica adecuada.
El tipo de literatura que surgió fue necesariamente distinta
a la de la antigua tradición realista. Representaba una
variante del bildungsroman, a mitad de camino entre la novela
de ideas y la novela sicológica. Entre las características principales
podemos mencionar: el abandono del despliegue equilibrado
de personajes en favor de la preponderancia de una'
sola figura central; la falta de interés por lo argumental en el
relato y la sustitución de los incidentes por conversaciones y
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 247
discusiones; el papel secundario que se asigna al interés amoroso,
que nunca significa una solución emocional para el problema
del héroe, y la renovación consciente del estilo narrativo.
1. G a n iv e t
El primer novelista importante que investigó las posibilidades
de la nueva fórmula fue Ángel Ganivet (1865-1898), en
sus novelas La conquista del reino de Maya (1897) y Los trabajos
del infatigable creador Fío Cid (1898). Las dos obras poseen
un valor muy desigual y la segunda quedó inacabada. Sin
embargo su importancia, en especial en el caso de Los trabajos,
es extraordinaria no sólo intrínsecamente sino también porque
ellas nos ponen en contacto, por vez primera, con el héroe novelesco
del 98.
La conquista del reino de Maya es una sátira político-moral
donde Ganivet hace que Pío Cid aparezca ante los mayas, tribu
de salvajes africana, a manera de legislador-profeta. Una vez en
el poder, trata de introducir modificaciones en la vida de la
tribu destinadas a conducir a los Mayas hacia el camino de la
civilización. Componiendo la narración de esta forma Ganivet
consigue un triple objetivo. Primero, sus ataques van contra el
colonialismo y la intención ingenua de los europeos de «meter
por fuerza la felicidad en los países de África». El comportamiento
bárbaro de Pío Cid, que empieza su actuación con un
asesinato y acaba llevando a cabo un sacrificio humano, caricaturiza
toda fe en la superioridad del blanco. El segundo objetivo
de Ganivet es ridiculizar la generalizada creencia de la perfectabilidad
social y el progreso económico ilimitado. Como
Unamuno, Ganivet cuestiona el valor de las mejoras puramente
materiales porque no aportan respuesta a las preguntas fundamentales
sobre el destino del hombre. Aun así, cabe preguntarse
¿cuál era el sitio en la ideología de Ganivet de la «Andalucía
trágica» de pobreza degradante, explotación, enfermedad e ignorancia
que Azorín denunció en 1905 y que Ganivet, como
248 EL SIGLO XIX
granadino, no podía ignorar? En tercer lugar, advertimos que
aún antes de la llegada de Pío Cid los mayas ya tenían ciertas
instituciones modernas: un ejército, partidos políticos, un tribunal,
un sistema de enseñanza, etc. Todo eso tiene la finalidad
de proporcionarle a Ganivet la oportunidad de criticar indirectamente
semejantes instituciones en España, y en particular, la
monarquía, los políticos y el ejército. El resto de la novela trata
de «reformas» positivistas: la introducción del dinero, la pólvora,
la esclavitud y otras mejoras. Como en la Animal Farm,
de Orwell, el acento se coloca sobre los resultados del cambio
sin progreso, sobre el egoísmo, la apatía, la insensatez de la
gente y en el cínico oportunismo de los gobernantes.
Pío Cid sale de sus empeños de modo poco satisfactorio.
Está claro que en aquel momento Ganivet no tenía una idea
demasiado clara sobre el carácter de su héroe. A veces aparece
como un cínico, otras como un idealista y otras como un intelectual
melancólico. En el fondo de su personalidad podemos
encontrar «sentimientos de benevolencia mezclados, bien es
cierto, con no pequeña >dosis de amargo pesimismo». Esta evidente
dualidad aparece a causa del conflicto que mantenía Ganivet
entre su voluntad de creer en la fuerza regeneradora de
las ideas (de las que Pío Cid es una especie de amarga parodia)
y su convencimiento de que la naturaleza humana no es capaz
de ponerlas en práctica. De este modo el contenido doctrinal
del libro es negativo y el carácter de Pío Cid queda sin desarrollar.
En la continuación, Los trabajos del infatigable creador
Pió Cid, el terreno es más firme. Aquí, Pío Cid se nos presenta
como un reformador individual, esforzándose por lo que él
llama significativamente «el renacimiento espiritual de España»,
haciendo sentir el magnetismo de su personalidad sobre individuos
seleccionados de distintos niveles sociales, que representan
de una forma semisimbólica aspectos del problema español.
Así a Purilla, la sirvienta, se le enseña a leer y llega a
ser una monja del hospital; Del Valle encuentra su lugar en la
sociedad y puede casarse; Gandarías alcanza una concepción
más auténtica de la poesía; se convence al maestro rural Ciruela
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 249
para que siga en su puesto; incluso la aristocracia, personificada
por la duquesa y su hijo, experimenta la influencia de Pío Cid.
Pío Cid predica a todos ellos su doctrina de amor, trabajo y
conducta moral. En cambio todos los medios que miran a una
distribución más equitativa de la riqueza nacional por parte de
la colectividad (pensiones, reformas tributarias, etc.) quedan
descartados como «componendas inútiles».
De la principal sección ideológica de la obra recogemos la
conversación en la Fuente del Avellano, donde se dice que el
progreso es producido exclusivamente por una minoría elitista
de dirigentes intelectuales, dotados de energía espiritual y de
un cúmulo de ideas madres (sin definir). Esta minoría, a la
que implícitamente corresponde Pío Cid, está considerada como
la que guía al país (en particular su laboriosa clase media que
es el público al que Ganivet se dirige) hacia la regeneración, a
través de «un nuevo concepto de la vida». De una declaración
de Ganivet escrita antes de su suicidio y publicada en el número
homenaje de La Revista de Occidente (III, 33, 1965) se
aprende que este nuevo concepto se basa en la idea de la psicofanía,
es decir, la convicción de Ganivet que la ley fundamental
del universo es «la manifestación' gradual del espíritu». Mediante
este proceso evolutivo el hombre se convertirá en un
nuevo tipo de ser más intelectual y con mayores dotes espirituales.
Éste es, en última instancia, el proceso a que Pío Cid
cree contribuir. La «visión blanca» que éste entrevé en cierta
ocasión parece simbolizar la realización del proceso mismo. La
herencia de la ideología elitista de Ganivet se puede ver en la
obra de J, E. Rodó, el influyente pensador latinoamericano, y
en la siniestra invención de «los mejores» de Ortega.
Podemos ver lo frágil que era la confianza interior de Ganivet
en la minoría dirigente, la autoayuda espiritual y las idéesforces,
si examinamos a Pío Cid. Dos características de su compleja
personalidad son dignas de mención. Una de ellas es el
hecho curioso de que la vida privada de Pío Cid es claramente
inconsecuente con sus doctrinas. Mientras aconseja a otros que
trabajen, él no tiene ninguna actividad regular; mientras arregla
250 EL SIGLO XIX
los casamientos de Del Valle y Rosarico, él se niega a casarse
con su amante Martina; mientras proclama la necesidad de
regenerar España, rechaza la actividad política y la integración
social. En íntima relación con lo expuesto hay otra característica
importante: el escepticismo pesimista que se halla en la
base de todas las acciones filantrópicas y los slogans idealistas
de Pío Cid. No sólo se nos presenta como «un hombre inteligente
pero desilusionado e incapaz de hacer nada», sino que en
el diálogo de vital importancia con Consuelo en el tercer trabajo,
Ganivet subraya en un párrafo clave la dualidad de su
héroe:
Debe [usted] tener ,en su alma un vacío inmenso que
asusta [...] me parece ver en usted el hombre de menos fe
que existe en el mundo [...] Quizá la pena que usted tiene
por vivir sin creencias le inspire ese deseo de fortificarlas en
los demás,
La respuesta de Pío Cid a este ataque incisivo y exacto es un
tejido de sofismas.
Esta dualidad en Pío Cid nos revela la extrema ambivalencia
de perspectiva de Ganivet respecto a las optimistas posibilidades
de la vida en general y a la regeneración de España
en particular. Señala también otra diferencia significativa entre
la novela del 98 y la de la generación anterior: frente a la típica
novela anterior a 1898 que se ocupa por lo general del conflicto
entre dos o más personajes {Pepe Rey -Doña Perfecta) o entre
personas y fuerzas externas (Ana Ozores -Vetusta), la típica
novela de la generación de 1898 en cambio es esencialmente el
relato del conflicto de un personaje consigo mismo y con su visión
profunda de las cosas.
Técnicamente Los trabajos de Pío Cid es un ejemplo del
método narrativo del 98. Los seis trabajos constituyen una historia
biográfica lineal sin ninguna economía de incidentes o personajes
y sin desarrollo orgánico o acción dramática. En realidad,
toda la obra está centrada en la personalidad de Pío Cid
(al que todos los otros personajes están subordinados) y en su
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 251
ideología. El interés amoroso tiene escasa importancia y la
acción dramática (al no haber conflictos entre personajes) es
secundaría. En vez de esto, la novela va progresando de conversación
en conversación y el diálogo ocupa un sesenta por
ciento del texto.
El defecto básico de la novela es la disociación en el mismo
Pío Cid, el dirigente desmoralizado, entre su ideal colectivo y
su tendencia a desviarse hacia paradojas y contradicciones al
verse frente a frente con los hechos. Podemos suponer que Ganivet
no logró completar su obra debido tanto a su incapacidad
de resolver este problema en términos literarios, como al inicio
de la fase más aguda de su enfermedad y a su subsiguiente
suicidio.
En el prefacio de La nave de los locos, un documento clave
para su propia obra y para la novela del 98, Baroja escribió:
Toda la gran literatura moderna está hecha a base de
perturbaciones mentales. Esto ya lo veía Galdós, pero no
basta verlo para ir por ahí y acertar; se necesita tener una
fuerza espiritual que él no tenía y probablemente se necesita
también ser un perturbado; él era un hombre normal,
casi demasiado normal.
La distinción es interesante por dos razones. Primera, da una
pista para la característica central del héroe novelesco del 98;
segunda, revela el cambio de sensibilidad entre la generación
de Galdós y la de Baroja. Es notable que Baroja no atribuya la
incapacidad de Galdós para seguir la línea de desarrollo de
la que él era consciente a la edad o al prejuicio sino a la normalidad.
La implicación es obvia: la novela del 98 profundiza en
estados espirituales «anormales» distintos a los de Maxi Rubín
o Nazarín, y, además, los creadores de los héroes novelescos
del 98 se identifican con estas figuras a' un nivel «anormal».
La pertinencia de los comentarios de Baroja se encuentra
ya ilustrada en Los trabajos de Pío Cid, la primera novela importante
del 98. Pío Cid no es más que un perturbado y su
estado espiritual refleja directamente el de Ganivet, quien ha
252 EL SIGLO XIX
escrito su novela con deliberada falta de objetividad. Precisamente
se puede decir lo mismo de la que debería ser considerada
como la segunda gran novela de la generación, a pesar de
que apareció en el mismo año que Camino de perfección de Baroja
y Amor y pedagogía de Unamuno: La voluntad (1902) de
José Martínez Ruiz «Azorín» (1873-1967).
2 . A z o r ín
Como han demostrado las investigaciones de Inman fox,2
Azorín empezó su carrera como un escritor socialmente comprometido
con el anarquismo, al igual que Unamuno, e incluso
fue expulsado de su trabajo en El Imparcial por sus terribles
denuncias del hambre y la opresión en Andalucía. Pero con el
cambio de siglo empezó a desilusionarle su compromiso con la
izquierda. Diario de un enfermo (1901) marca la aparición de
una época de crisis que luego es analizada en tres novelas autobiográficas:
La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las
confesiones de un pequeño filósofo (1904). Estas novelas Constituyen
la primera y principal fase de su obra como novelista.
Antonio Azorín, el héroe de la trilogía, y la figura de la
cual Azorín tomó su seudónimo, es el primer héroe del 98
que se halla enteramente desarrollado. Al igual que Pío Cid, es
un neurótico, un hombre de «hondas y transcendentales cavilaciones».
Pero existe una diferencia muy marcada: «Azorín no
cree en nada». A Pío Cid se le puede ver a veces balanceándose
al borde del abismo en el que Azorín ya ha caído y ésta es la
característica del verdadero héroe del 98: no tiene ninguna
creencia positiva; su inteligencia es puramente corrosiva. En
La voluntad Azorín se lamenta:
La inteligencia es el mal, comprender es entristecerse.
Observar es sentirse vivir. Y sentirse vivir es la muerte, es
2. «José Martínez Ruiz, sobre el anarquismo del futuro Azorín», RO,
35, 1966.
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 253
sentir la inexorable marcha de todo nuestro ser y de las
cosas que nos rodean hacia el océano misterioso de la nada.
Claro está que esto es Schopenhauer puro y la observación
sirve para apoyar la idea, que veremos también confirmada
respecto a Baroja, no sólo que la generación del 1898 leía más
filosofía que cualquier generación literaria en España antes o
después de ella —hecho de gran importancia—, sino que la
principal influencia era de un pesimismo sistemático.
El intenso autoanálisis intelectual de Antonio, típico del 98,
tiene como consecuencia la angustia, basada en el reconocimiento
de que «no hay nada estable, ni cierto ni inconmovible»
y que la vida humana no es más que parte de «la dolorosa,
inútil y estúpida evolución de los mundos hacia la nada». Azorín
(el autor) personifica en los clérigos Lasalde y Puche, así
como también en la mística novia de Antonio, Justina, su reconocimietno
de que sólo la fe puede proporcionar una solución
al problema aquí planteado; pero, desgraciadamente, Antonio y
su viejo amigo Yuste han perdido la fe. En el Abuelo, el
viejo campesino, nos encontramos con la serena ignorancia del
problema, cosa que Azorín, al igual que Baroja, en parte envidiaba
y en parte despreciaba. En el capítulo 14 de la primera
parte, importante excursión a través de tópicos literarios,
la sublimación del problema a través del arte —rasgo principal
del modernismo— queda claramente descartada. Más tarde Antonio
juega con la acción, solución que fascinaría a Baroja, pero
también la rechaza, y al final de la novela nos lo encontramos
en un estado de total decaimiento moral, vegetando en Yecla
y, lo que es peor, casado con una harpía. Se encuentra sumergido
en esta abulia, descubierta originalmente por Ganivet y
que debemos señalar que no es sólo una falta de voluntad, sino
que es la debilitación natural de la voluntad si ésta carece de
las convicciones vitales (religiosas, nacionalistas, humailitarias u
otras) que son las que estimulan su actividad y le dan una
orientación teleológica. Hasta qué punto le falta a Antonio
Azorín en La voluntad toda ideología positiva lo podemos com­
254 EL SIGLO XrX
prender de sus reflexiones y conversaciones acerca de los tres
problemas capitales que preocupaban a los noventayochistas:
verdad, deber y finalidad. En cuanto a la finalidad Antonio Azorín
aprende de Yuste que «todo ha de acabarse disolviéndose
en la nada». Entonces ¿para qué hacer nada? Ni la acción ni
el esfuerzo moral tienen sentido. Finalmente Antonio Azorín
y Yuste coinciden en la conclusión de que no se puede resolver
el problema del conocimiento. Sufren de lo que Pérez de
Ayala llamará más tarde «la enfermedad de lo incognoscible».
Una vez más encontramos que la novela apenas tiene trama
{véase lo que Azorín dice en la novela: «Ante todo, no debe
haber fábula»). Está dominada por el personaje central de cuya
evolución la novela toma forma y ritmo; en la primera parte,
por otro lado, hallamos otro ejemplo de «novela-discusión»
atiborrada de diálogo. La cuestión crítica que se impone respecto
a la técnica de Azorín en La voluntad concierne la posibilidad
de entrever detrás de los «fragmentos» y «sensaciones
separadas» de que parece hecha la novela, un método de composición.
Beser, Martínez Cachero y Fiddian entre otros, ya han
demostrado convincentemente que, a partir del prólogo mismo,
existe una coherente serie de paralelismos simbólicos en el
texto. Tales paralelismos expresan la visión cíclica del tiempo
que asoma en varios escritos de Azorín y sobre todo en otra
novela memorable suya Doña Inés (1925). Notamos también
el final «abierto» de La voluntad que contrasta con el sistema
estructural cerrado, completo, típico de la novela anterior.
En las dos restantes partes de la trilogía, Azorín abandona
todo intento de presentar una línea narrativa, ya sea en forma
de una serie de episodios o como descripción de una personalidad
que evoluciona. Antonio Azorín y Las confesiones... no
son más que una sucesión de estampas descriptivas basadas en
los recuerdos que Azorífi tenía de su infancia y adolescencia,
de sus amigos y profesores, de sus excursiones por España y
de sus impresiones. Deben su amenidad y gracia a la simplicidad
e inmediatez, conseguidas casi exclusivamente a través de un
estilo magistral y cierto tono de melancolía y de delicada ternura
que tiene un curioso atractivo.
El estado de ánimo plasmado en La voluntad, de Azorín,
no debe ser interpretado simplemente como el de un individuo.
Describiendo su héroe casi como a un símbolo, el autor dice
de él: «Su caso es el de toda la juventud española». Esta opinión
es exagerada; pero sirve para hacernos recordar que los
escritores del 98 estaban interpretando conscientemente en términos
novelescos lo que Pérez de Ayala llamaría a su vez «la
crisis de la conciencia española».
3. B aro ja
Nadie fue más consciente de esto que el íntimo amigo de
Azorín, el Olaíz de La voluntad, Pío Baroja y Nessi (1872-
1956), Toda su obra se publicó en el siglo xx,3 pero por su
identificación con la perspectiva de la generación del 98 precisa
ser incluido en este contexto. Vasco como Unamuno y
Maeztu, Baroja nació en San Sebastián, estudió medicina en
Madrid y Valencia, pero dejó la profesión de médico después
de un breve período de práctica cerca de su ciudad natal. Nunca
se casó y parece que nunca tuvo ninguna relación amorosa
significativa, hecho que posiblemente limitó el alcance de su
experiencia humana. Durante la mayor parte de su vida vivió
con su familia en Madrid o en su propiedad de Itzea (Vera de
Bidasoa), convirtiéndose gradualmente en una especie de recluso
voluntario en su madurez.
La teoría de la novela de Baroja puede reconstruirse fácilmente
a partir de sus muchos escritos sobre el tema. Éstos
comprenden el prólogo a sus Páginas escogidas’, sus ensayos
«Sobre la técnica de la novela» y «Sobre la manera de escribir
novelas»; algunos capítulos de La caverna del humorismo, y
sobre todo el prólogo a La nave de los locos. La característica
principal de su actitud es su hostilidad hacía la técnica formal
3. Véase G. G. Brown, Historia de la literatura española, 6: El siglo XX,
cap'. 1.
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 255
256 EL SIGLO XIX
consciente. Baroja creía que saber escribir novelas era una habilidad
natural, que no podía desarrollarse o aprenderse allí
donde no existiera previamente: «lo único que sabemos es que
para hacer novelas se necesita ser novelista, y aun esto no
basta». Con tales presupuestos se puede usar cualquier tipo de
material o de método narrativo: «la novela es un saco en que
cabe todo». Él afirmaba que sus propias novelas habían sido
escritas sin una planificación consciente (a pesar de que muy a
menudo revelan un sentido instintivo de la forma) y que esencialmente
estaban basadas en la «observación de la vida». Este
último comentario revela la otra característica principal de la
actitud de Baroja: su desconfianza hacía la imaginación creadora.
Así pues, los dos elementos básicos de sus obras son; su
propia experiencia, especialmente aquella que adquirió en su
adolescencia y juventud cuando cristalizó su perspectiva, y lo
que él llama reportaje —observación directa de la realidad—.
Para él el arte significaba la representación de la realidad desde
una perspectiva que había adquirido a través de un contacto
previo con ella durante sus años de formación.
