MODERNÍ ARCHITEKTURA
MEZI UTOPIÍ, IDEÁLEM A SKUTEČNOSTÍ (I)
Seminář dějin umění
FF MU 2009-2020 Jiří KROUPA
UVEDENÍ
Dějiny moderní architektury jsou dějinami „současnosti“: proto jsou doménou nejen
disciplíny dějin umění, ale též oblastí, do níž zasahuje kritické vyrovnání se s novou
architektonickou tvorbou, ale též současná architektonická teorie i vědecké disciplíny
inženýrské a matematické.
V „brněnské“ uměleckohistorické tradici, navazující na historika umění a jednoho ze
zakladatelů oboru dějiny architektury v Brně Václava Richtera, dochází ke vzniku nového
uměleckého směřování „skokem“ – diskontinuitním vztahem k minulosti, přičemž dějepis
umění musí především vyložit přesnou chronologii událostí a různorodé okolnosti kolem
tohoto skoku. Tak tomu zjevně bylo i v případě moderní architektury. Začneme tedy
inventurou toho, co umožňuje pochopit onen „skok“: tj. měnící se účel teorie moderní
architektury, původ (ve foucaultovském slova smyslu) moderní architektury a zdroje moderní
architektury.
1. Teorie a historie (od Emila Kaufmanna k Werneru Oechslinovi)
Teoretické a kritické objasňování staveb, které se odlišovaly od tradičního pojetí
architektury, probíhalo hned od počátku spolu se stavebními realizacemi takřka ruku v ruce.
Při vzniku „moderního stavitelství“ si jeho první obhájci velmi brzy položili otázku po
počátcích nových architektonických tendencí (a často vyhledávali odlišné důkazy a
připravovali si tak odlišné odpovědi). Zdůrazňovali proto zprvu zvláště myšlenku kontinuity a
návaznosti na starší architektonickou tradici. Moderní hnutí je údajně chybně pochopeno,
vždyť je logickým rozvinutím tendencí, které zde již byly jako součást historické architektury.
1.1 30. léta 20. století – obhajoba moderní architektury a „duch času“: jednotícím
momentem těchto prací byla snaha vývojově zařadit novou architekturu do historické
kontinuity jako vyjádření nového, dobového „ducha času“ (termín „zeitgeist“).
Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, International Style. Architecture Since 1922, 1932:
jeden z klíčových textů, poukazující na to, že ve 20. letech 20. století vznikla zcela nová
architektura, jež se využitím moderních konstrukčních technologií spolu s puristickými
tendencemi vyjádřit jasný objem a s adekvátním vyznačením svých funkcí stává po předchozí
době stylového pluralismu opět nadregionálním „internacionálním stylem“ směřujícím
k nové, jednotící estetice.
Emil Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen
Architektur, 1933; The Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux and Lequeu, 1952: moderní
architektura je architekturou „autonomní“, jež reprezentuje sebe samu. Rozvíjí tak vlastně
starší, utopický model autonomní architektury z doby pozdního Ludvíka XV. ve Francii. Ta
tehdy odmítavě reagovala na dosavadní stavitelskou teorii sloupových řádů a nově pracovala
s geometrií tvarů - především s čistými stereometrickými útvary.
Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius,
1936 (do roku 1960 ještě dvě vydání): Pevsner viděl v tehdejší tvorbě Gropiova Bauhausu
úspěšnou syntézu tří proudů – (a) Morrisovo dílo spjaté s myšlenkou sociální odpovědnosti
umělce, (b) modernistické a secesní hnutí potlačující nepůvodní ornamentální tvorbu a (c)
výsledky práce inženýrů 19. století, kteří ukázali možnosti nových materiálů – železa, ocele a
betonu. Také on zdůrazňoval jednotu nového, dobového, racionálně funkcionalistického stylu
a v pozdějších doplněných vydáních své knihy se kriticky vymezoval proti těm tvůrcům, kteří
tvořili více individualisticky za hranicemi racionálního funkcionalismu.
Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a new Tradition, 1941 (+
další postupná vydání až do 1967); nejvýznamnější obhájce moderní architektury, generální
sekretář sdružení funkcionalistických architektů CIAM po celou dobu jeho trvání, podává
syntézu nových hnutí po roce 1910 a vytváří tak něco na způsob manifestu nové architektury:
(a) analyzuje minulost, oceňuje přítomnost a anticipuje budoucnost (analogie
architektonických řešení v renesanci a dnes, rozvoj nových materiálů a technologií v 19.
století, hnutí Art Nouveuax v Belgii a Holandsku, Chicagská škola, počátky moderní
architektury a urbanismu, rozvíjející nový koncept „prostoru-času“; a (b) vytváří určitou
obecnou teorii moderní architektury (konstitutivní fakta, duch doby/“zeitgeist“, myšlení a
cítění jako předpoklad nového vnímání architektury, morálka a stavitelství, nová interpretace
prostoru a času).
Svým přístupem, v němž spojil historický a formalistický aspekt (byl žákem
Wölfflinovým) s propagací nového architektonického hnutí, Sigfried Giedion připravil cestu
teoretikům následující generace. Současně svým dílem vypracoval utopický program nové
architektury: ta podle jeho názoru vytvořila novou tradici, která bude v budoucnu využívána.
1.2 50.- 60. léta 20. století – dějiny a teorie nových architektonických hnutí jako
důsledek nových technologií: v poválečné době si teoretikové a historikové nové
architektury uvědomili, že pouze odkaz na „novou tradici“ nestačí – nově je oceněna
diskontinuita, protože to jsou to zejména nové technologie a materiály, které nutně
vedou k nové architektonické teorii (proto je důraz kladen právě na ni).
Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 1960: revize dějin moderní
architektury, která se zjevuje v epoše „prvního strojového věku“ moderních technologií.
Analyticky jsou zde objasněny předválečné teorie architektury a poté je konsekventně
vyzdvižen poválečný anglický „nový brutalismus“ jako stejně logické dovršení nově
vzniklých technologií a architektonických problémů „druhého strojového věku“ (The New
Brutalism, 1955).
Bruno Zevi, Verso un´architettura organica, 1945; Saper vedere l´architettura, 1948; Storia
dell´architettura moderna, 1950; The Modern Language of Architecture, 1978: teorie
poválečné „organické architektury“ (vzorem mu byl Frank Lloyd Wright) , založené na
takovém systému moderní architektury, který je zbaven pozůstatků klasicizující akademické
tradice architektury užitím sedmi nových pravidel (volná interpretace funkce, důraz na
odlišnost a disonanci, dynamika objemů, nezávislá hra elementů, organické sepětí inženýrství
a designu, nově koncipovaný obytný prostor a integrace stavby do okolí).
Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 1966: složitost a protiklad byl
základem architektonické tvorby v minulosti, ale tento základ byl v moderní i v současné,
poválečné architektuře zanedbáván – Venturiho text bývá chápán jako manifest nastupujícího
postmodernismu.
Manfredo Tafuri, Teorie e storia dell´architettura, 1968; Architecture and Utopia, 1973; The
Sphere and the Labyrinth, 1980: Tafuri byl architektem a současně historikem architektury,
kriticky zaměřený z pozic neomarxistických a strukturalistických) proti myšlence kontinuity
architektonických stylů v historii. Architektura je v každé době zápasem v rovině kritické,
teoretické a ideologické. V rámci moderní architektury sleduje Tafuri stylový pluralismus
v pojmech utopie, krize, ideologie a důvody pro vznik různých druhů interpretací moderní
architektury. Později se ovšem stal především inspirativní pro svůj historický výzkum
architektury italské renesance.
1.3 70.- 80. léta 20. století – nový, teoreticky založený výklad současné architektury
z hlediska nových architektonických trendů: zejména se nyní objevuje kritika a revize
strnulé rigidnosti toho, co bylo označováno za moderní architekturu a spolu s tím je
vysvětlován a obhajován pluralismus postmoderní architektury.
Charles Jencks, The Language of post-modern architecture, 1977: jazyk postmoderní
architektury; první kniha o tomto tématu jako apologie postmodernismu, odmítající moderní
architekturu.
Paolo Portoghesi, Ausklang der modernen Architektur, (překlad z italského Dopo
l´architettura moderna) 1980/1983: italský architekt a historik barokní architektury analyzuje
příklady amerického a evropského postmodernismu.
Leon Krier, Architektura. Volba nebo osud, 2001 (původně 1998): lucemburský architekt,
jenž vzešel z postmodernistického ovzduší se stal autorem řady protimodernistických
manifestů, akcentujících především tradiční či vernakulární architektonické formy.
Heinrich Klotz, „Revision der Moderne, Postmoderne Architektur 1960- 1980”, 1984: na
rozdíl od předchozích prací Klotz nechápe postmodernu jako odmítnutí moderní architektury,
ale spíše jako její revizi.
1.4 Kolem přelomu tisíciletí – přesun pozornosti od „stylu“ moderní či
postmoderní architektury k jiným architektonickým kategoriím: např. diskuse o
fenomenologii nové architektury, vztah pojmů prostor a místo, zvýšená pozornost
věnovaná času v architektuře a individuálním podmínkám architektonického projektu.
Christian Norberg-Schulz, Genius Loci – towards the Phenomenology of Architecture, 1981
(česky 1994).
Werner Oechslin, Stilhülse und Kern. Otto Wagner, Adolf Loos und der evolutionäre Weg zur
modernen Architektur, 1994: antologie teoretických textů představuje zrod nového
konceptuálního myšlení, z něhož vyrůstá moderní architektura.
Jürgen Pahl, Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts: Zeit – Räume, 1999: představitel
organických směrů v architektuře se pokouší nově vyložit pojmy moderní architektury
v souvislosti s měnícím se pojmem času a prožívání prostoru.
Rem Koolhaas, Třeštící New York /Retroaktivní manifest pro Manhatten, česky 2006; Texty
1993-2001 (česky): jeden z nejvýznamnějších současných architektů-teoretiků, vystupující
proti univerzálním teoretickým pracím a modelům.
Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin – Architecture and the Senses (1996), 2005;
Understanding Architecture, 2012: jeden z nejzajímavějších kritiků současné architektury se
zamýšlí nad tím, že nedostatek architektonických projektů spočívá především v tom, že ty
stále zdůrazňují pouze vizuální kvality stavby. Existují však i další smysly (hmat, sluch, čich a
chuť). Nadčasovou úlohou architektury je proto vytvořit ztělesněné a živé existenciální
metafory, které konkretizují a strukturují naše bytí ve světě. To znamená, že architektura vždy
reflektuje a zhmotňuje ideje a obrazy ideálního života. Člověk ji následně prožívá všemi
svými smysly.
1.5 Česky psaná a přeložená literatura:
a) základní překlady:
Udo Kultermann, Současná světová architektura, 1966: jedna z klasických prací o moderní
architektuře, později v němčině dále přepracovaná v řadě vydáních.
Kenneth Frampton, Moderní architektura. Kritické dějiny, (doplněné vydání) 2004, původně:
Modern Architecture: a Critical History, 1980: jeden z nejlepších a stručných přehledů dějin
moderní architektury, založený především na analýze vnější architektonické struktury.
Peter Gössel – Gabriele Leuthäuser, Architektura 20. století (vyd. 1990), 2003: výborný a
doporučený přehled dějin moderní architektury.
b) některé základní domácí práce:
Felix Haas, Architektura 20. století, 1978 (původně přehled vývoje architektury pro
vysokoškolské architekty, zabývající se především stylovými hledisky v architektonické
tvorbě).
Rostislav Švácha, Od moderny k funkcionalismu. Proměny pražské architektury první
poloviny 20. století, (2. vyd.) 1995: pěkná analýza různých forem moderní architektury v
Ptaze.
Zdeněk Kudělka, Brněnská architektura 1919-1928, 1970: vzorový příklad analýzy a
interpretace krátkého období počátku moderní architektury v Brně.
Petr Kratochvíl (ed.), O smyslu a interpretaci architektury, 2005: vybrané texty předních
současných kritiků a teoretiků architektury.
Dalibor Veselý, Architektura ve věku rozdělené reprezentace: problém tvořivost ve stínu
produkce, 2009: soubor filozoficko-historických esejů ukazuje měnící se vztah mezi vědou,
technologií a architektonickou tvořivostí.
2. Protiklad moderní a „historické“ architektury
Moderní architektura je zcela novým a odlišným architektonickým systémem oproti
systémům předchozích dob. V tom spočívá onen skokový rozdíl mezi tradiční a novou
architekturou. Při porovnání architektury vystavěné v historických stylech s moderními
tendencemi si můžeme povšimnout nejprve nejvšeobecnějších rozdílů.
2.1 Funkce a styl v architektuře:
zrušení tradiční funkční reprezentace (vznešenosti stavovské či funkční povahy);
nově akcentovaný protiklad „typologie funkce“ versus „multifunkcionalita“;
větší význam individuálních a sociálních potřeb pro výslednou architektonickou tvorbu –
odtud zdůraznění pojmu funkcionalismus především v našem českém prostředí pro označení
nové architektury;
souvislost mezi materiálem (materiálovou pravdivostí) a prováděnou formou stavby.
2.2 Forma:
tradiční rozdělení tvůrčích principů v architektuře - tektonika a stereotomnost přestává platit,
neboť tradiční princip podpěry a břemene je v moderní architektuře překonán využitím
nových technologií (zdá se však, že v současnosti se oba principy znovu objevují v nové
funkci);
forma je různorodější především díky užití nových materiálů (železobetonový rám,
skořepinová klenba);
tvůrčí a vizuální zdůraznění konstrukce, vedoucí k „light construction“ (odtud si můžeme
vysvětlit, že oproti funkcionalismu se často zejména v zahraničí mluví o konstruktivismu
jako o podstatné charakteristice moderní architektury);
historické pojetí stylu jako normy se nyní stává stylovým zaměřením, tendencí, způsobem:
(konstruktivismus, funkcionalismus, bioformní, racionalismus/purismus, skulpturální.
2.3 Prostor a místo: na architekturu nenahlížíme pouze zvenku (hmota, vizuální působení),
ale mnohem více zevnitř (obývaný prostor, vyvolání nálady) a z tohoto hlediska v moderní
architektuře zjišťujeme:
zrušení striktního rozlišení vnějšku a vnitřku;
pojetí architektonického prostoru v moderní architektuře je nesouměřitelné s klasickou
architekturou – k momentu prostorovému se mnohdy zcela zásadně připojuje moment času;
nově je v současné architektuře řešený především problém prostoru (myšleného a
prožívaného) a místa (existenciálního a reálně stanoveného).
3. Původ moderní architektury I: historické dědictví
Slovo „původ“ neznamená to, co bychom jinak nazvali zdroj, vznikání či počátky.
Původ můžeme pochopit jako určitý dynamický základ, z něhož se může (ale také nemusí
odvinout nějaká pozdější událost), základ, který dává možnost vzniknout nějaké události, ale
stejně tak jejímu transformovanému protikladu. Přesto, že samotní tvůrci moderní
architektury se ostře vymezovali proti historizujícímu dědictví především 19. století, již první
obhájci nové architektury si uvědomovali, že tato architektura není zase tak něčím zcela
nečekaným, ale že můžeme nalézt její původ právě v některých starších obdobích.
3.1 Idea „autonomní architektury“: revoluční architektura
Na konci vlády francouzského krále Ludvíka XV. (a později v době Ludvíka XVI.) se
v tvorbě některých francouzských architektů objevily experimenty s „autonomní“
architekturou, založenou nikoli na tradičních, klasicky teoretických normách, ale na utváření
architektonických objektů ze základních stereometrických těles: krychle, koule, jehlan, kužel,
apod.
Charles de Wailly (1730-1798) – divadlo Odeon v Paříži
Louis-Étienne Boullée (1728-1799) – Newtonův kenotaf (ve tvaru monumentální koule)
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) – Pařížské celnice; utopický projekt nového
průmyslového města Chaux (rozvinutí královské manufaktury na výrobu soli Arc-Sénant)
Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) – Boulléův žák, profesor na pařížské Polytechnice
napsal několik učebnic, v nichž ukazoval projektování na základě geometrických „elementů“:
„pravá krása se rodí ze zdařilé dispozice“ (velký význam pro architektonické školství 19.
století).
Obdobně v Itálii po polovině 18. století zdůrazňoval italský františkán a teoretik Carlo
Lodoli (1690-1761) při rozvíjení úvah o přiměřenosti a správnosti klasické architektury
(commoditas): (a) podstatnou důležitost teoretického pojmu „retta funzione“ (správná
funkčnost) a (b) pochopení vnitřní povahy užitého materiálu – jeho myšlenky byly ovšem
zveřejněny teprve 1786.
