PAŘÍŽ	V	18.	STOLETÍ
ŘÍM	A	PAŘÍŽ	V	18.	STOLETÍ	
	
JIŘÍ	KROUPA																																																																																																																																								BRNO	2020	
	
	
Příklad místo úvodu: Jean Baptiste Mathey (1630-1696): francouzský umělec a římský
akademismus ve střední Evropě.
Tématem tohoto kurzu je vzájemný a současně rozličně proměnlivý vztah římské a
francouzské stavební kultury v době barokní. V čem zjistíme odlišnost a přitom vztah obou
kultur? Srovnejme realizaci dvou patronátních farních kostelů z konce 17. století: kostel v
Horním Jiřetíně na valdštejnském panství od Jeana Bapt. Matheye (1694) a kostel sv. Maří
Magdalény v Rousínově na slavkovském panství hrabat Kouniců od Domenika Martinelliho
(1699). Co je na obou sakrálních stavbách nápadné, to je zcela zjevné redukování formálního
detailu – architekti na vnějšku pracují pouze s plastickými lizénami a lizénovými rámy,
jejichž stín při slunečním svitu dokresluje obrys fasád. Oba kostely vznikly z umělecké úlohy
v rámci typologického okruhu „architectura minor“ patronátních staveb na venkově; je však
třeba současně říci, že se i proslulí architekti těmito úlohami zabývali se stejnou seriózností a
zájmem, jako když projektovali vznešené rezidence a velkolepé klášterní chrámy.
Pečlivý pohled na fasády obou chrámů nám přitom ukáže, že za jejich jednoduchostí
se skrývá esteticky pozoruhodná, ale odlišná stylová forma: v Horním Jiřetíně jsou lizény a
pilastry svázány do fasádového planimetrismu, zatímco v Rousínově je na průčelí použito
lizén ve smyslu architektonického řádu („fasce che servono come pilastri“) a plastickým
lizénovým rámem je orámován pozoruhodný „italský“ motiv: vstup v ose sledovaný dvěma
obdélnými okenními otvory. Pokud bychom chtěli vysvětlit onu podobnost a současně
rozdílnost detailů obou objektů, zaměříme se na charakteristiku stylu obou architektů, kteří
tehdy do střední Evropy vnášejí moderní barok římského směru. Mathey pocházel
z francouzského prostředí a za svého delšího pobytu v Římě se orientoval především na
akademickou architekturu městského architekta Girolama Rainaldiho (akademické anály na
něj vzpomínají jako na vynikajícího vzdělaného a laskavého učitele, který svým žákům dával
názorné lekce) a jeho žáka Giovanniho Antonia Rossiho. U obou učitelů přitom zjistíme
jistou návaznost na tradiční, manýristický základ práce s moderními prostředky – to bylo
zjevně vítané pro francouzského architekta, který vycházel z podobně smýšlejícího
francouzského prostředí. Martinelli se naproti tomu orientoval mnohem zřetelněji na klasicky
barokní architekturu v Římě (Pietro Berretini da Cortona, Gian Lorenzo Bernini, Mattia
de‘Rossi) a sám se stal rovněž akademikem. Proto inovativní směřování ve střední Evropě
kolem roku 1700 směrem k barokní architektuře souviselo právě s ním (a také s dalšími
římsky orientovanými, mladšími architekty) a jeho aktuálně římským pojetím architektury.
Prolog (I): Městský urbanismus Říma a Paříže do počátků baroka
1. Mapy a veduty Říma
Nejstarší zprávy o zaměřování starých římských staveb máme z výroků Leona Battisty
Albertiho po polovině 15. století. Později, na počátku 16. století vytvořil Raffael projekt na
zakreslování římských památek a na vytvoření prvního plánu Říma. Nic z toho není sice
dodnes zachováno, nicméně první plány a veduty Říma na ně zřejmě navazovaly:
Pietro del Massaio, 1471 – spíše idealizovaný plán s vyznačením podoby antických staveb.
Tzv. „il primo ritratto“ (první portrét Říma), kol. 1480 (malba asi od Francesca Roselliho
z Albertiho o kruhu) – známe ji z kopie 1538, dnes uložené v Mantově.
Leonardo Bufalini, plán Říma z roku 1551 – syntéza kartografie a ikonografie (na plošně
zaměřených ulicích jsou zakreslovány obrázky starých římských památek (snad původní
nápad Raffaelův).
Pro období druhé poloviny 16. století až do konce 18. století již můžeme pracovat
s několika druhy městských plánů, díky nimž si můžeme udělat podrobnou představu o
podobě Říma a jeho proměnách: jsou vypracovávány rekonstrukce starověkého Říma a skoro
současně také vznikají dva modely městského plánu v raném novověku“
a) Rekonstrukce starověkého města:
Pirro Ligorio, 1561: Effigies antiquae Romae ex vestigis aedificiorum ruinis testimonio
veterum auctorum fide numismatum monumentis aeneis plumbeis saxeis tiglinisque. Collecta
atque in hanc tabellam redacta atque descripta – idea restituce antického města od předního
archeologa a diletujícího architekta.
Giovanni Battista Piranesi, 1756 – Roma: několik plánů, které zachycují Piranesiho
fantastickou rekonstrukcí starověkého Říma.
b) Panoramatická veduta
Antonio Tempesta, 1593 - první z řady vedut; Giuseppe Vasi, 1765 – jedna z nejkrásnějších
městských vedut 18. století vůbec (pohled z kopce Janiculus).
c) Veduta z ptačí perspektivy:
Matteo Greuter, 1618 – Disegno nuovo di Roma moderna con le sue strade, siti et edificii in
pianta esatta; Giovann Battista Falda, 1676 – Nova pianta et alzata della citta di Roma (ed.
Giovanni Giacomo de Rossi);
Giovanni Battista Nolli, 1748 – La Nuova Pianta di Roma: nejzajímavější a nejdůkladnější
zpracování městského plánu, vytvořené na základě promýšleného projektu skupiny eruditů,
vědců a antikvářů - technicko-vědecké pojetí, vytvořené na základě poznání prací na
milánském katastru za habsburské vlády Karla VI. v Lombardii.
2. Rozdělení Říma v 18. století (Rioni do Roma)
I. Monti, II. Trevi, III. Colonna, IV. Campo Marzo, V. Ponte, VI. Parione, VII. Regola, VIII.
S. Eustachio, IX. Pigna, X. Campitelli, XI. S. Angello, XII. Ripa, XIII. Trastevere, XIV.
Borgo (za Sixta V.)
3. Městský urbanismus a stavitelské aktivity Sixta V.
a) Sixtus V. (Felice Peretti, 1585-1590) získal pozemky v dosud opuštěných návrších
čtvrtě Rione Monti:
Villa Montalto, papežská rodinná vila - Domenico Fontana, konec 70. let,
Aqua Felice s Mojžíšovou fontánou – Domenico Fontana (nový vodovod zavedený do
oblasti),
Via Felice (dnes Via Sistina): po 1585 – ústřední třída spojující kostely Trinita dei Monti a S.
Maria Maggiore.
b) Santa Maria Maggiore – základ nového urbanismu v dosud neobydlené oblasti
„disabitato“:
1587 – obelisk před chórem, římská imitace egyptského obelisku, v interiéru: Capella Sistina,
1587: vlastní náhrobek (+ Pius V.), kopie jeskyně narození s kolébkou (Arnoldo di Cambio),
confessio. V úpravách poté pokračoval Pavel V.: Capella Paolina, 1611, architekt Flaminio
Ponzio (Obraz Sněžné Panny Marie). Před průčelím 1614: Colonna della Pace, korintský
sloup z Maxentiovy baziliky + Panna Maria – projekt Carlo Maderna.
c) Nový městský urbanismus zahájil Sixtus V. jako obnovu „druhého Říma“:
trojzubec vstupních ulic do Říma + 1586 – mezi dubnem a zářím – přesun Vatikánského
obelisku, Domenico Fontana.
4. Stručný urbanistický vývoj Paříže
Keltské osídlení na ostrově řeky Seiny, označované Římany jako Lutetia
(Parisiorum), bylo roku 52 př. Kr. rozšířeno o římské osídlení na levém břeh řeky (jih). Ve
4. století je zmiňováno jméno města - Civitas Parisiorum, od 508 se stalo za krále Clovise
(Chlodvíka) hlavním městem Merovejců, s katedrálou St Etienne a kostelem Notre-Dame
v blízkosti. Na jejich místě vyrostla později ve druhé polovině 12. století v raném a klasickém
období gotického stylu nová katedrála Notre-Dame.
Za krále Filipa II. Augusta vznikly nové městské valy na severu roku 1190 (vymezily
rozšiřující se nové středověké osídlení) a poté též kolem starší jižní části, později okrsku
vyšších škol na levém říčním břehu, 1210. V západní části města je tehdy založen jako
součást opevnění hrad Louvre, v jižní části Sorbonnova kolej (jádro univerzitního městečka).
K dalšímu rozšíření města došlo v polovině 14. století: byly vybudovány pevnější hradby
(1350 na jihu, 1370 na severu a rozšířený Louvre se tehdy stal královskou rezidencí). Město
však rychle rostlo a v roce 1400 se osídlení na severu šířilo již dále za hradby.
Po náboženských válkách ve druhé polovině 16. století, které přinesly stagnaci města,
vstoupil do Paříže roku 1594 nový panovník, Jindřich IV. (z linie Bourbonů) a začal od
počátku 17. století s novou výstavbou a s urbanistickými úpravami města:
Pont neuf (nový most přes Seinu) a na něj navazující Place Dauphin (na půdorysu
trojúhelníka) na ostrově, čtvrť Marais a královské náměstí – Place Vosges, projekt
půlkruhového královského města jako vstupního místa na starých opuštěných templářských
pozemcích – nerealizované Francouzské náměstí. Systém královských náměstí reguloval
pařížský městský urbanismus obdobně jako systém obelisků v Římě ve stejné době. Současně
byly zpřísněny také konkrétní regulace výstavby městských domů (zejména jejich výšky).
Prolog (II): Barok a klasicismus
Základní úvahy o dvou raně novověkých uměleckých kulturách v 17. a 18. století:
Victor Lucien Tapié (1900-1974), 1957, 1961: Barok a klasicismus - rozlišení italského a
středoevropského baroka a francouzského klasicismu.
Pierre Chaunu (1923-2009), 1966: napsal syntetickou práci ve francouzštině - La civilisation
de l’Europe classique, v německém překladu přeloženo jako Die Europäische Kultur des
Barock.
Christian Norberg Schulz (1926-2000), 1971-1972 rozlišuje dvě období: 17. století (Baroko –
doba “systémů”) na rozdíl od 18. století (Pozdní baroko a rokoko – doba “systematizace”).
1. Francouzská „klasika“
Francouzská klasika vznikla jako specifický způsob francouzské pozdní renesance,
výslovně se stavící proti soudobým principům italské renesance, ovšem založené na
podobných základech: především je kladen důraz na striktní studium antické architektury
sloupových řádů a na zdokonalení domácí tradice kamenické práce – stereotomie.
Philibert de l’Orme (1514-1570): první, kdo získal titul „královského architekta“ za Jindřicha
II. a ve svých teoretických pracích prosazoval změnu sociálního postavení umělce (přechod
stavitele od řemeslníka ke vzdělanému tvůrci-umělci).
Pierre Lescot (1515-1578): v letech 1546-1551 staví na místě gotického křídla nejstarší, tzv.
Lescotovo křídlo v nádvoří Louvru (původní zadání Františka I., výstavba za Jindřicha II.).
Jacques I. Androuet du Cerceau (po 1510-1585): protestantský stavitel, architekt a především
výborný kreslíř - jím vydávané grafické publikace o současné architektuře se staly
inspiračním zdrojem pro řadu staveb ve Francii i ve střední Evropě, v jeho díle bývá přitom
spatřován uměleckořemeslný „styl Jindřicha II.“.
Stavitelská rodina Androuetů se stala hlavními představiteli jasně rozpoznatelného
„dobového“ architektonického stylu, který byl založený na působivém kontrastu červené
barvy cihly a bílé barvy kamene na fasádách („brique et pierre“): Baptiste Androuet du
Cerceau (po 1544-1590), Jacques II. Androuet du Cerceau (1550-1614) – tomu bývají
připisovány nejvýznamnější objednávky krále Jindřicha IV. v Paříži. Ještě v další „barokní“
generaci se tento styl udržuje jako výrazný styl doby Ludvíka XIII.: např. Jean Androuet du
Cerceau (1585-1649, syn Baptistův) – architekt a vydavatel grafických listů: nejvýznamnější
raně barokní dílo: Hotel de Sully, 1625-1630. Philibert Le Roy (? – 1646, královský inženýr)
– tvůrce prvního zámku ve Versailles pro Ludvíka XIII. a dokonce tento styl najdeme i
v raném díle Françoise Mansarta (zámek Balleroy, 1626-1636) či jako „nižší styl“
v předzámčí zámku Vaux le Vicomte od Louise Le Vau.
2. Římský barok
a) Doba Barberiniů:
Po utvoření hlavních principů barokní architektury po roce 1600 v díle Carla Maderny,
spojujícího své zkušenosti severoitalské prostorovosti a římské, michelangelovské plastičnosti
do nové syntézy (fasáda Santa Susanna, 1603), se architektonický, římský barok plně rozvinul
v době papežské vlády Urbana VIII. (Barberini, 1623-1644).
Doba Barberiniů přinesla v Římě zřejmě nejzazší rozsah papežského nepotismu.
Zpočátku byl v blízkosti Urbana VIII. jeho bratr Carlo – vojevůdce papežské armády (zemřel
1630). Po jeho smrti pokračovali v rodinné politice jeho synové – tři papežovi synovci:
kardinál-nepot Francesco, Taddeo, kníže z Palestriny a kardinál Antonio. Hlavním umělci
Barberiniů se přitom stali příslušníci nové generace vrcholného baroka: malíř Pietro Berettini
da Cortona a architekt a sochař Giovanni Lorenzo Bernini: (kostel sv. Bibiany, baldachýn nad
oltářem sv. Petra ve Vatikánu (1624-1633) – spolu s Fr. Borrominim, úprava nového vstupu
před náměstím papežského paláce na Quirinálu).
Nejdůležitější stavbou byl ovšem rodový Palazzo Barberini (1627-1638), který
představuje první zámeckou stavbu barokní epochy vůbec. Přitom stále existuje problém jeho
autorství: první projekt Carlo Maderno, potom dílčí projekty Francesco Borromini, Gian
Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona (vedení stavby bylo svěřeno Berninimu, který provedl
závěrečnou redakci společných projektů). Ke stavbě máme zachovány tři písemné programy
(jeden od boloňského teoretika umění Giovanni Battisty Agucchiho, další dva od neznámého
autora). Do formulace umělecké úlohy však vstupovali zvláště objednavatelé z rodiny
Barberini; Taddeo vlastnil vstupní dlouhé křídlo se slavnostními sály, Francesco protilehlé
křídlo s velkou soukromou knihovnou. Různé zásahy do projektů si uvědomíme, když
spatříme zřetelné nepravidelnosti v realizaci (zazděná vysoká okna v průčelí- původně
otevřená arkáda v průčelí, v době stavby proměna projektu s velkým sálem, nepravidelnosti
v zahradní části paláce a další řada změn). V interiéru fresky Andrea Sacchi (triumf božské
moudrosti s odkazem na Galileův heliocentrický systém), ještě před pozdějším odsouzením
Galilea - kardinál Francesco Galilea podporoval a odmítl podepsat jeho pozdější odsouzení,
Pietro Berrettini da Cortona (Triumf božské prozřetelnosti v době vlády Urbana VIII.) –
nejvýznamnější příklad nového barokního freskařského iluzionismu.