Esta perspectiva era amargamente pesimista y escéptica. La
característica principal de la personalidad de Baroja es su incapacidad
de aceptar el confortable modelo de ideas y creencias
en los que la masa de gente basaba, sin ningún espíritu crítico,
sus vidas. Él y los personajes centrales de sus novelas están
dominados por un análisis intelectual demoledor que erosiona
su confianza vital. Así pues, en la típica novela barojiana el
héroe o heroína experimenta, como resultado de las experiencias
y conversaciones que se describen en la novela, un desarrollo
de conciencia, cuyo final es la adquisición de una visión
más profunda y casi siempre negativa. En las novelas de Baroja,
aparte del pequeño grupo de figuras que se encuentran
cerca del personaje central y que actúan principalmente como
compañeros de conversación, la masa del resto de los personajes
representan el cuerpo general de la humanidad, mayoritariamente
egoístas, superficiales y conformistas, pero sobre todo
apegados inconscientemente a algún tipo de mentira vital.
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 257
Sus estudios de medicina le proporcionaron a Batoja un modelo
biológico de la sociedad basado en la lucha para sobrevivir
y la adaptación al medio ambiente. Pero sería equivocado pensar
que tuvo fe en la ciencia. Si en El árbol de la ciencia Andrés
Hurtado afirma categóricamente: «La ciencia es la única construcción
fuerte de la humanidad», en su artículo «Los productos
de la cultura» escribe: «En esta progresión avanzará siempre
la ciencia, siempre sin resolver los problemas que más le
interesan al hombre». Tales problemas, sobre todo los conectados
con la ética, el determinismo y la finalidad de la existencia
humana, son esencialmente filosóficos. Por eso, como es general
en la generación del 1898, una de las principales influencias
que afectaron la formación de la perspectiva de Baroja fue la
filosófica. Sobresalen tres figuras: ante todo Schopenhauer al
que Baroja leyó regularmente durante toda su vida y en cuya
obra encontró la confirmación de su propio pesimismo, de su
creciente tendencia, después de 1912, al escepticismo vital. El
que sigue en importancia es Kant, en quien Baroja vio más que
nada al pensador destructivo, a la fuerza que socavó la confianza
en el racionalismo y en el poder del espíritu para entender la
realidad última. Pero el imperativo categórico de Kant también
le sedujo, en cu.anto está relacionado con el único principio que
Baroja nunca cuestionó seriamente y que ennoblece gran parte
de su obra: el principio ético. Finalmente, durante la primera
década de este siglo, Baroja encuentra en Nietzsche una fuente
temporal de afirmación positiva y de soporte intelectual para
la fase principal de su obra literaria, que va desde Camino de
perfección (1902) hasta César o nada (1910).
De hecho, hay tres fases en la evolución de Baroja. La primera
o la «vitalista» que acabamos de mencionar, es aquella en
que Baroja explora la posibilidad de buscar una finalidad en la
existencia, no en la vida futura (en la que nunca creyó), sino
en la misma vida, en vivirla como el absoluto último, y en la
acción como su manifestación real. La segunda fase es la de
Memorias de un hombre de acción, una larga serie de novelas
históricas que tratan básicamente del espía y aventurero del
258 E L SIGLO XIX
siglo xix, Aviraneta, un pariente lejano del mismo Baroja. Dos
terceras partes de esta serie fueron escritas en el intervalo entre
El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920),
en el cual Baroja no escribió ninguna novela de localización
moderna. La última fase, la de la búsqueda de la ataraxia, serenidad
a través de la autolimítación, abarca desde La sensualidad
pervertida hasta el final de la producción de Baroja.
El primer libro publicado de Baroja, Vidas sombríast(1900),
marca el principio de la novela corta en España en el siglo xx.
A través de piezas características, como «Nihíl» y «El amo de
la jaula», se deja ver su ya profundo desengaño de la vida, y el
desarrollo de este sentimiento se puede ir siguiendo en El árbol
de la ciencia (1911), en Juventud, egolatría (1917) y La formación
psicológica de un escritor (1936), todas ellas autobiográficas.
Los efectos de sus experiencias y reflexiones como estudiante
de medicina y doctor, sus lecturas, sus frustraciones sociales
y sexuales y, posiblemente, las características de su educación,
se combinaron con su temperamento depresivo para
producir un estado de ánimo muy parecido al que describe
Azorín en La voluntad. Buscó ansiosamente algo en que creer,
algo que diese sentido a la vida, pero fue en vano. Escribió:
«De joven y sin cultura no iba a formarme un concepto, una
significación y un fin de la vida cuando flotaba y flota enel
ambiente la sospecha de si la vidano tendrá significaciónni
objeto».
Sin embargo Bretz, en el primer libro que estudia sistemáticamente
la evolución de Baroja como novelista, demuestra
que al lado de su arraigado pesimismo existe un «vitalismo indomable»
que si bien queda sumergido en la fase más nihilista
de Baroja (1905-1907 aproximadamente) reaparece después. Así
se crea una doble tensión en su obramadura; primero entresu
escepticismo pesimista y su íntimanecesidad de creer enel
valor de la vida y en la importancia suprema del imperativo
ético; segundo, entre la aspiración al amor, a la plenitud sexual
y las restricciones sociales. De aquí el desarrollo zigzagueante
de su pensamiento. Por otra parte el libro de Bretz da
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 259
cima a una serie de estudios fragmentarios que investigan la técnica
narrativa de Baroja con el objeto de superar el concepto
que se tiene de él como escritor desaliñado. Como Azorín, Baroja
descubre la novela «abierta» y la posibilidad de camuflar
la trama bajo una apariencia de fragmentarismo. Pero no por
eso la trama deja de ser a veces muy bien organizada:
Insistimos de nuevo, escribe Bretz, en que la técnica de la
novela abierta no implica descuido artístico. Baroja tiene
unos propósitos bien concretos; el mundo caótico y multiforme
de la trilogía no se produjo por casualidad, sino que es el
resultado dé una técnica y de unos recursos novelísticos bien
pensados y empleados con maestría.
No siempre, en un escritor tan prolífico, se emplea esta técnica
con pleno éxito. Pero las conclusiones de Bretz se imponen
cada vez más frente a las de la crítica tradicional que ha tomado
demasiado en serio la afirmación de Baroja de que escribía
«a la buena de Dios».
Después de un comienzo fallido en La casa de Aizgorri
(1900), Baroja publicó su primera verdadera novela, Camino
de perfección. Fue escrita como una obra compañera de La voluntad
después del viaje que Baroja y Azorín hicieron juntos
a Toledo y que se evoca en ambas novelas. En ésta, Baroja
adopta la técnica normal del 98, es decir, seguir el desarrollo
de la personalidad en un personaje central dominante: Fernando
Ossorio, el primer héroe literario importante de Baroja.
El libro tiene dos partes principales divididas por un interme-'
dio en Toledo. La primera parte describe el comienzo de la
inquietud espiritual, vista en este momento como una crisis
religiosa, acentuada por factores hereditarios y ambientales, que
Baroja descartaría en su obra posterior. Después de un breve
y fracasado intento de encontrar alivio a través de la actividad
sexual, Fernando hace un viaje a pie por el centro de España,
pero lo único que consigue es llegar a Toledo físicamente enfermo
y sicológicamente deshecho. En Toledo, de repente, el
260 EL SIGLO XIX
impulso ético vuelve a reafirmarse y, a partir de este momento,
Fernando recobra gradualmente su equilibrio, vence la abulia
y, echando a un lado a un poderoso rival, se casa. Hay otros
tres puntos interesantes. Uno es la aparición del paisaje castellano
con toda su austera belleza. Éste fue un auténtico descubrimiento
de la generación del 98 (anteriormente, como vemos
por ejemplo en Pedro Sánchez, de Pereda, el paisaje castellano
se consideraba como sinónimo de fealdad y mugre). El segundo
punto es la inserción de párrafos en la narración cuyo fin es
expresar las críticas ferozmente destructivas de Baroja contra la
vida, el modo de ver las cosas y el carácter nacional de España.
El tercero es el enigmático final, que implica la reaparición, para
atormentar al hijo de Fernando, de las influencias negativas que
él mismo ha superado.
Desde ahora hasta César o nada, las novelas de Baroja presentan
una galería de figuras unidas por su deseo de enfrentarse
enérgicamente con la vida y de encontrar alegría y sentido
en la lucha por la existencia. En 1936 Baroja escribía:
«Yo creía de joven que el vivir, sí no alegre, sería siempre
digno de esfuerzo, si se hallaba animado por la acción y hasta
por la violencia». Hablando en general, podemos decir que el
criterio para distinguir entre este grupo de personajes es su
acercamiento a la moralidad, que siempre fue el fundamento
de la perspectiva de Baroja. Por un lado, Ramiro de Labraz
(El mayorazgo de Labraz, 1903) y Quintín Roelas (La feria
de los discretos, 1905) sacrifican la moralidad en el altar del
éxito. Por otro lado se encuentran Juan Alcázar y Hastings,
de la primera trilogía de Baroja, La lucha por la vida (1904);
Yarza, de Los últimos románticos (1906) y su continuación;
María Aracil (La dama errante, 1908, y La ciudad de la niebla,
1909), y al final César Moneada; todos los cuales, de distinta
manera, tienden a ilustrar el gradual reconocimiento por parte
de Bardja de que entregarse con toda el alma a la lucha por
la vida implica concesiones morales, cosa que él no estaba preparado
a defender. Aquí, la afirmación clave es la advertencia
que Iturrioz hace a María Aracil, la heroína feminista de Ba-
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 261
roja que busca la emancipación: «<;Tú quieres ser libre? tienes
que ser inmoral». César Moneada se acerca más a la resolución
del conflicto entre el vitalismo y el comportamiento
moral, ya que sus acciones (como las de Pío Cid) están orientadas
a la regeneración social. Pero de repente, mientras la
acción se encuentra en su apogeo, César es asesinado.
La derrota de César simboliza el fracaso del ideal de acción.
Ya en 1917, Baroja escribía de manera categórica:
Yo también he preconizado un remedio para el mal de
vivir; la acción. Es un remedio viejo como el mundo, tan
útil a veces como cualquier otro y tan inútil como todos los
demás. Es decir, que no es un remedio.
Mientras tanto, en las historias de aventuras vascas, Zalacaín
el aventurero (1909) —su best seller— y Las inquietudes de
Shanti Andta (1911), seguida por Memorias de un hombre
de acción (1913-1928), había transferido el ideal de acción a un
ambiente del siglo xix, donde en el período de las guerras
carlistas y del comercio de esclavos, evocados con una indefinible
nostalgia, aún podía ser literariamente convincente, aunque
la nostalgia de lo heroico ya no fuera relevante para el
dilema de los tiempos modernos.
El centro de interés de 3a obra de Baroja lo marcan su
obra magistral, El árbol de la ciencia, y su novela más profundamente
pesimista, El mundo es ansí. Junto con Pío Cid y
Antonio Azorín, Andrés Hurtado, el héroe de Él árbol de la
ciencia, es el tercer héroe literario representativo de la generación
de 1898. En su búsqueda de «una verdad espiritual y
práctica al mismo tiempo», sus cambios de perspectiva oscilan
entre efímeros momentos de ataraxia y una desesperación total.
Mientras tanto, el espectáculo de la sociedad española, rural
y mezquina, le lleva sólo a una indignación pasiva, ya que Baroja,
a pesar de ser terriblemente crítico, no tenía ninguna solución
que proponer. Aplastado por una serie de hechos des­
262 EL SIGLO XIX
moralizadores que culminan con la muerte de su esposa, Hurtado
se suicida.
Las novelas posteriores de Baroja exploran la posibilidad
de conseguir la serenidad tratando de separarse de la vida
social activa, cortando sus posibilidades y refugiándose en la
autolimitación: ideal negativo y pasivo que buscó en su propia
vida privada. Pero, de nuevo aparece un obstáculo insuperable:
la necesidad de una salida emocional y sexual. Los significativos
personajes centrales posteriores —Murguía (en La sensualidad
pervertida, 1920); Larrañaga (en su última gran trilogía,
Agonías de nuestro tiempo, 1926); Salazar (en Susana,
1938); Laura (en Laura, 1939); y Carvajal (en El cantor vagabundo,
1950)— luchan patéticamente por conciliar la clarividencia
y la falta de capacidad para ilusionarse con la necesidad
de una solución sexual física y emocional. La excepción es Javier
Olarán, el sacerdote de El cura de Monleón (1938), en el
que Baroja considera la alternativa del ascetismo religioso, pero
su completa falta de simpatía hacia la religión lo descalifica ya
desde un principio.
Baroja tuvo el valor de acabar preguntándose a sí mismo
en El cantor vagabundo lo que Unamuno nunca parece haber
tenido la valentía de discutir: si su constante inquietud no era
el resultado de una «neurosis de angustia». Ciertamente, su
perspectiva estaba innecesariamente teñida de depresión y pesimismo;
pero, además de eso, su obra también expresaba gran
parte de la weltanschauung de nuestro tiempo. Escribió demasiado
y con excesiva premura —más de sesenta novelas— y su
confianza en la espontaneidad le llevó muchas veces a una construcción
desmañada y a efectismos poco meditados, pero su
inmensa influencia sobre la novela, tanto en España como en
América Latina, indica que la fuerza y sinceridad de su personalidad
literaria no fueron adversamente afectadas por ello. Aunque
es posible que la afirmación de Cela en 1956 de que «de
Baroja sale toda la novela española a él posterior» 4sea una exa-
4. C. J. Cela, Don Pío Baroja, México, 1958, pág. 75.
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 263
geración, Baroja sigue siendo, como escribió Guillermo de Torre,5
«el más poderoso temperamento novelesco con que después
de Galdós cuentan las letras hispánicas».
4. U namuno
«¿Qué es la vida? ¿Qué fin tiene la vida? ¿Qué hacemos
aquí abajo? ¿Para qué vivimos? No lo sé siento la angustia
metafísica.» Así, en una forma típica del 98, Azorín empezaba
su Diario de un enfermo en 1898: para él fue un momento
de crisis espiritual, crisis que no se solucionó completamente
hasta que anos más tarde volvió a la religión. En 1897, otro
escritor muy importante de la generación había sufrido una
experiencia similar, de la cual nunca llegó a recuperarse: era
Miguel de Unamuno y Jugo (1864-1936). Nacido en Bilbao,
llegó a Madrid como estudiante universitario en 1880, coincidiendo
con la última etapa de la desintegración del krausismo
y de su falaz promesa de sintetizar armoniosamente la fe y la
razón. Él mismo buscaba de una manera desesperada desarrollar
un sistema intelectual que fundamentara la fe de su infancia,
pero fracasó y pasó la mayor parte de su vida tratando de
encontrar un camino que rodeara los obstáculos racionales y le
llevase de nuevo a la fe, sobre todo a la convicción de su propia
inmortalidad. En diferentes momentos, Unamuno pasó por alternativas
de acezante angustia y de readquisición temporal de
la confianza religiosa. La más importante de ellas fue la «feliz
incertidumbre», que es un intento de volver la angst contra sí
mismo y verla como un estado espiritual positivo en vez de
negativo. Unamuno también exploró varios caminos para evadirse
del problema: éstos comprendieron la supervivencia a través
de una actividad creadora, a través de la fama en la posteridad,
a través de los hijos, a través de la confianza en la evidencia
irracional de lo biológico y, finalmente, a través de la
5. Del 98 al barroco, Madrid, 1969, pág. 117.
264 EL SIGLO XIX
evasión hacia la actividad pura. Prácticamente, todas las novelas
e historias cortas de Unamuno están centradas en esta
problemática interior y, como la literatura del 98 en general,
tratan esencialmente de la introspección y la autoconfesión.
Su primera novela, Paz en la guerra (1897), fue el resultado
de doce años de gestación. Es una novela de observación, al
viejo estilo realista, que trata de las maniobras más bien aburridas
e inconexas que, junto con el fracasado cerco de Bilbao,
constituyen la tercera guerra carlista. Como tal, aparece aparte
del resto de la obra literaria de Unamuno, excepto en lo que
concierne a una figura: Pachico Zabalbide, que es un autorretrato
del autor con detalles de su incipiente inquietud es­
piritual.
Durante la mayor parte de su juventud, Unamuno estuvo
públicamente comprometido con la extrema izquierda política
y se mantuvo fiel hasta el final a su tipo muy peculiar de socialismo,
por lo que se podría esperar un elemento de protesta
social en su obra después de haber dejado de lado el contexto
de la guerra carlista. Pero, significativamente, no fue así. Al
igual que Baroja, Unamuno eludió en cierto sentido una de
las posibilidades más interesantes de la literatura española de
principios de siglo: la de popularizar la explicación teórica de
la reforma social, en vez de concentrarse en el problema espiritual
de cada individuo, proclamando al mismo tiempo la necesidad
de una regeneración nacional. Así vemos cómo, en un
momento en que los problemas básicos de España eran la pobreza,
la opresión rural y el estancamiento (que Unamuno,
como socialista, reconocía), no existe en su obra apenas ninguna
referencia a ellos.
En vez de esto dejó lo que más tarde llamó «el engañoso
realismo de lo aparencial» y se dedicó a lo que veía como verdadero
realismo: «la realidad íntima», la realidad interna, noumenal,
de sus personajes. Esto le llevó a la idea de la nivolay
cuya técnica describe en sus ensayos «Escritor ovíparo» de 1902
y «A lo que salga» de. 1904, más el capítulo 17 de Niebla (1914:
de compararse con los escritos de Baroja sobre el arte de narrar
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 265
mencionados en la página 255, y el famoso capítulo 14 de La
voluntad de Azorín). La nivola tiene las siguientes características
principales. Primero, no hay un argumento cuidadosamente
estructurado; la nivola será, como apunta Ribbans, «espontánea,
intentando así imitar lo inesperada, lo misteriosa y lo
inacabada que es la vida al momento mismo de vivirla». O más
bien, parecerá así (ya que el propio Ribbans insiste en el riguroso
diseño narrativo que rige en Niebla, por ejemplo). Segundo,
se suprimirán las descripciones de tipo realista y el comentario
sicológico tradicional, poniendo más énfasis en el diálogo.
Tercero, el personaje central, en vez de ser un antagonista, que
lucha contra otro personaje o contra la sociedad, se convertirá
en agonista, que lucha contra la sospecha de su propia contingencia
existencial. Al mismo tiempo no nacerá ya hecho, como
los héroes de las primeras novelas de Galdós, sino que «se irá
formando paso a paso». Finalmente, como el protagonista refleja
fielmente los problemas intelectuales y espirituales del autor,
habrá cierta deliberada confusión de los planos de autor y personaje.
Todo esto significa un marcado cambio en la técnica narrativa
de Unamuno.6
Durante las tres décadas siguientes, la perspectiva general
de Unamuno también cambió radicalmente. Perdió la fe en la
tradición eterna de España como base para una regeneración
nacional y llegó incluso a dudar del objetivo que siempre había
querido alcanzar, que era sacar a sus lectores de la pereza espiritual.
El resultado, en 1930, fue la creación de la última gran
figura literaria de la generación del 98, don Manuel, de San
Manuel Bueno, mártir: patética historia de un sacerdote rural
que ha perdido la fe, pero que continúa en el ministerio, y
que significativamente se publicó un año antes de la proclamación
de la República en España. El centro de la narración
es, inevitablemente, la convicción interna de don Manuel de
que todas nuestras creencias, todos nuestros valores, se encuentran
flotando en el aire: en el centro de las cosas está la nada.