3.2 Dědictví 19. století: struktura - inženýrství - nové technologie
Oproti projektům z konce 18. století, které zdůrazňovaly propojení funkce stavby s čistým
geometrickým objemem se určitá oblast stavitelství 19. století upnula k práci s novými
materiály a novou technologií. Jednalo se především o oblast inženýrského stavitelství kde se
v průběhu 19. století objevily stavby, které zdůrazňovaly spíše odhmotnění – odhalovaly
základní konstrukci z železné litiny (posléze na sklonku století z oceli). V průběhu 19. století
šlo ještě především o skleníky, výstavní paláce, zaklenutí nádražních a knihovních sálů a jiné
inženýrské stavby.
1833: Paříž, skleníky Botanické zahrady (Rohault de Fleury)
1843-1850: Paříž, knihovna Sainte Geneviève (Henri Labrouste)
1851: Londýn, The Crystal Palace /Křišťálový palác (Joseph Paxton)
1851-1852: King´s Cross Station, London (Lewis Cubitt)
1852-1858: Paříž, Les Halles (Victor Baltard)
1858-1869: Paříž, Bibliothèque nationale (Henri Labrouste)
a) Nový materiál v inženýrské tvorbě – železo/litina a ocel:
Gustave Eiffel (1832-1923), francouzský inženýr: 1858 - železniční most Bordeaux; 1875 –
Budapest-Nyugati (konstrukce železničního nádraží), 1876-1877 – viadukt královny Marie
Pia v Portu;
Ocel – svářková (něm. Schweisseisen) a plávková (Flusseisen)
Gustave Eiffel – Maurice Koechlin (1856-1946) a další: Tour d´Eiffel, Paříž (1889) – jedno
z prvních užití svářkové oceli v architektuře a v monumentálním měřítku (většinou byla
užívána u mříží, balkonů a zábradlí).
John Fowler-Benjamin Baker: The Forth Bridge, Edinburgh (1883-1890) – naopak jedno
z prvních využití plávkové oceli v architektonické realizaci.
b) Nový materiál v inženýrské tvorbě - železobeton, armovaný beton:
1824 – objev portlandského cementu; 1867 patent na železobetonové produkty - Joseph
Monier (zahradník) + další, např. Joseph-Louis Lambot, William Wilkinson;
François Hennebique (1842-1921): Pont Camille-de-Hogues, Châtellerault (Vienne), 1897;
Ponte del Risorgimento, Řím 1911.
Brno a Německá technika. Josef Melan (1853-1941), působící ve Vídni a v Praze,
např. Jihlava, most u Jánů, 1908/ tj. jeden z prvních železobetonových mostů u nás.
3.3 Akademický racionalismus a elementová dispozice
V propedeutické výuce novověké architektury byl především zdůrazňován význam projektu,
který spočíval na práci se základními půdorysnými a hmotovými tvary. Na počátku této
tradice stál Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), který vyučoval na pařížské Polytechnice.
Z jeho původní geometricky a jasně založené typologie, určené pro řešení konstrukce a tvaru
staveb se nově stává na sklonku století vyučovaná teorie elementů (ty jsou půdorysně a
hmotově jasně definované). Z elementů mohou být utvářeny kompozice architektonických
celků, zdůrazňující sestavu tvarů, případně funkčně oddělené jednotky.
a) Kompozice půdorysu:
Julien Guadet (1834-1908): Élements et théorie de l´architecture.
Auguste Choisy (1841-1909) – autor dvoudílných Dějin architektury, v nichž používal jako
ukázky dějin architektonických forem nově zhotovené diagramy prostorových jednotek
(travé), z nichž byly sestavovány architektonické celky.
V počátcích moderní architektury pracoval s kompozicí elementů především Frank
Lloyd Wright, ale také v pozdější době se v moderní architektuře setkáváme s obdobnými
principy (např. v propojení kompozice a prostoru).
b) Sestavení, případně spojení samostatných funkčních jednotek k sobě:
typické zejména z hlediska identifikace hlavních funkcí v architektuře, např. Walter Gropius:
Bauhaus (Dessau), 1926; Alvaro Aalto, Plicní sanatorium (Palmio), 1929-1935.
V oblasti urbanismu vytvořil na základě akademického racionalismu svou utopickou
představu funkčního města především: Tony Garnier (1869-1948) - francouzský architekt a
urbanista z Lyonu, jeho projekt Cité industrielle, 1904-1917 inspiroval především
urbanistické myšlení Le Corbusiera.
4. Původ moderní architektury II. teoretické koncepty přelomu století
Jeden z klasiků teorie a dějin moderní architektury, švýcarský Sigfried Giedion, se
pokusil zařadit tento nový styl do dějinné linie obecných dějin umění a sledoval vývojové
tendence od renesance až po 19. století, které by takovou kontinuitu dokázaly. Oproti
zdůrazňování „vývoje“ se však v dějepisu umění setkáme naopak s opačným důrazem,
kladeným na diskontinuitu dění v historickém čase. Není náhodou, že v dějinách architektury
se setkáváme s takovým postojem zejména u následovníků Maxe Dvořáka. Tak Hans Tietze
definoval zrod moderní architektury jako „elementární čin“, architekt Walter Gropius hovořil
o nově „osvobozeném stavebním jádru“ a brněnský historik umění Václav Richter napsal, že
ke zrodu moderní architektury došlo „skokem“. K povaze onoho skoku a elementárního činu
se ovšem můžeme dostat analýzou těch teoretických konceptů, které jej zdůrazňovaly.
4.1 Teoretické koncepty: „jádro“ a „stylový obal“
Roku 1844 vytvořil Karl Bötticher teoretickou konstrukci jako určitý pendant k dílu tehdy
proslulého berlínského architekta Karla Friedricha von Schinkela (Die Tektonik der
Hellenen). Pokusil se zcela nově definovat architekturu pomocí termínu tektonika. Jejím
prostřednictvím dochází především k propojení tělesné formy a umělecké formy
v prostorotvorném organismu:
„Uskutečnění každého článku v architektuře může být nazíráno skrze dvě formy: skrze
formu jádra a skrze uměleckou formu. Forma jádra každého článku je mechanicky nutné,
staticky fungující schéma. Naopak umělecká forma znamená oproti tomu určitou funkci –
vysvětlující charakteristiku…“
Od prosazení se Bötticherovy koncepce začala architektonická teorie a kritika ve druhé
polovině 19. století nově pracovat s takovými termíny jako jsou: stavební jádro, podstata,
umělecká forma, „odívání“, očištění vnějšku „od nadbytečné dekorace“, prostor, apod. Ke
sklonku 19. století však došlo k oddělení obou pojmů od sebe; následkem toho tak vznikla
často běžně užívaná metafora o architektonickém jádru a stylovém obalu. Architekti kolem
roku 1900 v této souvislosti běžně hovoří o nutnosti dostat se k podstatě architektury; chtějí
odhalit pravdivé jádro; dostat se za falešný obal ... Uvedená metafora působí někdy ještě dnes
v podobných výrocích, jako je např. „opláštění“, „výměna pláště budovy“, apod.
Vídeňský architekt Otto Wagner (1841-1918) je takřka typickým představitelem tvůrce,
jenž usiloval stále znovu o řešení vztahu vnitřního jádra a vnější formy. Sám přitom
zveřejňoval své práce ve výpravných vydáních (Aus der Wagner Schule, 1895; Moderne
Architektur I-III, 1896-1902; Die Baukunst unserer Zeit, 1914) a sám se stylizoval do
hlavního představitele pokračující modernizace. Historik Josef August Lux ještě za jeho
života roku 1914 napsal: „Schinkel a Semper jsou vystřídáni Wagnerem. Přišla nová doba –
doba moderny. Wagner ji přivedl. Jeho slova zapalovala a stávala se skutečností. Vytvořil
atmosféru, v níž mohou žít a vyrůstat zárodky nové budoucí velikosti…“ Pavel Janák roku
1910 charakterizoval zpětně Wagnerův program slovy: „Moderní architektura má býti
splněním účelu, konstrukce a poesie“.
Wagnerova architektonická tvorba se proměňovala od pozdního historismu, přes
klasicizující monumentalismus, secesi až po modernismus s geometrizujícími prvky. Každé
z těchto tvůrčích období přinášelo Wagnerovi ohlas a řadu obdivovatelů zejména v prostředí
Rakousko-Uherska.
a) pozdní historismus: činžovní domy Wien - Stadiongasse (1882), Lobkowitzplatz (1884);
b) neoklasicismus: 1886 – první vila Wagner, činžovní dům Universitatsstrasse (1886);
c) monumentalismus: 1890/94 – Vídeňská městská dráha, 1894 – Ankerhaus am Graben;
d) secese: 1898 – Karlsplatz, Linke Wienzeile (dva domy, Majolikahaus);
e) modernismus se geometricky secesními prvky: 1905 – kostel am Steinhof, Poštovní
spořitelna, 1912 Druhá vila Wagner.
Wagnerovou školou prošli rovněž další architekti, pracující v Čechách a na Moravě a
podílející se zde na zdrodu moderní architektonické tvorby. Nejvýznamnější osobou zde byl
především Jan Kotěra, u něhož nalezneme rovněž postupné odmítání původně pozdně
historické a secesní fasády:
Jan Kotěra (1871-1923) – zakladatel české moderní architektury, nar. v Brně; do roku 1897
u Otto Wagnera ve Vídni, 1898 profesorem na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, 1910
profesorem na pražské Akademii. Z jeho díla lze vyčíst základní linie jeho uvažování:
Modernistická secese - 1899 Peterkův dům v Praze; 1902-1903 Trmalova vila (PrahaStrašnice);
1905-1907; Národní dům v Prostějově: secese a schéma anglického domu;
Modernistický monumentalismus - 1910 Muzeum Hradec Králové (cihlová architektura
Berlageho typu, půdorys inspirací Wrightovou; 1912-1913 Urbánkův obchodní dům (Praha,
Jungmannova ul.) – geometrizující moderna s tvarovanými cihlami.,
Modernismus s klasicisujícími a plastickými prvky - projekt Právnické fakulty UK v Praze
(původně secesní od roku 1907, později nově přepracovaný, realizace Ladislav Machoň),
Dům Lemberger-Gombrich ve Vídni, 1913-1915.
Další Wagnerovi žáci u nás: Antonín Engel (1879-1958), Hubert Gessner (1871-1943),
František Roith (1876-1942), Josef Chochol (1880-1956).
Pavel Janák (1882-1956), Od moderní architektury k architektuře, 1910: tvorba „půjde dále
v snaze o plastickou formu a o plastické uskutečnění architektonických představ. Odpovídá to
souhlasně vývojem vzrostlé tvůrčí energii, jež nyní sesílená je schopna pronikati hlouběji
v architektonické problémy a půjde hlouběji i do hmoty, aby vybavovala z ní formu“.
4.2 Architektonický prostor
Přestože termín „architektonický prostor“ působí jako jedna z nejpůvodnějších kategorií
v teorii a historii architektury, jeho stáří není zase tak dlouhé. S jeho vznikem i uplatněním se
ve větší míře setkáme až na sklonku 19. století:
Rostislav Švácha, The Architects Have Overslept: Space as a construct of art historians,
1888-1914, Umění XLIX 2001, s. 487-500. (česky: Architekti zaspali. Prostor jako konstrukt
historiků umění, 1888-1914, Stavba IX, 2002, s. 30-38).
(a) Pojem „prostoru“ má přirozeně několik významů, pokud jej používáme ve
filosofickém smyslu, fyzikálním či matematickým, apod. V průběhu 80. let 19. století se po
počátcích uvažování o prostoru v architektuře především u Gotfrieda Sempera prosadil pojem
„architektonického prostoru“ především v estetice (Theodor Lipps, Adolf Hildebrandt) a
v dějinách umění (August Schmarsow, Alois Riegl). Mezi architekty nový teoretický pojem
využil již v 90. letech 19. století zejména Adolf Loos, který jej později učinil podstatným
aktérem své tvorby: „Architektura není primárně konstrukcí, ale prostorem, který vyvolává
působení a probouzí náladu v člověku…, …neboť to je ona velká revoluce v architektuře:
rozpustit půdorys v prostoru.“
(b) Ve 20. letech 20. století dochází v myšlení o architektuře k propojení ideje
architektonického prostoru s architektonickou kompozicí: vzniká tak myšlenka prostorového
kontinua, jež je nadto propojeno rovněž s pojmem času (Sigfried Giedion, později v 70. letech
20. století u nás především Zdeněk Kudělka). Pojem prostoru je chápán jako reálná veličina,
která může být analyzována a interpretována.
(c) Z opačné strany popsal roku 1975 švýcarsko-francouzský architekt Bernard
Tschumi paradox dvou existujících idejí architektonického prostoru, jež na sebe sice navazují,
ale my je nemůžeme vnímat a sledovat současně (Questions of Space: The Pyramid and the
Labyrinth, or the Architectural Paradox): na jedné straně existuje idea „myšleného prostoru“
(pyramida), na druhé straně idea „pociťovaného, prožívaného prostoru (labyrint)“.
(d) V 60. letech 20. století začíná být v opozici proti prostorovému pojmu diskutováno
„místo“ jako pojem, jenž je v teorii navrhován pro architekturu jako adekvátnější než
prostorový pojem – na jedné straně je to dáno vlivem exitencionalismu, na druhé
architektonickými teoriemi „nového brutalismu“ (srov. Kurt Badt a jeho úvahy o skutečně
definovaném místu, jež se liší od prostorových fantazií a prostorových iluzí).
V brněnském uměleckohistorickém prostředí pracoval s pojmem architektonického
prostoru především Václav Richter (jeho pojetí můžeme označit za „umírněný realismus“) a
s ohledem na moderní architekturu zejména Zdeněk Kudělka (jeho „realistické pojetí“, srov.
jeho princip zrušení protikladu vnitřek-vnějšek, resp. princip otevření vnitřku do prostoru).
Přístup další generace „brněnské školy“ lze potom označit nejspíše za „umírněný
nominalismus“ (srov. Jiří Kroupa).
4.3 Dekorativní kresba v ploše versus „myšlená“ architektura
S novými teoretickými koncepty může být spojen i nový způsob projektování. V počátcích
moderní architektury se proti běžné akademické praxi kvalitně kresebně propracovaných
projektů jako uměleckých obrazů vymezoval především Adolf Loos: Ins Leere gesprochen
1897-1900; Trotzdem 1900-1930; Die Potemkin´sche Stadt (Verschollene Schriften).
a) Loos ve svých textech zdůrazňoval především novou úlohu architekta:
„Architektura probouzí v lidech nálady. Úlohou architekta proto je, tyto nálady precizovat.
Jestliže nalezneme v lese kopec šest stop dlouhý a tři stopy široký, stoupající pyramidovitě do
výšky, zvážníme - a poté nám něco v nás řekne: tady leží někdo pohřbený. To je architektura“.
b) Tomu měl odpovídat také jiný způsob „myšleného projektování“: „Stavitelství
pokleslo díky architektům do oblasti grafického umění. Většinu zakázek nedostává ten, kdo
umí stavět, ale naopak ten, jehož práce se nejlépe vyjímají na papíru. Nejlepší kreslíř však
může být špatný architekt a nejlepší architekt může být naopak špatný kreslíř...“
c) A konečně se proměňuje také konkrétní práce s projektem: „Má metoda je,
provádět v projektu všechny technické a architektonické detaily naráz. Projekty musí být
vytvářeny zevnitř navenek, podlaha a strop (parkety a kazetování) jsou primární, fasáda je
sekundární. Tímto způsobem vedu své žáky k tomu, myslet ve třech dimenzích – v kubusu.
Málo architektů to dnes dovede – zdá se mi, že jejich vzdělání skončilo v myšlení v ploše…“
5. Zdroje moderní architektury
Na rozdíl od „původu“ byly zdroje, které přímo vedly ke vzniku moderní architektury,
teoreticky identifikovány hned v začátcích nově vznikajícího architektonického hnutí.
Můžeme k nim počítat především nové koncepce obývaného objektu v zahradě, strukturální
promýšlení vztahu vnitřku a vnějšku, jako i novou technologii výstavby prostřednictvím
železobetonového nebo ocelového konstrukčního skeletu. Uvnitř evoluční chronologie těchto
zdrojových linií došlo v prvních desetiletích 20. století skutečně již k postupnému ustavení
nové, moderní architektury.