Za vlády následujících papežů (Innocenc X.-Pamphilj a Alexandr VII.-Chigi) se
rozvinul klasický římský barok, jehož ústřední charakteristikou byla snaha po uměleckém
sjednocení architektury s malířstvím a sochařstvím do „krásného spojení“ (bel composto).
V architektuře byli jeho hlavními představiteli v Římě Gian Lorenzo Bernini, Francesco
Borromini, Pietro da Cortona a Carlo Rainaldi.
b) Mazarin a Řím:
Jules Mazarin se roku 1642 stal Richelieuovým nástupcem jako první královský ministr ve
Francii - přitom byl původně Ital. Jako Giulio Mazzarino se na narodil roku 1602 a své mládí
prožil v Římě. Vstoupil do papežských služeb v době Urbana VIII., byl tehdy diplomatem a
spřátelil se s Richelieuem – v Paříži vstoupil do francouzských služeb a roku 1641 byl
jmenován kardinálem. Po smrti Urbana VIII. Mazarin podporoval stranu jeho synovců a
protestoval proti zvolení Innocence X. (Barberiniové po volbě uprchli do Francie a zůstali zde
zde pod Mazarinovou ochranou).
Roku 1646 se Francie s papežským státem usmířila a kardinál Mazarin nechal
vystavět novou fasádu kostela, v němž jako dítě byl pokřtěn: Ss. Vincenzo e Anastasio, 1646-
1650, architekt Martino Longhi ml.) – fasáda je pozoruhodná množstvím sloupů před průčelní
stěnou a výrazným nápisem s erbem Mazarinovým (tím je stavbě dán výrazně klasicizující
charakter, který byl velmi oceňován zvláště francouzských architekty za vlády Luvíka XIV.).
Současně Mazarin po celé své působení ve Francii stále podporoval kontakty římského a
francouzského umění.
Mons. Elpidio Benedetti (1610-1690), přítel a „agent“ kardinála Mazarina, si nechal
před branou sv. Pankráce vystavět Villa Benedetti – il Vascello – „vila Koráb“ (1663).
Projektovala ji jedna z prvních známých architektek Plautilla Bricci (1616-1705) spolu se
svým bratrem, dekoratérem Basilio Briccim (1621-1692). Oba své umělecké řemeslo zdědili
po svém otci, malíři Giovannim Bricci (zemřel 1645). V interiéru vily byly obrazy krásných
žen tehdejší doby, freska Pietra da Cortony a množství symbolů, výroků a citátů starověkých
autorů. Elpidio Benedetti po dokončení vydal tiskem popis a průvodce po vile a zahradě
v okolí. Vila měla tvar blížící se korábu, proto její pojmenování: ve spodní části fasády motiv
skalnatého podloží (inspirace a možná korekce Berniniho při realizaci projektu). Plautilla
Bricci pracovala také na další francouzské zakázce v Římě: v kapli sv. Ludvíka v kostele San
Luigi dei Francesi (architektura, štukově plastické závěsy i obraz na oltáři, 1664).
3. Barokní „klasika“ ve Francii ?
Proměny francouzské „klasické“ architektury v době Ludvíka XIII. a počínající vlády
Ludvíka XIV. se odehrávaly rozvíjením domácí tradice, ale současně i za dílčích kontaktů s
italským prostředím. Zájem francouzských tvůrců nebyl ovšem zaměřený na aktuální
umělecké dění v Římě, ale mnohem spíše na studium pozdně renesančních staveb a na
zakotvení architektury v teoretické literatuře pozdního 16. století. Tak např. Salomon de
Brosse (1571-1626), příbuzný rodiny Androuetů, zjednodušil jejich styl příklonem
k některým formám italského manýrismu a protobaroka (Palais du Luxembourg, 1615-1625
pro královnu-matku Marii Medicejskou: městský palác ve formě venkovského zámku byl
inspirován nádvorní fasádou medicejského Palazzo Pitti - pro dějiny pařížské raně novověké
architektury má podobný význam jako Palazzo Barberini pro římský barok.
Podobně Jacques Lemercier (cca 1585 – 1654), jenž v letech 1607-1611 pobýval
v Římě u architekta Giacoma della Porta, studoval hodně michelangelovskou architekturu.
V Paříži byl roku 1624 pověřen kardinálem Richelieu doplnit v Louvru Lescotovo křídlo o
další část spolu s ústředním pavilonem („Hodinový pavilon“ a navazující část západního
křídla) – zde uplatnil přitom starší Lescotovy pozdně renesanční formy. I nadále byl poté
preferovaným stavitelem kardinála Richelieu: Paříž, kolej a univerzitní kaple Sorbonny (sv.
Voršily), 1627, 1635-1642 (s kardinálovou hrobkou); Zámek Richelieu a nové město
Richelieu, 1627, 1631 a dále; Paříž – Palais Cardinal (pozdější Palais Royal), 1629.
Ústředními tvůrci pařížské barokní klasiky se zejména po roce 1650 a na počátku
vlády Ludvíka XIV. staly především tři významné architektonické osobnosti:
François Mansart (1598-1666), asi vůbec nejvýznamnější představitel francouzské
barokní klasiky neměl sice italskou zkušenost, ale zato vlastnil velké množství
architektonických teoretických spisů, byl autorem velmi ceněných kreseb a návrhů (již
dobová tradice mu připisovala invenci nového způsobu zastřešení královských staveb):
Paříž, Hôtel de la Vrillière, 1635-1637 (objednavatel Louis Phélypeaux, seigneur de La
Vrillière (1598–1681), státní sekretář Ludvíka XIII. a obdivovatel italského umění): v paláci
byla galerie s obrazy nejvýznamnějších italských, soudobých malířů.
Zámek Blois (křídlo Gastona d`Orléans), 1635-1638: rozsáhlý projekt královského zámku pro
Gastona, bratra Ludvíka XIII. zůstal nedokončený, když se narodil malý Ludvík XIV. a navíc
Gaston d’Orléans musel opustit dvůr.
Maisons (Maisons-Lafitte), kol. 1650-1657 (objednavatel René de Longueil, surintendant
financí na počátku vlády Ludvíka XIV.): nejvýznamnější zámecká stavba „barokní klasiky“,
jasně a racionálně rozvržená, typologicky představuje krok k budoucímu architektonickému
zadání „maison de plaisance“.
Louis Le Vau (1612-1670), pocházel z rodiny kameníka a více méně se vzdělával
samostatně (na základě četby prací Pierra Le Mueta a s podporou svého patrona a prvního
objednavatele Jeana Baptisty Lamberta). Proslulým se stal svou podnikatelskou činností na
pařížském ostrově sv. Ludvíka a roku 1654 byl s podporou kardinála Mazarina jmenován
královským architektem. Mazarin byl zpočátku jeho hlavním příznivcem.
Paříž, Hôtel Lambert, 1642 (spolu s dalšími paláci + urbanizace ostrova sv. Ludvíka)
Vaux-le-Vicomte, 1656-1660 (zámek surintendanta financí Nicolase Fouqueta, jenž byl
Mazarinův protežé), důraz na barokní velkolepost, sál na italský způsob, rozsáhlý park, který
projektoval s určitým předstihem André le Notre a podílel se na něm též Nicolas Poussin).
Paříž, Kolej des Quatre-Nations, 1660-1680 (pro Mazarina – srov. další kapitola).
Projekty královských staveb, do roku 1660 Mazarinovy zakázky: Vincennes (1658 křídlo
královny-matky, 1661 křídlo mladého krále), Louvre (od 1654 rekonstrukce Tuileries, 1660-
16611 Apollonova galerie + Salon Carré, 1660 velký projekt s divadlem a mostem „míru
v Pyreneích“), Versailles (od 1661 do 1670).
Antoine Lepautre (1621-1679), architekt Filipa I. Orléanského, mladšího bratra
Ludvíka XIV. (Monsieur). Oproti Mansartovi naopak typický svým pozoruhodným vztahem
k italské barokní architektuře, zjevně nejvíce invenční francouzský stavitel na počátku vlády
Ludvíka XIV. Oceňoval jej rovněž Gian Lorenzo Bernini a od počátku jeho italské snahy
podporoval kardinál Mazarin: Lepautre mu věnoval své grafické dílo Recueil de dessins de
plusieurs palais (1653) s ideálními projekty staveb na italský způsob.
Paříž, Hôtel de Beauvais, 1655 (objednavatelka: Kateřina Bellier, dvorní dáma královny
Anny Rakouské, manželka Pierra de Beauvais): rozvržení budov kolem ústředního dvora,
zakončeného půlkruhem, hlavní budova do ulice, v patře galerie s malou zahradou.
Saint-Cloud, úpravy a boční křídla zámku Filipa Orléanského (nedochováno); ideální projekty
pro zámky na venkově (historicky důležité pro vznik typologie “maison de plaisance”).
III. Paříž versus Řím: akademie architektury a spor „systémů“
Christian Norberg-Schulz, norský architekt, teoretik, ale také výborný historik umění,
vyzvedl ve svých dvou svazcích o barokní architektuře podstatnou důležitost „systémů“ pro
raný novověk – ať se již jednalo o velké systémy kulturní, filozofické či sociálně politické
v 17. století (Architettura Barocca, Milano 1971); a nebo o jejich systematizaci v 18. století
(Architettura Tardobarocca, Milano 1972). Srov. anglická vydání v knihovně Moravské
galerie - Baroque Architecture, Milan 1979; Late Baroque and Rococo Architecture, Milan
1980). Důležitým místem, kde se tyto systémy transformovaly v architektonické teorii a praxi,
se staly akademické instituce se svým originálním způsobem výuky i teoretickým myšlením.
1. Accademia di San Luca v Římě – základní data
Římská akademie vznikala zpočátku postupným institucionálním vývojem od nových
organizačních forem sdružení malířů a sochařů podle vzoru florentské akademie za papeže
Řehoře XIII. (1577), přes darování kostela sv. Martiny a Lukáše papežem Sixtem V. (1588),
až po vytvoření soukromé akademie Federica Zuccariho v jeho vlastním domě (1593). Právě
na tomto místě došlo k ustavení a slavnostnímu zahájení činnosti římské akademie roku 1595.
Nové učiliště spojovalo výuku malířství a sochařství s architekturou – právě ta si po
polovině 17. století získala významnou prestiž (což se projevilo ve volbě akademických
představených, jímž byl „principe“). Prosazování se architektury na Accademia di San Luca
v průběhu 17. století:
- projev o definici architektury v Zuccariho paláci – Giacomo della Porta (1594);
- první učitelé architektury: Ottaviano Mascherino (jeho akademický dar množství výkresů ke
kopírování), Flaminio Ponzio;
- zvýraznění akademické výuky na akademii: malíř a architekt Pietro Berettini da Cortona
(1634), Girolamo Rainaldi (1641);
- roku 1663 vydává Giovanni Battista Mola, Breve racconto (průvodce Římem s důrazem na
novou, akademickou architekturu);
- personální spojení s francouzskými akademiky: 1672, 1675 „principem“ ředitel Francouzské
akademie v Římě, malíř a architekt Charles Errard;
- Concorso Accademico 1677 (téma: Chiesa a pianta centrale), ocenění francouzským
stpendistům: 1. Simone Chupin, 2. Augustin d’Aviler, 3. Claude Desgots;
- prosazení „berninismu“ jako stylově architektonické akademické doktríny: Carlo Rainaldi
(1673), Mattia de Rossi (1681, 1690), Giovanni Battista Contini (1683), Carlo Fontana (1686,
1695), učitel kresby a scenographie Domenico Martinelli (1681).
2. Umělecké akademie v Paříži – základní data
Za regentské vlády Anny Rakouské roku 1648 založila skupina umělců kolem
Charlese Le Bruna královskou akademii „Académie royale de peinture et de sculpture“ (s
mottem „Libertas artibus restituta” – znovu obnovená svoboda umění oproti cechovnímu
zřízení). Během frondy roku 1649 ale proti tomuto založení vznikla akademie dosavadních
cechovních mistrů pod vedením barokního malíře Simona Voueta. Dvorským příkazem byly
obě instituce následně roku 1651 spojeny, přičemž významnou roli stále hrála především
dvojice, spjatá s královským dvorem, Charles Le Brun – Charles Errard):
- reorganizace instituce ve smyslu absolutistického státu (1665) v čele ministr Colbert,
prezidentem Charles Le Brun;
- založení francouzské akademie v Římě (1666, Académie de France);
- založení samostatné královské akademie architektury (1671, Académie royale
d’Architecture), v čele ministr Colbert , prezidentem architekt města Paříže a vojenský
inženýr François Blondel, sekretářem André Félibien: úkolem této akademie bylo
vypracovávat teoretická stanoviska a pořádat přednášky; prvních akademiků bylo sedm, mezi
nimi např.: Antoine Le Pautre, François II d’Orbay, Pierre Mignard, François Le Vau);
- teprve od roku 1694 se na akademii začíná pravidelně učit spolu s praktickou výukou a
organizováním akademických soutěží.
3. Spolupráce a střet dvou architektonických systémů
Zřejmě nejdůležitějšími momenty vzájemného zájmu, ale na druhé straně i
kontradikční spolupráce představitelů „římského“ a „francouzského“ vkusu se stal na jedné
straně římský ateliér malíře Nicolase Poussina (1594-1665), sdružující francouzské umělce
pobývající v Římě, a na druhé straně pařížský pobyt římského architekta Gian Lorenza
Berniho roku 1665.
(a) Okruh Nicolase Poussina
Kolem Poussina (a rovněž do poloviny 60. let 17. století kolem krajináře Clauda Gellée –
Lorraina, 1600-1682) se soustřeďoval okruh těch francouzských umělců a objednavatelů,
kteří v Římě studovali. Významnou teoretickou roli v tomto okruhu hráli zejména bratři
Roland Fréart de Chambray (1606-1676) a Paul Fréart de Chantelou (1609-1694). První
z nich, teoretik umění a architektury, přeložil do francouzštiny Palladiův traktát o architektuře
a inicioval tištěné vydání traktátu o malířství Leonarda da Vinciho. Obojí mělo sloužit k
upevnění francouzské klasické umělecké doktríny: Roland se ostře vymezoval proti
Mazarinovi a proti jeho podpoře současných italských umělců a ve svých teoretických spisech
jako zastánce přísného racionalismu rozvířil spor „mezi starými a moderními“ (odmítal
„italické“ architektonické řády – toskánský a kompozitní). Jeho mladší bratr Paul, byl
vojenským inženýrem a sběratelem, spolu s ním pobýval několikrát v Římě. Proslul
především jako korespondent Poussinův jako autor precizně vedeného deníku o Berniniho
pobytu v Římě: Journal de voyage du Cavalier Bernin en France. Přes stejný důraz na
racionalismus a klasičnost v umění napsal svůj deník velmi objektivně (psal jej původně pro
svého bratra, který nemohl být tehdy v Paříži) a neváhal přijít ani s Berniniho oceněním i ve
srovnání s domácími francouzskými architekty.
Obdobný zájem o racionální objasnění staré architektury ve sporu „starých a
moderních“ vedl později dalšího francouzského architekta a učence ke studijní cestě do Říma
v letech 1676-1677: Antoine Desgodetz (1653-1728) zakreslil a s pomocí dat různých autorů
zaměřil v Římě celkem 48 antických římských staveb a své výsledky po svém návratu
předložil Akademii architektury. O něco později, roku 1682, vydal výběr ze svých kreseb
knižně (roku 1779 vyšlo nové vydání s upřesňujícími korekcemi). Jeho zaměřovací práce,
podporovaná ministrem Colbertem, byla považována za nesmírně cenný základ pro diskusi o
architektonických řádech a stala se do značné míry inspirací pro „moderní“ výklad
architektonických řádů Clauda Perraulta (1683).