6. Véase G. G. Brown, op. c i t cap. 1.
266 EL SIGLO XIX
«La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable,
algo mortal; la gente sencilla no podrá vivir con ella.» Ésta es
la verdad para la generación del 98, el producto del escepticismo
científico de Ganivet, la fuente de la angustia de Azorín
y la base de la afirmación explícita de Baroja de que «la
verdad en bloque es mala para la vida». Y ¿qué puede hacer
un sacerdote? En El cura de Monleón, de Baroja, vemos una
posibilidad: abandonar el sacerdocio. En don Manuel vemos
otra: la duplicidad heroica. Su misión es esconder la amárga
verdad y así ahorrar un sufrimiento inútil a las mentes sencillas
de su rebaño. Su recompensa, como la de Pío Cid, es distraerse
de la contemplación del abismo ayudando a los demás; pero
también quizás exista la posibilidad de ganarse la propia salvación
a través de la fe de su grey. Como en La voluntad, la
respuesta final es la fe; pero, a diferencia de Azorín, Unamundo
nunca pudo deshacerse de la sospecha de que la creencia
religiosa no es más que otra mentira vital. De ahí viene la
ambivalencia en San Manuel Bueno, mártir, y la desesperada
pirueta mental del final: «creo que don Manuel Bueno, que
mi san Manuel y que mi hermano Lázaro se murieron creyendo
no creer lo que más nos interesa, pero sin creer creerlo, creyéndolo...»
En todo caso, nos quedamos con la desagradable sensación,
expresada por Blanco Aguinaga, de que Unamuno está
abogando por la imposición en el espíritu colectivo de una limitación
que él mismo, como individuo, nunca hubiese aceptado.
Las novelas de Unamuno son parte integral de la literatura
de la generación del 98, pero al mismo tiempo están separadas
de ella en un sentido básico. Su tema es el ya conocido del
desarrollo de una personalidad (visto como penetración en una
realidad trágica); sus caracteres revelan la habitual oscilación
entre abulia y voluntarismo, y muchos de ellos pertenecen a la
misma clase de neuróticos que Pío Cid, Antonio Azorín y Andrés
Hurtado. Las novelas de Unamuno también se hallan técnicamente
de acuerdo con el arquetipo, pues están centradas en
un héroe y llenas de discusiones. El cambio realizado por Unamundo
desde la técnica «ovípara» a la «vivípara» (como él de­
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 267
cía) ofrece el ejemplo clásico de la novela del 98 y su ruptura
con el realismo al viejo estilo. Pero la dirección en que se
mueve Unamuno (hacia la novela de pura imaginación creativa,
de infrarrealidad) y su preocupación obsesiva por la finalidad
como cosa distinta del aquí y ahora, le colocan fuera de
la corriente principal.
5. PÉREZ DE AYALA
Si la prueba de pertenencia a la generación del 98 consiste
en la adopción de su perspectiva general y en sus preocupaciones
en el plano individual y nacional, Ramón Pérez de Ayala
(1881-1962) puede aspirar, indudablemente, a la calidad de
miembro durante la primera fase de su obra, antes de 1914.
Nacido y educado en Oviedo, fue amigo y protegido de Azorín
y Galdós. Más tarde, con Ortega, apareció como un prominente
intelectual liberal (firmante, con Maranón y éste, del
«Manifiesto de los intelectuales al servicio de la República»)
y fue diputado y embajador en Londres con el nuevo régimen,
cargo que le supuso muchos años de exilio. Aunque en conversación
personal con el autor de este libro afirmó que tal exilio
fue lo que interrumpió sus actividades creativas, de hecho no
publicó nada importante después de 1926.
Desde al infancia estuvo aterrorizado por la idea de la muerte,
que, según escribió, «me producía terrible preocupación y
una tristeza prematura impropia de mi edad», en lo que podemos
ver una similitud con los recuerdos de infancia de Unamuno
y Azorín. Durante la adolescencia, al igual que en Baroja
y en el resto de la generación, su confianza en la existencia se
vio minada por la influencia de Schopenhauer. Puede descubrirse
una crisis espiritual definida a través de su poesía temprana
y se encuentra claramente en la base de su primera novela,
Tinieblas en las cumbres (1907), cuyo héroe, Alberto Díaz
de Guzmán, es también el personaje central de A.M.D.G. (1910)
y La pata de la raposa (1912) y reaparece con un papel impor­
268 EL SIGLO XIX
tante en Troteras y danzaderas (1913), que completa su saga. El
puesto de Guzmán se encuentra al lado de Pío Cid, Antonio
Azorín, Andrés Hurtado y Augusto Pérez (en Niebla, de Unamuno)
como uno de los principales héroes de la novela del 98
y, en cierto modo, es el ejemplo más claro de lo que queremos
decir con este epígrafe.
Está presentado típicamente como un neurótico: «Guzmán,
que era pintor novicio y traía entre ceja y ceja no sé qué cosquilieos
trascendentales [como las "hondas y trascendentáles
preocupaciones" de Antonio Azorín] sobre arte y hasta teología».
En 1942, en el revelador prólogo a Troleras y danzaderas,
Ayala explica el porqué en términos que hacen pensar forzosamente
al lector en Baroja y Unamuno. El objeto de todo el ciclo
de novelas, afirma, es «reflejar y analizar la crisis de conciencia
hispánica». Dando por supuesta la base ideológica de caracterización,
recalca que los caracteres secundarios representan actitudes
vitales individuales y que están hechos para «provocar
o estimular en el protagonista reacciones de conciencia»: la
técnica del interlocutor de Baroja. La clara finalidad es agitar
la conciencia existencial del lector.
Alberto, una figura casi simbólica, como su compañero de
La voluntad (cuya evolución es tan similar en un principio), representa
«la conciencia criticista y disolvente» del intelectual
finisecular que está a punto de ser sumergido en «la tiniebla
absoluta y fatal». El eclípse de la fe y de la confianza vital
queda simbolizado en la novela por un eclipse de sol, suceso
que produce una de las descripciones más claras que poseemos
del pesimismo existenciaíista de la generación del 98 (Alberto
hace confidencias a un interlocutor):
«Yo tenía en el alma cumbres cristalinas y puras; la oscuridad
ha penetrado dentro de mí, lo ha anegado todo, todo
lo ha aniquilado. Ya no veré nunca la luz.»
Yiddy se ríe jovialmente.
«No se ría Vd. El que no seamos nada; el que no sepamos
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 269
nada; el que sospechemos que el universo es una cosa ciega,
estúpida y fatal; el que pasemos por la vida como la sombra
ha pasado sobre las montañas sin dejar nada detrás de sí;
todo eso no es cosa de risa.»
Los conocidos problemas de la muerte, la verdad y la finalidad
humana se encuentran todos aquí presentes. Lo único que
falta es la referencia al principio ético, en el cual toda la generación
encontró soporte. La conciencia de esto aparece más tarde,.
cuando Guzmán evoluciona, como sucedió también con Fernando
Ossorio en Camino de perfección, de Baroja.
Por el momento, Guzmán continúa al borde del abismo
mientras Ayala en A.M.D.G., feroz ataque contra la educación
de los jesuítas, vuelve a seguir sus pasos para describir
los orígenes de la inquietud espiritual del héroe. Cuando nos
encontramos otra vez a Guzmán ya adulto en la novela central
de la secuencia, La pata de la raposa, aún es «un mozo a quien
el azacaneo de la vida había despojado una por una de todas
las mentiras vitales, de todas las ilusiones normativas». Ahora,
habiendo huido, también al igual que Ossorio, del medio familiar
al campo, comienza a examinar las vías de escape del «terrible
morbo de la moderna patología: la enfermedad de lo
incognoscible» (otra definición lapidaria de la inquietud de la
generación, que puede compararse con la descripción que Ganivet
hace de ella como «un estado patológico intelectual»).
Estos mecanismos de evasión están representados por un grupo
de animales simbólicos; el examen que Guzmán hace de ellos
es el centro ideológico de la novela.
Guzmán se encuentra ya sólidamente en camino de lo que
Ayala, en el prefacio de 1942, llamaría «las normas eternas»,
esto es, las ideas madres, en cuya recuperación la generación
del 98 tendió a ver la respuesta a los problemas individuales
y nacionales. Una serie de experiencias, incluyendo el encarcelamiento
y la pérdida de la fortuna privada, le estimula hacía
una perspectiva más positiva. Su preocupación por la muerte
y la trascendencia cede el paso a una consideración más serena
de los medios con los cuales puede darse un significado inma­
270 EL SIGLO XIX
nente a la vida, «Nuestra vida [... ] es como una caja vacía cuyas
paredes son la muerte [...] ¿Con qué hemos de llenar la
caja?» En vez de tratar, como Unamuno, de romper la caja,
acepta ahora la vida misma como absoluto y gradualmente vuelve
a adquirir confianza. Como la raposa aludida en el título del
libro, «ha escapado de la trampa», a pesar de que ha tenido
que pagar con el sufrimiento. En la sección «el alba» (en contraste
con las «tinieblas» de la novela inicial), Guzmán se deshace
de la angustia. Esto está ahora considerado puramente
como una fase que prepara el camino para una reconstrucción
interior activa («angustia mensajera del mañana»), nada más
que una etapa en el proceso de volver a comprender lo que
Ayala llama «el sentido común cósmico», la fuerza que gobierna
nuestros destinos. A partir de aquí, Ayala afirma un
principio de equilibrio cósmico (postulado en su libro de ensayos,
Las máscaras, 1917), que se manifiesta en la vida como
la acción recíproca de las fuerzas igualmente justificadas del
bien y del mal. Dentro de este modelo de última armonía, el
individuo alcanza la realización vital a través de la conformidad
con una personalidad arquetipo que le es revelada gradualmente
por medio de la experiencia propia y la reflexión.
La estructura de La pata de la raposa refleja este concepto.
Al contrario de lo que ocurre con Antonio Azorín en La voluntad
o con Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, aquí no se
explica al lector el proceso que lleva a Alberto de Guzmán a la
angustia, puesto que de eso se trató ya en Tinieblas en las cumbres.
Los ocho primeros capítulos de La pata de la raposa muestran
cómo Guzmán rechaza el arte, el amor y la carne, como
posibles salidas de su crisis espiritual, y vislumbra en el capítulo
6 las «normas» divinas, que luego germinan como «ideas
matrices» dentro de su alma. Pero antes de incorporarlas plenamente
a su ideología, tiene que pasar por tres grupos de experiencias
asociadas con Fina, con el circo y con la cárcel (es
decir, con el amor, con el arte y con la moralidad). En la segunda
parte de la novela se añade un incentivo externo, la pérdida
de su fortuna, que empuja a Guzmán hacia el trabajo como
LA NOVELA DE LA GENERACIÓN DEL 98 271
método de evadirse de sus problemas metafísicos. Finalmente,
en la tercera parte, Guzmán tiene que superar una situación de
prueba (la traición de Meg), lo cual remata su evolución y completa
el diseño de la novela.
La decisión de Guzmán, ya en Troteras y danzaderas, de
dedicarse a la literatura con el objeto de regenerar la sensibilidad
nacional a través del arte, indica el descubrimiento de su
propia personalidad arquetípica y la solución de su problema,
En el ya mencionado prefacio de 1942 a Troteras y danzaderas,
Ayala hace un esfuerzo para ligar aún más esta solución a los
problemas de la regeneración nacional, para dar a la primera
parte de su obra la apariencia de completa conformidad con el
modelo novelesco de la generación del 98. Pero continúa siendo
poco convincente, al igual que todos los intentos de unificar el
problema del individuo, cuyo centro era espiritual e intelectual,
con el problema de la colectividad, cuya esencia era económi­
co-social.
En Principios y fines de la novela (1958) Ayala escribió:
«En la primera mitad de la vida el hombre se rebela animoso
contra los valores establecidos [...] Esta experiencia analítica le
sirve para que al llegar a la edad madura reconozca los valores
eternos». La aceptación por parte de Ayala, después de 1914,
de valores positivos termina la primera fase de su obra literaria
y no escribió ninguna novela importante hasta 1921. Es
un momento apropiado para concluir esta revisión de la novela
en la generación del 98.
Capítulo 11
IDEOLOGÍAS Y ERUDICIÓN
En 1559 Felipe II prohibió a sus súbditos, bajo pena de
la muerte, que fuesen sin autorización a estudiar al extranjero,
excepto en Italia y Portugal. En 1843 un joven estudiante,
Julián Sanz del Río (1814-1869), recibió una beca del gobierno
para seguir en Heidelberg los estudios de filosofía alemana, que
más tarde iban a transformar la vida intelectual de España. Así
se puso fin a casi tres siglos de relativo aislamiento.
Naturalmente, las influencias intelectuales extranjeras ya
habían entrado en España antes de 1843. La más importante
fue el pensamiento enciclopedista francés, de tendencia materialista
y crítica respecto a la ideas tradicionales, especialmente en
el campo de la religión y de la política. Según Schramm,1 la
universidad de Salamanca fue un centro de ideas enciclopedistas,
y allí Donoso Cortés, por ejemplo, pudo desarrollar, en los
años veinte, su afición por Rousseau, Voltaire, Pauw y Hel-
vétius.
Tampoco faltó la influencia británica. Monguió2 cita, además
de Condillac y Destutt de Tracy, a Locke, Hume y Bentham
como ingredientes en la formación intelectual de José Joaquín
Mora, y Alcalá Galiano fue, a su vez, algo benthamista. Pero
aún más importante fue la escuela de filosofía escocesa del «sentido
común», dirigida por Alexander Hamilton, desarrollada sobre
todo en la universidad de Barcelona por un trío de excepcionales
profesores catalanes —Ramón Martí de Eixalá, F. Ja­
1. E. Schramm, Donoso Cortés, Madrid, 1936, pág. 21.
2. L. Monguió, Don José-Joaquín de Mora en el Perú del 800, Madrid,
1967, cap, 1.
IDEOLOGÍAS Y ERUDICIÓN 273
vier Llorens y Barba y Manuel Milá y Fontanals—, cuya influencia
alcanzó desde Mota, que publicó en 1832 Cursos de
lógica y ética según la escuela de Edimburgo, hasta Balmes
y Menéndez Pelayo.
Un suceso de gran importancia intelectual por los años cuarenta
fue la popularización, por parte de'Tomás García Luna,
del eclecticismo de Victor Cousin. Su fácil armonismo ayudó
a calmar la agitación de los años treinta y casi se convirtió en
la filosofía oficial del partido moderado en tiempos de Martínez
de la Rosa.
Las contribuciones de Balmes y de Donoso Cortés, los únicos
pensadores españoles de mitad de siglo con alguna originalidad,
ya se han mencionado. El matiz dogmático y tradicionalista
de sus ideas fue compartido por el dominico fray Ceferino
González, que emprendió la restauración del tomismo en
España, y por Gumersindo Laverde Ruiz (1840-1890), cuyos
ensayos sobre filosofía, literatura y educación, a partir de 1855,
prepararon el camino para la defensa de la cultura tradicional
española, de la cual se encargó Marcelino Menéndez Pelayo
(1856-1912).
1. M en én d ez P e la y o
Menéndez Pelayo nació en Santander y estudió en la universidad
de Barcelona. Su brillantez fue tan precoz que fue
necesario autorizarle por decreto para ocupar la cátedra de literatura
española en Madrid a los veintidós años. Ya en Polémicas
de la ciencia española (1876) salió en defensa de la contribución
de España a la filosofía y al pensamiento científico, que
habían sido descritos por Azcárate, Revilia y Perojo, tres intelectuales
antitradicionalistas, como existentes sólo en la imaginación.
A los veintitrés años publicó los dos gruesos volúmenes
de su Historia de los heterodoxos españoles (1880), seguidos
por un tercero en 1882. En 1877 había aparecido Horacio en
España.
274 EL SIGLO XIX
Entre 1883 y 1891 Menéndez Pelayo completó los cinco
volúmenes de la Historia de las ideas estéticas e inició su tarea
como crítico literario (Estudios de critica literaria, 1885-1908),
a los que siguió una obra muy documentada, Orígenes de la
novela (1905-1910). También debemos a su infatigable labor
intelectual una edición de Lope de Vega en doce volúmenes,
la Antología de poetas líricos (1890-1908), la Antología de poetas
hispanoamericanos (1892-1895) y sus obras bibliográficas.
Estas brillantes compilaciones coronan un modelo de erudición
que nos remonta al menos hasta la obra de Bartolomé José
Gallardo (1776-1852), a cuyos trabajos inéditos Menéndez Pelayo
tuvo acceso. Entre otras figuras intermediarias estarían
Bohl de Eaber, Duran, Ochoa y el equipo de estudiosos que
editaron la Biblioteca de Autores Españoles, empezada en 1846,
y que nuestro autor prolongaría en los tomos de la Nueva
Biblioteca de Autores Españoles. También debe mencionarse
a José Amador de los Ríos (1818-1878), el primer español nativo
que logra completar una Historia crítica de la literatura
española (1861-1865), escrita con arreglo a criterios auténticamente
eruditos.
La obra de Menéndez Pelayo tiene dos aspectos. El primero
le granjeó la merecida fama de ser el principal erudito
español del siglo xix, ya que, por primera vez, la historia de
las ideas en España fue investigada sistemáticamente y, al mismo
tiempo, en un proceso de investigación paralelo, la crítica
literaria se asentó en una verdadera base de erudición. En este
aspecto, las dos notas clave de la obra de Menéndez Pelayo son
historicismo y equilibrio. Su defensa de la escolástica renacentista
española contra el limitado tomismo de su propia época no
excluyó el reconocimiento objetivo de la revolucionaria importancia
de la filosofía crítica posterior, especialmente la de Kant,
y un claro matiz hegeliano en su propio pensamiento. Aunque
su actitud ante la literatura era esencialmente estética, reconocía
sin embargo, de un modo explícito, algo de lo que ni Valera
ni otros se dieron cuenta: que la belleza por sf sola no lo era
todo. El objetivo de toda su erudición fue, como afirma Laín
IDEOLOGÍAS Y ERUDICIÓN 275
Entraigo, superar la profunda escisión mental que existía en
su época entre intelectuales liberales y tradicionalistas: «la
cruenta e inútil antinomia de la España del siglo xix».
Pero aparte del valor intrínseco de su erudición está su
valor simbólico. La defensa que hizo Menéndez Pelayo de la
aportación de España a la cultura universal, su anhelo de restaurar
su característico humanismo nacional católico, le convirtió
en el principal guardián y alentador del espíritu español en
los años ochenta y noventa. En 1898 su intento fracasó, su ideal
cultural-nacional fue desacreditado y pasó a ser, fuera de un
limitado círculo de eruditos, «un triste coleccionador de naderías
muertas», según la frase memorable de Maeztu. Contrariamente,
tras la guerra civil, se ha hecho (por parte del grupo
de la revista Arbor; Calvo Serer, Marrero, Pérez Embid) un
intento deliberado de presentarlo como el mayor ejemplo de
una afortunada fusión de innovación intelectual y tradición nacional
católica.
2 . E l k r a u sis m o : S a nz d e l Río y G in e r
Sin embargo, ¡en una mirada retrospectiva, la principal renovación
de ideas se debe atribuir al krausismo, que tuvo un
éxito impresionante después de la publicación de la Metafísica
de Sanz del Rio y especialmente de su Ideal de la humanidad
para la vida en 1860. Los que critican el apasionamiento de
Sanz por un filósofo de tercera categoría debieran explicar primero
la popularidad que alcanzó su sistema de pensamiento
y el hecho de que el krausismo consiguiera satisfacer las necesidades
más profundas de la minoría culta española. Su racionalismo
armónico, que fundía la providencia divina con el determinismo
y el esfuerzo moral con la gracia, ofreció a aquella
minoría la posibilidad de retener algunos vínculos religiosos sin
sacrificar sus adhesiones racionalistas. Su imperativo ético encontró
una respuesta inmediata entre aquellos a quienes las sanciones
religiosas convencionales les repelían en su íntima con­
276 EL SIGLO XIX
ciencia. Su postura social concordaba con el progresismo liberal
moderado e incluso tenía una doctrina estética. Por fin, los
españoles no-tradicionalístas Habían encontrado un sistema de
pensamiento que era también una manera de vivir y, de ese
modo, la influencia del krausismo hasta la llegada de la generación
del 98 fue indiscutible. El ensayo de Clarín sobre su
profesor krausista, Camus, y su narración corta «Zurita», además
de La familia de León Roch y El amigo Manso, de Galdós,
no son más que sus ejemplos más patentes. Su influencia sobre
Unamuno no ha sido investigada del todo, pero los críticos la
mencionan con frecuencia, Tampoco podemos explicar, sin mencionar
el krausismo, la adhesión tenaz de la generación del 98
a los valores absolutos éticos —los únicos que aceptaban— y
su ávido interés por la filosofía.