5.1 Hnutí „arts and crafts“ - teorie zahradního města
Po polovině 19. století se v Anglii šířilo nové umělecko-řemeslné hnutí spojené s myšlenkami
utopického socialismu. Jeho hlavním představitelem se stal William Morris (1834-1896),
spisovatel, myslitel a majitel významných řemeslných dílen. Navazoval na myšlenky Johna
Ruskina o významu řemeslné výroby (oproti průmyslové jednotvárnosti), vystupoval proti
klasicistnímu historismu v architektuře a pro přirozenost při utváření ornamentů. Stavbou, jež
se stala jakýmsi katalyzátorem budoucích venkovských domů, byl jeho cihlový Red House (v
Kentu, 1859), který projektoval architekt Philip Webb (1831-1915). V okruhu uměleckořemeslného
hnutí vznikly utopické myšlenky o spolupráci umělců a řemeslníků ve svazech
díla, umělecko-řemeslných jednotách, uměleckých dílnách, apod. Z prostředí uměleckořemeslného
hnutí a utopie přirozeného bydlení na venkově posléze vznikl rovněž zájem o
architektonickou teorii zahradního města a zahradního domu:
Ebenezer Howard (1850-1928) - roku 1898 vydal své dílo o zahradním městě, utopický
projekt samostatných menších měst na venkově.
Charles Annesley Voysey (1857-1941) – jeden z nejvýznamnějších projektantů „domu
v zahradě“.
M. H. Baillie-Scott: House and Garden, 1906 (do češtiny přeložil a vydal Zdeněk Wirth,
1910) – podstatný význam pro ohlas zahradního domu v českém prostředí, srov. Dušan
Jurkovič, Jan Kotěra, aj.
Hermann Muthesius (1861-1927): Das Englische Haus 1904-1905.
Roku 1907 vznikl německý Werkbund, později Svaz českého díla ad. Výstava
Werkbundu ve Stuttgartu roku 1927 ukázala komplex bytové architektury v moderní
transformaci původních utopických myšlenek (Weissenhof-Siedlung).
5.2 Strukturální racionalismus
Tento termín použil Kenneth Frampton k označení různorodých tvůrců, vycházejících
z myšlenky konstrukční struktury založené na vlastnostech užitého materiálu. V 60. letech 19.
století prosazoval v architektuře francouzský architekt a památkář Eugène Viollet-le-Duc
„pravdivost“ stavebního programu a konstrukčních postupů, využívajících vlastnosti a kvalitu
materiálů – klasická symetričnost a historizující vnější forma byla pro něj méně důležitá. Jeho
strukturální racionalismus vycházel sice ze znalosti středověkých konstrukcí a materiálů,
umožňoval však uplatnění i tam, kde je v interiéru zdůrazněná konstrukční forma a v exteriéru
výrazně opracovaný materiál. Vnějšek přitom nemusí být nijak stylisticky jednotný, mnohdy
je spojován se secesním ornamentem (je ovšem třeba zohlednit rozdíl, kdy secesní ornament
může být použit v pozdně historizujícím významu jako alternativa k neostylům, a kdy je
logickou součástí struktivně materiální konstrukce:
Antoni Gaudì (1852-1926) – katalánský architekt v Barceloně: Park Güell, Casa Milà, kostel
Sagrada Familia (nedokončený).
Viktor Horta (1861-1947) – belgický architekt v Bruselu: Dům Tassel, 1892; Lidový dům,
1897; další řada městských domů.
Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) – holandský architekt v Amsterdamu: Burza, 1897-
1903; vnějšek z pohledových cihel – poměrně značný ohlas na architekturu u nás.
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) – skotský architekt v Glasgowě: Glasgowská škola
umění, 1896-1909; tvůrce interiérů a užitého umění.
Antonio Sant´Elia (1880-1916) – italský architekt v Miláně: realizované secesní vily; tvůrce
Manifestu futurismu, utopické projekty Città nuova, 1914 (průmyslové město s technickou a
dopravní infrastrukturou).
Henry van de Velde (1863-1957) – secesní dekoratér a architekt-scénograf, od roku 1901 ve
Výmaru (1904 profesor na Sasko-výmarské škole umění a řemesel): divadlo pro výstavu
Werkbundu v Kolíně nad Rýnem, 1914.
Leopold Bauer (1872-1938) – Brno, Reissigova vila, 1901-1902.
5.3 Auguste Perret a železobetonová konstrukce
Auguste Perret (1874-1954), francouzský architekt, zpočátku jeden z inspiračních zdrojů pro
Le Corbusiera (ten se ovšem ve své pozdější tvorbě vůči němu výrazně vymezoval):
1891-1901 – studium na pařížské École des beaux arts (Julien Guadet: raconalismus a
akademismus), později práce v rodinném stavebním podniku (otec zakladatel a dva bratři).
Perret již od roku 1900 projektoval železobetonové stavby v rámových konstrukcích a
stal se prvním architektem, který se tímto dosud pouze inženýrským problémem zabýval:
1903 – Paříž, rue de Franclin – obytný dům s Perretovým ateliérem;
1913 – Théâtre des Champs-Élysées (autorství je zde složitější: první projekt vytvořil Roger
Bouvard, později vypracoval již konkrétní projekt Henry van de Velde, na konec vstoupil do
projektu Perret, který jej přepracoval spolu s využitím sochařských reliéfů, které zhotovil
Antoine Bourdelle);
1919-1920 – Paříž, Ateliers Esders, 1919-1920 (výrazná půlkruhově zakřivená konstrukce,
zjevná inspirace pro původní Kalousův projekt pavilónu A brněnského Výstaviště);
1924 – Grenoble, Tour Perret - vyhlídková věž, první železobetonová věž v Evropě;
1937-1939 – Paříž, Palais d’Iéna (dlouhé křídlo), 1943 (rotunda), 1960 (protější křídlo);
1945 – rekonstrukce měst, např. Le Havre – centrum města.
Pozoruhodná byla současně Perretova akademická teorie architektury, s níž vystupoval
proti hlavnímu proudu teoretizování v evropské moderní architektuře. Pracoval naopak spíše
s tradičními teoretickými pojmy: Solidité – Commodité – Beauté (Style + Caractère +
Proportion).
5.4 Chicagská škola a konstrukce ocelového rámu
Roku 1871 vypukl v severoamerickém Chicagu zničující požár, který srovnal se zemí většinu
města. Poté začala nová výstavba města. Do roku 1886 byl stavěn nově typizovaný
šestipodlažní dům (podle pařížského vzoru). Spolu s tím bylo užíváno nových materiálů:
požár totiž ukázal zranitelnost litiny – namísto toho byl užíván ohnivzdorný ocelový rám.
V dalším období se nový systém konstrukce prosadil při výstavbě výškových budov,
spojený s různorodou dekorací výškových budov. Hlavní představitelé „chicagské školy“ byli:
Daniel H. Burnham (1846-1912) – tvůrce vydaného souboru projektů v knižní podobě soubor
projektů „Plan of Chicago, 1897-1909“. Původně model pařížského urbanismu byl převeden
do ideálního modelu v geometrickém schématu oválně zakreslených bulvárů a přímých
avenues.
Dankmar Adler (1844-1900) a Louis H. Sullivan (1856-1924): „Form follows the function“
(forma sleduje funkci): Auditorium Building, 1887-1889 (hudební sál, kanceláře a hotel),
typický příklad nové stavby „chicagské školy“.
Část první:
ARCHITEKTURA PRVNÍ POLOVINY 20. STOLETÍ
GENERACE ZAKLADATELŮ
Za generaci zakladatelů moderní architektury je možné považovat tři významné
architektonické proudy – dva z nich jsou spjaty s jedinou tvůrčí osobností, uvnitř nichž
nalezneme řešení tři podstatných, moderně architektonických témat:
(a) téma architektonického objemu a jeho působení ve vztahu k okolnímu prostředí (Frank
Lloyd Wright),
(b) téma architektonického obytného prostoru a vyvolání nálady (Adolf Loos), a
(c) téma materiálového působení a vyvolání emocionálního efektu (expresionismus).
6. Frank Lloyd Wright a princip „rozbít krabici“
Frank Lloyd Wright (1867/69 – 1959), severoamerický architekt, patří svými
životními daty jednak mezi starší zdroje budoucí moderní architektury, ale stejně tak je
později jeden z protagonistů organického proudu moderní architektury v meziválečném
období. Při svých studiích jej inspirovalo utopické myšlení Johna Ruskina a strukturální
racionalismus Viollet-le-Duca. Zpočátku pracoval v Chicagu v ateliéru Louise Sullivana (zde
pracoval do roku 1893) – proto bývá řazen do širšího rámce tzv. Chicagské školy.
6.1 Idea prérijního domu (1900-1911)
Svou proslulost získal Wright svými projekty rodinných domů (zpočátku v okolí Chicaga), o
nichž psal jako způsobu bydlení odpovídajícímu bydlení v prérii na středozápadě kolem
Chicaga. Základem jejich nepravidelné půdorysné dispozice – přibližně ve tvaru
asymetrického kříže – byla společensky ceremoniální místnost s krbem. Od ní se odvíjela
další dispozice otevřených prostorů; domy měly mít nízké proporce, zploštělé střechy a klidné
vnější siluety. Domy byly často dobře začleňovány do svého, většinou zahradního okolí:
1899-1902: Susan Lawrence Dana House, Springfield, velký dům spojený s obrazárnou a
společenskými prostorami; přízemní blok z římských (úzkých) cihel, horní části s barevně
zdobenými okny různé velikosti.
1900-1901: Ladies Home Journal, první kresba prérijního domu, zveřejněná ve společenském
časopisu.
1901-1902: Fricke House, Oak Park, přední kubus trojpodlažní, inspirace tradiční japonskou
architekturou.
1904: Larkin Company Building v Buffalo, administrativní budova, strukturálně řešený
interiér s převýšeným horním osvětlením ústřední části.
1904: Darwin D. Martin House v Buffalo, stavebník byl ředitelem Larkinových závodů;
cihlový dům rozvržen na modulové síti do funkčně oddělených elementů (v interiéru art-déco
zdobená skla.
1904-1907: Unity Temple, Oak Park, unitářský kostel s obytným domem, nároží oddělena
jako funkční elementy (se schodišti).
1906-1909: Robie House v Chicagu, na úzkém pozemku, dynamicky rozvržen v jednom
směru, velké, půdorys přesahující střechy
1911:Taliesin, Spring Green (Wisconsin), první Wrihtův vlastní dům (název znamená ve
walesštině „zářící kopec“ – postaven na kopci, přízemní půdorys ve tvaru L s převýšeným
hranolovým traktem, vyzděný z kamenných kvádrů (dvakrát vyhořel a byl přestavěn, takže je
dnes větší, než byl původně; 1914, 1925).
Wrightova architektura se poměrně brzy dostala i do povědomí evropského
architektonického prostředí, do nějž ji přivedla obrazová kniha jeho staveb, vydaná
v Německu roku 1910. Ta rozšířila dosavadní znalost anglického venkovského domu o nová
témata Wrightových architektonických projektů.
6.2 Organická architektura
Ve druhé polovině 20. let 20. století se zdálo, že Wrightova kariéra je již svým
tradicionalismem u konce; novými stoupenci „internacionálního stylu“ byl označován za
„starého místra“. On sám se naopak vyjadřoval velmi kriticky k evropské moderní
architektuře, ale jeho styl se zásadně pozměnil.
Nyní začal namísto strukturálně masivních budov užívat kombinace levnějších
materiálů: armovaného betonu, lité směsi betonu s přírodními kusy kamene, dřeva a skla. Jeho
stavby se staly lehčími, často na zvláštním půdorysu (zalamované úhly, kruh), přičemž
používal různé přírodní prvky (kulovité prvky, listové tvary, apod.). Jeho projekty se přitom
stávaly stále více extravagantní. Od roku 1928 vytvářel nadto utopii nové severoamerické
kultury „Usonia“: jednak projektoval levné obytné domy (často za použití dřeva) v přírodě,
jednak promýšlel ideu, jak by bylo zrušeno tradiční město a vznikla by nová rozptýlená forma
civilizace (Broadacre City - „mizející město“).
Těmito novými rysy ve své tvorbě se chtěl vyrovnat s evropskou moderní
architekturou, založenou na pravidelném čtyřúhelníku a kvádru (Wright chtěl naopak „rozbít
krabici“). Smyslem by měla být stavba vyrůstající z charakteru země a přirozených potřeb
člověka jako paralela k přírodním jevům: Wright v této souvislosti hovořil o „organické
architektuře“, neboť v jeho paralele se přírodní jevy i architektura chovají ve světě podobně
– vrůstají do vnějšího okolí směrem od svého vlastního jádra.
1935-1939: Falling Waters, Bear Run, Pennsylvania, Kaufmannova vila nad vodopádem.
1936-1937: „Honeycomb House“ (Hanna House), Stanford, Kalifornie, půdorys založený na
síti ze šestiúhelníků (jako včelí plástve).
1937-1938: Taliesin West, Scottsdale, Arizona, druhý Wrightův vlastní dům na poušti, stěny
ze zalitých přirozených kamenů, diagonálně položená střecha na rámech z červeného dřeva
1938: Jester House, Palos Verdes, Kalifornie, pouze projekt (provedeno teprve později 1971
na odlišném místě - v Taliesin West): stavba vytvořená z různě velkých půdorysných kruhů.
1936-1939: Administrativní budova Johnsonových závodů, Racine, Wisconsin, v interiéru
hřibovité tvary ve střeše na štíhlých podpěrách.
1944-1948: Jacobs House („Solar Hemicycle“), Middleton, Wisconsin, stavba z kamene,
dřeva a skla na půlkruhovém, otevřeném půdorysu v přírodním rámci.
1955-1959: Guggenheim Museum, New York (1943), projekt vznikl již během války,
prováděn byl však teprve později.
Frank Lloyd Wright tak vlastně vytvářel osobitou verzi architektury, nezávislou na dalších
dějinách moderní architektury. Vůči ní se vymezoval i v poválečné době, kdy USA zasáhla
móda nového funkcionalismu a konstruktivismu. Stal se tak posléze nejen jedním z tvůrců a
zakladatelů moderní architektury, ale v jistém slova smyslu předjímal i pozdější architekturu
postmodernistickou.
7. Adolf Loos a princip „rozpuštění půdorysu v prostoru“ („Raumplan“)
Jeden z protagonistů nového pojetí architektury se narodil v Brně, studoval v Liberci a
ve Vídni. Roku 1892 vydal svůj proslulý esej „Ornament a zločin“, od roku 1893 pobýval v
Chicagu, od 1896 již definitivně žil ve Vídni (1870 - 1933). Po světové válce si ponechal
československé občanství a žil střídavě ve Vídni, v Paříži a v Plzni. Své názory formuloval
v řadě článků a kritik; ty byly vydány v několika sbornících:
Ins Leere gesprochen (1897-1900), 1921
Trotzdem (1900-1930), 1931
Die Potemkinsche Stadt (Verschollene Schriften, 1897-1933), do předchozích svazků
nezařazené texty, 1983.
Ve svém proslulém textu o ornamnetu a zločinu razí Loos myšlnku, že postupem
moderní doby dochází k odstraňování ornamentu z předmětů denní potřeby. Moderní člověk
přirozeně uznává ornament jako znak minulého umění, ale současně poznává chorobnost a
vyumělkovanost nově vymýšleného ornamentu: „Být bez ornamentu je tak především znakem
moderní kultury a duchovní síly moderního člověka. Ten sice může používat ornamenty
starších a cizích kultur, jak se mu zlíbí, ale jeho vlastní vynalézání je zaměřeno na zcela
odlišné věci“.
Loosovy stavby jsou navenek až puristicky strohé a bez ozdobných prvků; mnohem
spíše užívá různých druhů kamenů v jejich interiérech a tak „Semperovsky odívá“ vnitřní
prostor. V jeho trojrozměrnosti především zdůrazňuje roli nálady: „Naše celá nová
architektura tak byla vynalezena na rýsovacím prknu … Já ovšem říkám: opravdové stavební
dílo nemá v obraze, převedeno do plochy, žádnou působivost…“
7.1 Obývaný prostor
Zpočátku Loos projektoval především interiéry, teoreticky inspirován myšlenkami o
„odívání“ architektonického prostoru (sám napsal text s názvem „Princip odívání“, v němž se
hlásí k Semperově dědictví):
1899-1903: Café Museum, Wien-Operngasse, vnější puristické přízemí s výkladními okny a
článkovaný interiér (ve 30. letech 20. století byl interiér přeměněn do stylu Hoffmannova
modernismu).
1903: Loosův byt (dnes Museum města Vídně): sestavení tří místností s krbem v průčelí.
1903-1906: Villa Karma u Ženevského jezera: Loos obestavěl nově postavené jádro domu
třemi vnějšími galeriemi s nárožními věžicemi a materiálové působivě odíval interiéry. Přitom
pracoval s vnějšími otevřenými a prosvětlenými místnostmi a s vnitřními uzavřenými a
zastíněnými pokoji ( po roztržce se stavebníkem dokončil stavbu v letech 1908-1912 Hugo
Ehrlich, židovsko-chorvatský architect).