(b) Mazarinovo dědictví
Opačný pól v tomto vzájemném setkávání dvou systémů bychom mohli onačit za vědomý
zájem o italskou stavební kulturu. Na jeho počátku stála cesta mladého architekta Françoise
d’Orbay (1634-1697) do Říma v letech 1660-1661. D’Orbay studoval u Louise Le Vau, jenž
byl Mazarinovým protežé, a pracoval u něj jako kreslíř. S podporou obou se d’Orbay vydal
k dalšímu studiu do Říma a zde roku 1660 vypracoval projekt na výstavbu schodiště před
kostelem Ssa Trinita dei Monti (tzv. Španělské schody). O projekt se v Římě staral Elpidio
Benedetti, ovšem nevstřícné stanovisko papeže a zejména Mazarinova smrt (a s ním i konec
financování) zabránila v dalších jednáních o jeho možné realizaci. Mazarin ovšem před svou
smrtí přemýšlel ještě o jedné své významné objednávce, o výstavbě nové univerzitní koleje
v Paříži.
Collège des Quatre Nations (Kolej čtyř národů nebo též Mazarinova kolej): o stavbě
nové univerzitní koleje uvažoval Mazarin již od roku 1657 a vyjednával přitom s římskými
architekty (s Carlo Rainaldim a Gian Lorenzem Berninim – problémem ale bylo zatím
neujasněné zadání). Teprve po uzavření Pyrenejského míru roku 1659 bylo architektonické
zadání nově zpřesněno: kolej měla sloužit šlechticům, kteří pocházeli z území, nově
připojených k Francii (Flandry, Lucembursko, Alsasko, příhraniční španělská území a vedle
toho území Papežského státu). Konečným projektem koleje s velkým náměstím byl pověřen
Louis Le Vau, jenž svůj návrh roku 1660 propojil s nově navrženou hlavní jižní fasádou
Louvru zamýšleným mostem, který měl nést název „most míru“. Po kardinálově smrti, když
ten odkázal nové koleji svou velkou knihovnu, došlo roku 1662 k další proměně projektu (na
něm se jako kreslíř podílel zejména François d’Orbay). Centrálně stojící kolejní kostel je
umístěn mezi konkávně zvlněná křídla (v jednom měla být knihovna, ve druhém akademická
škola umění a architektury). K poslední proměně došlo roku 1665 při realizaci chrámové
kopule na tamburu. Obě změny byly zjevně inspirovány římským příkladem (první změna
snad ještě se souhlasem kardinála, druhá zjevně při Berniniho pobytu v Paříži). Mazarinova
kolej je tak dodnes svědectvím o „nejvíce římské“ budově v Paříži.
4. Královský Louvre
Roku 1652 se vrátil Ludvík XIV. po potlačení šlechtické frondy do Paříže. Nevracel
se však do paláce, který kardinál Richelieu odkázal králi (Palais Royale) a z něhož byl jako
dítě šlechtickými povstalci odveden, ale rozhodl se obývat nedokončený královský palác
v Louvru. Po smrti kardinála Mazarina (jako prvního ministra) roku 1661 oznámil Ludvík
XIV., že již nebude mít prvního ministra, ale bude vládnout sám. Namísto jediného ministra,
jmenoval tří státní ministry (nejmocnější z nich byl Jean-Baptiste Colbert jako ministr financí
a umění).
V této době měll být Louvre podstatně rychleji dokončován. Nejprve Mazarinův
architekt Louis Le Vau vypracoval celkový projekt pro jeho dokončení a začal stavět jižní
křídlo proti navrhované Mazarinově koleji. Colbert však jeho další projekty odmítl a roku
1663 nabídl práci architektovi Françoisi Mansartovi – ten vytvořil šest různých řešení, ale
dostal se do konfliktu s dvorskými úředníky a staviteli. Následně byla proto iniciována
neformální soutěž francouzských architektů. Roku 1664 ovšem král navázal na starý
Mazarinův sen (pozvat do Paříže italské umělce) a obrátil se k papežskému dvoru pro jejich
zprostředkování. Do Říma byl poslán poslední Le Vauův projekt ke korekci jeho východního
– nyní zamýšleného hlavního křídla směrem k městu. Vznikly tak proslulé korespondenční
projekty: jejich autory byli Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi a Gian Lorenzo Bernini.
Berniniho projekt byl nejvíce oceňovaný a architekt byl pozván k francouzskému
dvoru. Zde byl Bernini v letech 1665-1666 oslavován jako kníže umělců. Když se ale vrátil
domů, obdržel Colbertův dopis, v němž se píše o tom, že jeho projekt nebude realizován.
Berniniho neúspěch v Paříži byl tehdy zapříčiněn několika skutečnostmi. Především králův
zájem v té době přešel k nové rezidenci ve Versailles. Proti Berniniho koncepci se rovněž
postavili francouzští architekti (Berniniho průvodce Paul Fréart de Chantellou psal o „grande
cabale des architectes contre le Cavalier“) Navíc Colbert rozhodl, že Louvre by měl
mnohem spíše architektonicky symbolizovat Francii (její slávu, vědění, akademii, kulturu, ale
též „národní“ architekturu).
Pro realizaci tohoto plánu byl v letech 1667-1668 sestaven tým: Charles Le Brun
(malíř a ředitel akademie), Louis Le Vau (architekt), Claude Perrault (teoretik, architekt –
laik). Za ideového tvůrce proslulé východní kolonády s dvojicemi sloupů v průčelí a také jižní
fasády, která byla představena před Le Vauovo křídlo, je považován Claude Perrault, pod
jehož vedením projektoval François d´Orbay (Le Vauův žák) - stavba byla ale roku 1678
zastavena (kolonáda však byla v té době již postavena) za byla zcela dokončena až mnohem
později. Louvre je ovšem dnes pro návštěvníka architektonicky zajímavý svými rozdílnými
fasádami:
- západní vnitřní fasáda s „pavilonem hodinovým“ a jihozápadní „královský pavilon“ jsou
pozdně renesanční (Pierre Lescot, 1546-1555, a Jacques Lemercier, kol. 1650, v témže stylu);
- severní fasáda je navenek v pojetí architektury francouzské klasiky (Louis Le Vau);
- jižní fasáda vznikla přístavbou k Le Vauově křídlu s monumentálním pilastrovým řádem
italizujícího charakteru (projekt Claude Perrault, provedení v detailu François d´Orbay);
- východní, vstupní fasáda má předsazenu Perraultovu kolonádu se zdvojenými sloupy
„francouzského řádu“.
Projekční práce francouzského týmu při výstavbě Louvru znamenaly etablování
architektonické klasiky na absolutistickém dvoře panovníka – stylu Ludvíka XIV. Hlavním
protagonistou tohoto racionálně a klasicky zaměřeného monumentálního královského stylu se
stal Jules Hardouin-Mansart (hrabě de Sagonne, 1646-1708), jenž byl roku 1681 jmenován
prvním královským architektem a později surintendantem královských staveb (něco jako
ministr kultury v absolutistickém státu). Hardouin-Mansart byl vzdáleným příbuzným Fr.
Mansarta (byl synem Mansartovy neteře), hlásil se k jeho dědictví a svými projekty vytvářel
něco jako vznešenou syntézu francouzské architektury 17. století (Versailles a jeho okolí,
kostel Invalidovny v Paříži, královská náměstí v Paříži a velká řada dalších staveb). Velké
množství realizací zvládal zejména díky velké řadě mladších architektů a kreslířů, kteří
rozpracovávali jeho architektonické ideje v detailech.
Přezíravý postoj absolutistické klasiky vůči soudobé Itálii byl v té době zřejmý
z římské cesty jeho spolupracovníků a žáků: roku 1689 cestují do Říma Robert de Cotte a
Jacques V. Gabriel. Po jejich návratu představil na Akademii architektury Robert de Cotte
svůj deník z cesty (Le Voyage d’Italie), v němž se nijak zvlášť nezajímá o starověkou
architekturu, ignoruje veškerou starší architekturu a odmítá architekturu Berniniho a
Borrominiho. Přijímá pouze užívání sloupů na fasádách Mazarinova kostela Ss. Vincenzo e
Anastasio (Martino Longhi st.), případně na pracích Pietra da Cortony. Důležitější je mu tak
„esprit“ v architektuře, než potěšení zraku z architektonických forem.
IV. Idea “krásné architektury”
Francouzská architektura následujícího 18. století je především spojena s dobou vlády
krále Ludvíka XV. (1710-1774), pravnuka jeho slavného předchůdce. Z hlediska dějin
francouzské architektury může být dlouhá vláda Ludvíkova absolutismu rozdělena do
několika period:
(a) Regentská vláda (Filip II. Orléanský) a „krásná architektura“, 1715-1723/1725.
(b) Králův ministr kardinál Fleury a „rokoko“ a „rokokový klasicismus“, 1726-1743.
(c) Mme de Pompadour a její bratr Markýz de Marigny (generální ředitel královských
staveb): „vznešený styl“ (grand goût) + markýzem podporovaný „goût à la grecque“
(d) Pozdní období Ludvíkovy vlády (60./70. léta): revoluční architektura + „style Transition“.
Když se Jean Baptiste Alexandr Le Blond (teoretik a architekt, pracující mimo jiné
pro Petra Velikého v Petrohradu) jako dobový pozorovatel francouzské architektonické
kultury ve své posmrtně vydané publikaci roku 1720 rozhlížel po situaci před a po smrti krále
Ludvíka XIV., poznamenal, že: zatímco dřívější architektura byla „architekturou proporcí,
vznešenosti a velkoleposti (le grandeur e le magnificence)“, soudobá architektura „je
krásnější a pohodlnější (plus beau e plus commode)“. Odtud lze metaforicky použít označení
architektury zejména první čtvrtiny 18. století za „krásnou“, současně to však byla
architektura více rozmanitá v detailech než absolutisticky vznešená v předchozí epoše.
To bylo způsobeno mimo jiné i situací v okruhu „prvního královského architekta“.
V době Julese Hardouina-Mansarta pracoval ve Versailles obrovský ateliér, sdružující tvořivě
uvažující architekty, perfektní kreslíře, invenční dekoratéry a technické odborníky. První
architekt řídil dění podobně absolutisticky jako jeho panovník: stanovoval základní ideu
projektu, řídil diskusi o jeho řešení a určoval závěrečnou syntézu, slučující různá řešení a
návrhy.
V novém století však přestaly být prováděny velké zakázky a byly jen dokončované
dosud rozpracované projekty (např. interiér zámecké kaple, peristyl Velkého Trianonu,
interiéry domů na Place de Vendôme, tehdy většinou prováděné Robertem de Cotte); ty se
tehdy soustředily na zdůraznění dokonalejšího detailu. Současně se zmenšujícími se dvorními
zakázkami se rozvolňovala rovněž přísná struktura architektonického úřadu HardouinaMansarta.
Nadaní architekti tohoto úřadu přestali být vázáni na monumentální klasický vkus a
zejména po smrti hlavního architekta (1708) začali samostatně podnikat a projektovat.
V době úmrtí krále bylo jeho pravnukovi pouhých pět let. Nastalo proto období
regentské vlády Filipa II. Orléanského (1674-1723). Dvůr se přestěhoval z Versailles do
Paříže: podstatně se zmenšil, malý král sídlil v Tuileriích, regent v Palais Royale. V té době
začaly vyrůstat nové šlechtické paláce v dosud neobývaných částech. Zastavovány byly
zejména ulice mimo dosavadní staré městské hranice ve čtvrtích, zvaných „faubourg“ (jen
tam bylo možné získat pozemky pro budování paláců v zahradách).
1. Nová stavební úloha na venkově: „maison de plaisance“
Sousloví „maison de plaisance“ bývá běžně (ale též v minulosti) překládáno jako
„letohrádek“, nicméně v něm můžeme ve francouzském prostředí spatřovat ještě jeden
důležitý význam: z hlediska umělecké úlohy to byla zámecká stavba na venkově (srov. rovněž
synonyma „maison de la campagne“), spojená zprvu především s bohatnoucími příslušníky
nové šlechty „aristokracie talárů“. Tato sociální vrstva byla sice sociálně odlišena od
dvorské a staré vrstvy „aristokracie meče“, ale svými znalostmi, nadáním i právnickými a
podnikatelskými schopnostmi se významně ve společnosti starého řádu na konci vlády
Ludvíka XIV. začala prosazovat. V architektuře nepociťovala touhu po monumentalitě, ale
spíše po příjemném a účelném bydlení (s tím byly spojené nové akcenty architektonického
prostoru, ale též i nové zdravotnické účely, jako např. tekoucí voda, splachovací toalety,
apod.). Nejdůležitější místo zde měla elegantní domácí sféra – proto podstatným úkolem
projektantů byl důraz na „distribution“, tj. na vynalézavé a účelné rozvržení místností
v interiérech. Přitom „maison de plaisance“ mohl být jak rezidencí, vrchnostenským zámkem,
tak i nepravidelně obývaným letohrádkem. Typologický zdroj a vzor pro tuto úlohu můžeme
hledat hluboko v 17. století (Mansartův Maisons), případně ve střízlivých formách pozdních
projektů Hardouina-Mansarta (v teoretickém pojmu „simplicité“).
Champs-sur-Marne, 1703-1707 (objednavatel: finančník Paul Poisson de Bourvallais): jeden
z prvních zámků typu maison de plaisance začal původně stavět architekt Pierre Bullet pro
jiného stavebníka. Ten však zbankrotoval a po krátké přestávce stavbu realizoval stavitelův
syn Jean Baptiste Bullet de Chamblain (1665-1726) spolu s tvůrcem zahrady Claudem
Desgotsem. Dvoupodlažní zámek je umístěn v rozsáhlé zahradě, má dva oválné salony
polygonálně vystupující v ose dispozice do zahrady a pravidelně rozmístěná vysoká okna,
která otevírají a prosvětlují interiér ve vzájemném vztahu s okolím. Ve vstupní nádvorní části
jsou po obou stranách dvě nižší, volně stojící budovy („communes“).
2. Nová stavební úloha ve městě: „hôtel particulier“
Francouzské sousloví „soukromý dům/palác“ označuje širší typologii městského
domu, který se objevil zejména v Paříži kolem poloviny 15. století. S rozpadem
absolutistického dvora Ludvíka XIV. však začíná jeho „zlatá éra“ v hlavním městě. V Paříži,
zejména na zastavovaných předměstích, se staví velký počet menších paláců „entre cour et
jardin“ (mezi nádvořím a zahradou), tvořící jakési malé zámecké stavby. Z nich se stávala
centra soukromých salonních dvorů, v nichž se odehrávají společenská setkání, salonní
kultura i zábava: a to již nejen pro příslušníky aristokracie, ale také pro vyšší vrstvy Pařížanů,
pro literáty a umělce. S velkou řadou takových staveb se setkáme v předměstské čtvrti
faubourg Saint Germain na jihozápadě Paříže (na levém břehu), na pozemcích mezi klášterem
Saint Germain a Invalidovnou Ludvíka XIV.:
Rue de Varenne: např. Hôtel de Matignon, Hôtel d'Étampes, Hôtel de Clermont, Hôtel
Peyrenc de Moras - de Biron.
Rue de Grenelle: např. Hôtel d´Estrées, Hôtel de Rothelin, Hôtel de Noirmoutiers, Fontána
čtyř ročních dob.
Rue Saint-Dominique: např. Hôtel Amelot, Hôtel de Brienne, Hôtel Bonnier (dnes zbořený).
Na důležitou proměnu skladby vnitřního prostoru těchto paláců (ale platí to též pro
„maisons de plaisance“) upozornil ve svých teoretických úvahách k překladu Vignolových
prací do francouzštiny Jean Baptiste Alexandre Le Blond (1710, 1720): v rámci „krásné
architektury“ propagoval oddělení reprezentačních prostorů (appartements de parade) od
soukromých prostorů (appartements de commodités). To se stalo skutečně hlavní zásadou
nového projektování. Navenek byly namísto sloupů využívány mnohem více pilastry,
bosované lizény, různě formované plochy na fasádách, lizény mající charakter řádové
architektury (ve smyslu „chybějícího řádu“ – ordre absent, který je zmíněný v teorii Jacquese
Fr. Blondela).