El principal discípulo de Sanz del Río fue Francisco Giner
de los Ríos (1839-1915), fundador de la Institución Libre de
Enseñanza en 1876. Su influencia personal y la de su vida ejemplar
se extendió a dos generaciones, desde la de la Pardo Bazán
(cuyo primer libro de poemas financió), hasta la de Antonio
Machado, que escribió uno de sus poemas más admirables sobre
la muerte del maestro. Entre los fundadores y profesores
de la institución estuvieron el poeta Ruiz Aguilera, el novelista
y crítico Valera, el dramaturgo Echegaray y Joaquín Costa.
Junto con otros colaboradores famosos, crearon un núevo clima
de pensamiento en los círculos intelectuales españoles, y este
ambiente fue un importante factor condicionante de la formación
de la generación más joven de escritores a través de entidades
como la Junta para Ampliación de Estudios, la Residencia
de Estudiantes o el madrileño Instituto-Escuela.
Con Giner y sus admiradores se inicia una corriente de reformismo
cultural que perduró hasta bien entrado el siglo xx.
Ellos habían perdido toda confianza en las posibilidades de progreso
de la España que conocían. Trataron, con la ayuda del
pensamiento krausista, de diagnosticar para sí mismos los problemas
del país y de encontrar un remedio. Pero, como los noventayochistas
más tarde, en vez de querer cambiar las institu-
IDEOLOGÍAS Y ERUDICIÓN 277
dones y mejorar la economía, se hicieron la ilusión de poder
modificar las actitudes y la mentalidad de sus compatriotas. En
su discurso inaugural de la sesión académica de la Institución
Libre 1880-1881, Giner afirmó una vez más la necesidad de
inspirarse en «ese espíritu educador que remueve, como la fe,
los montes, y que lleva en sus senos, quizá cual ningún otro, el
porvenir del individuo y de la patria». Aquí se revela el orden
de prioridades de Giner: primero el individuo; luego la colectividad.
Es el eslogan de Unamuno «Regenérese cada cual y nos
regeneraremos todos» (La esfinge). No era aquél el camino.
3. E l p o s it iv is m o
Junto con el krausismo, y destinado a sucederle como principal
fuerza en la vida intelectual del siglo xix, vino a España
una filosofía realmente inflexible, el positivismo, opuesta por
igual a la especulación teológica y a la metafísica. J. L. Abellán,
en su edición de la Memoria testamentaria (1874) del krausista
Fernando de Castro (Madrid, 1975) observa que varios eminentes
krausistas —Salmerón, Revilla y Sales y Ferré entre otros—
terminaron entre las filas de los positivistas. Está claro que el
krausismo abrió la brecha por la que pasó el movimiento posterior.
Es sumamente esclarecedor seguir el itinerario intelectual
de un hombre como Fernando de Castro quien, del catolicismo
liberal, pasa al krausismo y finalmente a un concepto de una
Iglesia Universal muy cercano al de la Religión de la Humanidad
del positivismo comptíano. Otra figura que militaba en la
zona fronteriza entre ambos movimientos fue Joaquín Costa
(1844-1911). Aunque sus vínculos con el krausismo eran dominantes,
el énfasis puesto por el positivismo en el progreso material
es patente en su obra. La significación histórica de la obra
de Costa en relación con la literatura reside en el hecho de darse
cuenta de que, a finales del siglo xix, lo que España necesitaba
no era una regeneración moral —siendo el nivel general de virtud
más o menos el mismo de una época a otra—, sino una re­
278 EL SIGLO XIX
novación político-social y económica. Sus obras más importantes
a este respecto son Reconstitución y europeización de España
(1910) y Oligarquía y caciquismo como la forma actual de
gobierno en España (1902). Su tragedia fue doble. Primero, no
se apercibió de que sólo un movimiento de masas progresistas
podría imponer su programa de escuela y despensa en una oligarquía
mal dispuesta: su demanda de un «cirujano de hierro»
(de la que Baroja y Maeztu se hicieron eco en su juventud) era
una determinación provocada por la desesperación. En segundo
lugar, no consiguió arrastrar a la generación de intelectuales más
joven, excepto en sus críticas negativas de la organización política
española (véase El chirrión de los políticos, de Azorín,
en 1927, donde la crítica del parlamentarismo huero se trueca
en alabanza a la dictadura de Primo de Rivera), Después de
un corto e inefectivo período, en que Baroja, Azorín y Maeztu
(«Los Tres») aceptaron la idea de la misión social de los
escritores y publicaron un manifiesto que seguía las líneas de
pensamiento de Costa, la generación del 98 en conjunto perdió
interés por la regeneración práctica. Dos escritores que secundaron
los esfuerzos de Costa y que merecen mencionarse fueron
Lucas Mallada y Ricardo Macías Picavea, autores, respectivamente,
de Los males de la patria y la futura revolución española
(1890) y El problema nacional (1899), aunque la literatura
«regeneracionista» —pensemos en el marqués de Dosfuentes,
Julio Senador, Gustavo de Laíglesia— tuviera muchos
cultivadores entre 1890 y 1920.
4. O t r a s in flu e n c ia s : «L a R e v is t a C o n te m p o rá n e a »
Es sabido, sobre todo después del libro de Clara Lida e
Iris Zavala, que la Revolución de 1868 produjo un marcado
cambio en el clima intelectual español. Por una parte, según ya
sugerimos, se fue pasando del racionalismo krausista de base
deductiva al positivismo y a la defensa de la ciencia experimental
e inductiva. Eso ya era un paso de gigante hacia la moder­
IDEOLOGÍAS Y ERUDICIÓN 279
nización del pensamiento. Pero a reforzar el proceso sobrevino
en los años setenta el auge del darwinismo, cuyos partidarios
eran naturalmente los positivistas. Luego las ideas de Haeckel
(que habían de influir tanto en Baroja) llevaron hasta un extremo
el evolucionismo del sabio inglés. Siguió un acérrimo debate
entre darwinistas y católicos que dividió en dos bandos antagónicos
a casi todo el mundo intelectual. «No es de extrañar»
comenta García Sarria (El darwinismo, Exeter, 1978) «que estas
consecuencias extremas del darwinismo haeckeliano dieron matiz
especial a la crisis de conciencia en que se sumieron algunos
intelectuales españoles a finales del siglo pasado».
Pisando también los talones a Krause, llegaron de Alemania
Hegel (cuya influencia se extiende de Menéndez Pelayo a
Unamuno) y Schopenhauer, de cuya influencia en la España de
fin de siglo hemos hablado ya suficientemente. Nunca estuvo
Clarín más fuera de lugar que cuando en 1882 afirmó que la
popularidad de Schopenhauer ya empezaba a declinar. Quien
desempeñó un importante papel en la divulgación de estas influencias
científicas y filosóficas fue José de Perojo (1852-1908),
en su poco estudiada revista La Revista Contemporánea, fundada
en 1875.
Con Schopenhauer, Darwin (interpretado y adaptado por
Haeckel, a quien Baroja reconoció como uno de los principales
descubrimientos de sus tiempos de estudiante) y Spencer llegamos
al umbral de nuestra época. Con una mención del pensamiento
anarquista, tan influyente en el joven Unamuno, Baroja
y Maeztu, así como en Azorín (que tradujo algo de Kropotkin);
del marxismo, que atrajo por breve tiempo a Unamuno, y de
las ideas nietzscheanas, en las que Baroja encontró un consuelo
temporal, pasamos al siglo xx.
LA CRÍTICA RECIENTE
DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
Desde que se publicó este volumen por primera vez en español
en 1973 los estudios sobre la literatura del siglo pasado han seguido
un curso bastante irregular. En algunos sectores, como veremos,
se han hecho adelantos notables, aunque no siempre proporcionados
al número de libros y artículos publicados. En otros, nada o
casi nada ha cambiado.
Cabe afirmar, en primer lugar, que en lo que se refiere a la interpretación
global de la literatura decimonónica ninguna interpretación
nueva se ha impuesto. La tentativa de varios críticos en la
Historia social de la literatura española (t. II, Madrid, 1978) de
formular una aproximación socio-económica y política a la literatura
de nuestro período al principio despertó gran interés, pero
la reacción crítica fue demoledora. La nueva crítica formalista, estructuralista
o semiótica todavía no ha cuajado lo suficiente como
para servir de base a una obra de conjunto.
Donde sí han sobrevenido cambios importantes ha sido en el
campo del romanticismo. A principios de los años setenta, a pesar
de los esfuerzos de Juretschke, Llorens y otros, todavía se aceptaba
en gran medida el modelo de interpretación del movimiento
propuesto por Peers en i 940. Poco se publicaba y el interés era
casi nulo. Sin embargo, hubo algunos indicios de una renovación
de las ideas. Javier Herrero en su Fernán Caballero (Madrid, 1963)
había vuelto a estudiar la ideología de Bohl de Faber y casi al
mismo tiempo Ermanno Caldera había publicado su estudio imprescindible
sobre los primeros manifiestos románticos. El que esto escribe
contribuyó al nuevo enfoque que se iba delineando con unos
modestos artículos en inglés y una edición del Discurso (1828) de
Duran pronto oscurecida por el magistral estudio de David Gies,
Agustín Duran (Londres, 1975). Ya Richard Cardwell en Studies
in Komanticism (12, n. 2, 1973) y casi contemporáneamente Ricardo
Navas Ruiz en su edición para Clásicos Castellanos habían coincidido
al foímular una interpretación de Don Alvaro que no sólo
estaba de acuerdo con la nueva línea crítica, sino que también
abría el camino hacia una aproximación radicalmente nueva a otros
importantes dramas románticos. En 1974 y 1978 Caldera amplió
sus estudios del teatro con sendos libros valiosísimos sobre el dra-
CRITICA RECIENTE SOBRE EL SIGLO XIX 281
ma y la comedia en el período romántico (II dramma romántico in
Spagna, Pisa, 1974, y La commedia romántica in Spagna, Pisa, 1978)
que consolidaron aún más su gran prestigio. La fundación en Génova
de un Centro de Estudios sobré el Romanticismo, con una
sección española encabezada por él, simboliza el nuevo curso de los
estudios sobre el movimiento.
En cuanto a la poesía romántica la gran novedad del período
la constituyeron sin duda alguna las publicaciones documentadísimas
de Marrast sobre Espronceda, en particular sus ediciones de Poesías
Uricas y fragmentos épicos (Madrid, 1970) y de El estudiante
de Salamanca y El diablo mundo, además de José de Espronceda
et son temps (París, 1974) habiendo que lamentar que este último
libro no incluyera un estudio de El diablo mundo. Por fortuna
existía ya el excelente estudio de Casalduero, otro crítico que ayudó
tempranamente a abrir el camino hacia una nueva visión del romanticismo
español. El artículo de Vasari sobre El estudiante de
Salamanca (Bulletin Hispanique, 82, 1980) parece indicar que vamos
ya aproximándonos rápidamente a una interpretación equilibrada
de la obra de Espronceda.
Lo mismo se puede decir con respecto a Larra. Aunque no puede
rivalizar con los trabajos de Marrast, el libro de P. L. Ullman, Mariano
José de Larra and Spanish Political Rbetoric (Wisconsin,
1971) inauguró una nueva etapa en la crítica de los ensayos de
Fígaro. Han seguido valiosos trabajos de Paul Ilie (Revista Hispánica
Moderna, 38, 1974-1975) y de Susan Kirkpattick {Larra, Madrid,
1977) y un esclarecedor análisis de su formación literaria y
sus primeras obras (José Escobar, Los orígenes de la obra de Larra,
Madrid, 1973). Merece mención también la colección de artículos
sobre Larra publicada en 1979 por R, Benítez en la útilísima serie
«El escritor y la crítica». Lo que falta todavía es un estudio detallado
del estilo de Larra escrito con un criterio moderno, si bien
se ha empezado a desbrozar el terreno (L. Lorenzo Rivero, Larra,
lengua y estilo, Madrid, 1977, en particular el cuarto capítulo: «Estructura
de la prosa»).
La obra de Rivas todavía espera un estudio renovador. A nuestro
juicio se perdió una oportunidad de dar un nuevo rumbo a la
investigación crítica de Rivas al publicarse el libro de A. Crespo
sobre El moro expósito, libro excesivamente tradicional en su orientación.
Por otra parte los estudios de la ideología romántica (véanse
por ejemplo los libros de G. Carnero sobre el matrimonio Bóhl de
282 EL SIGLO XIX
Faber, de J. Herrero sobre Los orígenes del pensamiento reaccionario
español, Madrid, 1971, y de C. García Barrón sobre Alcalá Galiano,
Madrid, 1970) ayudarán poco a poco a clarificar la ambigua
posición ideológica de Rivas, punto crucial para la comprensión de
su obra. Falta, por fin, todavía una metódica investigación crítica
de la obra de Zorrilla.
En lo que se refiere a la prosa en la época romántica e inmediatamente
después, hay que destacar la aportación fundamental de
Iris Zavala en la primera parte de su Ideología y política en la novela
española del siglo X IX (Salamanca, 1971) seguida por Románticos
y socialistas (Madrid, 1972), especialmente el segundo capítulo.
Con estas obras más las de Ferreras (por ejemplo, El triunfo del
liberalismo y la novela histórica 1830-1870, Madrid, 1976) la evolución
de la narrativa desde el costumbrismo y los temas históricos
castizos hasta el realismo y la novela de tesis ha sido puesta sistemáticamente
al descubierto por primera vez. Por otro lado, habría
que señalar el monumental estudio de Trueba y Cosío realizado
por Salvador García, quien esclarece numerosos problemas conectados
con la novela histórica temprana. También en la década de
los setenta aparecieron libros de gran utilidad sobre varios escritores
menores del período, incluso Bermúdez de Castro, M. de los
Santos Álvarez, Gil y Carrasco, Mesonero Romanos y la Avellaneda.
Para dar cima a esta reciente labor de revisión del romanticismo
español aparecieron casi contemporáneamente dos estudios de conjunto
que guiarán sin duda la presente generación. Uno, El romanticismo
español de Llorens (Madrid, 1979) sintetiza la larga serie
de investigaciones de este insigne crítico cuyo Liberales y románticos
(1954) en cierto modo inició la reacción contra Peers, Pero su
defecto, que reaparece acentuado en el libro postumo de Llorens,
se hace visible en la identificación un poco simplista del romanticismo
con el liberalismo y la modernidad, en contraste con las ideas
de Peers, quien había identificado el movimiento grosso modo con
lo católico, lo medieval y lo castizo. Se nota además en este último
libro de. Llorens que el autor no se había mantenido en contacto
con la nueva crítica. Todo lo contrario pasa con el libro monumental
de J. L. Alborg El romanticismo (Madrid, 1980) cuarto volumen
de su historia de la literatura española. Alborg parece haber
leído todo y digerido todo. Su libro pasa revista no sólo a las obras
de los románticos mayores y menores sino también a casi la totalidad
de la crítica en varias lenguas. Si fuera lícito aventurar una
CRÍTICA RECIENTE SOBRE E L SIGLO XIX 283
crítica, seria que Alborg, en su afán de hacer justicia a todos, no
sigue una clara línea interpretativa suya. Hace un inmenso e inmensamente
valioso reportaje, un compendio casi enciclopédico, pero al
fin y al cabo ecléctico. De modo que sigue abierto el debate entre
los ya cada vez más raros seguidores de Peers, los que se alinean
con Llorens y Zavala, los que aceptan la aproximación de Sebold
y los que admiran a Juretschke.
A las grandes novedades en el campo del romanticismo se opone
la escasez de trabajos útiles sobre el período inmediatamente posterior.
Aquí nos topamos con uno de los problemas principales del
compilador de un breve manual como éste. Es decir, una gran parte
de lo que se ha publicado sobre el posromanticismo español ha
salido en inglés. Nos referimos a los libros de Harter sobre la Avellaneda,
de Flynn sobre Tamayo y Bretón y de Coughlin sobre López
de Ayala, También les debemos los únicos estudios sobre Reina y
sobre Ricardo Gil a la pluma incansable de Richard Cardwell, y el
único libro reciente de cierto valor sobre Pereda a L. H. Klibbe.
Hagamos una excepción con el libro de D. F. Randolph sobre Cañete
(Universidad de Carolina, 1972) que salió en español, y con
dos libros menores sobre Alarcón (de A. Ocaño y de E. Gálvez Rodríguez).
Éstos y la edición revisada del estudio de Montesinos sobre
Alarcón (1977) preludiaron la publicación de un libro realmente
digno de figurar al lado del de Montesinos: I tempi e le opere di
Alarcón de Líberatori (1981). Una vez más, sin embargo, el análisis
se centra esencialmente en el desarrollo de la ideología conservadora
y tradicionalista del escritor guadajeño, si bien con notable
objetividad y gran acopio de datos nuevos. Lo que todavía falta,
con respecto a Alarcón, es un estudio sistemático de su técnica narrativa.
^
Con Pereda pasa lo mismo. Escribe Germán Gullón: «Tras el
golpe de gracia de Montesinos, se ha escrito poco útil para revalorizar
al autor montañés». Todavía en el libro de Klibbe, la única
novedad de los últimos años, domina el interés por la concepción
de la vida, el sistema moral, la descripción de una sociedad todavía
patriarcal, de Pereda, como si la ideología fuese lo único importante
en su obra. En cambio, cierta preocupación por las formas
narrativas empleadas por Palacio Valdés empieza a manifestarse en
el estudio de M. P. González y más esporádicamente en la segunda
parte de La novela española de la restauración de F. Miralles (Barcelona,
1979). En cuanto a Valera, la crítica reciente, es decir, la
284 EL SIGLO XIX
que ha aparecido después de la publicación por R. E. Lott de Language
and Psycbology in Pepita Jiménez (Universidad de Illinois,
1970) ha registrado indudables progresos. Mientras el análisis de
L. López Jiménez de «El nuevo arte de escribir novelas» ofrece
nuevos puntos de partida para el estudio de Valera como artista
y como defensor de la imaginación creadora, A. García Cruz, en
Ideologías y vivencias en Don Juan Valera (Salamanca, 1978) estudia
por primera vez a fondo su pensamiento.
Aquí advertimos un gran contraste con la reacción crítica durante
los últimos años sobre Galdós, Clarín y en menor escala sobre
Pardo Bazán. En cuanto a Galdós es de lamentar que aún después
de los tres tomos de Montesinos se continúe publicando largas obras
panorámicas que poco o nada añaden a lo ya sabido. Los casos más
obvios son los de W. H. Shoemaker {The Novelistic Art of Galdós,
Valencia, 1980), de S. Gilman (Galdós and tbe Art of the European
Novel, 1867-1880, Princeton, 1981) y de J. L. Mora García, Hombre,
sociedad y religión en la novelística galdosiana 1888-1905 (Salamanca,
1981). Los trabajos más provechosos, en cambio, son los
que han analizado más a fondo las ideas de Galdós acerca del realismo
y del arte del novelista, explorando su impacto en la técnica
de novelas individuales. Típicos de esta categoría de estudios son
los libros de R. Gullón, Técnicas de Galdós, Madrid, 19802, y de
W, Shoemaker, La crítica literaria de Galdós, Madrid, 1979. También
la publicación de las Cartas a Galdós de la Pardo Bazán, por
Carmen Bravo Villasante (Madrid, 1978), ha roto en parte el silencio
que circundaba la vida emotiva y sexual de Galdós, creando
hasta recientemente un enigma para sus biógrafos. Una ojeada a
Anales Galdosianos en la última década, indica el creciente interés
por la estructura y por el lenguaje de la novela galdosiana, con especial
referencia a Doña Perfecta, Fortunata y Jacinta y las novelas
de la serie de Torquemada. Aquí es obligado subrayar la importancia
de otro libro de Gullón, Psicologías del autor y lógicas del personaje,
Madrid, 1979, en especial sus observaciones sobre la temporalización
del espacio novelesco y sobre el ritmo narrativo de la
serie de Torquemada. También salieron en la década de los setenta
útiles ediciones anotadas de varias novelas independientes.