1907-1908: Interiér Wilhelm Hirsch, Plzeň (známo z dobových fotografií): zřejmě první
významnější uplatnění Loosova konceptu postupně se otevírajícího prostoru v jeho tvorbě.
1908: Kärntner Bar (Americký bar), poměrně malý prostor, rozšířený zrcadlovými stěnami.
Kolem roku 1910 se Loosova tvorba stala svým radikálním purismem exteriérů uvnitř
historizující městské architektury Vídně pbjektem kritické diskuse a skandálu v tehdejším
prostředí konzervativní Vídně:
1909-1911: Goldman a Salatsch (Dům na Michaelerplatz): radikální purismus exteriéru.
oddělení obchodní spodní části (mramor cipollino a klasicizující formy) od obytných pater (s
okenními otvory jen vyříznutými do nečleněné fasády). Těsná blízkost Hofburgu vyvolala
spory uvnitř památkové péče - ovšem Loosův projekt byl oceňovaný Maxem Dvořákem a
Hansem Tietzem. Základní téma interiéru: schodiště (pohyb v čase!) jako předpoklad
kontinuálně a v čase se postupně otevírajícího architektonického prostoru.
1910: Haus Steiner, Wien-St. Veitgasse, 1910: opět radikální purismus, asymetrie oken, různá
podoba uličního a zahradního průčelí. V interiéru propojení dvou prostorových představ: (i) v
souladu s puristickým, „palladiánským“ užitkovým vnějškem stereotomní a “pozdně antický”
vnitřek - a spolu s ním (ii) „manýristicky“ sukcesivní prostorové kontinuum (směrem do
zahrady velký prostor, složený s postupně přidávaných jednotek).
Ve svých stále především interiérových pracích rozvíjel v následujícím období Adolf
Loos myšlenku postupně otevírajícího se prostoru: pokoje byly odděleny závěsy (mohly být
oddělovány či naopak spojovány); v průhledu bylo užíváno zrcadlo, v němž se odrážela zadní
enfiláda pokojů; v pokojích se měnil směr prostoru, apod. Brněnský historik umění Zdeněk
Kudělka hovořil o principu, podobném otevírajícímu se prostoru manýristické architektury.
Na rozdíl od manýristického prostoru je ovšem u Loose vždy zdůrazňována nálada
prostorového zážitku:
1910-1913: Knize-Salon, portál a interiér obchodu, Wien, Am Graben.
1914-1916 (1918): Bauerova vila, Hrušovany u Brna
1915-1916: Wien, Villa Duschnitz, asi nejdokonalejší ztělesnění otevírajícího se prostorového
kontinua v Loosově tvorbě: dvě lineárně se otevírající řady místností se kříží v pravém úhlu,
současně je však každá prostorová jednotka “odívána” odlišným materiálem podle svého
účelu.
1910 a 1927: byty Friedricha Boskowitse - Friedrich Boskowits I z roku 1910 /WienFrankgasse/
o třech místnostech podobně jako plzeňský Hirschůc byt - Friedrich Boskovits II
z roku 1927 /Wien-Bartensteingasse/. Do tohoto bytu byla přenesena jídelna z prvního bytu
jako základ většího projektu postupně se otevírajících místností interiéru.
V letech 1920-1921 se Adolf Loos stal hlavním architektem úřadu pro vídeňská
sídliště a vypracoval patent na „dům s jednou zdí“ – projekt dvoudomu uprostřed zahradního
okolí..
7.2 Řecký revival a lineární řazení prostorových jednotek v otevírajícím se kontinuu
Adolf Loos již ve svých raných textech zdůrazňoval význam antické architektury a na jednom
místě prohlásil, že „budoucí velký architekt bude klasicizujícím tvůrcem“. On sám přitom
experimentoval s neortodoxním využitím klasicizujících prvků (antické sloupy, klasicizující
dekorace, apod.).
1919: Vila Hermanna Konstadta, Olomouc (spolu s Paulem Engelmannem), projekt na dům
se starořeckými prvky (Erechtheion).
1921: Mauzoleum pro Maxe Dvořáka (stupňovitý hranol inspirován mauzoleem
v Halikarnassu).
1922: Chicago Tribune Tower, soutěžní návrh na výškovou budovu novin ve tvaru dórského
sloupu.
1922: Haus Rufer, Wien, Loos sám označoval jeho interiér jako jednotný vzdušný prostor
(stupňovitě organizované místnosti).
1922-1923, a později: Bauerova rampa – zámeček V hlinkách, Brno, interiér složený ze dvou
otevírajících se částí, vlys pod stropem klasicizující.
7.2 „Raumplan“ – prostorový půdorys
V pozdní etapě své práce Adolf Loos navázal na své dřívější úvahy a experimenty na téma
„prostorového půdorysu“: – místnosti jsou kladeny k sobě v různých výškách podlah tak, aby
byly od sebe v úrovni podlahy oddělené, ale současně v horních částech prostorově propojené.
Termín použil poprvé jeho žák Heinrich Kulka; Adolf Loos původně napsal: „…architektura
není primárně konstrukcí, ale prostorem, který vyvolává působení a probouzí náladu v
člověku; neboť to je ona velká revoluce v architektuře - rozpustit půdorys v prostoru“.
Určitou inspirací pro Loose byl v tomto případě vertikální prostor anglické ústřední síně. Na
rozdíl od postupně se rozvíjejícího se prostoru, který byl často spojován s venkovním
exteriérem, prostorový půdorys vytváří spíše uzavřené obytné jádro dvou až tří místností.
1925-1926: Paříž, Avenue Junot - dům Tristana Tzary, stupňovité řešení prostorového
kontinua - do prostorové půdorysu je zapojena i zahradní terasa jako relikt Loosových
předchozích myšlenek.
1926-1928: Haus Moller, Wien-Starkfriedgasse, jedna z nejpodstatnějších realizací
„Raumplanu“ (projektováno ještě v Paříži).
1927: Paříž, projekt pro dům Josefiny Bakerové (s interiérovým bazénem, neprovedeno).
1927-1929: Brummelův dům, Plzeň, Husova: pro obchodníka Jana Brummela.
1928-1930: Praha, Villa Müller, asi nejvýznamnější dílo, v němž je „Raumplan“ aplikován.
1930-1932: Dvojdům – Werkbund, vzorové sídliště, Wien-Woinowichgasse.
1931-1932: Villa Winternitz, Praha (spolu s Karlem Lhotou)
1930-1932: Sídliště Werkbund, Wien, domy s jednou zdí (zjednodušení prostorového
půdorysu do podoby anglického domu v zahradě).
1931-1932: Loosův „Poslední dům“, projekt domu ze dřeva, pro dceru Františka Müllera
Zdeněk Kudělka jej charakterizoval jako“vertikální prostorové kontinuum”, to je místnosti
jsou sestaveny kolem centrálního schodiště.
Adolf Loos měl velmi inspirativní vliv zejména na zrod brněnské architektury. Zde jeho
názory popularizoval Bohumil Markalous-Jaromír John (1872-1952) ve svých studiích a
přednáškách na brněnské české Technice v letech 1924-1928. Adolf Loos rovněž
spolupracoval s vedoucím UP závodů v Brně, Janem Vaňkem (srov. domy s jednou zdí na
Alešově ulici v Černých polích) a určité prvky jeho tvůrčího přístupu tak nalezneme zejména
v počátcích brněnské moderní architektury (Ernst Wiesner, Otto Eisler, Jan Vaněk, aj.).
8. Expresionismus a princip vyvolání emocionálního efektu v architektuře
Po roce 1910 někteří architekti zejména v Nizozemí a Německu nezůstali pouze u
strukturálního racionalismu pravdivosti a kvality užitých stavebních materiálů, ale pokoušeli
se zejména prostřednictvím fasády zvýšit expresivní působivost tohoto materiálu.
Expresionismus přitom netvořil nějakou ucelenou školu nebo styl, ale jeho přívrženci měli
blízko zpočátku jak k secesi, tak k myšlenkám romanticky a historicky orientovaného
nacionalismu. V jistém slova smyslu potom patří do šíře definovaného expresionismu také
poměrně jedinečný fenomén českého architektonického kubismu, případně projekty
využívající inspirace biomorfními jevy.
8.1 „Amsterdamská škola“
Časopis, založený v Amsterdamu roku 1910 a nazvaný Wendingen (Směry), soustřeďoval
kolem své redakce architekty a projekty, zvýrazňující výrazovost vnějších tvarů. Tito
architekti přitom vystupovali jak proti Berlagovi (z pozice překonání tradice strukturální
architektury), tak proti konstruktivismu skupiny De Stijl (z pozice odmítání nového,
konstruktivistického a funkcionalistického stavitelství).
Michael de Klerk (1884-1923) - užíval především tvarované cihly, nicméně v opozici proti
Berlagovi zdůrazňoval spíše fantastické tvary: Amsterdam, tři obytné bloky (zčásti zhotovené
pro družstvo „Eigen Haard“), 1913.
Willem Marinus Dudok (1884-1974) – stavěl zpočátku především ve městě Hilversum, od
roku 1934 působil v Haagu: Hilversum, škola, 1921; Hilversum, městské lázně. Využíval
především expresivně působící, geometrické sestavení hmot.
Přesto, že „Amsterdamská škola“ dnes není u nás dnes příliš oceňována, zdá se, že nejen
Berlage, ale i další nizozemské projekty hrály určitou roli v utváření moderní architektury
v Čechách a na Moravě. V prostředí Kotěrových žáků objevíme určité expresivní tendence
v jejich „geometrické moderně“ (Josef Gočár). Snad ještě více první projekty Bohuslava
Fuchse po jeho příchodu do Brna a poté soutěžní projekty na brněnské Výstaviště v letech
1924-1928 prozrazují zřetelnou snahu o expresivní působení pohledové cihly a současně
pozoruhodné sestavení hmot do architektonického celku (3. cena v soutěži o výstavbu
výstaviště pro Výstavu soudobé československé kultury; srov. také pozdější realizace
Pavilónu Brno).
8.2 Německý expresionismus
Německý expresionismus můžeme pochopit v jeho vazbách na předmodernistický
„strukturální racionalismus“. V Německu se expresionistické stavby mezi sebou odlišovaly
svou příslušností ke kulturním centrům, které měly často výrazně specifický charakter. Velmi
důležitým sjednocujícím materiálem je tu podobně jako v Nizozemí pohledová cihla; někteří
jeho představitelé však rovněž užívají prvků „akademického racionalismu“ a postupně
přijímají i inspiraci z architektury konstruktivistické a funkcionalistické.
Peter Behrens (1868-1940) – prosadil se především jako architekt průmyslových staveb.
Zpočátku se účastnil secesního hnutí, od roku 1898 pracoval spolu s dalšími architekty a
dekoratéry pro velkovévodu Ludvíka von Hessen-Darmstadt v umělecké kolonii v
Darmstadtu. V letech 1911-1913 vytvořil několik děl v neoklasicistickém stylu. V letech
1922-1936 se stal profesorem architektury na Akademii ve Vídni, poté byl profesorem na
Pruské akademii v Berlíně. V této době mají jeho práce rysy expresionismu, ve 30. letech 20.
století se přiklonil k „internacionálnímu stylu“ – pracoval však stále z cihlovou hrubou
stavbou a používal omítku či cenný materiál k obkladům. Mezi jeho žáky byli Le Corbusier a
Ludwig Mies van der Rohe.
AEG Berlin, 1908-1909: turbínová hala (kombinace pevných pilířů a skla) – bývá považována
za jeden z prvních příkladů moderní architektury; je však výjimečná především tím, že její
transparentní modernismus je dán funkcí tovární výrobní haly.
Petrohrad, německé velvyslanectví, 1911-1912: stavba využívající stylových prvků nového
klasicismu – průčelí s pilíři (na projektu spolupracoval mladý Ludwig Mies van der Rohe).
Úřední budovy podniku I.G. Farben v Höchstu, 1920-1925: exteriér sestavený z hmot,
obložených cihlami, v interiéru vstupní hala s cihlami vytvářejícími takřka krápníky.
Žilina, synagoga, 1928: projekt vytvořený během jeho vídeňského pobytu.
Villa Ganz, Kronberg im Taunus, 1931 (na konci války sídlo Eisenhowerova velitelství):
horizontálně rozvržená budova z cihel, obložená vápencovými deskami, řada technických
inovací – zřejmé ovlivnění Miesovou brněnskou Vilou Tugendhat.
Bruno Taut (1880-1938) - narozen v Královci (dnes Kaliningrad), od 1908 působil v Berlině a
přesto, že nedostudoval, začal svou stavitelskou praxi. Jeho úspěchy mu přinesly učitelské
působení na Technické univerzitě v Berlíně roku 1931. O rok později však odejel do
Sovětského svazu; od roku 1933 pracoval nejprve v Japonsku, později se usadil v Turecku,
kde zemřel.
Skleněný pavilon s prosklenou geometrickou kopulí na I. výstavě Werkbundu v Kolíně nad
Rýnem, 1914: nevelká centrála s výraznou konstruktivistickou kopulí.
Alpine Architektur – fantastické projekty, 1917-1919.
Berlin-Britz, sídliště ve tvaru podkovy, 1924-1927.
Max Berg (1870-1947), Jahhunderthalle (Breslau/Wroclaw), 1911-13: zvenku kruhovitý
půdorys stupňovitě vystavěný do výšky; uvnitř velkolepá klenba na výrazných, zakřivených
nosnících – protiklad konvenčního racionalismu navenek a expresionismu v interiéru.
Hans Poelzig (1869-1936), mlékárenský podnik, Luban u Poznaně, 1911-12: asymtericky
vybudované boční průčelí z cihel.
8.3 Hamburg-Hannover
Pozoruhodná regionální architektura, využívající expresivní hodnoty pohledové cihly
vyrůstala v meziválečném období v severním Německu. Zde zčásti navázala na historickou
tradici cihlové architektury (Backsteinarchitektur), nicméně proti jakémukoli historismu se
ostře vymezovala. V Hamburgu a Hannoveru pracovali především dva architekti.
Fritz Höger (1877-1949):
Hamburg, Chilehaus, 1922-1924 – stavební výškový blok s nádvořím a ostře zakončeným
průčelním nárožím (ohlas Chicagské školy).
Hamburg-Hoheluft, gymnázium, 1926 – cihlová stavba se vstupním hodinovým hranolem;
Hannover, Anzeiger – Hochhaus, 1927-1928 – výšková budova s kopulovou střechou.
Fritz Schumacher (1869-1947) – v letech 1909-1933 stavební ředitel ve městě: Hamburg,
veřejné budovy (Finanční ředitelství, dostavba Justiční budovy, školské budovy).
8.4 Sakrální architektura a Dominikus Böhm
V rámci moderní architektury bylo od počátku odsouváno projektování sakrální architektury
na podřadnější místo. Výjimku zde představoval Dominikus Böhm (1880-1955 ) - vystudoval
ve Stuttgartu, v letech 1914-1926 vyučoval na řemeslné škole v Offenbachu. Projektoval a
realizoval především kostely v Porýní:
Bischofsheim na Rýně - kostel Krista krále, 1926: vysoký hrotitý oblouk vstupu, nárožní
kubus s hodinovou věží.
Mönchengladbach - St. Kamillus klášter a špitál, 1928: vysoký kvádr průčelí z cihel,
převýšené okno uprostřed.
Köln am Rhein-Riehl, S. Engelbert, 1930: kruhový půdorys sestavený z parabolických kopulí;
navenek zajímavá kompozice parabolických střech; průčelí z pohledových cihel s poměrně
malými kruhovými okny.
Köln am Rhein-Marienberg, vlastní dům s ateliérem, 1931: v protikladu k jeho církevním
stavbám se v jeho vilové stavbě objevuje vliv moderní světské architektury (Le Corbusier,
Villa Stein v Garches).