3. Architekti z původně královského dvorského úřadu
Regent Filip II. Orléanský si takřka symptomaticky nezvolil jako svého domácího
architekta někoho z úřadu prvního královského architekta, ale využíval práce méně známého
architekta z dvorského úřadu: byl jím Jean-Sylvain Cartaud (1675-1758), chválený zejména
za „ušlechtilost a jednoduchost“ svých projektů (mimo jiné byl později také tvůrcem fasády
kostela Notre-Dame des Victoires – která svou jednoduchostí inspirovala některé realizace
středoevropského pozdního baroku). Interiérovou a nábytkovou rokokovou výzdobu pro
regenta navrhoval Gilles Maria Oppenordt (srov. dále). V téže době v Paříži prosluli
především další originální projektanti z původního dvorského úřadu:
Pierre Cailleteau, zvaný „Lassurance“ (1655-1724), dříve kreslil a navrhoval pro
Hardouina Mansarta. Vévoda Saint-Simon ve svých Pamětech dokonce tvrdí, že První
architekt i de Cotte často využívali Lassurancovy tvůrčí invence. Z období kolem roku 1690
jsou známé především jeho interiérové návrhy pro Versailles a Velký Trianon. Později byl
jeho styl v rámci „krásné architektury“ nejvíce konzervativní, protože spočíval stále na
základech královského versaillského architektonického systému:
Paříž, Hôtel Rothelin (rue de Grenelle), 1704: oddělení soukromých apartmánů od
reprezentačních jejich umístěním do prvního patra – s tím bylo spojeno zdůraznění
soukromého salonu vysokým oknem v prvním patře.
Paříž, Hôtel de Roquelaure (později Molé), na Boulevardu St-Germain, 1722 (stavbu
dokončoval po jeho smrti jeho syn Jean („Lassurance mladší“).
Lassurancovou závěrečnou a prestižní prací se měla stát výstavba dvou sousedících
přízemních paláců na břehu Seiny: Hôtel de Lassay a Palais Bourbon (jeden pro Léona,
markýze de Lassay, který byl rádcem a milencem ovdovělé vévodkyně Louisy Françoise de
Bourbon, a druhý pro vévodkyni). Začátek prací byl svěřen neznámému italskému staviteli
Lorenzu Giardinimu před rokem 1722. Ten byl ale záhy vystřídán Lassurancem, který
postavil hrubou stavbu markýzova paláce a rozvrhl základy vedlejší stavby pro vévodkyni,
inspirovanou tvarem Velkého Trianonu. Po architektově smrti obě stavby ale dokončil a
zejména zmodernizoval do odlišného stylu v letech 1726-1730 Jean Aubert (jeho podíl je
patrný zejména na Bourbonském paláci). Obě stavby se komplementárně doplňovaly (Hôtel
de Lassay byl považován za stavbu „podle italského způsobu“ s balustrádou a rovnou
střechou a Bourbonský palác naopak za typicky francouzskou stavbu) a byly považovány za
dokonalé spojení reprezentace a účelné pohodlnosti v interiérech.
/NB. Dnes existuje Lassayův palác v interiéru přestavěný roku 1773 a následně roku 1834
nadstavený o další patro; Bourbonský palác byl po několika přestavbách nakonec pozměněný
v letech 1827-1832 a směrem k řece má severní, sloupovou fasádou ve stylu inspirovaném
„revoluční architekturou“ (1804-1807, Bernard Poyet/.
Armand Claude Mollet (1660-1742), byl především stavebním podnikatelem.
Vlastnil velké pozemky při pařížských Elysejských polích nedaleko Tuilerií. Při jejich prodeji
si zřejmě vymínil to, že pro ně vytvoří architektonický projekt. Tak se stal autorem ve své
tvorbě ojedinělého díla – ovšem mimořádně proslulého Elysejského paláce (Palais de
l'Élysée), který byl postaven pro Louis-Henri de La Tour d'Auvergne, hraběte d’Évreux
v letech 1718-1720. Roku 1753 jej získala Mme de Pompadour a nechala přestavět jeho
interiéry. Jacques François Blondel, jenž byl teoretikem nového typu venkovských zámků, o
něm napsal, že je to jeden z nejkrásnějších „maisons de plaisance“ v pařížském okolí. Od
roku 1848, resp. od 1873 nepřetržitě je sídlem francouzských prezidentů.
Pierre-Alexis Delamaire (1676-1745), architekt, známý svými paměťmi, v nichž se
vymezuje zejména proti svým údajným konkurentům v architektonické tvorbě. Je ovšem
především známý dvojicí sousedících paláců rodiny Soubis – Rohan:
Hôtel de Soubise, 1705-1709, roku 1700 zakoupil François Rohan, vévoda de Soubise (spolu
se svou manželkou Anne Julie de Rohan-Chabot) bývalý středověký palác de Clisson z roku
1371 (zčásti později upravený na Hôtel de Guise). Poté jej nechal nákladně přestavět:
Delamair změnil orientaci paláce a vybudoval velké vstupní nádvoří s kolonádou. Na různých
místech přitom použil nezvyklých a invenčních řešení (teoreticky byla kritizována zejména
neobvyklá superpozice korintského řádu na kompozitním na hlavní fasádě, případně umístění
soch ročních období nad sloupy v přízemí). Pozoruhodná je také zalamující se enfiláda
prostorů hlavního patra.
Ve stejné době dodal architekt nerealizované návrhy pro kurfiřta Maximiliana
Emanuela von Bayern pro zámky v Mnichově a ve Schleißheimu. Později se rozešel se svými
hlavními stavebníky (rodinou Soubise) a pro svou komplikovanou a neústupnou povahu do
konce života neměl již příliš mnoho zakázek. Ve svých pamětech se ospravedlňuje, kritizuje
své úspěšnější konkurenty Roberta de Cotta a Germaina Boffranda, navíc si připisuje
autorství mnoha zámeckých staveb – tyto atribuce však nejsou pramenně doloženy.
Hôtel de Rohan, 1705-1708, na vedlejším pozemku si vybudoval v téže době svůj palác i syn
obou manželů, kardinál Armand-Gaston de Rohan, biskup ze Strassbourgu. Oba paláce jsou
propojeny dlouhým křídlem s konírnami a hospodářským zázemím.
Jean Courtonne (1679-1739), poněkud neprávem opomíjený stavební podnikatel,
teoretik architektury a od roku 1730 také profesor na architektonické akademii, byl zvláště
inspirujícím autorem pro středoevropské stavitelské prostředí:
Hôtel de Noirmoutier (de Sens), 1721-1724
Hôtel de Matignon, rue de Varenne (dnes rezidence a sídlo předsedy francouzské vlády),
1720-1724, stavba byla zahájena pro Christiana Louis de Montmorency-Luxembourg, knížete
de Tingry. Ten ji ale ještě stále nedostavěnou prodal. Novým vlastníkem se stal roku 1723
generál Jacques Goyon de Matignon, hrabě de Thorigny. Ten dokončil větší část stavby,
přičemž ponechal zpočátku Courtonna již jen jako dohlížejícího architekta. Nově jmenovaný
stavební podnikatel Courtonna odvolal a palác poté po roku 1724 dokončil Antoine Mazin,
inženýr námořního vojska (přitom udělal některé změny – hlavní portál a některé stavební
úpravy v interiéru, na což si Courtonne stěžoval). Interiéry byly dokončeny za dalšího
vlastníka, jímž se stal roku 1725 Louis Grimaldi, následník knížecího trůnu v Monaku (v
Monaku jsou zachovány plány a výkresy ke stavbě a dodnes mají knížata v Monaku
v titulatuře zmíněno jméno de Matignon). Palác je významný především originálním řešením
dvou odlišujících se os a s tím spojené netradiční prostorové utváření interiéru (střed nádvorní
fasády se nekryje se středem zahradní fasády, proto jsou vnitřní prostory decentralizovány).
Jean Courtonne byl poté zásahy do svého prestižního díla znechucen a po roce 1725 se
zabýval již pouze teoretickými pracemi: Traité de perspective, avec des remarques sur
l’architecture, 1725 (zde poukazuje mimo jiné na změny, které byly učiněny v jeho projektu);
Nouveaux essais sur l’architecture, 1730.
Jean Aubert (1680-1741), jeden z nejdůležitějších tvůrců a kreslířů v HardouinMansartově
stavebním úřadu v jeho pozdním období obdržel prostřednictvím svého učitele
titul královského architekta. Po jeho smrti se dostal do konfliktu s novým prvním architektem
Robertem de Cotte, nicméně získal mimořádně prestižní místo v těsném okolí královského
dvora – stal se architektem Louise IV. Henri de Bourbon-Condé (1692-1740). Ten se stal po
smrti vévody Orléanského nakrátko prvním ministrem stále nedospělého krále (po dvou
letech samostatné politiky byl však ode dvora vykázán a uchýlil se na svou luxusní
vévodskou rezidenci v Chantilly):
zámek Chantilly (pokračování v projektu Hardouina Mansarta na úpravy a přestavbu zámku).
Konírny nad zámkem Chantilly (monumentální „zámek koní“), 1719-1735.
Paříž, Palais Bourbon, 1724-1730, rozestavěný Lassurancův projekt po jeho smrti dal
stavebník k nahlédnutí Jacquesi V. Gabrielovi, ale ten projekt předal Aubertovi. Ten jej
přepracoval a v půdorysu obohatil o oválné salony, které vystupovaly navenek z hmoty
stavby.
Paris, Hôtel Peyrenc de Moras (Biron), 1727 (dnes Rodinovo muzeum), pro zbohatlého
finančníka Abraham Peyranc de Moras, jeden z nejkrásnějších pařížských paláců –
projektovaný vlastně jako „maison de plaisance“ v městské zahradě. Pro architekta jsou také
zde typické boční oválné salony, vystupující z hmoty stavby. Příznačná je rovněž elegantní
práce z lizénovým tvaroslovím a pravidelné střídání pravoúhlých a půlkruhově zakončených
oken.
V. Akademický vkus mezi Paříží, Římem a Evropou
Nejvýznamnější pozice na obou akademických institucích, na pařížské Akademii
architektury i na římské Accademia di San Luca, zastávali na počátku 18. století architekti,
spjatí s nejvyššími státními úřady. Udržovali zde nejen akademickou teorii, tradiční
architektonické systémy, ale též barokní velkolepost forem a architektonických prostorů
prostřednictvím akademických soutěží, vypisovaných na často ideální a velkorysá témata: na
jedné straně to byl francouzský Robert de Cotte, na straně druhé římský Carlo Fontana.
1. Robert de Cotte (1656-1735)
V Evropě proslulý královský architekt byl mladším spolupracovníkem a současně
švagrem Julese Hardouin-Mansarta. Roku 1687 se stal královským architektem a ředitelem
Akademie architektury. Kolem roku 1700 de Cotte spolu s dekoratéry a kreslíři Pierrem Le
Pautrem a Jeanem Bérainem vytvořili nový styl dekorace v královských interiérech (velká
zrcadla a zlato-bílá dekorace) – tato dekorace předznamenala počátky stylového rokoka.
Zpočátku úzce spolupracoval s Hardouinem-Mansartem, přičemž do jeho projektů vnášel
některé volnější formy:
Versailles, Velký Trianon, po roce 1688 ústřední sloupový peristyl mezi nádvořím a zahradou.
Versailles, zámecký kostel, 1698-1710; dokončování Place Vendôme; projekt na nové náměstí
před Invalidovnou (v italském způsobu).
Po smrti Hardouina-Mansarta se stal prvním královským architektem (spolu
s mladším Jacquesem V. Gabrielem jako svým zástupcem), nicméně po brzké králově smrti
měl již mnohem méně velkých zakázek. Věnoval se proto některým menším objednávkám,
radou či návrhem korektur spolupracoval s některými architekty při navrhování pařížských
paláců. Především však jeho renomé královského architekta jej přivedlo ke korespondenčním
projektům takřka po celé Evropě:
Hôtel d‘Estrées, 1711-1713 (1727), pro Madeleine-Diane de Bautru de Vaubrun, vévodkyni
d'Estrées (1668-1753) – vzorový příklad „krásné architektury se střídmě řešenou fasádou
v ulici de Grenelle.
Hôtel de Toulouse, 1713, pro nemanželského syna Ludvíka XIV. vnitřní úpravu původního
Mansartova paláce de la Vriliere: reprezentativní nové schodiště a dekorace „zlaté galerie“.
Rohanský arcibiskupský palác ve Strassbourgu (palais Rohan), 1727 projekt (pozdější
dokončení místním architektem Josephem Massolem) pro kardinála Armanda-Gastona de
Rohan (1674-1749): de Cotte zde využil obdobné řešení jako krátce před tím Courtonne – dvě
odlišné ústřední osy na nádvorní a vnější fasádě.
Korespondenční projekty nerealizované: zámek Schleissheim, korektury projektu Balthasara
Neumanna pro Würzburg; Madrid, Palacio del Buon Retiro (dva projekty – „první“ o třech
křídlech, „druhý“ o čtyřech křídlech s centrálním prostorem uprostřed).
Korespondenční projekty realizované místními architekty: Bonn – kurfiřtská rezidence, Bonn
– Buonretiro u zámku (dnes sídlo dějin umění bonnské univerzity), Bonn-Pöppelsdorf
(letohrádek); Frankfurt nad Mohanem, Palais Thurn-Taxis; zámek Židlochovice pro hraběte
Filipa Ludvíka ze Sintzendorfu.
2. Accademia di San Luca a Klement XI. (Albani, 1700–1721)
Klement XI. se narodil v Urbinu, nicméně jeho rodina měla původní kořeny v Albánii.
Za svého pontifikátu podporoval uměleckou akademii a zejména oba její hlavní představitele,
kterými na přelomu století byli malíř Carlo Maratti (1625-1713) a architekt Carlo Fontana.
Teoretickým základem akademické výuky byly práce a přednášky Giovanni Pietra Belloriho,
tehdy ovšem již zemřelého (1613-1696). Bellori, jenž byl přítelem Nicolase Poussina a
knihovníkem Kristýny Švédské, prosazoval v umělecké tvorbě barokní klasicismus (odmítal
v architektuře Francesca Borrominiho, v sochařství Gian Lorenza Berniniho a v malbě Pietra
da Cortonu). Ve svých teoretických úvahách prosazoval akademické pojmy „idea“
(racionální zdokonalení přírody), „prudenza“ (moudrá rozvážnost, s níž umělec řeší svá
postupná rozhodnutí během své tvůrčí činnosti), „finitio“ („vystavěnost“ – do důsledků
vedená dokončenost uměleckého díla) a přednášel jako jeden z prvních akademiků dějiny
architektury – stal se tak zdrojem pro pozdější výklady světové architektury Nicodema
Tessina mladšího a pro kresby „historické architektury“ Johanna Bernharda Fischera von
Erlach.
3. Carlo Fontana (1638-1714)
Ze severní Itálie pocházející architekt byl původně žákem Pietra da Cortony a Carla
Rainaldiho, stal se však poměrně úzkým spolupracovníkem Gian Lorenza Berniniho. V době,
když Bernini pobýval v Paříži, Carlo Fontana vedl dvě jeho stavby: Palazzo Chigi a kostel
Santa Maria del’Assunta v Arriccii. Tyto stavby pro něj měly značný inspirační význam,
formy jeho architektonických projektů však byly přísně symetrické a racionálně rozvržené,
např.: San Marcello al Corso, fasáda, 1682-1686 (konkávní prohnutí fasády, iluzivní otvor
nad portálem); Capella Cibò in S. Maria del Popolo, 1683-1687; Santa Maria in Trastevere,
portikus v průčelí fasády; projekt na kostel uvnitř Kolossea, apod.