Pero quizá donde se ha registrado el mayor progreso ha sido
en lo que se refiere a la visión histórica de Galdós en los Episodios
nacionales. Los infatigables trabajos de todo un grupo de investigadores
norteamericanos, capitaneados por Shoemaker (Los artículos
CRÍTICA RECIENTE SOBRE EL SIGLO XIX 285
de Galdós en La Nación 1865-1866, 1888, Madrid, 1972; Las cartas
desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires, Madrid,
1975) y por L. J. Hoar (Benito Pérez Galdós y La Revista del Movimiento
Intelectual de Europa, Madrid, 1968) han hecho posible
una revisión crítica de las conclusiones de Regalado García, en las
que se atribuí^ a Galdós actitudes más bien conservadoras y conformistas.
Por otra parte, el libro excelente de Dendle, Galdós, The
Mature Thougbt (Lexington, 1980) sobre las series tercera, cuarta
y quinta de los Episodios revela implacablemente el siempre mayor
pesimismo d el’Galdós liberal-republicano, simbolizado por su tendencia
a poblar los últimos episodios con una rica fauna de degenerados
y locos. En este contexto vale la pena mencionar también
el libro de Rodríguez Puértolas, Galdós, burguesía y revolución (Madrid,
1975).
Desde 1970 se han publicado sobre Clarín, salvo error, ocho
libros, diez contribuciones a libros más generales y casi cincuenta
artículos. Entre los críticos habría que destacar a García Sarria, cuyo
libro Clarín o la herejía amorosa suscitó algún desconcierto en el
mundo clariniano por la novedad de su enfoque y la audacia de
sus conclusiones. No cabe duda, sin embargo, que dicho libro resultó
de capital importancia para los estudios modernos sobre Clarín
y que aportó notables clarificaciones de sus actitudes hacia el amor
y la religión, temas fundamentales de toda su obra. Llama la atención
la longitud del capítulo de 'García Sarria sobre Su único hijo,
capítulo que forma parte de una renovación de interés con respecto
a este texto clariniano, que culminó en la edición preparada por
Carolyn Richmond (Madrid, 1979). El estudio preliminar de la profesora
Rkhmond y sus otros artículos sobre Su único hijo, junto a
los de Roberto Sánchez y M. Montes- Huidobro, han revalorizado
casi totalmente esta novela clariniana hasta ahora poco estudiada.
A la selección de artículos sobre Clarín por varios autores publicada
en la serie «El escritor y la crítica» por Martínez Cachero,
hay que añadir la excelente edición de La regenta, por G. Sobejeino
(Madrid, 1981), un gran número de trabajos recientes, sobre todo
en el campo comparativo. Aquí sobresale la obra de N. M. Valis
sobre Clarín y Baudelaire, los Goncourt y Zola (entre otros), y su
interesante tentativa de situar a Clarín dentro del decadentismo en
el senso lato del término. S. Ortiz Aponte, Las mujeres de Clarín,
Univ. de Puerto Rico, 1971, trata el tema en todos sus aspectos.
Finalmente mencionamos el comienzo de los estudios realmente mo-
286 EL SIGLO XIX
demos sobre la técnica de Alas, sean parciales, como los de Gilman
«La novela como diálogo» (Nueva Revista de Filología Hispánica,
24, 1975), Germán Gullón (en El narrador en la novela del siglo
X IX , Madrid, 1976) o Lott («El estilo indirecto libre en La
Regenta», Romance Notes, 15, 1974), sean de más amplio respiro
como el de L. Núñez de Villavicencio (La creatividad en el estilo
de Clarín, Oviedo, 1974).
En lo que se refiere a la Pardo Bazán la novedad de la década
de los setenta fue el libro en francés de N. Clemessy, Emilia Pardo
Bazán, romanciére (París, 1973), la obra de conjunto más sistemática
que tenemos sobre esta novelista, si exceptuamos la de Pattison
que adolece de los defectos de la serie en la que salió, destinada
sobre todo al lector no hispánico. En realidad los estudios sobre
la Pardo Bazán sufren en general de un biografismo exagerado (véase,
por ejemplo, el libro de C. Bravo Villasante) y por otra parte
de un interés obsesivo por su naturalismo (véanse el libro de Barroso,
El naturalismo en la Pardo Bazán, Madrid, 1973; y artículos
como los de M. Lee Bretz, «Naturalismo y femenismo en Emilia
Pardo Bazán», Papeles de Son Armadans, 87, 1977, o de M, López,
«Naturalismo y esplritualismo en Los Pazos de Ulloa», Revista
de Estudios Hispánicos, 12, 1978) que distraen la atención de
sus novelas como creaciones literarias. Mientras tanto siguen casi
sin estudiar sus cuentos y su labor de divulgación cultural.
Volviendo la vista a la poesía posromántica y en particular a
Rosalía de Castro, advertimos que la situación con respecto a ella
no era muy distinta de la que acabamos de apuntar con respecto
a la Pardo Bazán. Según Davies (Bulletin of Hispanic Studies, 60,
1983) hasta los años cincuenta predominaba un enfoque netamente
biográfico en la crítica de Rosalía. Luego el libro un tanto escandaloso
de Machado de Rosa produjo una reacción contra los intentos
de interpretar su poesía como esencialmente subjetiva y confesional.
Casi al mismo tiempo los Siete ensayos sobre Rosalía de un grupo
de estudiosos gallegos echaron los cimientos de la crítica moderna de
su obra. El resto de los años cincuenta vio varios esfuerzos para
enfocar la poesía de Rosalía comparativamente, cotejándola con la
de Bécquer, de Heine e incluso con la de Espronceda. En los años
sesenta hubo quizá más énfasis en Ja evocación de Rosalía como
influjo sobre Darío y Machado mientras Nogales de Muñiz intentó
una interpretación psicológica en Introducción a Rosalía de Castro
(1966). Sólo en los años setenta, con los libros de Mayoral y Pui-
CRÍTICA RECIENTE SOBRE E L SIGLO XIX 287
llain, la crítica de la poesía de Rosalía empezó a desbrozar nuevos
terrenos y a superar los mitos que han oscurecido nuestra visión
de su personalidad artística. Pero si bien empezamos a poseer ahora
una válida comprensión de su desarrollo como poeta y de su importancia
dentro de la poesía española de su época, muchos puntos
de contacto entre su poesía y su entorno intelectual y político-social
siguen sin explorar. Apuntamos finalmente que ha salido por
fin la primera edición fidedigna de las Obras completas de Rosalía,
preparada por M. Armiño (Madrid, 1980).
Mucho menos fructífera fue la década de los setenta para los
estudios becquerianos. Es comprensible que después de los libros
excelentes de Rica Brown, Diez Taboada, Balbín y otros en la década
anterior, hubiera una pausa. Habría que mencionar, sin embargo,
la aportación de R. Benítez en Bécquer tradicionalista (Madrid,
1971) y de F. López Estrada en su análisis de las Cartas literarias
(en Poética para un poeta, Madrid, 1972). Para el lector menos
especializado, dos libros que se complementan hasta cierto punto
son Segundo estilo de Bécquer (Madrid, 1972) por Martín Alonso,
que ofrece un buen panorama de la obra madura y la bien documentada
y ricamente ilustrada biografía del poeta, Bécquer, biografía
e imagen (Barcelona, 1977) por Rafael Montesinos. Entre los
artículos sobresale el de A. Roldan, «La edición de las Rimas de
G. A. Bécquer» (Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas,
Salamanca, 1971). Una espléndida síntesis del estado actual de
los estudios sobre Bécquer se encuentra en el último capítulo del
ya mencionado libro de Alborg sobre el romanticismo.
Sobre las obras de ficción de los escritores de la generación
del 98 se ha escrito recientemente poco que valga la pena de mencionar.
Típico es el caso de Ganivet, a quien Ventura Agudiez en
Las novelas de Ángel Ganivet, Nueva York, 1972, libro muy decepcionante,
ni siquiera le reconoce la primacía en formular la técnica
de la novela noventayochesca. Hace falta un estudio detallado
de la novela de la última década del siglo pasado que situase las
dos novelas de Ganivet y las novelas tempranas de Unamuno, Baroja
y Azorín en su contexto concreto. Tal estudio revelaría toda
la importancia del rechazo de la técnica realista que hizo Ganivet,
y de su desdén hacia «estos tiempos en que se cree que la sustancia
del arte es la observación».
El Azorín innovador en la novela atrajo particularmente la atención
de la crítica a finales de los años sesenta y principios de los
288 EL SIGLO XIX
setenta con las excelentes ediciones críticas de La voluntad y Antonio
Azorín preparadas por Inman Fox, varios artículos útiles en
el número homenaje de Cuadernos Hispanoamericanos y los libros
excelentes de Livingstone y Glenn. Desde entonces, al menos respecto
a sus novelas, los estudios sobre Azorín languidecen. En el
caso de Baroja, en cambio, los varios homenajes, en general muy
pobres, de 1972 no agotaron siquiera temporalmente el interés
por su obra. Hay que señalar principalmente el primer estudio bien
documentado de las novelas históricas, hecho por Longhurst (1974)
y un libro que será desde ahora en adelante fundamental: La evolución
novelística de Pío Baroja, de Bretz (1979). Bretz analiza sistemáticamente
los cambios en la ideología, la técnica narrativa y el
estilo de Baroja según se van produciendo hasta 1920. Algunas de
sus conclusiones están en pugna con el enfoque tradicional y revelan
lo poco fundamentados que son varios de los lugares comunes
que se repiten acerca de las novelas del gran escritor vasco.
Sobre Unamuno novelista se continúa publicando a escala industrial.
Una vez más hay que reconocer la aportación de hispanistas
en lengua inglesa. La década de los setenta se inició con la
publicación de Niebla y soledad de Ribbans, cuyos artículos allí
reunidos sobre Amor y pedagogía y Niebla son imprescindibles.
Más adelante salieron de la editorial londinense Támesis, especializada
en crítica de las literaturas hispánicas Unamuno’s Webs of Fatality
(1974), por D. G. Turner, magistral estudio comparativo de
la ideología de don Miguel en sus novelas, y Miguel de Unamuno,
The Contrary Self (1976), de Francés Wyers, cuya segunda parte
estudia las novelas como expresión de las contradicciones y autoengaños
del autor. El mismo año vio la aparición de R. Diez, El
desarrollo estético en la novela de Unamuno que procura relacionar
sus obras de ficción al expresionismo, al surrealismo y al existencialismo.
De novelas individuales de Unamuno han tenido excelentes
ediciones críticas, especialmente San Manuel Bueno, mártir.
Responsable en gran parte del gran despertar del interés por
la obra de Ramón Pérez de Ayala es, desde luego, Andrés Amorós,
cuyo estudio La novela intelectual de Ramón Pérez de Ayala (Madrid,
1972) y su análisis de Troteras y danzaderas como román a
clef, Vida y literatura en Troteras y danzaderas (Madrid, 1973),
además de sus.ediciones de varias novelas han restablecido triunfalmente
el prestigio del gran novelista y poeta asturiano. Pero no
se puede escribir tanto y tan de prisa sin incurrir en juicios a veces
CRÍTICA RECIENTE SOBRE E L SIGLO XIX 289
un tanto superficiales. Más analíticos son los libros de Pelayo Fernández,
Ramón Pérez de Ayala., tres novelas analizadas (Gijón, 1972)
y Estudios sobre Ramón Pérez de Ayala (Oviedo, 1978). Fernández
ha editado también un útil Simposio internacional, Ramón Pérez de
Ayala (Gijón, 1981) que contiene, Ínter alia, siete ensayos sobre las
novelas de los que destacamos el de Ricardo Gullón, «Ramón Pérez
de Ayala y la novela lírica». Sobre la segunda época de Ayala es
imprescindible Contra el honor de Julio Matas (Madrid, 1974) y dos
aproximaciones a Belarmino y Apolonio: S. Suárez Solís, Análisis
de Belarmino y Apolonio (Oviedo, 1974) y M. del C. Bobes, Gramática
textual de Belarmino y Apolonio (Madrid, 1977). Terminamos
mencionando el artículo de J. Macklin en Cuadernos Hispanoamericanos,
267-268, 1981, «Pérez de Ayala y la novela modernista»,
que por primera vez relaciona convincentemente la obra narrativa
de Ayala con la ficción de Joyce, V. Woolf, Mann, Proust
y Gide,
Para concluir: en este volumen hemos procurado atenernos a
un concepto más o menos genético de la evolución literaria. Hemos
^sugerido que la historia de la literatura española en el siglo XIX
equivale en gran parte a la historia de la difusión paulatina de ciertas
actitudes ante la vida y el arte que nacen con el romanticismo
y que, superando la reacción antirromántica de mediados dél siglo,
se manifiestan cada vez más acentuados en los escritores del 68 y
del 98. En la década de los setenta una parte de la crítica ha aportado
nuevas precisiones a esta línea de pensamiento. Otra parte,
quizá más importante, ha seguido la evolución de la técnica de los
varios géneros, avanzando hacia una historia de las formas literarias
en oposición al contenido. Es posible que ésta sea la dirección
futura.
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INDICE ALFABÉTICO
Abeja, La, 77
Abeílán, J. L., 277
Aben Humeya, 31, 32
absolutoj Lo, 114
abuelo, El, 147, 148, 225
Ackermann, Louise-Victorine, 64
A fuerza de arrastrarse, 144
Agonías de nuestro tiempo, 262
Aguilera, véase Ruiz Aguilera
Alarcón, Pedro Antonio de, 19,
86, 93-99, 110, 116, 121, 166,
185, 186, 189, 201, 228, 232,
234, 239
Alpujarra, La, 94
capitán Veneno, El, 96, 99
Cosas que fueron, 94
Diario de un testigo de la guerra
de África, 94
escándalo, El, 97, 98, 185
final de Norma, El, 94, 96
hijo pródigo, El, 94
Historietas, 95
niño de la bola, El, 93, 97, 98,
99, 185, 189, 200
pródiga, La, 96, 97, 99
sombrero de tres picos, El, 96,
99, 233
Viajes por España, 94
Alas, Leopoldo, véase Clarín
A la vejez, viruelas, 125
Alborg, 36, 115
Álbum de Señoritas y Correo de
la Moda, El, 153, 154, 158
Alcalá Galiano, Antonio, 25, 34,
51, 52, 72, 73, 272
Alcalá Galiano, José, 104, 112
Alcolea, batalla de, 139
alegría del capitán Ribot, La, 205
Alfieri, Vittorio, 31
Alfonso, Luis, 240
Alfonso IV de León, 66
Alfonso XII, 21, 139
Alfonso Munio, 65, 234
Alfredo, 58, 59, 77
Algo, 104, 115
Aliatar, 35
Alma y vida, 147
Alonso, Dámaso, 101, 115
Alonso Cortés, Narciso, 126, 131
Al primer vuelo, 193
Alpujarra, La, 94
Álvarez, Miguel de los Santos, 59,
72, 78
María, 59
protección de un sastre, La, 78
Álvarez Quintero, hermanos Joaquín
y Serafín, 137, 148
amada inmóvil, La, 110
Amadeo de Saboya, 20, 21
Amador de los Ríos, José, 157, 274
Historia crítica de la. literatura
española, 274
A Madrid me vuelvo, 125
amantes de Teruel, Los, 43, 48¿55,
57, 58, 126, 135
A.M.D.G., 267, 269
amigo Manso, El, 218, 219, 222,
276
Amor y ciencia, 147
Amor y pedagogía, 252
306 ÍNDICE ALFABÉTICO
Análisis de la cuestión agitada entre
románticos y clasicistas, 25
Andantes y allegros, 177
Ángel Guerra, 224, 225
Animal Farm, 248
Antología de poetas hispanoamericanos,
274
Antología de poetas líricos, 274
Antonio Azorín, 252, 254
Antony, 52, 73
Appletons (editor), 198
Apuntes sobre el nuevo arte de escribir
novelas, 239
árbol de la ciencia, El, 251, 258,
261, 270
Arbor, 275
Arco Hermoso, marqués de, 89
Arias Gonzalo, 36
Armijo, Dolores, 49
Arnao, Antonio, 104, 105, 114,
154
Ecos del Táder, 105
Gotas del rocío, 105
Himnos y quejas, 105
Melancolías, rimas y cantigas,
105
ramo de pensamientos, Un, 105
Soñar despierto, 105
voz del creyente, La, 105
Arniches, Carlos, 148
santo de la 1sidra, El, 148
Arólas, Juan, 59, 60, 61, 62, 72,
178
Poesías religiosas, caballerescas,
amatorias y orientales, 60-61
arte de hacer fortuna, El, 132
Artista, El, 54, 89
Ataúlfo, 35
Ateneo, 47, 72, 85
audaz, El, 210, 211
auto de fe, El, 78
Avellaneda, véase Gómez de Ave­
llaneda
Aviraneta, pariente de Baroja, 258
Ayala, Antonio de, 89
Ayala, López de, véase López de
Ayala
Ayala, Pérez de, véase Pérez de
Ayala
Ayes del alma, 110
Ayguals de Izco, Wenceslao, 81,
87, 88, 211
bruja de Madrid, La, 81
María o la hija de un jornalero,
81
marquesa de Bellaflor, La, 81
tigre del Maestrazgo, El, 81
Azcárate, Gumersindo de, 273
Azcárraga, general Marcelo de, 148
Azorín, 37, 52, 53, 115, 244, 247,
252-255, 258, 259, 263, 265, 266,
267, 270, 278, 279
Antonio Azorín, 252, 254
chirrión de los políticos, El, 278
Clásicos y modernos, 115
confesiones de un pequeño filósofo,
Las, 252, 254
Diario de un enfermo, 252, 263
Doña Inés, 254
Leyendo a los poetas, 115
voluntad, La, 52, 115, 252, 253,
254, 255, 258, 259, 265, 266,
268, 270
azucena milagrosa, La, 101
azucena silvestre, La, 100
Baladas españolas, 150
Balart, Federico, 104, 109, 110
Dolores, 104
Fruslerías, 109
Horizontes, 109
Sombras y destellos, 109
Balmes, Jaime, 76, 273
Cartas a un escéptico en materia
de religión, 76
criterio, El, 76
protestantismo comparado con el
ÍNDICE ALFABÉTICO 307
catolicismo en sus relaciones con
la civilización europea, El, 76
Baltasar, 66
Balzac, Honoré de, 95, 192, 209,
223, 228
comedie humaine, La, 209
Bandera negra, 132
bandos de Castilla, Los, 28
Bárbara, 147
Bárbara de Blomberg, 59
Baroja y Nessi, Pío, 38, 52, 82,
196, 225, 244, 245 n., 251, 252,
253, 255-263, 264, 266, 267, 268,
269, 270, 278, 279
Agonías de nuestro tiempo, 262
árbol de la ciencia, El, 251, 258,
261, 270
Camino de perfección, 252, 251,
259, 269
cantor vagabundo, El, 262
casa de Aizgorri, La, 259
caverna del humorismo, La, 255
César o nada, 251, 260
ciudad de la niebla, La, 260
cura de Monleón, El, 262, 266
dama errante, La, 260
feria de los discretos, La, 260
formación psicológica de un escritor,
La, 258
inquietudes de Sbanti Andía,
Las, 261
Juventud, egolatría, 258
Laura, 262
lucha por la vida, La, 260
mayorazgo de Labraz, El, 260
Memorias de un hombre de acción,
257, 261
mundo es ansí, El, 258, 261
nave de los locos, La, 251, 255
Páginas escogidas, 255
sensualidad pervertida, La, 258,
262
Susana, 262
últimos románticos, Los, 260
Vidas sombrías, 38, 258
Zalacaín el aventurero, 261
Barrantes, Vicente, 150, 151, 152,
153
Baladas españolas, 150
Bartrina, J. M., 104, 115
Algo, 104, 115
Baudelaire, Charles, 178, 190
Beaumarchais, 124
bodas de Fígaro, Las, 124
Bécquer, Gustavo Adolfo, 60 y n.,
70, 100, 110, 111, 114, 115, 122,
151, 152, 153, 154, 155-167,
175, 176, 177 y n., 179, 181,
183, 195, 203
Cartas desde mi celda, 156, 167
Cartas literarias a una mujer,
151, 156, 158, 159
Historia de los templos de España,
60, 155
Introducción sinfónica, 158
Leyendas, 166, 167
Rimas, 111, 153, 154, 155, 156,
160, 175, 176
Bécquer, Valeriano, 157
Belic, 163
Beltraneja, La, 131
Benavente, conde de, 38
Benavente, Jacinto, 146, 148, 195,
196
comida de las fieras, La, 195
Gente conocida, 148, 195
nido ajeno, El, 148, 195
Bentham, Jeremy, 272
Berenguer Carisomo, Arturo, 166
Bermúdez de Castro, Salvador, 59,
72, 75, 76, 102, 105, 117, 130
Ensayos poéticos, 15, 105
Bernardin de Saínt-Pierre, JacquesHenri,
78
Bernardo del Carpió, 59
Biblioteca de Autores Españoles,
274
Biblioteca Nacional, 79, 126
308 ÍNDICE ALFABÉTICO
Bísmarck, Otto von, 21
Blanco Aguinaga, Carlos, 266
Blanco White, José María, 23, 25
Blasco Ibáñez, Vicente, 207
Bobadilla, Emilio, 104
boda de Quevedo, La, 131
boda y el duelo, La, 32, 123, 127
Bohl de Faber, Cecilia, véase Fernán
Caballero
Bóhl de Faber, Juan Nicolás, 23,
24, 25, 26, 34, 88, 274
bola de nieve, La, 133, 134, 136,
137
Bousoño, Carlos, 165 y n.