8.5 Český kubismus
Architektura českého kubismu představuje v evropských dějinách architektury určitou
anomálii. Vychází ze svého obdivu k malířskému francouzskému kubismu, nicméně nemá
žádnou paralelu ve francouzském uměleckém hnutí (pouze Duchamp-Villon vytvořil model
kubistického domu, ten byl však vlastně pozdně historickým, tradičním domem
s mansardovou střechou). Roku 1910 zveřejnil Pavel Janák stať Od moderní architektury
k architektuře, v níž polemizoval s dosavadní tendencí Wagnerovského očišťování jádra,
případně se zdůrazněním jádra ve stavební konstrukci. Vyzýval naopak k nové výtvarnosti a
architektonické kráse prostřednictvím plasticity vnějších prvků. Tomu odpovídala snaha
českých architektů mezi lety 1911-1914 použít v projektech geometricky kubistické formy:
Josef Gočár: Dům U černé Matky Boží, Praha, 1911; Lázně Bohdaneč, 19xx;
Pavel Janák: úprava domů na náměstí v Pelhřimově
Josef Chochol: rodinný dům, Praha Vyšehrad, 1912; nájemní dům, Praha Vyšehrad,
Neklanova ul., 1913;
Vlastislav Hofman: vstup na hřbitov v Ďáblicích, 1913;
Otakar Novotný: interiér českého pavilonu na výstavě Werkbundu v Kolíně nad Rýnem,
1914; nájemní domy na Starém Městě, Elišky Krásnohorské, 1919.
Jeden z vůdčích architektů kubistické architektury, Josef Chochol, se již roku 1914 od
kubismu odvrátil. Odmítal napodobovat kubistické tendence v malířství – chtěl pracovat
kubistickou metodou v architektuře, totiž s půdorysem fasády. Dospěl tak k podobnému
řešení, které v téže době prosazovali příslušníci holandského hnutí De Stijl. Také další čeští
architekti přestali pracovat „kubistickým stylem“. Po vzniku Československa však ještě
jednou experimentovali s „národním stylem“ – rondokubismem: Josef Gočár, Legiobanka,
1921; Josef Janák, Palác Adria, 1922. Výrazovou působivostí fasády i tento styl odpovídá
nejspíše další variantě expresionismu v architektuře.
„PĚT SLOUPŮ MODERNÍ ARCHITEKTURY“
V přehledech dějin moderní architektury se užívá různých stylistických termínů k označení
práce jednotlivých autorů či doby vzniku staveb. Tak dochází k odlišení etapy „moderny“
(rostlinné či geometrické), od novoklasicismu a purismu až k funkcionalismu (vědeckému a
emocionálnímu) – srov. Rostislav Švácha. Někdy, zejména v popularizující literatuře o 20.
století, je celý architektonický styl označen jako funkcionalismus a jeho jednotlivé etapy jsou
oddělovány od sebe klasickými termíny (raný, vrcholný, pozdní).
Ukazuje se však, že architektura 20. století nebyla nikdy zcela jednotná a rovněž jednotliví
autoři-architekti tvořili v různém stylu podle povahy architektonických úloh, které řešili.
Proto se zdá poměrně nejlepší způsob, jenž do teoretické terminologie moderní architektury
zavádí německý architekt Jürgen Pahl. Ten hovoří o pěti sloupech, na nichž spočívá moderní
architektura. Tyto sloupy označují různý přístup k architektuře i jejímu symbolickému
významu – představují jednotlivé styly/způsoby tvorby, které nacházíme paralelně vedle sebe
i v dílech slavných architektů. Jsou to:
Konstruktivismus: zdůraznění konstrukce a technicistního charakteru stavby – modelem je
tu zejména ruský a holandský konstruktivismus.
Funkcionalismus: východiskem je vědecké prozkoumání funkcí, které stavba má splňovat,
případně funkční odlišení jednotlivých architektonických prvků při výstavbě – modelem je
Bauhaus a Le Corbusierova typologie obytných projektů.
Biomorfní architektura: v části architektonické literatury bývá označována jako organická
architektura (ovšem oproti Wrightově pojetí je organické chápáno v užším slova smyslu jako
inspirace organickými formami) – modelem může být tvorba Hanse Scharouna a
architektonická teorie Hugo Häringa.
Racionalismus: snaha po geometrické jasnosti a racionalitě půdorysné dispozice. Jiným
termínem může být „purismus“. Pokud v něm chceme odlišit racionální či naopak
emocionální proud v moderní městské i individuální výstavbě.
Skulpturální architektura: oproti geometrii a symetrii biomorfních či racionálně
konstruovaných objektů předvádí výrazný obrys stavby, často blížící se skulpturálnímu
objektu – může být ovšem provedena i v pravoúhlých objemech; zčásti sem patří některé
stavby expresionisticky působivé či naopak Le Corbusierova práce s neomítaným betonem).
Se základními představami o těchto „modálních“ stylech se setkáváme již v období
prvních dvou desetiletích nového století v tvorbě zakladatelů moderní architektury. Nicméně
k Richterově „skoku“ při vzniku moderní architektury došlo někdy před rokem 1920 - poté již
vcházíme do období skutečně nové, moderní architektury. Prostřednictvím těchto modálních
stylů potom můžeme pozorovat celou meziválečnou evropskou architekturu, přičemž nebývá
přitom výjimkou, že někteří tvůrci pracují v několika těchto stylech současně.
9. Mezi novou věcností a biomorfní architekturou: meziválečné Německo
Termín „nová věcnost“ (Neue Sachlichkeit) se objevuje v německé diskusi o moderní
architektuře již od počátku, když např. Hermann Muthesius chválil anglický zahradní dům pro
jeho „plnou věcnost“. Později byl termín užíván ve významu opozice proti expresionismu,
neoklasicismu a německému „Heimat-stylu“: znamenal tedy architekturu jasných kubusů, bez
ornamentu a zdůrazňující svou „účelovou formu“ (Zweckform). Často byl užíván v blízkosti
sousloví, zdůrazňující racionalismus v „Novém bydlení“, „Novém domě“, apod. Paralelou k
„nové věcnosti“ byl i Le Corbusierův výraz „purismus“ v jeho rané architektonické tvorbě.
Jiní němečtí architekti, kteří se začlenili do nového-moderního hnutí, však usilovali
oproti tomuto převládajícímu, přísnému racionalismu naopak o projekty, které by zvýraznily
stavební tvar, založený na takových strukturálních a tvůrčích principech, které jsou
analogické přírodním a biomorfním strukturám.
9.1 Ernst May (1886-1970) a racionální výstavba
Studoval na mnichovské technice, posléze vedl v letech 1925-1930 ve Frankfurtu nad
Mohanem městské oddělení architektury. Zde především organizoval výstavbu osmi nových
suburbánních sídlišť, která byla zveřejňována a programována v měsíčníku „Nový
Frankfurt“ (Das neue Frankfurt). Sídliště navrhoval May se spolupracovníky, proto mají
různorodý vzhled; nejvýznamnější však představují puristický styl hlavního architekta:
Riederwald, 1926: obytný blok se skládá z dvojdomů a trojdomů, v jejichž zastřešení se
střídá rovná a sedlová střecha. Jistá konvenčnost má původ v podílu spolupracovníků, vnější
podoba domů připomíná Loosův purismus.
Römerstadt, 1927-1928: celek je budovaný jako moderně koncipovaný římský vojenský tábor
(rovněž názvy ulic poukazují na tuto symboliku: Mithrova ulice, Hadriánova ulice, Forum).
Základní bytový komplex je vystavěn na půdorysu oválu; navenek řádková okna a prvky
připomínající lodní kajuty (kruhová okna, „lodní“ terasa na štíhlých pilířích v horním
podlaží).
Niederrad, 1926-1927: blok staveb je postaven v diagonále, přičemž jednotlivé domy jsou
k sobě stupňovitě přidávány. V ose každého domu je prosvětlené vertikální schodiště, kolem
nějž je vždy umístěna dvojice bytů v každém patře.
Během pěti let bylo ve Frankfurtu postaveno přes 12 000 bytových jednotek. Při výstavbě
domů byly používány moderní stavební technologie. Na některých menších bytech se podílel i
Walter Gropius. Roku 1930 odejel Ernst May do Sovětského svazu a do roku 1933 se zde
podílel na plánování měst. Poté odejel do jižní Afriky (žil zde do roku 1954). Teprve poté se
vrátil do západního Německa. Pracoval zde na urbanistických projektech válkou zničených
měst.
9.2 Bauhaus a funkcionalismus
Jedním z hlavních míst, v nichž došlo k přeměně puristické „nové věcnosti“ ve vědecký
funkcionalismus byl Bauhaus. Stal se symbolem nového uměleckého školství a jeho estetika
je často dodnes chápána jako nejdůležitější rys moderní architektury. Pojem znamenal několik
věcí: školu návrhářství, samotnou budovu školy i nový způsob tvůrčí a řemeslné práce.
Roku 1906 jmenoval velkovévoda sasko-výmarský architekta Henry van de Velda
ředitelem Velkovévodské saské školy uměleckých řemesel a současně též Velkovédské
vysoké školy výtvarného umění ve Výmaru. Van de Velde posléze navrhl za svého nástupce
Waltera Gropia. Ten požádal o dovolení provést reorganizaci obou škol a roku 1919 tak došlo
k jejich sloučení obou škol.
Nová škola byla otevřena roku 1919 ve Výmaru/Weimar a dostala nový název Das
Staatliche Bauhaus Weimar. Na výuce Bauhausu se podílela řada významných moderních
umělců – nejen architekti, ale i teoretikové materiálu a barvy (Johannes Itten), grafikové
(Lyonel Feininger), malíři (Paul Klee, Wassily Kandinsky), fotograf (László Moholy-Nagy,
aj.). Výuka probíhala nejprve v úvodních dvou paralelních kurzech: Werklehre – výuka
materiálu a řemesla; Formlehre – výuka teorií formy a designu. Poté byla v ateliérech
preferována spolupráce specialistů na jednotných projektech.
Později však došlo k rozepřím s konzervativními kruhy ve městě a tak byla roku 1925
škola přeložena do Desavy/Dessau v Anhaltsku. V krátké době zde byly podle Gropiových
projektů vystavěny zcela nové školské budovy i domy pro pedagogy. Když se však v zemi
dostali k moci nacisté, škola byla roku 1932 přestěhována – nyní ovšem již jen jako
soukromá, do Berlína. O rok později se nacisté dostali k moci v celém Německu a škola byla
definitivně zrušena.
Walter Gropius (1883-1969), první ředitel školy do roku 1928, vystudoval techniku v
Mnichově, později pobýval v ateliéru Petera Behrense v Berlíně. Pod vlivem svého učitele se
zpočátku věnoval stavbě továrních budov:
Faguswerk v Alfeldu u Hannoveru, 1911-16 (společně s Adolfem Meyerem): jedna z prvních
moderních budov, využívající transparentní propojení interiéru a exteriéru užitím skleněné
konstrukce. První „funkcionalistická“ budova ovšem vděčí hodně za svou modernost své
provoplánové tovární funkci.
Projekt vzorové továrny na výstavě Werkbundu v Kolíně nad Rýnem, 1914: skleněné
schodišťové věže v nároží, podobné vnitřní otevření jako v Alfeldu.
Po přestávce během První světové války Gropius experimentoval s novými stavebními
technologiemi pří výstavbě typizovaných domů . Od roku 1919 se stal ředitelem Bauhausu:
Školské budovy Bauhausu v Dessavě, 1925-1926: spojení tří budov v elementové dispozici;
každá budova má odlišný vzhled podle své funkce. Jedna z prvních moderních školských
budov s výrazným prosvětlením interiéru.
Vlastní dům v Dessavě, 1925.
Sídliště Törten u Dessavy, 1926-1928: stavební typizace, základem projektu přímá jeřábová
dráha, podle níž probíhala postupná proudová výstavba. Počátek důležité racionalizace
výstavby, kterou využíval funkcionalismus.
Sídliště Dammerstock v Karlsruhe; sídliště Siemenstadt u Berlína, 1928: dvě varianty nových
typizovaných sídlišť.
Sídliště Nusszeil u Frankfurtu nad Mohanem, 1930: kolem ústředního dvora trojpatrové
řadové domy.
Roku 1934 Walter Gropius odešel před nacismem do Anglie; zde pracoval na projektech
filmových laboratoří, domů a venkovských kolejí. Roku 1937 přijal nabídku na profesuru
architektury na Harvardově univerzitě v USA. V USA navázal na své předchozí experimenty
se stavební technologií a dále rozvíjel metody výstavby domů z typizovaných panelů. Nadále
projektoval:
Vlastní dům v Lincolnu (Massachusetts), 1938; budova Centra vyšších studií v areálu
Harvardovy univerzity, 1949-1950; Pan Am Building (dnes Metlife Building), New York,
1958-1963; Interbau (Walter-Gropius-Haus), Berlin-Hansaviertel, 1957.
Hannes Meyer (1889-1954 ), druhý ředitel Bauhausu v letech 1928-1930: švýcarský
architekt (pavlačové, racionalisticky koncipované domy v Dessavě) a stoupenec radikálně
vědeckého funkcionalismu, činný v mezinárodních architektonických organizacích. Roku
1930 odešel s několika svými žáky do SSSR, později od roku 1936 pobýval v Mexiku a po
válce se vrátil do Evropy, do rodného Švýcarska.
Posledním ředitelem Bauhausu se roku 1930 stal Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969),
ústřední představitel „internacionálního stylu“. Bauhaus přestěhoval ještě na krátko do
Berlína, ale pod tlakem nacismu jej roku 1933 uzavřel. Po Druhé světové válce vzniklo
několik pokusů obnovit Bauhaus: László Moholy-Nagy se stal ředitelem „New Bauhaus“
v Chicagu (dnešní Institute of Design); v USA (Walter Gropius) a ve Švýcarsku (Max Bill)
byly nově ve vysokoškolské výuce využity některé principy výuky Bauhausu.
9.3 Expresivní konstruktivismus - Erich Mendelsohn (1887, Olštýn /východní Prusko –
1953, San Francisko).
Mendelsohn studoval v Berlíně a Mnichově. Zpočátku se zabýval kresbou a divadelní
scénografií. Po skončení První světové války zveřejnil své skici a kresby různých
architektonických úloh, které vzbudily pozornost svými plastickými a expresivními
hodnotami.
Einsteinova věž v Postupimi, 1919-20: projekt vznikl na základě expresivní kresby - věž má
charakter monumentální skulptury se zakřivenými nárožími a okenními otvory.
Bachova Tokkata, 1920: dynamická kresba architektury bez jednoznačné funkce.
Vila dr. Sternefelda v Berlíně, 1923.
Roku 1924 navštívil USA (byl u Wrighta) a byl okouzlen tamějšími výškovými a
průmyslovými stavbami. Také cesta do Sovětského svazu jej upevnila v rozhodnutí pozměnit
svůj styl (již sice ne skulpturální, ale stále založený na plasticitě těles v kreslené skice):
Stuttgart, obchodní dům Schocken, 1926-1928: návrhy jsou expresivně organické, provedení
je však v souladu s „internacionálním stylem“ + expresivně vysunuté prosklené nároží.
Columbus Haus, Potsdammerplatz Berlin, 1929-1930.
Obchodní dům Bachner v Ostravě, 1930-1932: jedno z jeho posledních děl na kontinentě.
Roku 1933 emigroval nejprve do Velké Británie, o rok později se přestěhoval do
Palestiny/ Izraele (1936-1938: Medicínský institut Univerzity Haddasah v Jeruzalému). Roku
1941 se přestěhoval do USA (1945 se usadil v San Francisco), ale projektoval již méně.
9.4 Biomorfní konstruktivismus - Hans Scharoun (1893, Bremen -1972, Berlín):
Scharoun působil zprvu ve východním Prusku; roku 1922 se prosadil v urbanistické soutěži na
„Novou Vratislav“ a přestěhoval se do Slezska. Roku 1925 se stal profesorem na vratisavskéwroclawské
Státní akademii umění a užitého umění. Zjevně působením východopruského
expresionismu si zde vytvořil osobitý a vysoce expresivní styl. V něm korigoval racionální
přísnost bytového funkcionalismu zakřivenými a biomorfními formami:
Stuttgart, Weissenhof, 1927: na proslulé výstavě zaujal Scharoun svým poeticky působivým
rodinným domem.
Vratislav, výstava bydlení, 1929: projekt penzionu.
Schminke Haus, Löbau, 1932: reakce na brněnskou Vilu Tugendhat od Miese van der Rohe.
Při dodržení podobného stavebního programu dům vyniká zdůrazněním křivek v půdorysu,
představenými schodišti a „parníkovým“ zábradlím.
Berlin-Wilmersdorf, apartmány, 1935-36.
Již ve 30. letech 20. století se v době rozmachu „internacionálního stylu“ dostal
Scharounův styl do pozadí zájmu hlavních proudů světové architektury. V Německu
přirozeně k jeho „zapomnění“ přispělo i období nacistické vlády. Po válce vedl Scharoun
obnovovací práce v západním Berlíně a stal se předsedou německého Werkbundu v Berlíně.
V dalších letech nastal překvapivě nový zájem o jeho tvorbu, takže mohl dokonce realizovat
některé své projekty z 20. let 20. století. V pozdních letech plynule navázal na své pojetí
biomorfní architektury a vytvořil řadu pozoruhodných staveb se skulpturálním obrysem:
Berlín-Charlottenburg-Nord, sídliště, 1955-1961.