Carlo Fontana jinak neměl mnoho větších objednávek, ale jeho prestižní postavení na
římské akademii mu poskytovalo nabídky z evropských dvorů především jako
korespondenčnímu architektovi (např. projekty pro paláce v Praze – Martinický a
Šternberský, projekt pro Nové Zámky u Rudoltic). Jeho mimořádně velká pozůstalost kreseb
a projektů je v královských sbírkách ve Windsoru. Na akademii s papežskou podporou zavedl
pravidelně organizované “Concorsi Clementini”. V prvních desetiletí zde byla zadávána
témata: 1703 - Papežský palác, 1705 - Palác na venkově pro tři osoby/Veřejná fontána, 1708 Budova
Akademie umění a věd s kostelem, 1715 - Velký chrám na oslavu vítězství.
VI. Řím (a Paříž) - druhá strana medaile 1700-1730
Metaforický obrat „druhá strana medaile“ zavedl do dějin římské architektury nejprve
Anthony Blunt, později byla opakována dalšími autory (např. Elisabeth Kieven). Označovala
skutečnost, že zatímco římská akademická doktrína oficiálně prosazovala barokní klasicismus
a ostře se vymezovala zejména proti stylu Francesca Borrominiho, na řadě římských staveb na
počátku 18. století naopak najdeme právě zjevný „borrominismus“. Přitom se tento návrat
k formám perspektivního baroku objevil dokonce i na oficiální akademické půdě.
Syn Carla Fontany, Francesco Fontana (1668-1708), nadaný, ale předčasně zemřelý
architekt. V krátkém období, kdy se stal „principem“ na Akademii, zařadil do výuky také
kresby podle Borrominiovských staveb a detailů. Stal se tak jedním z tvůrců obratu směrem
k radikálnímu baroku. Ovlivnil zejména tvorbu Filipa Juvarry, srov.:
Florencie, Palazzo Panciatichi, 1692-1697; Řím, Dogana Nuova, 1695 (vestavba do
původního Hadrianova chrámu; Řím, Santi Apostoli – interiér 1702; Řím, San Pietro in
Vincoli – interiér 1706; Řím, Santa Maria della Neve (al Colosseo) 1707 – nevelký kostel
s radikálně zvlněnou fasádou.
1. Architektonické téma: perspektivně utvářené schodiště a efemérní architektura
Inspirace borrominismem se ovšem netýkala komplexní struktury architektonického
díla, ale především jeho určitých dílčích složek, případně toho, jak takové dílo působilo na
diváka. Novým tématem v římské architektuře se tak stalo schodiště:
Bosco Parrasio – Accademia degli Arcadi (lesík v Parhásii /v řecké Arkádii), 1725: stavbu
projektoval na základě finanční podpory portugalského krále Jana V. architekt Antonio
Canevari spolu se svým žákem Nicolo Salvim.
Alessandro Specchi (1668-1729), žák Carla Fontany, člen akademie a vynikající
kreslíř, jenž se svými předlohami podílel na velkolepém grafickém díle, dokumentující
studium na Accademia di San Luca (Domenico de Rossi, Studio del´Architettura, 1702, 1712,
1721). Jeho práce s tématem schodiště a efemérní dekorace:
Římský přístav Ripetta, 1704: se schodištěm kolem malého náměstí před kostelem San
Girolamo dei Sciavoni. Projekt byl vypracován pro papeže Klementa XI.
Scalinata della Trinita dei Monti, (často nazývané Španělské schody), 1717, 1723-1725:
Po prvních projektech podporovaných zejména Elpidiem Benedettim a francouzskou
stranou kolem roku 1660, došlo k definitivnímu uskutečnění myšlenky spojit Španělské
náměstí s kostelem a klášterem františkánů-minimů u Trinita dei Monti (byl to klášter
francouzských řeholníků). První návrh zhotovil Sebastiano Cipriani, ze své funkce městského
urbanisty a architekta římských ulic. Jeho spíše jednodušší projekt upravil roku 1717
Alessandro Specchi, přičemž v něm použil některých svých podnětů ze schodů římského
přístavu. Francouzští představitelé kláštera po několika letech diskusí pověřili vypracování
definitivní realizace svého klášterního architekta. Byl jím Francesco de Sanctis, (oproti
Specchimu důraz na náměstí-podestu uprostřed dispozice a větší monumentalismus dolní
části schodiště). Schodiště bylo slavnostně vysvěceno v jubilejním roce 1725 a pod podestou
náměstí je umístěn memoriální nápis zdůrazňující společnou iniciativu papeže a krále
Ludvíka XV.
Festa della Chinèa / Acchinèa (Specchiho projekty pro slavnost při každoročním placení
peněžního tributu Neapolského království papeži), 1722-1734.
Slavnostní splácení finanční daně mělo již středověký původ, nicméně teprve v 18.
století se stalo součástí organizovaných slavností v kulisách efemérní architektury na náměstí
před palácem Colonna. Bylo to v době, kdy Neapol patřila habsburské monarchii a spravovali
ji vicekrálové (1722: kardinál Michael Friedrich von Althann, 1728: Aloys Thomas Raymund
hrabě von Harrach, 1733: Giulio Visconti, hrabě della Pieve di Brebbia). Každoroční projekty
ikonograficky často spojené s alegoriemi a s oslavami habsburského císaře Karla VI. v této
době vypracovával Alessandro Specchi. Každým rokem byly zveřejňovány v grafických
listech. Roku 1732 postavil další z tvůrců slavnostních příležitostných architektur architekt
Nicola Micchetti při paláci Colonnů „Caféhouse“, z něhož bylo možno slavnosti shlédnout.
2. Římské „rokoko“ v době papeže Benedikta XIII.
Benedikt XIII. (Orsini 1724-1730) pocházel z jižní Itálie a byl arcibiskupem
v Beneventu. Zde se seznámil s architektem, kterého po svém zvolení pozval do Říma
k papežskému dvoru jako hlavního architekta:
Filippo Raguzzini (1680-1771) – přestože se dožil úctyhodného věku, objednávky získával
vlastně jen do roku 1730. Corsiniovský klasicizující styl jeho architekturu důrazně odmítal,
takže dodnes proslul vlastně jen dvěma realizacemi
Řím, Santa Maria della Quercia, 1727-1731 (nevelký kostel s radikálně barokní fasádou),
náměstí před Sant‘ Ignazio, 1727-1728, mimořádný urbanistický projekt náměstí s obytnými
paláci (ty byly poměrně brzy po dostavbě klasicizujícími oponenty ironicky nazývány
„canterani“ – tj. barokní nábytkové komody).
3. Francouzské rokoko na dvoře Ludvíka XV.
Rokokový dekoratérský styl se v Paříži rozvinul zejména v období let 1726-1743
(odtud pochází označení rokokového stylu jako „stylu Louis XV“). Hlavními představiteli
tohoto vysoce dekoratérského stylu, potlačujícího jakoukoli snahu po symetrii byli na
královském dvoře:
Gilles Marie Oppenordt (1672-1742), který pobýval v letech 1692-1699 v Římě (a studoval
zde především Borrominiho architekturu). Později vstoupil do služeb regenta Filipa II.
Orléanského a projektoval pro něj zejména vnitřní prostory a nábytek (např. Palais Royale,
1717).
Juste Aurele Meissonier (1693-1750), pocházel z italského Turína, nicméně byl
francouzského původu. Rovněž on si v mládí všímal dekorativní motivy radikálního baroku
v severní Itálii, později byl hodně zván evropskými aristokraty k práci na zhotovování
dekorativních interiérů (např. Pulawy, salon knížete Augusta Czartoryského).
Oba rokokoví dekoratéři se stali proslulými po celé Evropě především svými knižně
vydanými návrhy a modely rokokové výzdoby a dekorace. Ta se rychle v Evropě rozvíjela
především v oblastech užitého umění a nábytkové tvorby, ale zasáhla také prostředí štukatérů,
truhlářů a zedníků. Oba tvůrci se v Paříži rovněž sešli rovněž na stavbě kostela Saint Sulpice
(L'église Saint-Sulpice de Paris):
Stavba tohoto kostela měla začít již roku 1646 (první projekty vypracovali ještě Christoph
Gamard a Louis Le Vau). Poté nedošlo k pokračování stavby a znovu se objevily plány na
jeho výstavbu až roku 1660: tehdy akademický architekt Daniel Gittard vytvořil půdorys
kostela na „francouzský jezuitský způsob“. Jeho plány byly ovšem jen velmi pozvolna
realizovány – nový impulz výstavbě dala teprve regentská vláda. Roku 1719 stavěl Gilles
Marie Oppenordt chrámovou loď a následně Juste Meissonier představil roku 1732 svůj
pozoruhodný, rokokový / radikálně barokní projekt na stavbu. V pařížském architektonickém
prostředí byl ovšem tento návrh odmítnut.
Přednost získaly barokně klasicizující a římsky orientované projekty italského malíře,
scénografa a divadelního architekta Giovanniho Servandoniho (1695-1766) – jeho projekty
však později byly dále proměňovány postupnou proměnu architektonického vkusu po
polovině 18. století (srov. později v textu o konci baroka).
VII. Rokokový klasicismus v Paříži - „Bon Goût“
Když Christian Norberg-Schulz uvažoval nad architektonickou terminologií pro 18.
století, pochyboval nad možností uplatnit na ni striktně stylově kritické hledisko. Podle jeho
mínění je však možné použít označení „pozdně barokní“ tam, kde z minulosti zůstává snaha
po monumentalitě a vnější okázalosti, zatímco termín „rokoko“ vyznačuje důraz na interiéry,
zapojení stavby do okolí a zjednodušování vnější dekorace jasně stanoveného objemu
(volumenu) stavby. Při vědomí toho, že převažujícím způsobem vnější formy byl v pařížském
prostředí především klasicizující modus, tak můžeme rozlišit klíčové architektonické styly 18.
století: „rokokový klasicismus“ a „pozdně barokní klasicismus“. Rozdíl mezi těmito styly je
zjevný na obalu našeho sylabu, kde Hôtel Peyrenc de Moras – de Biron představuje první
stylový způsob, zatímco Fontana di Trevi může dobře symbolizovat druhý stylový způsob.
Stylové označení „rokokový klasicismus“ může ovšem nadto znamenat rovněž
propojení dvou stylů na jedné stavbě, kdy navenek je zdůrazňována teoreticky proklamovaná
jednoduchost - „simplicité“, ale interiér je vybaven často bohatou rokokovou dekorací.
V architektonické teorii byly přitom ve druhé čtvrtině 18. století diskutovány nově používané
architektonické pojmy, které postupně nahradily již málo přehledný systém akademických
pojmů francouzské klasiky: dobrý vkus, charakter a styl. Nejvýznamnějším příspěvkem do
této diskuse a do osvícenské teorie architektury se stal spis Germaina Boffranda, Livre
d’Architecture, (1734 Boffrandova přednáška na akademii o dobrém vkusu), 1745. Architekt
Boffrand v této souvislosti podal základní vysvětlení těchto pojmů:
Bon goût – dobrý vkus: schopnost rozlišit vynikající od dobrého, tato schopnost je
produktem stálé reflexe člověka (na základě jeho osvícenství a zkušenosti), z tradičních
pojmů hraje v dobrém vkusu jistou roli především „convenance“ (to, co je přiměřené úkolu,
tj. klasický pojem decora).
Caractère - charakter: každá stavba musí ukazovat charakter svého tvůrce, obyvatele
nebo své funkce (předpoklad pozdější „architecture parlante“ – mluvící architektury v rámci
revoluční architektury).
Style - styl: v architektonické tvorbě je pojem založený na funkčním tvaru, nikoli na
přidaném ornamentu (pozoruhodný náznak pozdějšího stylu u Rumohra či Sempera).
V pařížské architektuře 30.-50. let 18. století tak můžeme zjistit tři významné
osobnosti, jejichž dílo je založené na pojmech convenance, charakteru a stylu:
1. Královský architekt: Jacques Gabriel V. (1667 - 1734 - 1742)
Architekt pocházející z rodiny, v níž se stavitelské řemeslo předávalo po několik
generací. Poprvé je zmiňován François Gabriel roku 1588, v letech 1590-1608 se objevuje
zakladatel celé dynastie Jacques I. Gabriel. Poté jako architekti pokračovali Maurice I. a
Jacques II., posléze Maurice II. a Jacques III. Další z rodiny, Jacques IV. Gabriel (1636-1686)
se jako královský architekt podílel pomocí na Le Vauově projektu pro Versailles a svým
sňatkem se dostal do rodiny Fr. Mansarta. Spolupracoval také s mladším Hardouinem
Mansartem na projektu zámku Clagny pro Mme de Montespan, sám projektoval zámek
v Choisy. Zanechal po sobě rozsáhlý majetek. Jeho druhým synem byl Jacques V., jenž se stal
jeho pokračovatelem v rodinné stavitelské tradici.
Jacques V. byl svým školením i stylem těsně spojen s barokní klasikou J. HardouinaMansarta
a Roberta de Cotte (byl žákem prvního z nich a spolupracovníkem druhého z nich).
Po smrti Roberta de Cotte se stal prvním královským architektem a vytvářel projekty, v nichž
se snoubí tradice královského monumentalismu Ludvíka XIV. s modernějšími prvky:
Fonteinebleau, zámek, křídlo Ludvíka XV., 1734 (v tradici červeno-bílé architektury).
La Muette u Paříže (královský letohrádek, dnes neexistující), projekty 1737-1739: malý
zámek vystavěný jako „maison de plaisance“.
Královská náměstí Ludvíka XV.: Rennes (1728), Bordeaux (od 1729, dokončoval jeho syn
Ange-Jacques Gabriel).
2. Germain Boffrand (1667-1754): experimenty a variace „krásné architektury“
Boffrand pocházel z Nantes a tam rovněž studoval na univerzitě, později patřil od roku
1685 ke spolupracovníkům Julese Hardouin-Mansarta ve Versailles a již tehdy byl dvorskými
pozorovateli chválen za své architektonické invence. Některé interiéry ve Versailles jsou
vytvořeny podle jeho projektů. Roku 1699 odešel ode dvora a věnoval se soukromým
objednavatelům, což mu umožnilo více experimentovat s architektonickým objemem stavby i
s prostorem v interiérech svých staveb. Přitom se více než jeho současníci nechal inspirovat
některými prvky italské architektury (inspirací pro něj byly – v půdorysu i ve tvarové
struktuře – některé soutěžní akademické projekty římské). Roku 1705 vstoupil na čas do
služeb bavorského kurfiřta Maximiliána II. Emanuela, který byl tehdy generálním
místodržícím Španělského Nizozemí v Bruselu (v pozdější době od roku 1715 stavěl kurfiřt
v Mnichově a okolí „francouzsky“ orientované stavby, na nichž se podíleli architekti
inspirovaní Boffrandovou architekturou).
V letech 1711-1729 (k prvnímu kontaktu došlo již roku 1709) působil jako první
architekt vévody Leopolda I. Josefa Lotrinského (zámek Lunéville 1719-1734; Nancy –
projekt vévodského paláce / jako „Louvre v menším měřítku“ 1714; letohrádek La Malgrange
1722 – ve dvou verzích, italské a francouzské; zámek Haroué pro markýze de Beauvau-Craon
/ s kruhovými věžicemi v nárožích 1711; Nancy – Hôtel de Craon / trojdílné rozvržení fasády
podle Berniniho vzoru). Vysoká prestiž významného evropského architekta předurčila
Boffranda i k pracím pro německé dvory, např.: Würzburg – konzultace a projekční práce
zámku, 1724. Jiný z Boffrandových žáků, Jean-Nicolas Jadot se stal dvorním architektem
císaře Františka Štěpána Lotrinského ve Vídni.