Bretón de los Herreros, Manuel,
47, 88, 123-128
A la vejez, viruelas, 125
A Madrid me vuelvo, 125
Don Fernando el Emplazado, 126
dos sobrinos, Los, 125
Elena, 126
Marcela o ¿cuál de los tres?, 125,
128
Merope, 126
Me voy de Madrid, 124, 126
Muérete y verás, 126
pelo de la dehesa, El, 126
sentidos corporales, Los, 126
Todo es farsa en este mundo,
126
Vellido Dolfos, 126
Bretz, 258, 259
Brown, Gerald G., 255 n., 265
Brown, Reginald F., 79 y n., 82
Brown, Rica, 160
Browning, Elizabeth Barrett, 64
bruja de Madrid, La, 81
Bueno, Juan José, 157
buey suelto, El, 142, 185, 187, 194
Byron, George Gordon, lord, 25,
52, 64, 157, 178, 179
caballero encantado, El, 209, 225
Cabrerizo, M. de, 28
caja de música, La, 181
Caldera, 124, 125
Calderón de la Barca, Pedro, 23,
24, 25, 140, 141, 146
Calderón, Rodrigo, 131, 139
Calvo Serer, Rafael, 120, 275
Calvo Sotelo, Joaquín, 146
muralla, La, 146
Cámara, Miguel de la, 213
Camino de perfección, 252, 257,
259, 269
Campillo, Narciso, 157
Campoamor, Ramón de, 19, 72,
100, 101, 102, 106, 108, 110-117,
120-122, 153, 158, 162, 163, 176
y n., 181, 227, 234, 239
absoluto, Lo, 114
Ayes del alma, 110
Colón, 111
Doloras, 100, 110, 111, 114, 162
drama universal, El, 102, 111,
112
Humoradas, 111, 114
licenciado Torralba, El, 111, 112
metafísica y la poesía, La, 115
Pequeños poemas, 100,111,113, 114
personalismo, El, 114
Poética, 113, 158
Ternezas y flores, 110
tren expreso, El, 234
Campomanes, Pedro Rodríguez,
conde de, 18
Camus (profesor de Clarín), 276
Cano, J. L., 115
Cano, Leopoldo, 146
pasionaria, La, 146
trata de blancas, La, 146
Cano y Cueto, Manuel, 101
Tradiciones sevillanas, 101
Cánovas del Castillo, Antonio, 21,
22, 97, 133, 178, 240
cantar del romero, El, 101
Cantares gallegos, 168, 169, 170,
172
ÍNDICE ALFABÉTICO 309
cantor vagabundo, El, 262
Cantos del trovador, 67, 68,
72
Cantos de la vendimia, 183
Cañete, Manuel, 228
capitán Veneno, El, 96, 99
Cardwell, 36, 115, 182
carlismo, carlistas, 17, 19, 21, 41,
97, 137, 204, 240, 261, 264
Carlos, don, hermano de Fernando
VII, 16, 17, 21
Carlos, príncipe don, hijo de Felipe
II, 131
Carlos II, 59
Carlos III, 15
Carnerero, José María de, 47
Cartas a un escéptico en materia
de religión, 76
Cartas desde mi celda, 156, 167
Cartas Españolas, 83
Cartas literarias a una mujer, 151,
156, 158, 159
casa de Aizgorri, La, 259
Casalduero, Joaquín, 37 y n., 43 n,,
212 n., 213
Casandra, 207, 225
Castelar, Emilio, 21, 178
CastUian, The, 78
castillo de Simancas, El, 131
Castillo y Soriano, José, 102
Castro, Fernando de, 277
Memoria testamentaria, T¡1
Castro, Rosalía de, 104, 106, 114,
122, 131, 157, 160, 168-177, 195,
203
Cantares gallegos, 168, 169, 170,
172
En las orillas del Sar, 168, 173,
174, 175, 176
flor, La, 168
Follas novas, 168, 171
Fragmentos, 168
Castro y Serrano, José, 234
caverna del humorismo, La, 255
Cela, Camilo José, 262 y n.
celos infundados, Los, 32, 123
censura, 28, 29, 35, 81
Cernuda, Luis, 115
Cervantes, Miguel de, 83
Rinconete y Cortadillo, 83
César o nada, 251, 260
Cetina, Gutierre de, 157
Chateaubriand, Fran^ois-AugusteRené
de, 28, 64, 78, 157
chirrión de los políticos, El, 278
Cid, 58
cien mejores poesías de la lengua
castellana, Las, 60
cinco de agosto, El, 134
Ciplijaus Kaité, B,, 214
cisne de Villamorta, El, 240
ciudad de la niebla, La, 260
Clarín, 97, 121, 146, 178, 186, 203,
208, 226-233, 228, 235, 236, 276,
279
Cuentos morales, 232
Cuervo, 232
Doña Berta, 232
Ensayos y revistas, 226
Mezclilla, 226
Palique, 226, 227
Pipa, 232
regenta, La, 201, 208, 226, 228,
229, 230, 231
Señor y lo demás son cuentos,
El, 232
Sermón perdido, 226
Siglo pasado, 226
Solos de Clarín, 226
Superchería, 232
Su único hijo, 226, 231
Clásicos y modernos, 115’
Clemencia, 89, 90
Colección de Novelas, 28
Colegio Andresino de Valencia, 60
Colegio de San Mateo, 26
Coloma, Luis, 194, 204
Pequeneces, 194, 204
310 ÍNDICE ALFABÉTICO
Colón, 111
comedia alta, 125
comedia nueva, La, 28, 127
cotnédie humaine, La, 209
comendador Mendoza, El, 197, 198,
200
comida de las fieras, La, 195
Compañía de Jesús, 110
Concordato de 1851, 19
Conde, Fabián, 98
conde Fernán González, El, 47
condenados, Los, 147
Condillac, Étienne, 272
confesiones de un pequeño filósofo,
Las, 252, 254
conjuración de Venecia, La, 31, 32,
36, 37, 41, 55, 57
conquista del reino de Maya, La,
247
Constitución de 1812, 16
Consuelo, 133, 139, 142, 143
Contemporáneo, El, 156
Contigo pan y cebolla, 124
Coronado, Carolina, 66
Alfonso IV de León, 66
Paquita, 66
Petrarca, 66
Sigea, La, 66
Correa, Gustavo, 83, 215
Correo de la Moda, véase Álbum
de Señoritas...
Cortada y Sala, Juan, 79
Lorenzo, 79
templario y la villana, El, 79
Cortés, Hernán, 101
Cosas que fueron, 94
Cossío, José María de, 104 y n.,*
105, 121 n., 150, 151, 177
Costa, Joaquín, 276, 277, 278
Oligarquía y caciquismo como la
forma actual de gobierno en
España, 278
Reconstitución y europeización
de España, 278
costumbrismo, 49, 50, 51, 84, 85,
87, 165, 191
Cottin, Sophie Ristaud, Mme., 78
Cousin, Víctor, 273
Crébillon, Prosper, 78
cristiana, Una, 244
criterio, El, 76
Cromos y acuarelas, 177
Crónica Científica y Literaria, 23
cuadro de costumbres, véase cos­
tumbrismo
Cuadros de costumbres (Fernán Caballero),
92
cuarto poder, El, 204
Cuello, Carlos, 131
mujer propia, La, 131
Cuentos de color de rosa, 93
Cuentos morales, 232
Cuentos populares, 93
Cuentos populares de Vizcaya, 93
Cuentos y poesías andaluces, 92
cuerda granadina, La, 121
Cuervo, 232
cuestión palpitante, La, 235, 236,
237, 239
cura de Monleón, El, 252, 266
«curioso parlante, El», véase Mesonero
Romanos
Cursos de lógica y ética según la
escuela de Edimburgo, 273
dama errante, La, 260
Dante Alighieri, 25
Darío, Rubén, 61, 62, 70, 115,
121, 155, 167, 176, 177, 180,
181, 182, 183, 184, 195, 196
Doloras, 115
España contemporánea, 121
Darwin, darwinismo, 119, 279
Decarrete, Ángel María, 154
Delavigne, Casimir, 126
enfants d’Édouard, Les, 126
Delgado, Manuel, 47
De los quince a los treinta, 181
ÍNDICE ALFABÉTICO 311
De Musset, Alfred, 178, 179
desamortización, ley de, 18
desengaño en un sueño, El, 39
desheredada, La, 210, 217, 218,
219, 220, 226
desterrados a Siberia, Los, 59
Destutt de Tracy, Antoine-LouisClaude,
272
De tal palo, tal astilla, 185, 187,
188, 194, 200, 235
Detrás de la cruz el diablo, 133
De Villahermosa a la China, 59
Devocionario poético, 64
diablo las carga, El, 88
diablo mundo, El, 37, 43 n., 44,
45, 46, 72
Diana, La, 178
Diario de un enfermo, 252, 263
Diario de un testigo de la guerra
de África, 94
Díaz Mirón, Salvador, 121
Díaz Plaja, Guillermo, 167 y n.
Dicenta, Joaquín, 131, 148
Juan José, 131, 148
Dickens, Charles, 209
Pickwick Papers, 209
Diego, Gerardo, 160
Dios del siglo, El, 88
Discurso sobre el influjo de la crítica
moderna en la decadencia
del teatro español..., 25
Discurso sobre la poesía, 119
Disertaciónes y juicios literarios,
195
doctor Centeno, El, 218, 219
Doloras (Campoamor), 100, 110",
111, 114, 162
Doloras (Darío), 115
Dolores (Balart), 104
Dolores (Sepúlveda), 109
Dolores, La, 146, 148
Don Álvaro, 33, 35, 36, 37, 38, 39,
55, 57, 126
doncel de don Enrique el Doliente,
El, 48
Don Dieguito, 124
Don Fernando de Antequera, 127
Don Fernando el Emplazado, 126
Don Francisco de Quevedo, 131
Don Gonzalo González de la Gonzalera,
185, 187, 188, 190, 193,
194
Don Juan Tenorio, 68, 70, 79, 128
Donoso Cortés, Juan, 58, 63, 76,
77, 272 y n., 273
Ensayo sobre el catolicismo, el
liberalismo y el socialismo, 77
Doña Berta, 232
Doña Blanca, 35
Doña Inés, 254
Doña Luz, 197, 198, 200, 201
Doña- Milagros, 244
Doña Perfecta, 147, 148, 185, 200,
214, 215, 216
D’Ors, Eugenio, 196
dos de mayo de 1808, levantamiento,
16
Dos fanatismos, 144, 146
Dosfuentes, marqués de, 278
Dos mujeres, 65, 88
dos sobrinos, Los, 125
drama nuevo, Un, 130, 134, 135,
136, 138
drama universal, El, 102, 111, 112
Ducange, 127
duda, La, 144
Dudas y tristezas, 104
Duende Satírico del Día, El, 47,
49, 51, 84
Dumas, Alexandre (padre), 26, 52,
75, 95, 127, 178
Antony, 52, 73
duque de Aquitania, El, 35
Duran, Agustín, 25, 26, 274
Discurso sobre el influjo de la
crítica moderna en la decadencia
del teatro español..., 25
Durand, Frank, 228
312 ÍNDICE ALFABÉTICO
Echegaray, José de, 131, 144 y n.,
145, 146, 147, 148, 178, 227,
276
A fuerza de arrastrarse, 144
Dos fanatismos, 144, 146
duda, La, 144
En el puño de la espada, 131,
144, 145
gran galeoto, El, 144, 146
hijo de Don Juan, El, 144, 146
libro talonario, El, 144
loco dios, El, 144
Mancha que limpia, 144
Mariana, 144
O locura o santidad, 144, 146
última noche, La, 145
eclecticismo, 73, 129, 157
Eco del Occidente, El, 94
Ecos de la montaña, 101
Ecos del Táder, 105
Ecos nacionales, 106
Edad Media, 24, 33, 34
Edipo, 31, 126
Egilona, 65
Eguilaz, Luis de, 143
Electra, 147, 148, 207, 210
elegías, Las, 106
Elena, 126
Elia, 89, 90, 98
emigración, emigrados, 29
encubierto de Valencia, El, 56
En el puño de la espada, 131, 144,
145
enfants d’Édouard, Les, 126
En las orillas del Sar, 168, 173,
174, 175, 176
Ensayo sobre el catalicismo, el liberalismo
y el socialismo, 77
Ensayos poéticos, 75, 105
Ensayos y revistas, 226
En tropel, 183
Episodios nacionales, 82, 95, 210,
211, 222
Epístola ad Pisones, 31
Esbozos y rasguños, 187
escala de la vida, La, 133
escándalo, El, 97, 98, 185
Escenas andaluzas, 86
Escenas matritenses, 85
Escenas montañesas, 186, 187, 206
Escobar, 49, 51, 87
Ecos nacionales, 106
Escosura, Patricio de la, 26, 54,
59, 72, 78, 81, 123, 211
Bárbara de Blomberg, 59
desterrados a Siberia, Los, 59
Ni rey ni Roque, 78
patriarca del valle, El, 81, 82
escuela sevillana de poesía, 101,
157
Escuelas Pías, 60
España contemporánea, 121
Español, El, 67, 90
español en Venecia, El, 32
españoles pintados por sí mismos,
Los, 87
Espartero, general Baldomero, 19,
136
Espectros, 146
Espronceda y Delgado, José de, 19,
26, 29, 30, 37 n., 40, 41, 42,
43 y n., 44, 45, 46, 47, 49, 52,
54, 58, 59, 62, 67, 69, 72, 77,
78, 79, 83, 101, 102, 108, 111,
112, 113, 123, 156, 168, 174,
175, 177, 178, 180
diablo mundo, El, 37 y n., 44,
45, 46, 72, 111, 112
estudiante de Salamanca, El, 43,
44
Ni el tío ni el sobrino, 123
Pelayo, 40
Sancho Saldaña, 41
espuma, La, 194, 204
Esquer Torres, R., 135
Estébanez Calderón, Serafín, 85,
86, 87, 88, 166
Escenas andaluzas, 86
ÍNDICE ALFABÉTICO 313
estío, El, 152
estudiante de Salamanca, El, 43,
44
Estudios críticos sobre literatura,
política y costumbres de nuestros
días, 195
Estudios de crítica literaria, 274
Europeo, El, 24, 28
exiiio, exiliados, 31, 33, 41, 78,
144
Fábulas de la educación, 151
familia de Alvareda, La, 39, 89, 90
familia de León Rocb, La, 185,
210, 216, 217, 219, 276
farísea, La, 89
faute de l’abbé Mouret, La, 242
fe, La, 204, 205
Feijoo, Benito Jerónimo, 236
Felipe II, 131, 139, 272
Feliu y Codina, José, 146, 148
Dolores, La, 146, 148
feria de los discretos, La, 260
Fernán Caballero, 26, 39, 64, 77,
82, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93,
95, 98, 105, 151, 153, 166, 186,
196, 207
Clemencia, 89, 90
Cuadros de costumbres, 92
Cuentos y poesías andaluces, 92
Elia, 89, 90, 98
familia de Alvareda, La, 39, 89,
90
farisea, La, 89
gaviota, La, 26, 89, 90, 92
Lágrimas, 89, 90
Magdalena, 89
Relaciones, 92
servilón y un liberalito, Un, 91
Sola, 89
Una en otra, 89, 90
Fernández Espino, J., 157
Fernández Guerra, A., 134
Fernández y González, Manuel, 82,
87, 121, 206, 211
Femando VII el Deseado, 15, 16,
25, 26, 27, 31, 33, 210
Ferrán y Fornés, Augusto, 106,
154, 156, 158
pereza, La, 154
soledad, La, 154, 156
Ferrari, Emilio, 117
Ferreras, 82, 87
Ferreres, 82
Fiarse del porvenir, 133
Fielding, Henry, 78
fiera, La, 147
final de Norma, El, 94, 96
Flaubert, Gustave, 227, 228
flor, La, 168
Fiarían, Jean-Pierre, 78
Florinda, 34, 40
Follas novas, 168, 172
folletín, 82, 92, 222
fontana de oro, La, 185, 187, 210
formación psicológica de un escritor,
La, 258
Fortunata y Jacinta, 198, 217, 221-
222, 226
Foy, E. Inman, 252
Fragmentos, 168
Francisco de Asís, san, 236
«Fray Candil», véase Bobadilla
Frere, sir John Hookham, 33
Fruslerías, 109
Frutos Gómez de las Cortinas, J.,
60, 152
Fuentes, Carlos, 226
Galdós, véase Pérez Galdós
Gallardo, Bartolomé José, 274
Gallego, Juan Nicasio, 27
Gallegos, Rómulo, 226
Ganivet, Ángel, 202, 225, 247-252,
266
conquista del reino de Maya, La,
247, 248
314 ÍNDICE ALFABÉTICO
Idearium español, 202
trabajos del infatigable creador
Pío Cid, Los, 247, 250, 251
Gaos, Vicente, 111 y n., 115
García Castañeda, 81
García Gutiérrez, Antonio, 28, 38,
47, 48, 54, 55, 56, 57, 67, 72,
79, 88, 110, 130, 153
encubierto de Valencia, El, 56
grano de arena, El, 130
Juan Dándolo (en colaboración
con Zorrilla), 67
Juan Lorenzo, 56
rey monje, El, 56
Simón Bocanegra, 56
trovador, El, 28, 48, 54, 55, 56,
57, 70, 126, 130
Venganza catalana, 56
García Luna, Tomás, 273
García Sarria, 225, 232, 279
García Suelto, Tomás, 28
«Reflexiones sobre el estado actual
de nuestro teatro», 28
García Tassara, Gabriel, 54, 62, 63,
104, 109, 110, 154
García Tejero, Alfonso, 102
Gaspar, Enrique, 147
huelga de hijos, La, 147
personas decentes, Las, 147
Gautier, Théophile, 178
gaviota, La, 26, 89, 90, 92
generación del 98, 22, 30, 52, 94,
121, 172,175, 200, 204, 214,
221, 225,226, 231, 233, 244,
245 y n.,246, 250, 251, 253,
255, 260,261, 263, 265, 266,
267, 268, 269, 271, 276, 278
Génesis, 242
Genio y figura, 197, 201
Genlis, Felicité Ducrest de SaintAubin,
Mme, de, 78
Genoveva de Brabante, 134
Gente conocida, 148, 195
Gerona, 147
Gessner, Solomon, 28
Gil, Ricardo, 177, 181, 183, 184,
204
caja de música, La, 181
De los quince a los treinta, 181
Gil y Carrasco, Enrique, 59, 62,
75, 79, 80, 82, 88
señor de Bembibre, El, 79, 80
Gil y Zarate, Antonio, 59, 123
Carlos II, 59
Giner de los Ríos, Francisco, 106,
276, 277
Glendínning, Nigel, 27, 236 n.