Stuttgart, výškové domy Romeo a Julie, 1955-1959.
Berlín, budova filharmonie, 1956-1963.
Zdá se, že Scharounova revize racionalistického funkcionalismu z konce 20. let ovlivnila
některé naše architekty: Vít Obrtel (člen Puristické čtyřky, 1901-1988) kolem roku 1930,
Bohuslav Fuchs (využívání křivek v půdorysech vil) kolem roku 1936 a především tvorbu
severomoravských architektů Lubomíra Šlapety (1908-1983) a Čestmíra Šlapety (1908-1999).
10. Konstruktivismus a De Stijl: Rusko a Holandsko
Konstruktivismus byl radikálním uměleckým hnutím, které odmítalo veškerou uměleckou
tradici ve prospěch výstavby nové skutečnosti. Vznikal již v předrevolučním Rusku, nicméně
říjnová revoluce roku 1917 měla některé jemu paralelní rysy (utopie) a urychlila jeho
rozšíření jako revolučního a avantgardního stylu, jenž se neohlížel na tradici a minulost. Cíle
výtvarného konstruktivismu byly původně vyjádřeny v „Realistickém manifestu“, jehož
autory byli Naum Gabo a Antoine Pevsner. Přes odmítání tradice však samotný
konstruktivismus měl přece jen určitým způsobem určité vazby do minulosti:
(a) Svým absolutizováním techniky jako základu pro budoucí novou společnost byl
součástí dějin utopických projektů industriálních měst budoucnosti 19. století;
(b) Svým zdůrazňováním hodnoty ocelové konstrukce rovněž vycházel z linie technických
a průmyslových staveb pozdního 19. století. Nebylo tedy divu, jestliže symbolem oslav
Francouzské revoluce se stala roku 1889 Eiffelova věž v Paříži - její paralelou směrem do
budoucnosti byla Tatlinova Věž III. Internacionály z roku 1919.
Jeden z předních ruských konstruktivistů, El Lisickij, založil roku 1922 v Berlíně
„Konstruktivistickou Internacionálu“. Do ní vstoupil Theo van Doesburg a jeho
prostřednictvím se konstruktivismus dostal do kontaktu s architektonickým hnutím De Stijl
v Holandsku. Ve 30. letech 20. století se však oficiální, Stalinova kulturně politická linie
v Sovětském svazu vydala cestou k historizujícímu „socialistickému realismu“; někteří
konstruktivisté odešli na západ Evropy, jiní se odmlčeli. Avšak také holandská skupina De
Stijl se po smrti Doesburgově roku 1931 rozešla.
Evropští konstruktivisté poté využili především zkušenosti holandské tvorby skupiny De
Stijl a směřovali dále k „internacionálnímu stylu“ (roku 1932 se uskutečnila v New Yorku
výstava Internacionální styl, do níž byly zařazeny mimo jiné i holandské realizace
předchozího období).
10.1 Ruský konstruktivismus
Konstruktivisté v Sovětském svazu byli sdružení do několika architektonických skupin, které
se odlišovaly od sebe především teoretickými úvahami i osobním založením jejich
protagonistů.
a) Racionalisté kolem tištěného programu „Izvestia ASNOVA“, 1926 (Asociace nových
architektů);
b) Druhá skupina OSA (Společnost současných architektů), 1926-1930 vydávala v letech
1926-1930 časopis Současná architektura.
Z uměleckohistorického hlediska se však práce členů různých skupin často sbližovaly.
Můžeme v nich vidět buď radikální technicismus a práci s odhalenou konstrukcí (často
v podobách diagonálně vztyčovaných věží či objektů), nebo práci s geometricko-kubickými
objekty, které byly připojovány k sobě. častým motivem v projektech i realizacích byly
zdůrazněné balkony či hmotné horizontální římsy.
Vladimír Jevgrafovič Tatlin (1885-1953): Věž III. Internacionály, 1919-1920 – model stavby
spirálovitě se odvíjející v diagonále; uvnitř se pohybovala krychle, jehlan a koule.
El Lisickij (Eliezer Markovič L., 1890-1941): návrh tribuny na náměstí, 1920-1924 –
diagonálně postavená konstrukce s vystupujícími balkony; prostor s geometrickými „prouny“
(Berlínská umělecká výstava), 1923; Žehličky mraků, 1924 (spolu s Holanďanem Martem
Stamem) – projekty horizontálních mrakodrapů pro Moskvu. El Lisickij především rozšiřoval
konstruktivismus po západní Evropě, když se stýkal jak s holandskými umělci (Doesburg,
Stam), tak s německými architekty (Mies van der Rohe).
Alexandr Alexandrovič Vesnin (1889-1959): spolupracoval se svými bratry Leonidem a
Viktorem: Moskva, Palác práce (návrh), 1922-1923; čtyřhranná věž a válcová budova jsou
v horní části propojené, na stavbě jsou antény a elektrická zařízení; Budova deníku Pravda,
1924; Lichačevský atomomobilový závod v Moskvě, 1930-1937.
Konstantin Stěpanovič Melnikov (1890-1974): Leningradskaja Pravda (projekt na budovu
novin), 1924; Sovětský pavilon na Uměleckoprůmyslové výstavě v Paříži, 1925 – nesoucí
dřevěná konstrukce a proti tomu vnější stěny ze skla zvyšovaly transparentnost stavby;
Moskva, budova klubu pracujících, 1928 – sestavená naopak z plastických, hmotných kubusů.
V letech 1932-1936 se konstruktivismus přeměňoval zvýšeným využíváním tradičních
sloupových řádů (mezníkem tu byla výstavba nejstarší části moskevského Metra, 1935;
Všesvazová zemědělská výstava v Moskvě, 1939. Poté již nastoupila doktrína tzv.
socialistického realismu, která byla umocněna architektonickým monumentalismem po
skončení 2. světové války. Tuto historizující architekturu ukončil rok 1954 (tehdy Nikita S.
Chruščov kulturně politicky odmítl „dekorativismus“ v architektuře).
10.2 De Stijl
Umělecké hnutí kolem časopisu De Stijl (tj. Styl – podle názvu Semperova teoretického díla)
založil roku 1917 Theo van Doesburg (spolu s malířem Pietem Mondrianem, maďarským
umělcem Vilmosem Huszárem, architektem Jacobem Oudem – o rok později se k nim přidal
G. Rietveld) jako protipól expresionismu „Amsterdamské školy“. Doesburg se hnutí pokusil
dát do souladu s konstruktivismem El Lissického a zejména po roce 1920 byly mezi oběma
hnutími inspirující kontakty.
Architektonický De Stijl pracuje s geometrickými půdorysy, s fasádami složenými
s předsazených (či ustupujících) desek, kovových tyčí, uspořádaných vertikálně a
horizontálně proti sobě, s barevností jednotlivých architektonických prvků. Fasády nejsou tak
radikálně konstruktivistické jako v Rusku. Spíše rozvíjejí určitý „kubistický“ způsob myšlení.
Jestliže kubismus v malbě byl úsilím simultánnost prostoru a času v obraze, potom kubismus
v architektuře mohl spočívat v tom, že plocha fasády bude vystavěna na půdorysu (stejným
způsobem našel východisko z českého expresivního kubismu Josef Chochol).
De Stijl ovšem neztratil kontakt ani s bauhausovským funkcionalismem; některé projekty
obytných činžovních budov jeho autorů totiž nezapřou určité funkcionalistické východisko.
Nejlepšími příklady holandského konstruktivismu jsou především dvě stavby:
Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963): De Unie, kavárna, Rotterdam 1924-1925 –
fasáda je rozvržena a barevně akcentována v geometrických plochách a liniích.
Gerrit Rietveld (1888-1964): Schroeder House, Utrecht 1924 – jedna z nejvýznamnějších
budov soukromého domu v dějinách meziválečné moderní architektury. Stavba má půdorys
složený z příček na půdorysu geometrického rastru. Navenek jsou rozvrženy plochy, které
různě předstupují před fasádu.
Mimo ruské a holandské hnutí se v evropském prostředí objevilo několik dalších verzí
konstruktivismu. Ty se však v tvorbě jejich tvůrců staly vždy jen určitou epizodou:
Walter Gropius a Adolf Meyer: Chicago Tribune, soutěžní projekt, 1922 – výšková stavba
s akcentovanými krátkými horizontálními balkony a římsami se nejvíce blíží některým
projektům ruského konstruktivismu.
Ludwig Mies van der Rohe: v několika svých projektech pracoval s prvky, které mají svou
paralelu v hnutí De Stijl (půdorys německého pavilonu na výstavě v Barceloně, 1929); rovněž
jeho rané utopické projekty skleněných mrakodrapů pro Berlín jsou ovlivněné
konstruktivistickým hnutím.
Mart Stam (vlastním jménem Martinus Adrianus S., 1899-1986): holandský levicový
architekt, jenž se nejvíce přiblížil k tvorbě i myšlení ruských konstruktivistů. V letech 1924-
1928 vytvořil Sdružení ABC (spolu se švýcarem Hannesem Meyerem a rusem El Lissickým) a
v jeho rámci vytvořil řadu vlastních konstruktivistických projektů. Nejznámnější jeho prací
byly tehdy řadové domy na výstavě Weissenhof ve Stuttgartu, 1927 – spojení prvků
konstruktivismu a funkcionalismu. V letech 1930-1934 odejel do Sovětského svazu, kde se
podílel na výstavbě nových měst (např. Magnitogorsk). Později se vrátil do Holandska a do
konce svého života pracoval na projektech především sociálního bydlení. Napsal řadu
teoretických spisů; výbor z nich nedávno v Nizozemsku vydal v Delftu historik architektury
českého původu (žák „brněnské školy dějin umění“) doc. Otakar Máčel.
Konstruktivismus měl i určitý význam pro moderní architekturu v Čechách a na Moravě.
Zatímco se ale v Čechách setkáme s ohlasem přímo ruského konstruktivismu zvláště
v levicovém prostředí (Josef Chochol, zčásti Karel Teige), architekti na Moravě akceptovali
především holandský konstruktivismus: Doesburg i Oud přednášeli roku 1925 v Brně. Rozsah
konstruktivismu zde sice nebyl příliš velký, nicméně přispěl ke vzniku několika velmi
kvalitních děl:
Josef Kranz, Kavárna Era v Brně-Černých Polích; Jaroslav Grunt, Portál obchodu Femina
v Brně na České ul.; Bohumil Fuchs, Zemanova kavárna v Brně.
11. Funkcionalismus a Internacionální styl
Odlišit oba termíny není zcela jednoduché. Oba jsou totiž používány často vedle sebe jako
určitá synonyma. Navíc slova „funkcionalismus“ i „internacionální styl“ se objevují jako
označení pro moderní architekturu obecně (v takovém případě bývají poněkud paradoxně
časově/vývojově odlišovány přívlastky raný, vrcholný, pozdní, apod.).
Tvůrci pojmenování „internacionální styl“, Philip Johnson a Henry-Russel Hitchcock, se
proti funkcionalismu /v užším smyslu/ vymezovali právě s tou výhradou, že funkcionalisté
považovali stavbu především za vědu a nikoli umění, a že jejich antiestetický postoj se
zaměřil především na praktické a utilitární problémy výstavby. Proto nebyl jejich pojem
Internacionální styl tak jednoznačně zaměřen na funkci, ale spíše kladl důraz na pravidelnost
v projektu stavebního objemu a na využití kvalitních materiálů v konstrukci stavby. Na rozdíl
od funkcionalismu totiž Internacionální styl předpokládal, že nové technologické inovace a
materiály přispějí ke vzniku nových a odlišných estetických principů, než tomu bylo dosud (to
znamená, že klasický termín architektonické krásy - „venustas“ nabude svůj nový význam
v esteticky ušlechtilých a vznešeně vyhlížejících stavbách). Jeden z tvůrců tohoto termínu,
Henry-Russel Hitchcock, se ovšem později roku 1951 (The International Style twenty Years
After) přimlouval za jeho nahrazení prostým slůvkem „moderní“.
Funkcionalismus jako stylové označení vychází zejména z estetiky Bauhausu; v užším
slova smyslu zdůrazňuje dvojí význam architektonické funkce: jednak ve smyslu funkčního
bydlení, funkčního urbanismu – jednak ve smyslu funkční adekvátnosti architektonických
prvků. Jeho základní ideou je zjednodušení Albertiho definice architektury ve výroku:
firmitas + utilitas = venustas (tj. estetický význam vychází ze správně vyřešené konstrukce a
funkce).
V širším slova smyslu pojem použil italský architekt Alberto Sartoris, Gli Elementi
dell'Architettura funzionale, Milano 1932. Původně svůj přehled nejnovější architektury
nazval “architekturou racionální”, nicméně po Le Corbusierově přímluvě název změnil. Svou
knihu po válce znovu vydal opět pod změněným názvem (Encyclopédie de l'architecture
nouvelle, Milano 1948). Jeho současník, švýcarský architekt Adolf Roth zveřejnil pět bodů
nové architektury Le Corbusiera a roku 1940 vydal antologii s názvem La nouvelle
architecture. Oba autoři přitom zdůrazňovali dobře formulovaný program stavby a zájem o
formální detail jako dovršení puristické a bauhausovské estetiky ve 30. letech 20. století.
Hlavní dějiny funkcionalismu tj. „nové architektury“ probíhaly přitom v prostředí
mezinárodní organizace architektů CIAM, v jejímž rámci vědecky zaměřený funkcionalismus
vedl postupně k odmítání estetické složky v architektuře.
11.1 CIAM (Congrès Internationaux d´Architecture moderne)
Roku 1928 se sešlo na švýcarském zámečku v La Sarraz 24 architektů, především
francouzských, švýcarských a německých. Přítomní se shodli na vydání „Deklarace z La
Sarraz“, manifestu moderní evropské architektury a o vzniku organizace architektů, usilující o
standardizaci a racionalizaci stavební výroby. Jedněmi z hlavních iniciátorů byli architekt Le
Corbusier a švýcarský historik a teoretik Sigfried Giedion (v době, kdy jeho otec pracoval na
ambasádě v Praze, krátkou dobu Giedion studoval i v Brně). V dějinách CIAMu můžeme
sledovat několik etap:
a) Racionalismus výstavby: Frankfurt nad Mohanem (1929), Brusel (1930):
architektonické i teoretické myšlení bylo ovlivněno především německou „novou věcností“,
probírala se témata minimálních životních standardů, efektivní využití půdy v zástavbě
městských předměstí, apod.
b) Funkcionalismus v plánování měst: „Athénská charta“ (1933, na lodi z Athén do
Marseilles), Paříž (1937): organizace byla tehdy pod silným vlivem Le Corbusierových
urbanistických teorií. V městském plánování byly definovány hlavní funkce města: bydlení –
práce - rekreace – doprava – historické stavby; odtud požadavek urbanistického zónování.
c) Poválečný liberální idealismus: Bridgewater (1947), Hoddesdon (1951), Aix-enProvence
(1953): v poválečné době se objevila kritika „otců zakladatelů“ z řad mladé
generace architektů za přílišnou strnulost, schematičnost a neestetičnost funkcionalismu.
Současně mladí architekti odmítali základní koncepty městských funkcí. To vedlo k novým
tendencím v architektuře: především k nové biomorfní architektuře a k novému brutalismu.
d) Team X a konec CIAMu: Dubrovník (1956), Otterloo (1959): název skupiny mladých
architektů je odvozen od toho, že její členové měli připravit X. kongres CIAMu. Byli mezi
nimi angličtí brutalisté i holandský architekt Aldo van Eyck. Ten pronesl roku 1959 vstupní
projev „Kruhy z Otterloo“, v němž plédoval pro rozmanitost moderní architektury, založené
na různorodých potřebách a kulturních tradicích člověka: „i když prostor a čas znamenají
pro architekturu hodně, místo a okamžik formy jsou důležitější“. Další kongres se poté
již nesešel a funkcionalistické hnutí „nové architektury“ se rozpadlo.
KLASIKOVÉ OTEVŘENÉHO PROSTOROVÉHO KONTINUUA
Jedním z nejpodstatnějších výsledků moderní architektury v meziválečném období se stalo
prostorové-časové projektování. Nešlo však pouze o zdůraznění primátu vnitřku nad
vnějškem, ale o propojení nového zájmu o obývaný vnitřek ve 20. letech 20. století s principy
kompozice. Britsko-americký teoretik Colin Rowe (1920 – 1999) se v poválečné době pokusil
ozřejmit pravidla kompozice „ideální vily“ na díle Le Corbusiera a teoretizující architekt
Bernard Tschumi označil ono spojení prostoru a kompozice za východisko k vytvoření
prostorového kontinua. Pokud chceme zjistit klasické vyjádření tohoto pojmu, nalezneme jej
v tvorbě Le Corbusiera, Ludwiga Miese van der Rohe a Alvara Aalta.