V Paříži Boffrand sice neměl mnoho realizací, zato však byl jeho styl oceňován a
provedené práce byly uměleckohistoricky skutečně velmi významné:
Paříž, Hôtel Amelot de Gournay, (1710) 1713: palác s oválným nádvořím a velmi
nekonvenčním sestavením prostorových jednotek (původně jej postavil sám jako stavební
podnikatel na zakoupeném pozemku a teprve hotový jej prodal šlechtickému zájemci).
Paříž, Hôtel de Soubis – přestavba interiéru po svatbě nového vlastníka paláce, jímž byl
Hercule-Mériadec de Rohan, poté co se oženil s mnohem mladší a vzdělanou dámou, MariíSophie
de Courcillon, 1735: do nároží palácových budov byla přistavěna polygonální hmota
s oválným salonem v obou patrech – v přízemí salon a ložnice pána domu, v patře salon a
ložnice paní domu; v obou patrech tvoří salon hranici mezi společenskou a soukromou sférou.
Interiérové uspořádání je charakteristické pro změnu životního stylu v tehdejší pařížské
společnosti – oddělení společenských částí (s významným raně osvícenským salonem) od
částí soukromých. Nové části jsou v obou podlažích dodnes nejkrásnějším rokokovým
interiérem v Paříži.
Paříž, soutěžní a neprovedené projekty pro náměstí Ludvíka XV., 1748, 1753.
Pozoruhodně umělecký, „druhý život“ měl Germain Boffrand v lotrinském Nancy.
Zde jeho žák Emmanuel Héré de Corny (1705-1763) projektoval a stavěl v letech 1752-
1755 dvě náměstí (Place Louis XV. a Place de la Carrière) propojená triumfálním obloukem
pro tehdejšího vévodu Stanislava Leszczynského (1677-1766, dvojnásobného polského
exkrále a Ludvíkova tchána). Héré projektoval samozřejmě sám a originálně, nicméně v jeho
tvarosloví nalezneme určitou inspiraci Boffrandovým architektonickým stylem.
3. Jacques François Blondel (1705-1774) a řešení prostoru v rámci dobrého vkusu
Blondel pocházel z Rouenu (zdá se, že nebyl nijak spřízněný s pařížským François
Blondelem). Studoval mimo jiné rytectví a rokokovou dekoraci u Gillese-Maria Oppenord.
Nebyl ani tak významným architektem (jeho realizované projekty jsou hodně
tradicionalistické a odvolávají se na starší styl Ludvíka XIV.), ale stal se významným
učitelem a teoretikem architektury. Roku 1740 založil v Paříži soukromou školu (École des
Arts), později roku 1762 se stal profesorem na Akademii. Psal články o stavitelství do
osvícenské Encyklopedie a byl autorem bohatě graficky upravených knih učebnicových textů:
Discours sur la maniere d´ étudier l´architecture, 1747; Architecture francaise. I-IV, 1752-
1756; Cours d´architecture ou Traité de la Décoration, Distribution at Construction des
Batiments, I-VI, VII-IX, 1771-1777.
Nejproslulejší publikací v evropském prostředí se však stala jeho dvoudílná kniha: De
la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général, 1737-
1738 (o rozvrhování letohrádků a o dekoraci staveb obecně). Blondel zde představil pět
typologických vzorů architektonické úlohy „maison de plaisance“: každý z nich je podle
požadavků „bienséance“ a „convenance“ projektován odlišně na základě velikosti zastavěné
plochy a na základě společenského významu jejich vlastníků. Zaměřil se přitom zejména na
„distrbution“ – to je na funkční koncipování obývaných prostorů. Kniha se stala okamžitě
vzorníkem „francouzského vkusu“ v zámecké tvorbě v celé Evropě: ovlivnila podobu světské
tvorby od aristokratických rezidencí na venkově až po drobné letohrádky v zahradách.
VIII. Římské návraty k Michelangelovi a k Palladiovi
Roku 1730 se stal novým papežem příslušník starobylého florentského rodu Lorenzo
Corsini – jako papež měl jméno Klement XII. (1730-1740). Ten spolu se svým synovcem,
umělecky a kulturně vzdělaným kardinálem Neri Corsinim, se stal objednavatelem řady
uměleckých děl (Palazzo Corsini s rozsáhlou obrazárnou, nová fasáda kostela San Giovanni
in Laterano, Fontana di Trevi, aj.). Spolu s těmito velkými uměleckými objednávkami však
Corsiniové prosazovali především nový umělecký vkus: „pozdně barokní klasicismus“.
1. Corsiniovský pozdně barokní klasicismus
Řím Corsiniů se stal (vlastně naposledy v římských raně novověkých dějinách)
střediskem vysoce kvalitní umělecké kultury a myšlení o umění. Důležitou roli zde přitom
hrál především Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), erudita-bibliotékář Corsiniů a
vatikánské knihovny, představitel katolického osvícenství, archeolog a historik umění:
katalogizoval veřejně přístupnou corsiniovskou knihovnu v rodovém paláci, spolupodílel se
na otevření prvního veřejného uměleckohistorického muzea na Kapitolu (vydal též jeho
prvního průvodce a katalog) a zveřejňoval pramenné texty k dějinám umění. V Bottariho
okruhu vznikaly stále znovu vydávané edice grafických listů a vedut římských památek a
starožitností (Giuseppe Vasi, Giovanni Battista Nolli, Giovanni Battista Piranesi).
Doba Corsiniů byla dobou činnosti posledních velkých stavitelů římského baroka,
z nichž zejména vzdělaní architekti Salvi a Vanvitelli se důkladně zabývali studiem a
zaměřením Michelangelovy architektury. Určité protobarokní zaměření nejen pozdní
Michelangelovy architektury, ale také Palladiův klasicizující manýrismus se tak v této době
staly podstatnou inspirací pro římský pozdní barok.
Nicolo Salvi (1697-1751)
Řím, Fontana di Trevi, 1730, 1732-1762; San Eustachio, úprava interiéru a hlavní oltář,
1739; původně vítězný projekt na fasádu San Giovanni in Laterano, 1732; společné projekty
s Luigi Vanvitellim.
Salvi byl byl vzdělaným architektem filozofického zaměření: byl básníkem, zajímal se
o filozofii, matematiku a medicínu, byl členem různých učených akademií (např. Accademia
del´Arcadia). Zpočátku byl žákem a mladším spolupracovníkem římského architekta Antonia
Canevariho; když ten odešel k portugalskému dvoru do Lisabonu, převzal Salvi soukromou
akademii svého učitele. Salvi byl obdivovatelem Michelangelovým a pracoval na
zakreslování a zaměřování jeho staveb (mimo jiné spolu s Vanvitellim nově vyměřili kopuli
sv. Petra v Římě). Mezi lety 1735-1739 pobýval v jeho domácí akademii brněnský architekt
František Antonín Grimm a tak máme zachován jeho způsob výuky a architektonického
myšlení. Salvi byl nejvýznamnějším římským akademikem 18. století, v němž stále doznívala
tradice "monumentálního" římského baroka (Michelangelo, da Cortona, Bernini, Rainaldi).
Luigi Vanvitelli (1700-1773)
Ancona, projekty pro přístav, lazaret, kostel del Gesu, Palazzo Jona-Millo, aj., od roku 1734;
restaurování kopule sv. Petra ve Vatikánu, 1742; Řím, Santa Maria degli Angeli, úprava
interiéru, 1748 (později projekt dokončovali jeho nástupci).
Vanvitelli pocházel původně z Neapole (jeho otcem byl holandský krajinář Gaspar
van Wittel), v Římě studoval u Filippa Juvarry a hodně se zabýval scénografií a společně
s otcem i kreslením vedut. Pro kardinála Albaniho pracoval na různých zakázkách v Urbinu.
Podobně jako Salvi byl mimořádně vzdělaný a byl také členem Accademia degli Arcadi.
Značnou prestiž jako tvůrčímu architektu mu přinesly především projekty ze soutěží na
Fontanu di Trevi a San Giovanni in Laterano. V Římě vedl společný ateliér s Nicolo Salvim
(ten byl v posledních letech svého života vážně nemocný), ale také se dostával do různých
polemik (zejména s Ferdinandem Fugou, později s Gian Battistou Piranesim). Po Salviho
smrti odešel do Neapole, kde jako dvorní architekt Karla VII. Bourbonského vypracoval řadu
velkých projektů, mimo jiné i technických; jeho nejprestižnější zakázkou se zde stal
rezidenční zámek Caserta u Neapole, 1751 (poslední a současně největší panovnická
rezidence doby barokní). Když se stal bourbonský král králem Karlem III. Španělským a
odstoupil Neapolsko svému třetímu synovi (1759), byl Vanvitelli novým režimem vytlačován
ze svých pozic na úkor svého stálého oponenta Ferdinanda Fugy.
Alessandro Galilei (1691-1736)
San Giovanni in Laterano, chrámové průčelí a kaple Corsiniů v interiéru, 1732; San Giovanni
dei Fiorentini, fasáda, 1733 (michelangelovský sloupový “vysoký řád”).
Galilei pocházel z Florencie a za svých studií v Římě zaujal svými kresbami anglické
šlechtice. Roku 1714 odejel spolu s anglickým vyslancem ve Florencii Johnem
Molesworthem do Anglie a pobýval v Londýně do roku 1720: seznámil se s filozofem
Shaftesburym (jasnost a čistota řeckého stylu) a především s neopalladiánským hnutím.
Vypracoval řadu projektů (jen některé ale byly provedeny), mezi jinými také na zámek
Castletown House, Kildare v Irsku. Po svém návratu do Itálie se spřátelil s Giovannim
Gaetano Bottarim a ten jej později prosazoval také u Corsiniů v Římě. Zemřel předčasně, ale
jeho klasicizující tvorba se stala důležitým mezníkem na cestě k pozdějšímu italskému
neoklasicismu.
Ferdinando Fuga (1699-1781)
Řím, Palazzo Corsini, 1732-1736 (velký palác, mimo jiné pro rozsáhlé umělecké sbírky; na
boku palácového křídla zůstala zabudována ložnice Kristíny Švédské, která zde byla
v předešlém paláci - Palazzo Riario).; Řím, Palazzo della Consulta, 1732-1737 (budova na
Quirinálu, určená pro papežský soudní dvůr, státní radu a kasárna papežské jezdecké gardy);
Scuderie al Quirinale, nadstavba a úprava papežských koníren – původně architektura
Alessandra Specchiho).
Práce pro následujícího papeže Benedikta XIV.: CoffeHouse v zahradě papežského paláce na
Quirinálu, 1741; Santa Cecilia in Trastevere, vstup do areálu, úprava interiéru; Santa Maria
Maggiore, chrámová fasáda.
Pozdější práce v Neapoli – zejména od roku 1759 (např. jeho poslední projekt Neapol, kostel
dei Girolamini, fasáda, 1780).
Fugův styl byl současníky označován jako “il buon costume romano” (dobrý římský
způsob): byl tím myšlen jeho sklon k baroknímu monumentalismu a určitý synkretický
charakter jeho projektů. Svým původem pocházel z Florencie a ze zdejší stavební tradice 16.
století, zejména z monumentalismu Michelangelova. Poměrně brzy se usadil v Římě a byl zde
zčásti inspirován rovněž určitým borrominismem “druhé strany medaile” římské architektury.
Po zvolení papeže Klementa XII. se jako Florenťan okamžitě dostal do papežova okolí a byl
pověřen stavbou rodinného Paláce Corsini; současně se stal hlavním papežským architektem a
pozměnil svůj styl vstříc k barokně klasicizujícímu vkusu Corsiniů.
Za nového papeže Benedikta XIV. se znovu přiklonil spíše k římskému
monumentalismu pozdního baroku, a tomuto stylu zůstal věrný celý život. Nesměřoval tedy
tak jako jeho konkurenti ke klasicismu, ale spíše udržoval tradici římského baroku.
Zajímavostí některých jeho projektů byla určitá „památkářská“ tendence, když do svých
realizací umísťoval umělecké pozůstatky z mnohem starších dob. Od počátku 50. let 18.
století působil v Neapoli, pozván a podporován byl původem florentským ministrem
Bernardem Tanucci na neapolském dvoře. Když se Tanucci stal roku 1759 regentem, Fuga se
stal fakticky hlavním neapolským architektem.
2. Fontana di Trevi
Fontana di Trevi je jednou z posledních monumentálních staveb římského baroku,
současně však je postavena na velmi starobylém místě. Do bazénu dnešní fontány přitéká
starověký vodovod „Aqua virgo“ (panenská voda). Po zániku vodovodů, které původně
zásobovaly starověký Řím, je to jediný dodnes zachovaný starověký akvadukt – je to proto,
že byl z větší části veden pod zemí a nebyl proto zničen jako ostatní nadpovrchové.
Akvadukt nechal roku 19 př. Kr. vybudovat Augustův zeť, Marcus Vipsanius Agrippa,
aby jeho voda zásobovala nově vybudované Agrippovy thermy a celou oblast Martova pole
(kolem Pantheonu). O původu názvu vody neměli jistotu ani starověcí spisovatelé (buď byla
voda nazvána podle venkovské dívky, která upozornila Agrippovy vojáky na pramen čisté
vody, a nebo byla voda nazývána podle své čistoty a kvality – nejlepší v tehdejším Římě).
Původní vodovod není dnes již zachován v celé své délce; už ve středověku vyúsťoval na
náměstí, na němž se křížily tři cesty (tre vie – odtud název Trevi). Postupně byly vybudovány
v Římě dvě odbočky z hlavního akvaduktu: jedna ústí do malé kašny pod manýristickou vilou
„Villa Giulia“, druhá přivádí vodu pro Berniniho kašnu čtyř řek na Piazza Navonna).
Hlavní vyústění vodovodu na náměstí Trevi upravil roku 1453 architekt Leon Battista
Alberti, později byla vybudována nová kašna ve formě zídky (stála původně příčně v pravém
úhlu od středu dnešní fontány). V pozdějších dobách čas od času vznikaly různé iniciativy na
výstavbu fontány, ale teprve na počátku 18. století se stala její architektura vážnou otázkou na
Accademia di San Luca. Zde proběhly po roce 1706 dvě soutěže na dvě základní možnosti její
podoby:
a) kašna se sloupem nebo obeliskem na kamenném podkladě (myšlenka Carlo Fontany);
b) otevřený vodní letohrádek podle vzoru starověkých vodovodů (myšlenka Berniniho).
Roku 1730 vypsal papež Klement XII. oficiální soutěž na výstavbu fontány, přičemž
architekti mohli využít nové křídlo paláce Poli (rezidenčního paláce knížat Conti): ze soutěže
vyšli vítězně Luigi Vanvitelli a Nicola Salvi. Zajímavé řešení do soutěže přitom přinesl
francouzský sochař a architekt Edmé Bouchardon (1698-1762), který pobýval v letech 1723-
1732 na Francouzské akademii v Římě (později postavil na základě objednávky MichelaÉtienne
Turgota v Paříži architektonickou kašnu na ulici de Grenelle, 1739).
Stavba byla zahájena roku 1732 a stala se celoživotním dílem Nicoly Salviho. Byla
dokončena až roku 1762. Z větší části byla ovšem hotova již o málo dříve, za osvícenského
papeže Benedikta XIV. (Lambertini, 1740-1758). Právě za jeho panování přitom došlo
k proměně ikonografie sochařské výzdoby. Zatímco původní sochařská výzdoba zdůrazňovala
mytologický aspekt (Neptun a vodní božstva v bazénu) a aspekt historický (dva reliéfy
znázorňující Agrippu, jak vysílá vojáky hledat nový vodní pramen a – vojáci potkávají
venkovskou dívku), nově dodané sochy na fasádě jsou personifikacemi s osvícenskou
konotací: zdůrazňují význam vody pro zdraví obyvatel a jejich hospodářskou prosperitu.