Gloria, 185, 188, 216
Gloriosa, revolución (1868), 15,
213; véase revolución de 1868
gobierno de las mujeres, El, 205
Goethe, Johann Wolfgang von, 178
Gómez Arias, 78
Gómez de Avellaneda, Gertrudis,
63, 64, 65, 66, 88, 104, 130, 234
Alfonso Munio, 65, 234
Baltasar, 66
Devocionario poético, 64
Dos mujeres, 65, 88
Egilona, 65
Guatimozín, 65
Leoncia, 65
príncipe de Viana, El, 65
Sab, 65
Saúl, 66
Goncourt, hermanos Edmond y Jules
de, 240
González, Ceferino, 273
González Besada, A., 173
González Brabo, Luis, 79
González Prada, Manuel, 167
González Ruiz, N., 37 y n.
Gorostiza, Manuel Eduardo de,
123, 124, 125, 126
Contigo pan y cebolla, 124
Don Dieguito, 124
Indulgencia para todos, 124, 128
Gotas del rocío, 105
ÍNDICE ALFABÉTICO 315
Granada mía, 68
gran filón, El, 132
gran galeoto, El, 144, 146
grano de arena, El, 130
Grecia, 24
Grimaldi, Juan de, 28
pata de cabra, La, 28
Grimra, Hnos., 166
Gritos del combate, 63, 116, 118
Guatimozín, 65
guerra (de África), 94, 116
guerra (civil española), 275
guerra (de Cuba), 15, 20, 22
guerra (1* guerra Carlista), 16, 21
(3.a guerra), 264
guerra (de la Independencia), 206
guerras (napoleónicas), 29
guerra injusta, La, 205
Guerrero, María, 147
Guillen, Elisa, 156
Guimerá, Ángel, 131
Gullón, Ricardo, 199, 218, 230,
239
Gutiérrez del Alba, José, 102
Romancero español contemporáneo,
102
Gutiérrez Nájera, Manuel, 115
Haeckel, Ernest, 279
Halma, 225
Hamilton, Alexánder, 272
Hamlet, 136
Hartmann, Karl Robert Eduard
von, 178
Hartzenbusch, Juan Eugenio, 43,
48, 54, 56, 57, 58, 72, 88, 123,
153
amantes de Teruel, Los, 43, 48,
55, 57, 58, 126, 135
jura de Santa Gadea, La, 58
visionaria, La, 123
haz de leña, El, 116, 131
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
279
Heidelberg, 272
Heine, Heinrich, 100, 153, 154,
168, 177, 178, 179
Helvétius, Claude-Adrien, 272
Henry VIII, 140
Heraldo, El, 90
Heredia, José María de, 63
hermana San Sulpicio, La, 205
Hermosilla, José, 38
Herrero, Javier, 83, 87
Hija y madre, 136
hijo de Don Juan, El, 144, 146
hijo pródigo, El, 94
Himno a la carne, 184
Himnos y quejas, 105
Hinterhauser, H., 212
Historia crítica de la literatura española,
274
Historia de las ideas estéticas, 274
Historia de los heterodoxos españoles,
273
Historia de los templos de España,
60, 155
Historietas, 95
Hoffmann, 166
hombre de estado, Un, 130, 138,
139
hombre de mundo, El, 127, 128,
129, 132, 133, 136, 141
hombre feliz, El, 132
hombres de bien, Los, 134, 137
hombres de pro, Los, 132, 185,
187, 188
Horacio, 31, 157
Epístola ad Pisones, 31
Horacio en España, 273
Horizontes, 109
huelga de hijos, La, 147
Hugo, Victor, 25, 26, 60, 127, 177,
178
Humara Salamanca, Rafael, 28, 78
Ramiro, conde de Lucena, 28, 78
Hume, David, 272
Humoradas, 111, 114
316 ÍNDICE ALFABÉTICO
Hurtado y Valhondo, Antonio, 101,
116
Madrid dramático, 101
Ibsen, Henrilt, 129, 133, 146
Espectros, 146
Ideal de la humanidad para la vida,
275
Idearium español, 202
Idilio, 116, 234
Iglesias, Pablo, 207
Iglesias Figueroa, 156
ilusiones del doctor Faustino, Las,
197, 199
Ilustración, 33
Ilustración Española y Americana,
La, 177
Imparcial, El, 252
incógnita, La, 224
Incognito, The, 78
Indulgencia para todos, 124, 128
Infantes de Lara, Los, 59
inquietudes de Shanti Andía, Las,
261
Insolación, 242, 243
Institución Libre de Enseñanza,
106, 276, 277
Introducción sinfónica, 158
Irving, Washington, 89
Isabel de Solís, 32
Isabel II, 16, 20, 21, 139
Ismaelillo, 110
James Henry, 222
jardín de los poetas, El, 180
Jiménez, J. R., 115, 162, 183
José, 205
Joüy, Étienne, 83
Jovellanos, Gaspar Melchor de, 18
Juan Dándolo, 67
Juanita la larga, 197, 198, 200, 201,
235
Juan José, 131, 148
Juan Lorenzo, 56
jura de Santa Gadea, La, 58
Juventud, egolatría, 258
Kant, Immanuel, 257
ICerner, Justinus, 178
Klopstoclc, Gottlieb Friedrich, 28
Krause, krausismó, 198, 220, 233,
263, 275-277, 278, 279
Kropotkin, Piotr Alexeívich, 279
Lacios, Pierre-Ambroise Choderlos
de, 78
La de Bringas, 218, 219, 220
La de San Quintín, 147, 148
Lágrimas, 89, 90
Laiglesia, Gustavo de, 278
Laín Entralgo, Pedro, 275
Lamadrid, Teodora, 141
Lamarque de Novoa, José, 157
Lamartine, Alphonse de, 61, 105,
157, 178
Lances de honor, 134, 137, 146
Lanuza, 36
Larra, Mariano José de, 19, 40,
46-53, 57, 58, 67, 72, 73, 75,
78, 84, 87, 125, 126, 127, 130,
143, 167, 207, 234
conde Fernán González, El, 41
doncel de don Enrique el Doliente,
El, 48
Modas, 47, 48, 55, 57, 135
No más mostrador, 41
Laura, 262
Laverde Ruiz, Gumersindo, 273
Leibnitz, 184
León, Ricardo, 121
Leoncia, 65
Leopardi, Giacomo, 52
leyenda de Nochebuena, La, 107
leyenda del Cid, La, 68, 101
ÍNDICE ALFABÉTICO 317
Leyendas (Zorrilla), 38, 70, 166
Leyendas (Bécquer), 166, 167
Leyendas españolas, 26
Leyendo a los poetas, 115
libro de las montañas, El, 151
libro de los cantares, El, 151, 152,
169
libro talonario, El, 144
licenciado Torralba, El, 111, 112
Liceo Artístico y Literario, 47, 64,
72, 79, 110
Liceo de Madrid, 127
Lida, Clara, E., 212 n., 278
«lieder», 105, 152, 154
lira triste, La, 178
Lista, Alberto, 26, 27, 28, 30, 40,
75, 101, 157
literatura en 1881, La, 203
Liorens y Barba, F. Javier, 273
Lo que puede un empleo, 31, 123
loca de la casa, La, 147, 209
Locke, John, 272
loco dios, El, 144
Locura de amor, 66, 130, 134, 135,
136, 138, 139
Longfellow, Henry W., 178
Lope de Vega, véase Vega
Lópe2 de Ayala, Adelardo, 19, 110,
116, 128 n , 130, 133, 137, 138,
139, 140, 141, 142, 143, 147,
152, 154, 157
Consuelo, 133, 139, 142, 143
hombre de estado, Un, 130, 138,
139
nuevo Don Juan, El, 139, 141,
142
Rioja, 131, 139
tanto por ciento} El, 137, 139,
142
tejado de vidrio, El, 139, 141,
142
López-Morillas, Juan, 25, 97, 185
y n.
Análisis de la cuestión agitada
entre románticos y clasicistas,
25
López Soler, Antonio, 28, 78, 211
bandos de Castilla, Los, 28
Lo que puede un empleo, 31, 123
Lorenzo, 79
Lowe, J,, 218
lucha por la vida, La, 260
Macbeth, 124
Machado, Antonio, 110, 121, 159,
173, 175, 183, 276
Macias, 47, 48, 55, 57, 135
Macías Picavea, Ricardo, 278
problema nacional, El, 278
Madoz, Pascual, 18
Madrazo, Federico de, 53
madre naturaleza, La, 230, 240,
242
Madrid dramático, 101
Maeztu, Ramiro de, 255, 275, 278,
279
Magallanes, 202
Magdalena, 89
Malek-Adhel, 35
Mallada, Luis, 278
males de la patria, Los, 278
Mancha que limpia, 144
Mancha, Teresa, 43
Manual de Madrid, 85
Marañón, Gregorio, 267
Marcela o ¿cuál de los tres?, 125,
128
María, 59
María Cristina, reina, 16, 17
María o la hija de un jornalero, 81
Mariana, 144
Marianela, 203, 209, 216, 233, 234
Mariucha, 147
marquesa de Bellaflor, La, 81
Marquina, Eduardo, 131
Marrero, 275
Marta y María, 203, 205
318 ÍNDICE ALFABÉTICO
Martí, José, 110, 155, 167
Ismaelitto, 110, 155
Martí de Eixalá, Ramón, 272
Martínez de la Ro$a, Francisco, 19,
27, 28, 30, 31, 33, 34, 36, 41,
51, 57, 78, 123, 125, 126, 127,
273
Aben Humeya, 31, 32
boda y el duelo, La, 123, 127
celos infundados, Los, 32, 123
conjuración de Venecia, La, 31,
32, 36, 37, 41, 55, 57
Edipo, 31
español en Venecia, El, 32
Isabel de Solís, 32
Lo #«<? puede un empleo, 31,
123
Morayma, 31
«/«a en casa y la madre en la
máscara, La, 31, 123
Poética, 31
viuda de Padilla, La, 31
Martínez Ruiz, José, véase Azorín
Martínez Villegas, Juan, 83, 121
máscaras, Las, 225, 270
Maura, Antonio, 177
Maximina, 205
mayor venganza, La, 131
mayorazgo de Labraz, El, 260
McClelland, Ivy, 177 n.
Melancolías, rimas y cantigas, 105
Meléndez Valdés, Juan, 27 y n.,
28, 32, 34
Memoria testamentaria, 277
Memorias de un hombre de acción,
261
Memorias de un setentón, 85
Memorias de un solterón, 244
Menarini, Piero, 55, 123, 132
Mendés, Catulle, 181
Mendizábal, Juan Álvarez, 18
Menéndez Pelayo, Marcelino, 24,
59, 60, 76, 120, 192, 198, 206,
239,273-277, 279
Antología de poetas hispanoamericanos,
274
Antología de poetas líricos, 60,
274
Estudios de crítica literaria, 274
Historia de las ideas estéticas,
274
Historia de los heterodoxos españoles,
273
Horacio en España, 273
Orígenes de la novela, 274
Polémica de la ciencia española,
273
Merope, 126
Mesonero Romanos, Ramón de, 47,
54, 75, 82, 84, 85, 86, 87, 88,
166
Escenas matritentes, 85
Manual de Madrid, 85
Memorias de un sesentón, 85
Mis ratos perdidos, 85
Panorama matritense, 85
Tipos y caracteres, 85
Metafísica, 275
metafísica y la poesía, La, 115
Me voy de Madrid, 124, 126
MezcliHa, 226
Miau, 222, 224, 225
MÍIá y Fontanals, Manuel, 273
Misericordia, 91, 209, 210, 215
y n., 217, 224, 225
Mis ratos perdidos, 85
Misterios de las sectas secretas, 81,
82
misterios de París, Los, 82
moderados
modernismo, 61, 65, 114, 115, 121,
176, 179, 180, 181, 183, 184,
195
mojigata, La, 28
Moir, Duncan, 48 n.
Molins, marqués de, véase Roca de
Togores
Monguió, Luis, 272
ÍNDICE ALFABÉTICO 319
Montálvez, La, 191, 192, 194, 202,
204
Montalvo, Juan, 167
Monteggia, Luigi, 24, 25
Romanticismo, 24
Montesinos, J. F., 82, 83 n., 86,
92, 95 y n.f 98, 156, 187, 192
y n., 195 y n., 197
Montolieu, Mme., 78
Mora, José Joaquín de, 23, 25, 26,
28, 30, 52, 75, 90, 272 y n., 273
Cursos de lógica y ética según la
escuela de Edimburgo, 273
Leyendas españolas, 26
Moratín, Leandro Fernández de,
27 y n., 28, 29, 123, 125, 127,
130, 132
comedia nueva, La, 28, 127
mojigata, La, 28
si de las niñas, El, 28
Morayma, 31
moro expósito, El, 25, 33, 34, 35
Morriña, 242, 243
Morsamor, 197, 201, 202
Moya, F. J., 81
Muérete y verás, 126
muerte de César, La, 127, 134, 234
mujer propia, La, 131
mundo es ansí, El, 258, 261
muralla, La, 146
Murguía, Manuel, 168
Museo Universal, El, 153, 154
Napoleón I, 63, 95, 212
Napoleón III, 128
Napoleón en Chamartín (5.° episodio),
212, 213
naturalismo, 217, 236, 240, 241
Navarro Villoslada, Francisco, 87
Navas Ruiz, 36
nave de los locos, La, 251, 255
Nazarín, 215 n.
Nerón, 180
Ñervo, Amado, 110
amada inmóvil, La, 110
nido ajeno, El,. 148, 195
Niebla, 264, 265, 268
Ni el tío ni el sobrino, 123
Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 257,
279
niña en casa y la madre en la máscara,
La, 31, 123
niño de la bola, El, 93, 97, 98, 99,
185, 189, 200
Ni rey ni Roque, 78
nivola, 264, 265
No más mostrador, 47
Nombela, Julio, 85
No Me Olvides, 54, 75
novela de un novelista, La, 205
Novelas españolas contemporáneas,
213
novelistas españoles, Los, 203
Noventa estrofas, 183
Nubes del estío, 193
nudo gordiano, El, 146
Nueva Biblioteca de Autores Españoles,
274
nuevo Don Juan, El, 139, 141, 142
Nuevo Teatro Crítico, 243, 244
Nuevo viaje al Parnaso, 203
Nuevos estudios críticos, 195
Núñez de Arce, Gaspar, 19, 63,
102, 103, 108, 109, 112, 116,
117, 118, 119, 120, 121, 131,
154, 158, 163, 176, 178, 179,
227, 234
Discurso sobre la poesía, 119
Gritos del combate, 116, 118
haz de leña, El, 116, 131
Idilio, 116, 234
Raimundo Lulio, 102, 116, 118'
vértigo, El, 102
Obras (Palacio Valdés), 204
Obras completas (Galdós), 207
320 ÍNDICE ALFABÉTICO
Ochoa, Eugenio de, 26, 54, 58, 72,
75, 78, 88, 274
auto de fe, El, 78
O’Donnell, general Leopoldo, 19,
20, 116, 136
Olera, 194
Oligarquía y caciquismo como la
forma actual de gobierno en España,
278
Olimpia, 33
O locura o santidad, 144, 145, 146
Onís, Federico de, 181 y n.
oradores del Ateneo, Los, 203
O’Reilly, Florentina, 67
Orígenes de la novela, 274
Ortega Muniíla, José, 178
Ortega y Gasset, José, 249, 267
Ortiz de Piñedo, M., 234
pobres de Madrid, Los, 234
Orwell, George, 248
Animal Farm, 248
Osborne, R. E., 243
Ossian, 28
Ótelo, 136
Pablo, Joaquín de, 41
Pacheco, Joaquín Francisco, 58, 77
Alfredo, 58, 59, 77
Bernardo del Carpió, 59
Infantes de Lara, Los, 59
Tachín González, 193
Páginas escogidas, 255
Palacio, Javier del, 154
Palacio, Manuel del, 121, 122, 177,
178
Palacio Valdés, Armando, 110, 112,
130, 143, 194, 203, 204, 205,
226, 232, 234, 235
alegría del capitán Ribot, La, 205
cuarto poder, El, 204
espuma, La, 194, 204
fe, La, 204, 205
gobierno de las mujeres, El, 205
guerra injusta, La, 205
hermana San Sulpiáo, La, 205
José, 205
literatura en 1881, La, 203
Marta y María, 203, 205
Maximina, 205
novela de un novelista, La, 205
novelistas españoles, Los, 203
Nuevo viaje al Parnaso, 203
oradores del Ateneo, Los, 203
Riverita, 205
Santa Rogelia, 205
señorito Octavio, El, 203, 205
Testamento literario, 203
Tristán o el pesimismo, 205
Palique, 226, 227
Panorama matritense, 85
Paquita, 66
parador de Bailén, El, 129
Pardo Bazán, Emilia, 190, 203,
210, 226, 227, 228, 230, 231,
232, 234, 235-244
cisne de Villamorta, El, 240
cristiana, Una, 244
cuestión palpitante, La, 235, 236,
237, 239
Doña Milagros, 244
Insolación, 242, 243
madre naturaleza, La, 230, 240,
242
Memorias de un solterón, 244
Morriña, 242, 243
Pascual López, 210
pazos de Ulloa, Los, 240, 241,
242
piedra angular, La, 244
prueba, La, 244
quimera, La, 244
sirena negra, La, 244
tribuna, La, 239, 240, 241
viaje de novios, Un, 236
Parador de Bailén, El, 123
Parlamento, 49, 139, 177, 215
Parker, A. A,, 215 n.