12. Le Corbusier
Jeden s nejslavnějších architektů 20. století, takřka synonymum moderní architektury
vůbec: vlastním jménem Charles-Édouard Jeanneret (1887, La Chaux-de-Fonds– 1965).
Le Corbusier pocházel ze Švýcarska. Ve Švýcarsku také vystudoval Školu uměleckých
řemesel (hodinářství a kresbu). Jako stavitel praktikoval v letech 1906-1908 u pařížského
architekta Augusta Perreta, poté pracoval v Berlíně u Petera Behrense; poznal zahradní město
v Hellerau. Zpočátku vytvořil ve svém rodném městě několik vil a projektů ve
strukturalisticko racionálním Perretově duchu:
1912: La Chaux-de-Fonds, Villa Jeanneret-Perret, monumentalizující stavba s prvky art-
déco.
1915: Dom-Ino, projekt typizovaných rodinných domů o dvou podlažích na deskách
spočívajících na pilířových pilotech (sestavovaných jako domino).
1916-1918: La Chaux-de-Fonds, Villa Anatole Schwob, betonová struktura s cihlou (inspirace
Augustem Perretem)
V té době se definitivně přestěhoval do Paříže, od roku 1922 měl projekční kancelář se
svým bratrancem Pierrem Jeanneretem (až do 50. let). Stále hodně maloval (spolu
s pařížským malířem Amédée Ozenfantem napsali programový spis o pokubistickém
malířském purismu „Après le cubisme“, 1918). Roku 1920 přijal svůj pseudonym Le
Corbusier (odezva na jméno jednoho z jeho údajných předků, albigenského kacíře
Lecorbésiere) a věnoval se již pouze architektuře - zpočátku především v teorii:
(a) spolu s Amédée Ozenfantem vydával časopis „L´Esprit nouveau“, od 1920;
(b) spis „Verse une architecture“, 1923 (rovněž spolu s Amédée Ozenfantem / ten používal
pseudonym Saugnier) jako záznam volných esejů a hovorů inspirovaných, ale také
polemizujících s teoriemi Augusta Perreta a Adolfa Loose;
1925-1928: (spolu s Pierrem Jeanneretem), Maison Planeix, Paříž (boulevard Masséna) pro
sochaře náhrobků Antonina Planeixe, inspirace Adolfem Loosem (Tzara, Moller).
(c) vzorový dům - Maison Citrohan, 1920: dvoupodlažní dům s rovnou, obytnou střechou,
propojení vnitřních prostorů (ovlivnění teoretickým Loosovým „prostorovým půdorysem“).
12.1 Variace Citrohanu
Roku 1920 použil Jeanneret poprvé svůj pseudonym „Le Corbusier“ a přihlásil se
k modernímu purismu. V té době z jeho původní teorie vzorového domu Citrohan (tj. slovní
hříčka pracující s paralelou automobilu Citroën) se odvinula Le Corbusierova stavební
typologie 20. let 20. století:
1922: Immeuble-villas, zasazení typu Citrohan do velkých, poschoďových obytných celků;
1925: Výstavní pavilon „L´Esprit nouveau“, pavilon měl podobu Citrohanu s vnitřní
zahradou;
1924-1926 (nedokončeno): Sídliště Henri Frugès, Pessac, průmyslník-filantrop začal budovat
sídliště pro své dělníky v typologii Citrohanů – později byly domy pozměněny a přestavěny, v
současnosti dochází k jejich rekonstrukci;
1927: Sídliště Weissenhof, Stuttgart, na výstavě, kterou organizova Ludwig Mies van der
Rohe, představil Le Corbusier dvě své realizace – jednak dům Citrohan, jednak dům
s jednopokojovými byty v rámci levného bydlení pro existenční minimum. Jeho puristické
období v architektuře tehdy vrcholilo (v letech 1924-1926 se stýkal s Adolfem Loosem
v Paříži a zřejmě se také oba navzájem inspirovali).
12.2 Le Corbusierovy vily
Roku 1926 zveřejnil Le Corbusier svých „pět bodů“ nové architektury stavěné konstrukčně na
pilotech/pilířích – srov. Le Corbusierův termín „pilotis“ (svobodné přízemí, svobodná-plochá
střecha, svobodný půdorys, zavěšená fasáda, pásové okno v průčelí). Své pojetí aplikoval ve
svých slavných vilových stavbách:
1923: Vila La Roche – Jeanneret, Paříž (Auteuil), dvojdům rozvržený horizontálně
(objednavatelé Raoul La Roche, Albert Jeanneret); vnitřní prostor je utvořen jako
„architektonická procházka“ s inspirací starořeckého urbanismu.
1923-1925: Vila „Le Lac“, Corseaux u Ženevského jezera, pro své rodiče; velké obdélné
okno s vyhlídkou na jezero („obraz přírody“).
1926-1927: Vila Stein – de Monzie v Garches (obec Vaucresson), dvojdům rozvržený
vertikálně (objednavatelé Michael Stein, Gabriela de Monzie); vnitřek koncipovaný jako
„obraz – prostor“ s využitím „volného půdorysu“.
1928-1931: Vila Savoye, Poissy, vila (objednavatel Pierre Savoye) asi nejlépe představuje
Le Corbusierův princip „volného, svobodného půdorysu“. Současně se zde opět uplatňuje
princip „architektonické procházky“ v čase, takže výsledkem je vznik určitého časoprostorového
kontinua.
Le Corbusier ve svých projektech zdůrazňuje především horizontální propojení
půdorysných jednotek (oproti vertikálnímu spojení Loosova „Raumplanu“). Příčky oddělující
pokoje je možné libovolně měnit a vytvářet tak různorodé konfigurace prostorů v jednotlivých
patrech. Tyto projekty ovšem pro svého autora nepředstavovaly pouze řešení prostorového
problému v architektuře, ale byly důležité také z hlediska svého architektonického objemu.
V opozici proti Loosovi, pro něhož vnější objem hrál oproti vnitřnímu prostoru pouze
podřízenou roli, napsal Le Corbusier: „Je třeba ponechat objemu velkolepost tvaru ve světle“,
ale současně je přitom zapotřebí „... v rozčlenění jeho povrchu nalézt vymezující regulační
linie - trasování“ (tracés régulateurs). Termín La tracé régulateur užíval Le Corbusier pro
využití proporcí zlatého řezu a pravoúhlých trojúhelníků jako korekci intuitivního
projektování: „Regulační trasování je pojištěním proti svévoli. Jedná se o ověřovací operaci,
která schvaluje jakoukoli práci vytvořenou v nadšení“.
12.3 Urbanismus
Již od roku 1925 se Le Corbusier stále více zabýval urbanismem a do konce svého života se
stal ztělesněním funkcionalismu a moderní architektury v urbanismu:
1922: Soudobé město („la Ville contemporaine“, pro 3 mil. obyvatel), elitní město, využívají
výhod obchodních a úředních budov, je sestavené z „immeuble-villas“ a „Citrohanů“. Projekt
byl kritizován pro jistou přezíravost vůči nižším společenským vrstvám.
1925: Plan Voisin de Paris, utopický, poněkud provokativní projekt na přestavbu jádra Paříže
do podoby vysokých mrakodrapů, postavených uprostřed zelené plochy.
1928-1936: Moskva, Budova Centrosojuzu, první Le Corbusierův kontakt se Sovětským
svazem; velká úřední budova v městském urbanismu;
1930: otázka sovětských úřadů, jak by mělo dojít k decentralizaci budov určených pro volný
čas v rámci plánování měst. Na to reagoval Le Corbusier textem „Odpověď Moskvě“ – z toho
vzešel projekt zářícího města („la Ville radieuse“, 1935). Le Corbusier obhajuje princip
zónování jako princip moderního urbanismu.
1934: Lineární město - Alžír, projekty začlenění města do okolní přírody ve tvaru lineární
zástavby. Brzy poté se Le Corbusier o tutéž koncepci výstavby města pokusil také u nás:
1935: lineární urbanismus pro Zlín (neprovedeno) - původní Gahurovo zónování Le Corbusier
rozvinul do linie a na kopcích při zlínském údolí projektoval výškové obytné domy.
Le Corbusier se k podobnému tématu vrátil ještě roku 1945 (další vydání 1959)
v teoretickém spisu „Trois établissements humains“ - Tři lidské sídelní útvary, tj. 1. Vesnická
jednotka v krajině zemědělská, 2. Lineární město průmyslové, podél něhož rostou zahradní
města horizontální a vertikální (podobně jako to navrhoval pro Zlín), 3. Radio-koncentrické
město obchodní (vzniklé v evropské tradici).
12.4 Le Corbusierova poválečná architektura
Po válce jako jeden z nejuznávanějších světových architektů Le Corbusier pracoval s týmem
severoamerických architektů (Harrison-Abramowitz), který navrhl vysoký prosklený
mrakodrap v „internacionálním stylu“:
1947: New York, budova sekretariátu OSN s okolím.
V téže době se ovšem již sám Le Corbusier od principů „internacionálního stylu“
odkláněl. V tradici klasické architektonické teorie hledal základní geometrický modul,
založený na lidských proporčních normách (Modulor) – tím vystřídal své dřívější regulační
trasování a hovořil o „nevyslovitelném prostoru“ – směřoval stále více k později
definovanému konkrétnímu „místu“.
1946-1952: Marseilles, Unité d´Habitation, vertikální zahradní město (další realizace
v Nantes a v Berlíně), přízemní pilíře z pohledového betonu, střešní detaily jsou ztvárněny
v pojetí plastické architektury.
1951-1955: Ronchamp (Vogézy), kostel Notre-Dame-du-Haut, výrazně plastický
(skulpturální) styl, v němž je propojena bíle fasádovaná věž a kostelní zeď s malými, volně
rozmístěnými okny s houbovitě podanou střechou
1951-1955: Neuilly-sur-Seine, domy André Jaoul, dva v exteriérech neomítané domy se
segmentovou betonovou střechou, v interiérech výrazně barevné.
1951-1955: Čandigarh (Paňdžáb), spolu s bratrancem Pierrem Jeanneretem, správní budovy
hlavního města provincie - Justiční palác, Úřad vlády, Budova Parlamentu.
1953-1960: La Tourette u Lyonu (dominikánský klášter), založeno na proporcích Moduloru.
1959/1962: Carpenter Center for the Visual Arts (Harvard University).
Podstatným materiálem se pro Le Corbusierovu architekturu stal v poválečné tvorbě
neomítaný beton. S ním sice příležitostně pracoval již v předválečné době, ale nyní se stal v
záměrně neopracované, „nehezké“ formě jeho hlavním formálním prvkem. Jako „béton
brute“ se dostal též obecněji do stylové výbavy poválečného „nového brutalismu“. Le
Corbusier však pro poválečné architekty byl stále inspirací rovněž svými předválečnými díly.
„Druhým životem“ jeho architektury se staly na příklad projekty newyorské skupiny the New
York Five v 60. letech 20. století, které navazovaly na jeho předválečnou tvorbu.
13. Ludwig Mies van der Rohe
Proslulý německý - posléze severoamerický architekt (1886, Aachen - 1969) pracoval
zprvu v ateliéru Petera Behrense v Berlíně. Spolupracoval na neoklasicistní budově
německého vyslanectví v Petrohradě. Na počátku 20. let 20. století však ve stejné době
experimentoval pod vlivem konstruktivismu s utopickými projekty na skleněné mrakodrapy
v Berlíně (1920-1921).
Roku 1927 uspořádal Ludwig Mies van der Rohe ve Stuttgartu výstavu soudobého
bydlení Weissenhofsiedlung: zde byly představeny ukázky současné moderní vilové i činžovní
architektury. Tímto organizačním úspěchem si získal proslulost v architektonickém prostředí
Německa.
Ve své další tvorbě byl Ludwig Mies van der Rohe autorem ušlechtilých prosklených
staveb s dokonale utvářeným vnitřním prostorem; jeho heslem bylo: „méně je více“ – „duše
celku žije v detailech“. To jej vedlo k dokonalému zpracování stavby do reprezentativního
detailu, na druhé straně až k určitému neoklasicistnímu minimalismu (není divu, že jeho
vzorem byl německý architekt Karl Friedrich von Schinkel a jeho dobrý vztah k „revoluční
architektuře“).
13.1 Plynoucí prostor
Na přelomu 20. a 30. let 20. století Mies vypracoval své nejlepší projekty s konceptem
„otevřeného prostoru“ a „plynoucího prostoru v čase“ . „Plynoucí prostor“ v těchto
nejznámějších evropských Miesových projektech znamená myšlenku jednotného prostoru
otevírajícího se navenek do přírodního okolí a současně v interiéru minimálně ohraničeného
náznakově postavenými příčkami.
1928: Krefeld – dva vilové domy,
(a) Haus Esters: jeden z dvojice cihlových domů. Estersův dům je menší s jasným
rozdělením reprezentativního, otevřeného podlaží a soukromého, uzavřeného podlaží.
(b) Haus Lange v Krefeldu: větší z obou domů pracuje s otevřeností prostoru v obou
podlažích. Na vnějšku cihlová fasáda se velkými okny otevírá do teras v okolí;
1929: Německý pavilon v Barceloně, projektovaný současně s brněnskou stavbou – půdorys
utvářený z geometrických prvků (inspirace De Stijl), otevírající se zevnitř do vnějšku;
1930: Krefeld, golfový klub: minimalisticky jednoduchý projekt na pilířích s křížovým
profilem;
1929-1930: Vila Tugendhat v Brně, horní patro obytné, spodní patro s prostorem otevřeným
do vnější zahrady prostřednictvím kontinuálně prosklených oken. Současně s otevřeným
prostorem dosahuje Mies ještě dalšího efektu plynoucího prostoru jednak v obou podlažích
prostřednictvím příček, jednak směrem vzhůru s vyvrcholením v motivu otevřeného
belvedéru (Jiří Kroupa - poznámka: osobně užívám k objasnění těchto dvou konceptů
architektonického prostoru ve Vile Tugendhat renesanční pojmy „aspetto“ a „prospetto“.
13.2 Miesovy realizace v USA
Před německým nacismem Mies van der Rohe emigroval za pomocí svého obdivovatele
Pilipa Johnsona do USA a zde po válce rozvíjel dále své myšlenky otevřeného prostoru:
Farnsworth House, Plano (Illinois), 1945-1951: víkendový dům uprostřed přírody pro Dr.
Edith Farnworthovou je vynikajícím příkladem Miesova pojetí otevřeného, proskleného
prostoru. Stavba je postavená na pilotech uprostřed záplavového území s maximální
transparentností vnitřku a vnějšku. Miesův umělecký ideál však klientka nesdílela a došlo ke
vzájemné rozepři, díky níž byla stavba definitivně dokončena až v 70. letech novým
majitelem.
Významné projekty Mies vytvořil pro svou domovskou vysokou školu:
1939/1940 projekt: Illinois Institute of Technology; (1942-1956 realizace), budovy vysokého
učení, takřka minimalistické – viditelná ocelová konstrukce s výplněmí ze skla, skleněných
stěn a cihel;
1948: Chicago, Lake Shore Drive, dvojice výškových budov ve tvaru deskových hranolů;
uvnitř byty pro vysoké učení na volném půdorysu s plynoucím prostorovým působením.
Těmito výškovými stavbami vytvořil Mies v USA určitý model moderní věžovité stavby
(mající charakter jakoby deskových výškových budov):
1956: Seagram Building, New York , newyorský mrakodrap typu „tower“ – tj. oproti starším
„skyskrapers“ nové ztělesnění poválečné architektury severoamerických výškových staveb.
Podobný typ byl v New Yorku využíván i dalšími významnými architektonickými firmami,
např.: Skidmore, Owings-Merill, New York, Lever House, 1950-1952.
Jednou z posledních Miesových realizací se stal projekt nové národní galerie v rodném
Německu, Berlin, Neue Nationalgalerie, 1968: opět ve formě radikálního konstruktivismus
s otevřeným prostorem, rušícím hranice mezi vnějškem a vnitřkem. Je to prosklený hranol na
čtvercovém půdorysu s přesahující rovnou střechou – vrchol Miesova skleněného a kovového
minimalismu.
13.3 Internacionální styl
S osobností Miese van der Rohe je zřejmě nejvíce spojován termín „Internacionální styl“.