IX. Soumrak baroku, (a) Řím
Římský polyhistor, umělecký kritik a teoretik neoklasicismu, Francesco Milizia
(1725-1798), napsal v jednom svém dopisu z konce 70. let 18. století o potížích, s nimiž se
v Římě potýká mladý neoklasicistní sochař Antonio Canova a zmínil přitom tradicionalistické
„obskurantisty“ – pojmenovává je jako „michelangelisty, berninisty, posisty a marchionisty“.
Tím nám naznačuje stylistickou rozmanitost v římském architektonickém prostředí na
sklonku barokní epochy. Pozice pozdně barokních stavitelů, realizujících velké zakázky, však
byla v té době již vážně zpochybněna: z papežského dvora se jim nedostávalo mnoho
objednávek a je charakteristické, že dva poslední z oněch jmenovaných se uplatňovali
především ve službách římských aristokratických rodin a významných mecenášů umění.
Hlavní částí jejich práce byla přitom mnohem více autonomní kresba jako medium jejich
projekční originality a schopnosti:
Paolo Posi (1708-1776): začínal jako tvůrce slavnostních a efemérních projektů,
později byl ve službách knížat Colonnů (projekty slavností a interiérových dekorací
obnoveného svátku Chinea, vnitřní nádvoří Paláce Colonna, 1755); dalšími realizacemi byly
dekorace apsidy v interiéru kostela Santa Maria del’Anima, 1750; důležitou prací bylo
restaurování – vlastně přestavba starověké vnitřní atiky pod kopulí Pantheonu, 1756, aj. Posi
byl za svého života ceněným kreslířem a mimo jiné byl také učitelem architektury pozdějšího
státního kancléře, slavkovského knížete Václava Ant. Kaunitz-Rietberga za jeho římského
pobytu.
Carlo Marchionni (1702-1786): zvítězil v Concorsi Clementini roku 1728 (v oboru
architektura) a ještě jednou o dva roky později (v oboru sochařství). Pracoval především pro
kardinála Alessandra Albaniho (jako sochař, tvůrce interiérové výzdoby a kreslíř), např. Villa
Albani v Římě (NB! samotná vila byla projektována Giovannim Battista Nollim).
Marchionni je autorem velkého množství pozoruhodných kreseb a načrtnutých skic ke
stavbám a jejich detailům. Pro papežství zhotovil především projekt a realizaci monumentální
sakristie na centrálním půdorysu s malým nádvořím u sv. Petra ve Vatikánu, kterou se snažil
dát do souladu s Michelangelovou fasádou baziliky (sakristie byla postavena namísto staré,
zbořené raně křesťanské rotundy „chiesa di Santa Maria della Febbre“), 1776-1784 –
neoklasicistní Francesco Milizia tuto realizaci odsoudil jako vrchol bizarnosti a směšnosti
barokní architektury.
Charakteristickou pozici v architektonickém dění Říma na sklonku barokní epochy
najdeme přitom především v době vlády Klementa XIII. z rodiny Rezzonico (1758-1769).
Nový papež pocházel z původně rodiny lombardského bankéře a obchodníka, který dosáhl
v Benátkách povýšení do šlechtického stavu. Po svém příchodu do Říma se nový papež
přitom obrátil na tam již žijícího Benátčana, jenž se dosud proslavil především jako kreslíř,
grafik a teoretik římského starověkého umění:
(a) Giovanni Battista Piranesi (1720-1778): studoval v Benátkách stavební inženýrství, ale
současně se hodně věnoval četbě antických autorů i severoitalských eruditů. Roku 1740
odcestoval do Říma, protože se chtěl seznámit se zdejší architekturou. Oceňoval tehdy
především Salviho a Vanvitelliho stylovou architektonickou pozici. Velmi brzy ale zjistil, že
by mohl mít větší šanci nikoli jako projektant, ale jako autor římských vedut - roku 1743
vydal své první grafické dílo: Prima parte di Architettura e Prospettive s výrazně barokně
klasicizujícím zaměřením, které svědčilo o jeho teoretickém vzdělání.
V následujících letech se vrátil do Benátek a inspiroval se nyní Tiepolovými
fantazijními “capricci”. To jej přivedlo k většímu zdůraznění fantazijních momentů namísto
tradičně zaměřených a popisných vedut (srov. jeho grafiky tajuplných věznic - Carceri
d´invenzione, které měly ještě později značný ohlas v době romantismu a surrealismu). Roku
1747 si v Římě otevřel si obchod s grafickými listy. Tehdy nově pracoval spolu s grafikem a
topografem Giovannim Battistou Nollim, s nímž vydal roku 1748 proslulý plán Říma. Ten
vznikl jako původně jako větší projekt skupiny eruditů, vědců a antikvářů a stal se
nejproslulejším plánem evropského města v 18. století. Piranesi později vydal další grafické
sbírky: Vedute di Roma, Antichità romane (obojí v různých vydáních).
Roku 1755 přijel do Říma Johann Joachim Winckelmann, stal se knihovníkem ve Vile
Albani a vytvořil zde duchovní středisko nového internacionálního uměleckého hnutí neoklasicismu.
Na jeho počátku se v Římě sdružovali nejen neoklasicisté, ale též různí
pozdně barokní umělci. Na projekteu vily se podílel Piranesiho spolupracovník v grafické
tvorbě Giambattista Nolli a sám Piranesi zhotovil rovněž několik kreseb pro interiérovou
výzdobu vily. Postupně se však s myšlením Albaniho i Winckelmanna začal rozcházet.
Důvodem bylo to, že raný neoklasicismus začal zdůrazňovat primát antického řeckého umění.
V mezinárodním ohledu byl tehdy důležitým protagonistou podobného, sensualisticky
založeného neoklasicistního hnutí Pierre-Jean Mariette (1694-1774), jenž se zajímal rovněž o
současnou uměleckou situaci v Římě a sledoval poměrně důkladně Piranesiho tvorbu.
Piranesi se s Mariettem i Winckelmannem dostal do ostrého sporu a ve svých
grafických publikacích začal obhajovat primát římské (ale též etruské a egyptské) architektury
oproti řeckému umění. V římské architektuře spatřoval originalitu a různorodost, která
chyběla striktně klasickému umění řeckému. Do svých úvah posléze zapojil také moderní
architekturu, která měla být podle něj nikoli řecky neoklasicistní, ale měla by být založena na
kombinaci řeckých, etruských, egyptských, ale i římských dekorativních forem (jako vzor
uznával Borrominiho originální formální invence.
(b) Piranesi a rodina Rezzonico: benátské papežská rodina Rezzoniců se stala Piranesiho
nejvýznamnějšími objednavateli architektonických projektů: papež Klement XIII. a jeho dva
synovci: Abondio Rezzonico, jenž byl římským senátorem a významným uměleckým
mecenášem, a velkopřevor maltézského řádu, Giovanni Battista (Giovambattista) Rezzonico.
Ještě než se Klement XIII. stal papežem, Piranesi pro něj jako kardinála navrhl úpravu
vnitřní atiky Pantheonu, v níž odmítl pozdně barokně klasicizující řešení Paola Posiho, ale
stejně tak návrhy na její rekonstrukci v klasicky antikizujícím duchu (to byl návrh Mariettův).
Piranesi vycházel ze zjištěných pozůstatků, které označil za „římské“ a přeměnil je
v originálně dekorativní úpravu.
Větší možnosti mu poskytla možnost dokončit práce v interiéru San Giovanni in
Laterano, 1762 (varianty řešení chóru, inspirované Borrominim). Velkoformátové kresby,
které při této příležitosti nakreslil, byly papežem velmi obdivovány. Negativní postoj
architektonické a umělecké veřejnosti v Římě však zabránil jejich realizaci (charakteristická
proměna objednávky, do níž nově vstupuje pozdně osvícenské veřejné mínění). Rovněž pouze
v návrzích jsou zachovány studie na vybavení senátorského obydlí Abondonia Rezzonica v
paláci na Kapitolu. Jedinou Piranesiho realizovanou stavbou v Římě je tak dodnes úprava vily
maltézských rytířů na Aventinu spolu s kostelem Santa Maria del Priorato. Tyto úpravy tvoří
urnbanisticky strukturovaný celek: náměstí před vilou s memoriálními edikulami – zahrada
vily se starými římskými památkami – kostel jako mausoleum dějin a slávy maltézského řádu.
Ke konci svého života se Piranesi vypravil se svým synem Francescem do jižní
Kampánie, kde byly nalezeny a již nějakou dobu studovány pozůstatky řeckého města se
třemi velmi dobře dochovanými chrámy: Paestum - Poseidonia. Piranesi zpracoval již jen
přípravné kresby a zachytil v nich starověký způsob monumentální konstrukce (grafické listy
poté podle jeho kreseb vyryl a vydal jeho syn Francesco již ve více neoklasicistní formě).
Zůstává tak jistým podivuhodným paradoxem, že Giovanni Battista Piranesi se po své smrti
stal prostřednictvím těchto grafických listů symbolem zájmu o řeckou antiku a o řecký
neoklasicismus v umělecké tvorbě, proti nimž on sám ve své vlastní tvorbě naopak vždy
vyhledával a vyzvedával originální etruskou a římskou architektonickou tradici.
(c) Carlo Lodoli (1690-1761)
Jedním z inspiračních zdrojů pro pozoruhodné Piranesiho architektonické myšlení
představovala v Itálii ve své době ojedinělá teorie benátského františkána Carla Lodoliho.
Neznáme ji z autentických spisů, ale zejména z textů jeho žáků – benátských osvícenských
aristokratů:
Francesco Algarotti, Saggio sopra l’architettura (1756) – spíše volná interpretace Lodoliho
myšlení, literárně ztvárněná.
Andrea Memmo, Elementi dell’Architettura Lodoliana o sia l'arte del fabbricare con solidita
scientifica e con eleganza non capricciosa (1786, 1833) – přesnější výklad Lodoliho myšlení
včetně pokusu rekonstruovat údajně připravené Lodoliho teoretické dílo.
Apologhi Immaginati, e sol estemporaneamente in voce esposti agli amici suoi / dal fu fra
Carlo de' conti Lodoli, 1787 - posmrtně vydané autentické Lodoliho výroky a krátké povídky.
Carlo Lodoli studoval v Římě matematiku a teologii ve školách františkánského řádu,
na čas úzce spolupracoval ve Veroně s Scipionem Maffei (znalcem domácích starožitností,
eruditou a předchůdcem dějin umění), později se v Benátkách stal učitelem na
františkánských školách. Lodoli přitom ve svých architektonických hodinách neučil kreslit,
případně projektovat či promýšlet tektonickou konstrukci. Usiloval mnohem spíše o
filozofický - dialogický přístup v teorii architektury, který by nahradil dosavadní běžné
teorie architektonických řádů či definice tradičních pojmů.
Vychází proto z odlišně postaveného problému: co je podstatné a charakteristické pro
architektonickou tvorbu. Základními se pro něj stanou v této souvislosti termíny
„reprezentace“ a „funkce“, přičemž v Lodoliho pojetí jsou oba pojmy součástí vnitřního
architektonického procesu: funkce je akcí, v níž je pracováno s použitými materiály podle
jejich přirozenosti. Základními elementy v architektuře potom jsou „materiálová přirozenost“
(např. kámen, cihla, dřevo), „analogie“ (např. proporce, symetrie) a vztah „vnitřek-vnějšek“
(pohodlnost-ornament). Teprve na základě těchto kritérií (nikoli např. na základě proporcí
architektonických řádů) můžeme hodnotit starou i novou architekturu.
/NB! Lodoliho důraz na vztah vnější reprezentace k roli funkce a pravdivosti materiálu bývá
dosti často v současnosti představován ve smyslu postavit jej jako předchůdce moderního
funkcionalismu – taková interpretace však není zcela přesná, jak o tom svědčí právě případ
vstřícné reakce Piranesiho na Lodoliho teorii. Spíše můžeme sledovat jistou afinitu tohoto
myšlení s pozdějšími teoretickými úvahami Gottfrieda Sempera/.
X. Soumrak baroku, (b) Paříž
V pařížském prostředí, podobně jako v Římě, končí pozdní barok v rozmanitých,
současně se projevujících stylech: na jedné straně vrcholí vznešený a monumentálně oficiální
„dvorský styl“ v Ange-Jacques Gabrielově syntéze francouzské barokní klasiky, na straně
druhé se objevuje radikální „řecký vkus“ v „dorismu“ Jacquese Germaina Soufflota. A mezi
nimi tvoří své architektonické projekty v pozdně osvícenském kulturním prostředí zejména
Charles de Wailly jako zvěstovatel „revoluční architektury“ spolu s protagonisty tohoto
originálně nového způsobu tvůrčí práce.
1. Ange-Jacques Gabriel (1698-1782): je poslední z velkých královských architektů
pozdního baroku. Byl žákem a nástupcem svého otce, Jacquese V. Gabriela v královském
stavebním úřadu. Po smrti Roberta de Cotte mu otec vyžádal u krále místo architekta
versaillského zámku (zde prováděl především opravy a úpravy interiérů). Kolem roku 1740
vypracoval způsob interiérové výzdoby, která se od rokoka odvracela směrem k racionálnosti
bílo-zlaté dekorace (např. dnešní kabinet astronomických hodin, 1740). Po otcově smrti zprvu
dokončoval některé rozpracované královské projekty, posléze však pracoval samostatně
především na nových stavbách ve Versailles:
Francouzský pavilon (a zahrady Velkého Trianonu), po 1742
Pavillon du Butard (lovecký pavilon mezi Versailles a Marly), 1750-1754
Malý Trianon (pro Mme de Pompadour), 1762-64
Královská opera, 1765-1770
„le Grand dessein“, křídlo Ludvíka XV., 1771 (z projektu, který měl modernizovat celou
starší část zámku kolem „Mramorového nádvoří“ bylo realizováno pouze boční křídlo na
pravé straně – teprve v 19. století bylo částečně upraveno také křídlo na levé straně do
Gabrielova stylu).
Řadu realizací měl rovněž mimo Versailles:
Fontainebleau, ermitáž (pro Mme de Pompadour), 1749, 1755; Compiègne, nový výstavba
zámku, 1751-1788; Paříž, École militaire, 1751, aj.
Paříž, Place de la Concorde, 1754 (původně náměstí Ludvíka XV.): dvě architektonické
soutěže, první na umístění náměstí v Paříži, poté na definitivní řešení náměstí – obě Gabriel
vyhrál. Náměstí je vymezeno volnou přírodou Champs d‘Elysée, korytem řeky Seiny a
zahradou v Tuileriích. V jeho čele jsou postaveny dvě symetricky projektované budovy: Hôtel
de la Marine + Hôtel de Crillon, budova, nesoucí název podle známého a luxusního hotelu,
obsahuje několik soukromých paláců ( od západu k východu: Hôtel d´Aumont=de Crillon,
Hôtel Cartier, Hôtel Pastoret, Hôtel de Coislin).
2. Markýz de Marigny a „goût à la grecque“
Architektonické projekty v okolí královského dvora byly od 50. let 18. století
podporovány především královou favoritkou, markýzou de Pompadour (Jeanne-Antoinette
Poisson, marquise de Pompadour, 1721-1764). Její vkus byl původně založen především na
rokokovém klasicismu (první práce pro ní zpracovával architekt Jean Cailleteau - Lassurance
mladší), později však především podporovala Gabrielovu syntézu francouzské klasiky jako
určitý návrat ke vznešenosti doby Ludvíka XIV. Na královském dvoře se postarala rovněž o
kariéru svého nadaného bratra, markýze de Marigny (Abel-François Poisson de Vandières,
marquis de Marigny, 1727-1781). Ten byl jmenován surintendantem královských staveb a
odejel v letech 1749-1751 na studijní cestu do Říma a do Itálie spolu s lyonským architektem
Jacquesem-Germainem Soufflotem a s grafikem Charlesem Nicolasem Cochinem. Tato cesta
se stala důležitým momentem v dějinách počínajícího neoklasicismu (Soufflot „objevil“
v Paestu originální dórský řád bez patky). Samotný markýz de Marigny začal po svém
návratu podporovat dekorativní a architektonický řecký vkus („goût à la grecque“, nebo „goût
grec“), který se prosazoval především v 50. a 60. letech (styl dekorace s pravoúhlými
plochami, menandrovými formami, girlandami a přísně formovanými konzolami –
v některých menších stavbách jej používal i Ange-Jacques Gabriel – stal se předchůdcem
stylu Ludvíka XVI.).