ÍNDICE ALFABÉTICO 321
Parnasillo, 47, 54, 67 •
Partido Democrático, 19
Partido Republicano, 40
Pasarse de lisio, 197, 200
Pascual López, 210
pasionaria, La, 146
paso honroso, El, 34
Pastor Díaz, Nicomedes, 19, 30, 54,
59, 72, 73, 75, 76, 113
De Villahermosa a la China, 59
pata de cabra, La, 28
pata de la raposa, La, 267, 269,
270
patriarca del valle, El, 81, 82
Pauw, Cornelius de, 272
Pavía, general José Manuel, 21
Paz en la guerra, 264
pazos de Ulloa, Los, 240, 241, 242
Pedro I, rey de Castilla, 38
Pedro Sánchez, 126, 139, 186, 190,
191, 192, 193, 220
Peers, E. Alíison, 29, 72, 73, 129,
157
Pelayo (Espronceda), 40
Pelayo (Quintana), 28
pelo de la dehesa, El, 126
Peñas arriba, 190, 191, 192, 193,
194
Pepita Jiménez, 197, 198, 199, 200
Pequeneces, 194, 204
Pequeños poemas, 100, 111, 113,
114
Pereda, José María de, 86, 93, 126,
132, 137, 139, 142, 166, 178,
185, 186, 187 y n., 188, 189,
190, 191, 192 y n., 193, 194,
202, 203, 204, 205, 207, 208,
228, 235, 237, 240, 260
Al primer vuelo, 193
buey suelto, El, 142, 185, 187,
194
De tal palo, tal astilla, 185, 187,
188, 194, 200, 235
Don Gonzalo González de la
Gonzalera, 185, 187, 188, 190,
193, 194
Esbozos y rasguños, 187
Escenas montañesas, 186, 187,
206
hombres de pro, Los, 132, 185,
187, 188
Montálvez, La, 191, 192, 194,
202, 204
'Nubes del estío, 193
Pachín González, 193
Pedro Sánchez, 126, 139, 186,
190, 191, 192, 193, 260
Penas arriba, Í90, 191, 192, 193,
194
puchera, La, 191, 194
sabor de la tierruca, El, 187 n.,
189, 194, 208, 240
Sotileza, 191, 192, 193
Tipos y paisajes, 187
pereza, La, 154
Pérez de Ayala, Ramón,. 225, 255,
267-271
A.M.D.G., 267, 269
máscaras, Las, 225, 270
pata de la raposa, La, 267, 269,
270
Principios y fines de la novela,
271
Tinieblas en las cumbres, 267,
270
Troteras y danzaderas, 268, 271
Pérez Echevarría, F., 131
Beltraneja, La (en colaboración
con Retes), 131
Pérez Embid, Florentino, 275 Pérez
Galdós, Benito, 56, 82, 86,
88, 91, 95, 146, 147, 156, 166,
177, 178, 185, 187, 188, 192,
198, 203, 204, 206-226, 228, 229,
231, 233, 234, 235, 237, 242,
244, 246, 251, 263, 265, 267,
276
abuelo, El, 147, 148, 225
322 ÍNDICE ALFABÉTICO
Alma y vida, 147
amigo Manso, El, 218, 219, 202,
276
Amor y ciencia, 147
Ángel Guerra, 224, 225
audaz, El, 210, 211
Bárbara, 147
caballero encantado, El, 209, 225
Casandra, 207, 225
condenados, Los, 147
desheredada, La, 210, 217, 218,
219, 220, 226
doctor Centeno, El, 218, 219
Doña Perfecta, 147, 148, 185,
200, 214, 215, 216
Electro, 147, 148, 207, 210
Episodios nacionales, 82, 95, 192
y n„ 210, 211-214, 222
Napoleón en Chamartín (5°
episodio), 212, 213; revolución
de julio, La (episodio
34), 212, 213
familia de León Rocb, La, 185,
210, 216, 217, 219, 276
fiera, La, 147
fontana de oro, La, 185,187, 210
Fortunata y Jacinta, 198, 217,
221-222, 226
Gerona, 147
Gloria, 185, 188, 216
Halma, 225
Nazarín, 215 n.
Novelas españolas contemporáneas,
213
prohibido, Lo, 215, 217, 218,
219, 220, 222, 224, 229
razón de la sinrazón, La, 225
Realidad, 146, 147, 222, 224
sombra, La, 210
Tormento, 218, 219, 222
incógnita, La, 224
La de Bringas, 218, 219, 220
La de San Quintín, 147, 148
loca de la casa, La, 147, 209
Marianela, 203, 209, 216, 233,
234
Mariucha, 147
Miau, 223, 224, 225
Misericordia, 91, 209, 210, 215
y n., 217, 224, 225
Torquemada en el purgatorio,
224
Torquemada en la cruz, 224
Torquemada en la hoguera, 224
Torquemada y San Pedro, 224
Trafalgar, 210
Voluntad, 147
Perogordo, Gregorio, 102
Perojo, José de, 273, 279
Persiles y Sigismunda (Valera), 202
personalismo, El, 114
personas decentes, Las, 147
Petrarca. 66
Pfeffel, Conrad, 178
Pickwick Papers, 209
piedra angular, La, 244
Piferrer, Pablo, 59, 60, 155, 234
Recuerdos y bellezas de España,
60, 155
Pinero, sir Arthur, 133
Pío IX, 18, 235
Pipa, 232
Pírandello, Luigi, 136
PlaneUs, Antonio, 88
Pobrecito Hablador, El, 47
pobres de Madrid, Los, 234
Poe, Edgar Alian, 95, 178
Poemas paganos, 178, 180
Poesías familiares, 108
Poesías religiosas, caballerescas,
amatorias y orientales, 60
Poética (Campoamor), 113, 158
Poética (Martínez de la Rosa), 31
Polémica de la ciencia española,
273
- positivismo, 277-278
positivo, Lo, 133, 134, 137, 143
ÍNDICE ALFABÉTICO 323
Travia, Carlos, 151
primavera, La, 152
Primo de Rivera, general Miguel,
278
Pdm y Prats, general Juan, 20
príncipe de Viana, El, 65
Principios y fines de la novela,
271
problema nacional, El, 278
pródiga, La, 96, 97, 99
progresistas, 20
Progreso, El, 173
prohibido, Lo, 215, 217, 218, 219,
220, 222, 224, 229
prolección de un sastre, La, 78
protestantismo comparado con el
catolicismo en sus relaciones con
la civilización europea, El, 76
prueba, La, 244
puchera, La, 191, 194
puñal del godo, El, 67, 70
Querol, Vicente Wenceslao, 107,
109, 110, 119
Poesías familiares, 108
Rimas, 107
Quevedo, Francisco de, 121
quimera, La, 244
Quintana, Manuel José, 25, 27 y n.,
28, 63, 66, 107, 118, 153, 158,
179
Pelayo, 28
Raimundo Lulio, 102, 116, 118
Ramiro, conde de Lucena, 28, 78
ramo de pensamientos, Un, 105
razón de la sinrazón, La, 225
Realidad, 146, 147, 222, 224
Reconstitución y europeización de
España, 278
Recuerdos del tiempo viejo, 68, 85
Recuerdos y bellezas de España, 60,
155
Recuerdos y fantasías, 100
«Reflexiones sobre el estado actual
de nuestro teatro», 28
Reforma, 52
regenta, La, 201, 208, 226, 228,
229, 230, 231
Reina, Manuel, 104, 121, 177, 178,
179, 180, 181, 182, 183, 184
Andantes y allegros, 177
Cromos y acuarelas, 177
jardín de los poetas, El, 180
lira triste, La, 178
Poemas paganos, 178, 180
Robles de la selva sagrada, 178
vida inquieta, La, 178, 179, 180
Reinoso, Félix José, 27
Relaciones, 92
República de 1873
Restauración, 21, 119, 201, 203,
211, 214, 219
Retes, F. L. de, 131
beltraneja, La (en colaboración
con Pérez Echevarría), 131
reve, Le, 233
Revilla, Manuel de la, 104, 273,
277
Dudas y tristezas, 104
Revista Contemporánea, La, 279
Revista de España, 207, 214
revolución de julio, La (episodio
34), 212, 213
revolución de 1868, 15, 20, 63, 81,
88, 97, 98, 116, 130, 139, 156,
185, 210, 213, 214, 240, 278
Revolución francesa, 29
rey m onjeEl, 56
Ribbans, 265
ricahembra, La, 134
Richardson, Samuel, 78
Richmond, 231, 232
Riego y Núfíez, general Rafael del,
16, 40
Riera y Comas, José M., 81
Misterios de las sectas secretas,
81, 82
324 ÍNDICE ALFABÉTICO
Rimas (Bécquer), 111, 153, 154,
155, 156, 157, 160, 175, 176
Rimas (Querol), 107
Rinconete y Cortadillo, 83
Rioja, 131, 139
Rioja, Francisco de, 157
Rivas, Ángel de Saavedra, duque
de, 25, 29, 30, 32, 33, 35, 36,
37 n , 38, 39, 40, 41, 43, 49, 55,
59, 61, 69, 70, 72, 77, 83, 88,
94, 101, 104, 106, 123, 126, 129,
153
Aliatar, 35
Arias Gonzalo, 36
Ataúlfo, 35
azucena milagrosa, La, 101
desengaño en un sueño, El, 38
Don Alvaro, 33, 35, 36, 37, 38,
39, 55, 57, 126
Doña Blanca, 35
duque de Aquitania, El, 35
Florinda, 34, 40
Lanuza, 36
Malek-Adbel, 35
moro expósito, El, 25, 33, 34,
35
parador de Bailén, El, 123, 129
paso honroso, El, 34
Romances históricos, 34, 38, 43,
69, 72, 106
Tanto vales cuanto tienes, 36,
123
Rwerita, 205
Robertson, Thomas W., 133
Robles de la selva sagrada, 178
Roca de Togores, Mariano, marqués
de Molins, 26, 59
Rodó, José E., 249
Rodríguez Rubí, Tomás, 130, 132,
133, 143
arte de hacer fortuna, El, 132
Bandera negra, 132
Detrás de la cruz el diablo, 133
escala de la vida, La, 133
Fiarse del porvenir, 133
gran filón, El, 132
hombre feliz, El, 132
rueda de la fortuna, La, 132
Rodríguez Zapata, Francisco, 157,
162
Roma clásica, 24
Romancero español contemporáneo,
102
romances, 38
romancesco, romancista, romanesco,
romántico, 23, 24, 25, 75
Romances históricos, 34, 38, 43,
69, 72, 106
Romanticismo, 25
Romea, J., 128, 134
Romero Tobar, 82
Ros de Olano, Antonio, 88
diablo las carga, El, 88
Romo Arregui, J. 120
Rotrou, Jean, 136
Rousseau, Jean-Jacques, 64, 78, 272
rueda de la fortuna, La, 132
Rueda, Salvador, 178, 183
Cantos de la vendimia, 183
En tropel, 183
Himno a la carne, 184
Noventa estrofas, 183
Ruiz Aguilera, Ventura, 105, 106,
107, 110, 121, 150, 154, 168,
178, 276
Ecos nacionales, 106
elegías, Las, 106
leyenda de Nochebuena, La, 107
sátiras, Las, 106
Saavedra, Ángel de, véase Rivas
Saavedra, Enrique, 30, 104
Sentir y soñar, 104
Sab, 65
sabor de la tierruca, El, 187 n.,
189, 194, 208, 240
Sagasta, Práxedes Mateo, 21, 177,
207
ÍNDICE ALFABÉTICO 325
Saint-Pierre, Bernardin de, véase
Bernardin
Salas y Quiroga, Jacinto, 54, 75,
88
Dios del siglo, El, 88
Sales y Ferré, 277
Salmerón, 277
Salinas, Pedro, 115, 184
Sánchez de Castro, F., 131
mayor venganza, La, 131
Sancho Saldaña, 41
Sand, George, 64
San Manuel Bueno, mártir, 265,
266
Santa Alianza, 16
Santa Rogélia, 205
santo de la Isidra, El, 148
Sanz del Río, Julián, 272, 275, 276
Ideal de la humanidad para la
vtda, 275
Metafísica, 275
Sanz, Eulogio Florentino, 131, 153,
154, 157, 168
Don Francisco de Quevedo, 131
Sartorius, conde de San Luis, José
Luis, 138, 139, 152
sátiras, Las, 106
Saúl, 66
Scatori, S., 215
Schiller, Johann Christoph Fríedrich
von, 28, 178
Schlegel, August W., 24, 25, 157,
162
Schopenhauer, Arthur, 253, 267,
279
Schramm, E., 272 y n.
Scott, sil- Walter, 25, 27, 63, 78,
81, 157
Scribe, Agustin-Eugéne, 47, 127
Sebold, 44
Selgas y Carrasco, José, 105, 152,
153, 155, 157, 178, 181
estío, El, 152
primavera, La, 152
Sellés, Eugenio, 146
El nudo gordiano, 146
Semanario Pintoresco Español, El,
54, 85
Senador, Julio, 278
sensualidad pervertida, La, 258,
262
sentidos corporales, Los, 126
Sentir y soñar, 104
señor de Bembibre, El, 79, 80
señorito Octavio, El, 203, 204
Señor y lo demás son cuentos. El,
232
Sepúlveda, Ricardo, 109
Dolores, 109
Sermón perdido, 226
Serra, Narciso, 131
boda de Quevedo, La, 131
Serrano y Domínguez, general
Francisco, 139
servilón y un liberalito, Un, 91
Shakespeare, William, 25, 27, 124,
136, 140
Hamlet, 136
Macbeth, 124
Otelo, 136
sí de las niñas, El, 28
Sigea, La, 66
Siglo de Oro, 24, 25, 27, 28, 30,
33, 34, 39, 48, 52, 57, 125, 157
Siglo pasado, 226
Silva, José Asunción, 115
Simón Bocanegra, 56
sirena negra, La, 244
Sola, 89
soledad. La, 154, 156
«solitario, El», véase Estébañez Cal­
derón
Solos de Clarín, 226
sombra, La, 210
Sombras y destellos, 109
sombrero de tres picos, El, 96, 99,
201, 233
Soñar despierto, 105
326 ÍNDICE ALFABÉTICO
Sotileza, 191, 192, 193
Souüé, 127
Spencer, Herbert, 279
Stael, Arme Louise-Germaine Necker,
Mme. de, 63
Sue, Eugéne, 80, 81, 82
misterios de París, Los, 82
Superchería, 232
Susana>262
Su único hijo, 226, 231
Tamayo y Baus, Manuel, 19, 66,
105, 127, 130, 133, 134, 135,
136, 137, 138, 139, 140, 143,
146, 147, 153, 178, 234
hola de nieve, La, 133, 134, 136,
137
cinco de agosto, El, 134
drama nuevo, Un, 130, 134, 135
136, 138
Genoveva de Brabante (traducción),
134
Hija y madre, 136
hombres de bien, Los, 134, 137
Lances de honor, 134, 137, 146
Locura de amor, 66, 130, 134,
135, 136, 138, 139
positivo, Lo, 133, 134, 137, 143
ricahembra, La, 134
Virginia, 127, 134, 135, 136
tanto por ciento, El, 137, 139, 142
Tanto vales cuanto tienes, 36, 123
Tassara, véase García Tassara
Teatro del Príncipe, 47, 57
Teatro Español, 138
tejado de vidrio, El, 139, 141, 142
templario y la villana, El, 79
Ternezas y flores, 110
Terracini, 163
'ierre, La, 237
Testamento literario, 203
tigre del Maestrazgo, El, 81
Tinieblas en las cumbres, 267, 270
Tipos y caracteres, 85
Tipos y paisajes, 187
Todo es farsa en este mundo, 126
Tolstoi, León, 205
Tormento, 218, 219, 222
Torquemada en el purgatorio, 224
Torquemada en la cruz, 224
Torquemada en la hoguera, 224
Torquemada y San Pedro, 224
Torre, Guillermo de, 263 y n.
Torres Martínez, 164
Torrijos, José María, 41
trabajos del infatigable creador Pío
Cid, Los, 247, 248, 250, 251
Tradiciones sevillanas, 101
traducciones, 26, 27, 28, 29, 31,
47, 57, 58, 78, 81, 89, 90, 126,
127, 134, 153, 154, 168, 178,
197, 209, 236, 279
Trafalgar, 210
Traidor, inconfeso y mártir, 70
trata de blancas, La, 146
tren expreso, El, 234
tribuna, La, 239, 240, 241
Tristán o el pesimismo, 205
Troteras y danzaderas, 268, 271
trovador, El, 28, 38, 48, 54, 55, 56,
57, 70, 126, 130
Trueba, Antonio de, 93, 106, 114,
151, 152, 153, 154, 157, 168,
170, 196, 206
Cuentos de color de rosa, 93
Cuentos populares, 93
Cuentos populares de Vizcaya,
93
Fábulas de la educación (en colaboración
con Carlos Pravia),
151
libro de las montañas, El, 151
libro de los cantares, El, 151,
152, 168
Trueba y Cossío, Joaquín Telesforo
de, 78, 81, 93
Castilian, The, 78
ÍNDICE ALFABÉTICO 327
Gómez Arias, 78
Incognilo, The, 78
Uhknd, Ludwig, 178
última noche, La, 145
■últimos románticos, Los, 260
Una en otra, 89, 90
Unamuno y Jugo, Miguel de, 52,
109, 121, 152, 175, 196, 220,
225, 247, 252, 255, 262, 263-
267, 268, 270, 276, 277, 279
Amor y pedagogía, 252
Niebla, 264, 265, 268
Paz en la guerra, 264
San Manuel Bueno, mártir, 265,
266
Unión Liberal, partido de la, 19,
116
Universidad de Barcelona, 272, 273
Universidad de Granada, 30
Universidad de Madrid, 203
Universidad de Oviedo, 226
Universidad de Salamanca, 272
Universidad de Valladolid, 67
Valera y Alcalá Galiano, Juan, 52,
102 y n., 104, 110, 120, 121,
126 y n., 128, 129 n., 155, 156,
176, 178, 179, 180 n., 195 y n.,
197, 198, 199, 200, 201, 202,
227, 228, 235, 236, 239, 276
Apuntes sobre el nuevo arte de
escribir novelas, 239
comendador Mendoza, El, 197,
198, 200
Disertaciones y juicios literarios,
195
Doña Luz, 197, 198, 200, 201
Estudios críticos sobre literatura,
política y costumbres de nuestros
días, 195
Genio y figura, 197, 201
ilusiones del doctor Faustino,
Las, 197, 199
Juanita la larga, 197, 198, 200,
201, 235
Morsamor, 197, 201, 202
Nuevos estudios críticos, 195
Pasarse de listo, 197, 200
Pepita Jiménez, 197, 198, 199,
200
Persiles y Sigismundo, 202
Vassari, 44
Vega, Lope de, 136, 274
Vega, Ventura de la, 26, 54, 75,
123, 124, 127, 128, 129, 130.
132, 133, 134, 136, 141, 234
Don Fernando de Antequera,
127
hombre de mundo, El, 127, 128,
129, 130, 132, 133, 136, 141
muerte de César, La, 127, 134,
234
Vellido Dolfos, 126
Venganza catalana, 56
verbena de la Paloma, La, 148
vértigo, El, 102
viaje de novios, Un, 236
Viaje sentimental, 110
Viajes por España, 94
Vicálvaro, vicalvarada, 136, 186
vida inquieta, La, 178, 179, 180
Vidas sombrías, 38, 258
Villaespesa, Francisco, 110, 131
Viaje sentimental, 110
Villalta, 124
Villamediana, conde de, 38
Villegas, Esteban Manuel de, 157
Virginia, 127, 134, 135, 136
Virto, Ignacio, 154
visionaria, La
viuda de Padilla, La, 31
Voltaíre (Fran^ois-Marie Arouet),
78, 119, 272
Voluntad, 147
voluntad, La, 52, 115, 252, 253,
328 ÍNDICE ALFABÉTICO
254, 255, 258, 259, 268, 270
voz del creyente, La, 105
Weltanpschauung, 25, 262
Weltgeist, 162
Wellington, Arthur WeUesley, duque
de, 16
Wetoret, Pepita, 47
Whiston, 199
Wilson, Edward M.
Wolsey, Thomas, 140
Henry VIH, 140
Zalacaín el aventurero, 261
Zapata, M., 131
castillo de Simancas, El, 131
zapatero y el rey, El, 67, 70
Zavala, 81, 82, 278
Zea, Francisco, 103, 154
Zedlitz, Joseph, 178
Zola, Émile, 228, 233, 235, 237,
240, 242
faute de l’abbé Mouret, La, 242
reve, Le, 233
ierre, La, 237
Zorrilla y Moral, José, 30, 38, 54,
59, 60, 61, 65, 67, 68, 69, 70,
72, 73, 79, 85, 88, 100, 101,
110, 111, 117, 120, 128, 132,
141, 142, 157, 165, 166, 179,
181
azucena silvestre, La, 100
cantar del romero, El, 101
Cantos del trovador, 67, 68, 72
Don Juan Tenorio, 68, 70, 19,
141
Ecos de la montaña, 101
Granada mía, 68
Juan Dándolo (en colaboración
con García Gutiérrez), 67
leyenda del Cid, La, 68, 101
Leyendas, 70
puñal del godo, El, 67, 70
Recuerdos del tiempo viejo, 68,
85
Recuerdos y fantasías, 100
Traidor, inconfeso y mártir, 70
zapatero y el rey, El, 61, 70
Impreso en el mes de julio de 2000
en Rományá/Valls, S. A.
Plaga Verdaguer, 1
08786 Capellades
(Barcelona)