Tento termín získal svůj význam roku 1932 díky výstavě a publikaci, která vznikla spoluprací
tří mužů:
Alfred Hamilton. Barr jr. (1902-1981), sběratel a historik moderního umění, spoluzakladatel
a první ředitel Muzea moderního umění v New Yorku.
Henry-Russell Hitchcock (1903-1987), kritik a teoretik moderní architektury.
Philip Johnson (1906-2005), tehdy mladý architekt, obdivující moderní evropskou
architekturu.
Philip Johnson uskutečnil studijní cestu po Evropě, setkal se s řadou architektů (v Brně
přespal u architekta Otto Eislera v jeho nově postaveném domě na Neumannově ul.) a
zejména zhotovil množství fotografií. Ty později ve spolupráci s ostatními dvěma
obdivovateli moderního umění zveřejnil na výstavě (posléze putovní) v Muzeu moderního
umění. Měla název: Internacionální styl: architektura po roce 1922. V katalogu, kde byly
ukázky hlavních tendencí nové architektury, byl zdůrazňován mezinárodní kontext nové
architektury – ta směřuje k vytváření jednotného, mezinárodního stylu. Architekti, kteří se
k němu hlásili, pracovali s estetickými motivy (barva, ušlechtilé materiály, apod.) a
zdůrazňovali: (a) architekturu, utvářenou jako plastický objem, založený na jasné konstrukci,
(b) vnější i vnitřní pravidelnost v projektu, (c) vyhýbání se aplikované dekoraci.
Jedním z prvních protagonistů „internacionálního stylu“ v USA byl v Kalifornii žijící:
Richard Joseph Neutra (1892-1970) - vystudoval ve Vídni, poznal se ještě s Adolfem
Loosem, později pracoval u Ericha Mendelsohna. Roku 1923 se přestěhoval do USA a získal
zde roku 1929 občanství. Žil v Kalifornii a vystavěl zde řadu vilových staveb, v nichž změnil
bytový styl bohatých zákazníků, např.
1929: Dr. Lovell House, Los Angelses, (Dům zdraví dr. Lovella - prosklený dům s léčebným
sanatoriem).
1935: von Sternberg house, (dům filmového režiséra, později zbořen).
V 90. letech 20. století byly některé Neutrovy domy znovu opraveny a staly se módně
vyhledávanými objekty (zjevně se tak stalo v souvislosti s módním návratem v současných
tendencích „bílého neofunkcionalismu“).
14. Alvaro Aalto
Když po řadě let vzpomínal Philipp Johnson na vydání Internacionálního stylu roku
1922, poznamenal, že se tak stalo vlastně v poslední správnou dobu. O několik let později se
objevily první kvalitní realizace finského architekta Alvara Aalta, které představily odlišný
proud moderní architektury – ukzalo se tak, že myšlenka mezinárodně stejného stylu byla
spíše zbožným přáním.
Již od konce 20. let 20. století byly nově oceňovány přírodní materiályv architektuře a
moderní stavby byly zasazovány do přírodního urbanistického rámce. V té době se představila
reakce na příliš chladný racionalismus funkcionalismu a internacionálního stylu především
v severské, finské architektuře. Nositelem změny byl především jeden z prvních finských
moderních architektů, Alvaro Aalto (1898-1976). Ten vystudoval v letech 1916-1921 na
Technické univerzitě v Helsinkách, roku 1923 navštívil Itálii, roku 1928 pobýval v
Holandsku, Francii, stal se členem CIAM, ale hned od počátku pracoval mnohem spíše
v klasicizujícím stylu severské architektury.
Alvaro Aalto své projekty vypracoval vždy v souvislosti s okolní krajinou, doprostřed
lesů a stromů a formy svých staveb podřizoval působení světla a vzduchu:
1927-1935: Viipuri / Vyborg: městská knihovna, navenek racionálně pravidelný blok, uvnitř
otevírající se prostor za užití „filtrování“ světla, hluku i tepla.
1929-1932: Paimio, sanatorium pro léčbu tuberkulózy, soubor šestipatrových budov
s terasami, prosklenými pokoji a ubytovnami pro personál – v tomto případě je možné mluvit
o určitém „severském“ funkcionalismu a to „v širším než jen technickém či vědeckém
smyslu“.
1938: Villa Mairea, režná cihla, omítaná stěna dřevěné obložení, prostupování přírodního a
umělého v architektuře - jeden z nejvýznamnějších vilových projektů meziválečného období,
jenž na rozdíl od projektů Le Corbusierových a Miesových zdůrazňuje především charakter
místa a zasazení stavby do přírodního prostředí (s přirozeným užitím přírodního materiálu při
výstavbě a zasazením stavby do lesní mýtiny).
14.1 Aaltův zájem o formu a poválečný emocionální funkcionalismus
1938 / 1950-1952: Säynätsalo, radnice s knihovnou, soubor cihlových budov kolem
ústředního travnatého atria, tvořící na umělé pravoúhlé vyvýšenině centrum městečka.
1952-1957: Helsinki, kulturní dům, hlavní sál je umístěn v masivní polygonální věži, je
vytvořen jako skořepina obložená dřevem a cihlami.
1960-1968: Seynäjoki, Aalto centrum.
1962: Helsinky, hala Finnlandia.
Aaltova revize „internacionálního stylu, funkcionalismu a konstruktivismu“ se stala
zejména po válce velmi populární i mimo Finsko a hodně se šířila po celém světě. Aalto tak
získával řadu objednávek např. ve Francii nebo v západním Německu.
1956: Bazoches-sur-Guyenne (u Paříže), Maison Carré.
1958: Wolfsburg, kulturní dům.
1959: Essen, Opera, 1959.
Ohlas měla jeho tvorba rovněž na řadě míst u nás: zejména ve výstavbě rodinných
domů a staveb zasazených do krajinné přírody (Tapiola - Aarne Ervi (1910-1977). Odtud
přicházela např. inspirace pro výstavbu brněnského sídliště Lesná (1961, 1962-1970 –
architekti Viktor Rudiš a František Zounek). A ve značně zjednodušené verzi bychom našli
navíc u nás módní práci s projekty tzv. „finských domů“ ve venkovské krajině.
Příloha 1 - Fakulta sociálních studií MU
Postavena jako „nová budova“ Německého vysokého učení technického (Deutsche
Technische Hochschule) architektem Ferdinandem Hrachem v letech 1906-1910.
Ferdinand Hrach o svém projektu: „… architektura se pohybuje v přísnější renesanci“ (tj.
nikoli napodobení, ale rozvíjení renesančního základu);
„... onen umělecký přídavek nespočívá ovšem výlučně ve vlastní ozdobě architektury,
případně v určitých zdobných formách a v ornamentu, ale je dán v jistých celek určujících,
esteticky působivých faktorech jako je rozdělení hmot, silueta, symetrie, proporce... určující je
pravda, která spočívá mezi vnitřkem a vnějškem, mezi rozdělením prostoru, výstavbou a vnější
formou a také v materiálové pravdivosti“.
Ferdinand Hrach (1862 - 1946) byl děkanem a dvakrát rektorem Německé techniky pozdně
historizující architekt, v jehož tvorbě došlo pod vlivem Otto Wagnera k postupnému
„očišťování“ jádra. V případě novostavby budovy Německé techniky se tak stalo:
a) odlišením fasád a jejich významu;
b) vztahem interiéru a exteriéru;
c) zdůrazněním jádra: „rizality“ – výrazně profilovaná římsa – tektonické články
d) zdůrazněním umělecké formy: dekorace věnovaná účelu stavby (alegorické personifikace,
grotesky, dubové listí, maskarony).
Účel stavby a jeho symbolika:
mělo jít o novou budovu pro technické obory Německého vysokého učení, proto její účel
zdůrazňují grotesky na hlavní fasádě (opakují se rovněž na bočních fasádách):
architektura – stavební inženýrství – elektrotechnické strojírenství – chemie
Alegorické personifikace směrem k Údolní / Švábce:
elektrotechnické strojírenství – architektura a stavitelství – chemie
Další symbolické prvky: sova (vysoké školství), dubové listí (germánský strom)
Vstup: karyatidy – Solertia-Teorie (důvtipná znalost) a Pratica-Praxe (řemeslo)
„Jako totiž ve všem, jsou i ve stavitelství obsaženy dvě věci: to, co je předváděno a to, co
předvádí. Předváděno je zamýšlené dílo, o němž se jedná (pratica/fabrica); předvádí je
demonstrace, vysvětlená s důvtipnou znalostí (solertia)“ – Marcus Vitruvius.
Mladší generací moderních brněnských architektů byly Hrachovy stavby kritizovány
jako tradicionalistické a historizující. Ovšem samotná Německá technika vychovala za jeho
vedení ve 20. letech 20. století řadu moderních německo-židovských architektů:
Heinrich Blum (1884-1942), studium 1903, později asistent na vysoké škole:
budova Masarykovy lidové německé školy, Janáčkovo nám.
Otto Eisler (1893-1968, studium 1910)
nájemní domy: Botanická, Drobného, Novobranská
vlastní vila v Masarykově čtvrti (zveřejněna v Johnsonově katalogu „The
International Style“
zahradní úpravy vil Ernsta Wiesnera, aj. v Masarykově čtvrti
Zoltán Egri (1894-?, studium 1920)
obchodní portály ve městě Brně
Zikmund Kerekes (1897-?)
Bassova vila v Masarykově čtvrti
Endré Steiner (1908)
2005 – obdržel čestný doktorát věd o umění, na Masarykově univerzitě
banka na České ulici; nájemní domy Kotlářská, Milady Horákové, aj.
Café Steiner (na jeho počest postavená kavárna v jím projektovaném domě na
Gorkého ulici)
Příloha 2 – Vila Stiassni
Brno, Hroznová 14
Stavebník: Alfred Stiassni
Architekt: Ernst Wiesner
Město Brno se stalo v meziválečném období významným centrem moderní architektury.
Prvním architektem, kdo vnesl principy moderního purismu do zdejší architektury, byl:
Ernst Wiesner (1890-1971), narodil se v Malackách, později žil s rodiči v Brně. Zde začal
chodit do školy; architekturu vystudoval ve Vídni u Friedricha Ohmanna (např. tvůrce
neobarokní Kramářovy Vily v Praze). Roku 1939 emigroval do Velké Británie, po roce 1950
působil v Liverpoolu. 1969 dostal čestný doktorát Masarykovy univerzity v Brně.
Gutmannův obytný dům (Údolní 58), 1919;
Moravská zemská pojišťovna, 1921 / Česká banka Union, 1923 (vedle jezuitského kostela);
Vila Münz (Hroznová 19), 1924;
Krematorium, 1925;
vily v Masarykově čtvrti (Stiassni, Haas, Neumark), 1927-1928;
Palác Morava, 1926-1929 / Moravská zemská pojišťovna (Doretův dvůr), 1935 (proti
divadlu).
Vila Stiassni byla postavena pro židovského textilního průmyslníka Alfreda, jeho manželku
Herminu a dceru Susanne. Má podobu takřka moderního zámečku postaveného uprostřed
zeleně (projekt na úpravu zahrady vytvořil Otto Eisler). Stavba je složena ze dvou hranolů,
má puristickou fasádu a klasicizující plastické okenní šambrány. Uvnitř je jasně rozdělena do
traktu kuchyňského (hospodářského) a obytného: v přízemí loggia, jídelna, salon, pánský a
dámský pokoj; v patře část pánská, dámská a dětská (s dětským pokojem pro hraní). Interiér
byl zařízen poměrně honosným a historizujícím nábytkem a dřevěným obložením).
Od roku 1952 byla vila využívána Krajským národním výborem k reprezentativním účelům
(„vládní vila“), v současnosti je ve správě Národního památkového úřadu a připravuje se její
rekonstrukce pro centrum péče o moderní architekturu.
Příloha 3 – Brno, Výstava soudobé kultury: květen – září 1928
Zdeněk Kudělka:
„... rok 1928 znamená v Brně zlom v epoše od zrodu moderní architektury k prosazení
funkcionalismu. Do té doby zde vznikaly spíše jednotlivé práce, poté vyrostl velký podnik
manifestující novou architekturu a životní styl.“
Myšlenka uskutečnit velkou výstavu, v níž by byla propojena složka architektonická
s expoziční, nebyla ničím novým. Na konci 19. století probíhaly velké výstavy mezinárodní,
světové, u nás byly uspořádány např.: Brno – Císařská jubilejní, 1888; Praha – Zemská
jubilejní 1891, Praha – Národopisná výstava 1895. V Brně byla sepsána petice za zřízení
stálého zemského výstaviště na Moravě roku 1901, později ještě 1908.
Teprve v době samostatného Československa byla myšlenka na velkou výstavu
obnovena. Roku 1924 bylo přitom rozhodnuto, že se tak stane v Brně. Moravský zemský
výbor zakoupil od bratří Bauerů „pozemek“ Bauerova rampa před Pisárkami za téměř 8
milionů Kč, vznikla Výstavní akciová společnost, výstavní výbor a stavební výbor. Téhož
roku 1924 byla vypsána soutěž (porota Antonín Engl, prof. německé techniky Vincenc Baier):
první místo nebylo uděleno, druhé místo Josef Kalous, jedno z třetích míst Bohuslav Fuchs.
oceněný projekt vycházel z akademického strukturalismu a elementové dispozice Augusta
Perreta. Provedením byl pověřen zemský stavební rada Jaroslav Valenta a architekt, prof.
Emil Králík.
Výstava soudobé kultury, květen – září 1928: jádrem byla expozice vědy, duchovní a
technické kultury a vysokého školství. Hlavní stavby:
Tramvajová dráha č. 1: stanice na Výstavišti (Bohuslav Fuchs),
konečné stanice v Pisárkách a Medlánkách (Jindřich Kumpošt).
Vstupní brána + administrativní kanceláře (Emil Králík na základě projektu Josefa Kalouse)
Obchodně-průmyslový palác (pavilon A) – původně Josef Kalous (Perretovská konstrukce);
ale projekt pozměnil Jaroslav Valenta (jiná konstrukce o průřezu parabolickém).
Kino – divadlo – kavárna - Emil Králík.
Pavilon Brněnských výstavních trhů (G) - Bohumír Čermák.
Pavilon Země Moravy - Vlastislav Chroust (původně expresivní projekt, později vystavěn
jako vědomý stylový protějšek k pavilonu města Brna Bohuslava Fuchse)
Pavilon hlavního města Brna + expozice stavebního úřadu a městského muzea - Bohuslav
Fuchs.
Obytný dům Svazu československého díla - Josef Havlíček (později provedená výstavba
v Praze na Letné).
Umělecko průmyslová škola / dům knihkupce – Pavel Janák.
Vzorový rodinný dům - Oldřich Starý (sériový, minimální dům).
Akademie výtvarného umění / galerie – Josef Gočár.
Součástí expozice se stala rovněž Kolonie Nový dům (srpen-říjen 1928) postavená
v Žabovřeskách pod Wilsonovým lesem: organizátoři a stavitelé Čeněk Ruller – František
Uherka, architekti Bohuslav Fuchs, Josef Štěpánek, Jan Víšek, Miroslav Putna, Hugo Foltýn,
Jaroslav Grunt, Ernst Wiesner.
Celkem bylo postaveno na výstavišti 66 staveb, z toho 16 bylo chápáno jako trvalé
budovy; další byly budovány dočasně, některé měly charakter provizorních stánků či
architektonických poutačů. Zajímavý byl pavilon Člověk a jeho rod – Jiří Kroha (mamut
v proskleném prostoru, koncepce prof. Karel Absolon; dnes v blízkosti Výstaviště nový
výstavní pavilon Anthropos. Na realizaci se podílelo celkem přes 30 architektů: nejstarší Jan
Mráček (1874), nejmladší Zdeněk Rossman (1900); většinou to byli Wagnerovi a Kotěrovi
žáci, ale prostřednictvím mladší generace došlo k přesunu stylu k aktuálnějšímu modernímu
funkcionalismu.
Od vzniku Československé republiky se v Brně rozvinula v meziválečném období
moderní architektura a architektura internacionálního stylu. Pracovala zde řada významných
architektů – kromě zmiňovaných židovských a zčásti též německých architektů především
čeští stavitelé, např.:
Emil Králík (1880-1946)
Jindřich Kumpošt (1891-1968)
Bohuslav Fuchs (1895-1972): Hotel Avion, 1926; vlastní dům, 1927; Jihlava, sokolovna,
1934; firma Alpa v Brně-Králově Poli, 1936; rodinné domy v Masarykově čtvrti (zakřivený
půdorys, expresionismus), 1936-1937
Jan Víšek (1890-1966)
Oskar Poříska (1897-1982
Josef Kranz (1901-1968)
Josef Polášek (1899-1946)
František Kalivoda (1913-1971)