Markýzovým blízkým spolupracovníkem se stal architekt Jacques-Germain Soufflot
(1713-1780). Ve svém mládí studoval přímo v Římě na Francouzské akademii a v Lyonu
navrhl řadu staveb v přísném racionálním stylu (např. velká nemocnice, 1741; divadlo, 1756
/v 19. století zbořeno a postaveno nově/; urbanistické projekty pro čtvrť Saint-Clair, projekty
pro domy a kostely ve městě, apod.). Po italské cestě, kterou na požádání Mme de Pompadour
připravil pro vzdělání jejího bratra, se vrátil do Lyonu. Odtud jej pozval roku 1755 do Paříže
markýz de Marigny a Soufflot se stal členem královské Akademie architektury. Začal zde
pracovat na svém nejvýznamnějším díle, na projektu kostela sv. Jenovéfy (Ste. Geneviève) na
kopci nad Latinskou čtvrtí projekt chrámu. Stavba byla zahájena 1764 (při stavbě kopule se
objevily technické problémy a celou stavbu dokončil jeho žák Jean-Baptiste Rondelet až po
Soufflotově smrti):
zcela nové pojetí chrámové architektury na půdorysu řeckého kříže s trojdílnou kopulí nad
křížením, inspirace gotickou konstrukční strukturou převedenou do klasicistních forem,
anglickou architekturou (Christophor Wren) a purismem palladianismu. Na stavbě jsou
uplatněny technicky pozoruhodné klenby v interiéru a rigorózní užití antických řádů (v kryptě
je užito poprvé řeckého dórského řádu na základě poznaných chrámů v Paestu). Chrám byl
posléze roku 1791 přeměněn na republikánský památník - po úpravách za revoluce (zazděná
vysoká okna) byl přeměněný na Pantheon.
3. Spor o fasádu kostela Saint Sulpice (1732-1770)
S projektem na fasádu kostela oproti rokokovým projektům překvapivě uspěl
Giovanni Niccolò Servandoni (1695 – 1766), italský divadelní umělec – v té době člen
akademie hudby jako malíř a divadelní dekoratér (žák italského Giovanni Battisty Panniniho).
Vypracoval dvě varianty (první roku 1733 s římskou loggií v patře, druhou před rokem 1736
s velkou arkádovou loggií). Inspiroval se zřejmě londýnským chrámem sv. Pavla (od
Christophora Wrena) a kostelem Santa Maria in Via Lata (od Pietra da Cortony), spolu
s objednavatelem kladl důraz na římskou loggii v patře, což ale bylo v jansenistické Paříži
odmítáno jako výraz „papežské politiky“. Jiným problematickým místem přitom bylo to, že
projekt počítal ještě s třetím patrem zasunutým dozadu za fasádu. Servandoni zčásti ustoupil
kritice a vypracoval roku 1750 třetí projekt (přičemž za arkádu druhého patra umístil
knihovnu). Podle tohoto projektu se začalo stavět – opět současně se třetím patrem, jak je to
vidět na dobovém obrazu požáru roku 1762 (tehdy už měly být postaveny pouze vrcholy
věží).
V době Servandoniho smrti nebyla ještě fasáda zcela dokončená a tehdy trojice
architektů (Patte – Maclaurin – Soufflot) prosadila důležité změny směrem k modernizaci „a
la grecque“: bylo odstraněno třetí patro a rovněž v té době provizorně postavený štít.
Výsledkem je raně klasicistní budova (doplněná ještě o novou severní věž od architekta
Chalgrina). Servandoni původně počítal také s náměstím před kostelem, postavena byla však
pouze jedna budova budoucího náměstí, v níž Servandoni žil na konci svého života.
4. Filozofie architektury
Při diskusích nad Servandoniho fasádou bylo hodně využíváno tehdy nových úvah
z architektonické teorie. V Paříži a ve francouzském prostředí byla právě v 50. letech velmi
podstatná originálně vypracovaná koncepce jezuitského spisovatele Marc-Antoina Laugiera –
do jisté míry pendant italské Lodoliho teoretické práce. Ve Francii bychom však nalezli jejího
určitého předchůdce již v díle abbé Jeana-Louise de Cordemoy (1655-1714): Nouveau traité
de tout l’architecture, 1706. Cordemoy byl obdivovatelem Perraultových prací o antických
řádech i jeho kolonády Louvru. Proto zdůrazňoval architekturu, která by měla pravoúhlou
siluetu svého tvaru, a která by pracovala se sloupy, horizontálními architrávy a pravoúhlými
okny (naopak odmítal arkády a půlkruhově završené okenní otvory). Všímal si rovněž jasné
konstrukce gotických staveb a zajímal se o plánování měst. To vše byla témata, která bral do
úvah i jezuita Laugier.
Marc-Antoine Laugier (1713-1769): jistý čas pobýval v Benátkách a není vyloučeno,
že se poznal s Lodolim. Vztah obou k dosavadním teoretickým pracím a uvědomění si
důležitosti nového způsobu pojednání o architektuře byl u obou podobný (oba přitom nebyli
praktikujícími architekty a nezabývali se proto ani technickými problémy stavitelství). Jeho
teoretická práce je nevelký spisek, který nese název Essai sur l'architecture. Poprvé byl
vydán roku 1752 bez uvedení autora, po některých zveřejněných kritikách vydal roku 1755
knihu znovu již s uvedením svého jména, s odpovědí na kritické ohlasy a zejména s
frontispisem, na němž je v grafice představena primitivní chýše jako základ architektury.
Celá práce není ani tak nějakou ucelenou teorií a praxí architektury, nelze jej srovnat
s žádným starším spisem, pojednávajícím na příklad o teorii architektonických řádů, případně
představující vzorové projekty. Laugierovým cílem je naopak racionální rozvaha o tom, co
vlastně tvoří podstatu architektury. Základ architektury bychom podle Laugiera nalezli
v dávné minulosti v podobě primitivní chýše, konstrukčně sestavené z dřevěných podpěr a
překladů mezi nimi. Tato původní chýše umožnila rozvoj jak starověké, tak také středověké
architektury, neboť ty obě jsou založeny na stejné konstrukční struktuře. Od této přirozené a
racionální prazákladny se musí odvíjet každá dobrá architektura: Laugier kritizuje deriváty
sloupů (jako např. pilastry při stěnách), neboť původní chýše ukazuje, že v architektuře je
třeba užívat plných a zřetelně viditelných sloupů. Konstrukce přitom může být opakována
v dílčích jednotkách vedle sebe, aniž by došlo k porušení onoho základního konstrukčního
schématu. Kromě „jasnosti“ v architektonické konstrukci si Laugier všímal také důležitosti
světla ve vnitřku stavby (v této souvislosti chválil ve svém pozdějším spisu svých
„pozorováních architektury“ z roku 1765 gotickou architekturu za to, jak pracuje se
„světlostí“ svých interiérů.
5. Revoluční architektura
Jako práce „revolučních architektů“ označil v meziválečném období německý a
severoamerický historik umění Emil Kaufmann (1897-1953) architekturu, která má svůj
počátek ještě v pozdní době vlády Ludvíka XV.:
Von Ledoux bis Le Corbusier, 1933.
The Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux and Lequeu, 1952.
Architecture in the Age of Reason. Baroque and Postbaroque in England, Italy and France,
1955.
Tato architektura znamená zlom ve francouzské, ale také v celé evropské
architektonické tradici. Emil Kaufmann ji kladl do souvislosti s moderní architekturou 20.
století; proto kladl zdůrazňoval revolučnost takové architektury – podle jeho mínění je to
architektura „autonomní“, nezávislá na praktických i teoretických konstrukcí minulé doby.
Její představitelé (Charles de Wailyy, Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis Boullée, aj.)
pracují s architektonickými tvary, založenými na racionální práci s geometrickými tělesy
(koule, jehlan, válec), zkoumají vztahy mezi nimi, klasicistní sloupovou architekturou a
tématy, jež mají být ve stavbách zjevovány a konečně se zajímají o světelné poměry vnějšku a
vnitřku (srov. Boullée a jeho koncept „architektury stínů“). Počátky této architektury lze
nalézt v novém „řeckém stylu“ kolem dvorského surintendanta staveb markýze de Marigny,
inspiraci však architekti nalézali rovněž v umění Palladiově a v italském manýrismu 16.
století (např. časté používání serliány). Ústředními postavami tohoto nového pojetí
architektury byli:
Charles de Wailly (1730-1798): od mládí byl vynikajícím kreslířem, studoval u Blondela, u
architekta divadelních dekorací Servandoniho a u Jeana-Laurenta Legeaye, učitele prvních
revolučních architektů, který působil jen málo jako architekt, zato však byl výborný kreslíř a
grafik v Piranesiho stylu. De Wailly dostal několik akademických ocenění a roku 1752
zvítězil v akademické soutěži s návrhem na vstupní frontu paláce (v duchu Ange J. Gabriela).
V letech 1754-1756 pobýval na studijní cestě v Římě (spolu se svým pozdějším
spolupracovníkem na některých projektech Marie-Josephem Peyrem). Zde studoval nejen při
antických vykopávkách Hadriánovy vily v Tivoli a Caracallových lázní v Římě, ale též
barokní architekturu. V Itálii byl zvolen do Akademie klementinské v Boloni roku 1755.
Zámek Montmusard u Dijonu (pro prezidenta burgundského parlamentu, nicméně
z finančních důvodů nedokončený), 1765-1768: je znám z řady kreseb a půdorysů a lze jej
proto dobře srovnat se současným Malým Trianonem - na jedné straně hudební proporce
pozdně barokního klasicismu, na druhé straně přísná geometrie a „mluvící“ symbolika
revoluční architektury. Zklamaný z nezdařené realizace vypracoval de Wailly variantu tohoto
projektu roku 1772 pro carevnu Kateřinu II. (projekt budovy ruské Akademie věd a umění –
„pavilon Minervy“).
Janov, Palazzo Spinola (dnes Palazzo Baldassarre Lomellini), úpravy paláce a „Salon slunce“
v interiéru (zveřejněný v Encyklopedii), 1773: pozdně barokně působivá hra světla a stínu,
několikanásobné zrcadlení vnitřního prostoru (zničeno za 2. sv. války).
Paříž, divadlo Comédie- Française (dnes Odéon), 1779-1782: projekt vypracoval pro
markýze de Marigny spolu s architektem Marie-Joseph Peyrem.
zámek Laeken (v dnešní Belgii, na předměstí Bruselu), 1782 – letní rezidence pro guvernéra
Rakouského Nizozemí, pro vévodu Alberta Sasko-Těšínského a jeho manželku arcivévodkyni
Marii Kristýnu.
Paříž, Saint Sulpice, kazatelna, úprava a dekorace kaple P. Marie, 1788 (stereotomie, resp.
využití antických sloupů v interiéru kaple)
Charles de Wailly od roku 1771 pravidelně vystavoval své kresby na pařížských
Salonech (např. návrh kašny s oslavou letu balónem). Dva jeho ruští žáci (Vasilij Baženov a
Ivan Starov) se stali protagonisty nového francouzsky zaměřeného klasicismu v Rusku.. Jeho
žákem byl rovněž jihonizozemský architekt Louis Montoyer, architekt, který působil později
rovněž ve Vídni.
Étienne-Louis Boullée (1728-1799): žák Blondelův a Boffrandův, ale a zejména JeanLaurenta
Legeayův, jenž jej seznámil s neoklasicismem, ale též s pitoreskností Piranesiho
rytin. Jeho tvorba může být rozdělena mezi realizované projekty a velkoformátové kresby
s utopickými architektonickými vizemi:
Paříž, Hôtel Alexandre, 1763: projekt vychází z inspirace Malým Trianonem.
Paříž, Hôtel de Monville, 1764; Hôtel de Brunoy, 1774-1779: archeologická inspirace a
výrazný symbolismus těchto dnes nezachovaných paláců předznamenala architektovu
následující tvorbu utopických projektů.
Utopické projekty, 1777-1792 (mezi jinými kostel de la Madeleine, Justiční palác, Museum,
Národní knihovna, Národní palác, Památník k poctě Nejvyšší bytosti aj.). Projekty byly ve
formě velkoformátových kreseb vystavovány na pařížských salonech.
Projekty, seřazené do typologické řady byly zveřejněny v rukopisu Essai sur l’art,
1794 (byly dobře známé v akademickém prostředí, ale tiskem byly vydány teprve ve 20.
století). Boullée vypracoval rovněž projekt na přestavbu a rozšíření zámku ve Versailles
v duchu purismu revoluční architektury.
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806): jako ostatní revoluční architekti, také on studoval u
Blondela, později patřila mezi jeho objednavatele Mme du Barry, milenka krále Ludvíka XV.:
Paříž, Hôtel d´Hallwyl, 1766: první veřejný úspěch v architektuře – dostavba a úprava paláce
postaveného na počátku 18. století (byl pronajat bankéři Jacquesovi Neckerovi a roku 1766 se
zde narodila jeho dcera, pozdější spisovatelka Mme de Staël). Ledoux zde pracoval od roku
1766 pro polního maršála François Joseph d'Hallwyla: vstupní fasáda symetricky rozvržená
kolem vchodu s horizontálním armováním, v interiéru úprava dekorací a v nádvoří
antikizující atrium a malovaná kolonáda technikou trompe l’oeil.
Hôtel de la Guimard (Temple de Terpsichore), 1770-1773, dnes zbořený: pro Marii
Magdalénu Guimard, proslulou tanečnici Opery (palác ve formě letohrádku stál za uličním
průčelím, v němž bylo umístěno i soukromé divadlo).
Louveciennes, Hudební pavilon Mme du Barry, 1770-1771
Arc – Senans, královský solivar, 1774-1779: Ledoux dostal zakázku díky Mme du Barry ještě
za života starého krále, nicméně stavěno bylo teprve v době Ludvíka XVI. Proporce vstupu
jsou vytvořeny podle vzoru starověkého Paesta, další detaily vznikly inspirací severoitalského
manýrismu (např. širokými bosami přepásané sloupy, serliány). Roku 1775 dostal nabídku od
národohospodáře Turgota na zhotovení ideálního plánu pro nové město, jež mělo vzniknout
jeho rozšířením: utopické město Chaux.	
Besançon, divadlo, 1778-1784: vstupní portikus s iónskými sloupy, uvnitř hlediště
s nejvyšším patrem s dórskými sloupy (podle vzoru dórského řádu v Paestu – dnes požáru
přestavěné, nicméně v současnosti se objevují iniciativy na jeho rekonstrukci do původního
stavu).
Paříž, Hotel de Thélusson, 1778, dnes nezachovaný, podivuhodný dům s monumentální,
antikizující branou, s kruhovým salonem v průčelí a s různými divadelními efekty,
inspirovaný Piranesiho rytinami.
Projekční práce pro královský celní úřad: Propyleje a celnice kolem celní oblasti Paříže, 1785
Ledoux byl asi nejtypičtějším představitelem „revoluční architektury“, svými
myšlenkami se blížil zednářskému esoterismu a také pozdně osvícenské ideologii. Své
přepracované a puristicky pojaté projekty z období 1769-1789 zveřejnil v rámci své publikace
Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation (1804).