ULYSSES Monolog
125
ULYSSES MONOLOG
AUTOROVA UVODNI POZNÁMKA
Tento literární esej publikovaný poprvé v Europäische Revue stejně jako apercu o Picassovi, jež po něm následuje, není vědecké pojednání. Jestli jej přesto pojímám do sbírky Psychologických rozprav (Psychologische Abhandlungen), pak je to proto, že Ulysses je důležitý a pro naši dobu příznačný document humain (lidský dokument) a má výpověď o něm je dokument psychologický, který v praktické aplikaci na konkrétní látce ukazuje myšlenky, jež hrají nemalou roli v mých dílech. Můj esej nejenže postrádá vědeckost, nýbrž též jakýkoli didaktický záměr, a proto bych chtěl, aby jej čtenář bral jen jako výraz mých subjektivních a nezávazných názorů.*
Titul se vztahuje na Jamese Joyce, a ne na vynalézavého světoběžníka homérskeho dávnověku štvaného sem a tam, který dokázal lstivostí i činem unikat nepřátelství a pomstě bohů i lidí a po namáhavé cestě se vrátit k domácímu krbu. Joyceův Ulysses v naprostém protikladu ke svému antickému jmenovci je jenom vnímajícím vědomím, ba pouhým okem, uchem, nosem, ústy, hmatovým nervem, vědomím bez volby a bez zábran vydaným na pospas hučícímu, chaotickému, šílenému přívalu duševních a fyzických skutečností, vědomím, jež tyto skutečnosti téměř fotograficky registruje.
Ulysses** je kniha, která se zdlouhavě vleče na 735 stranách; proud času 735 hodin nebo dní nebo roků, které se skládají z jed-
* Ke vzniku tohoto eaeje viz Dodatek (s. 146 a násl. 15. svazku GW; s. 145 des. překladu statě). Poprvé byl publikován v Europäische Eevue VIII, Berlin, září 1932. Potom v práci C. G. Jung: Wirklichkeit der Seele (Skutečnost duše, srov. bibliografie), Citáty z Ulyssa jsou převzaty z 10. vydání, ačkoli Jung znal knihu od jejího prvního vydání v t. 1922 - arov. b. 128 15. svazku (s. 129 českého překladu statě). Pozn, překl.: Úryvky z Joyceova Ulyssa, které jsou v Jungové stati citovány, uvádím v překladu, jenž vyšel pod názvem: James Joyce, Odysseua, z anglického originálu James Joyce: Ulysses (Bodley Head, London 1964) přeložil Aloys Skoumal (a opatřil doslovem a vysvětlivkami); předmluvu napsal Miroslav Jindra (Joyceův Odysseus dnes). Vydalo nakladatelství Odeon, Praha 1976, 669 atran. V překladu stati se přidržuji Jungovy terminologie a všude, kde je možné, uvádím souběžně v citacích Joyceova románu bibliografický údaj podle původního vydání a českého překladu. Upozornění: Poznámky v Jungové stati jsou významné a doporučuji Čtenáři, aby je sledoval. ** Anglické vydání, 10. vydání, Paříž 1928.
noho jediného, nesmyslného, veskrze nej všednějšího dne, totiž hluboce bezvýznamného 16. června 1904 v Dublinu, ze dne, v němž se v podstatě vzato nic neděje. Proud začíná v prázdnotě a v prázdnotě končí. Jediná strindbergovská pravda o podstatě lidského života, příšerně dlouhá, co nejspletitěji zamotaná a k čtenářově zděšení nikdy nevyčerpaná? Snad o „podstatě", jistě však o deseti tisících površích a jejich statisících odstínech. Na těchto 735 stranách - pokud můj zrak sahá - nejsou žádná zřejmá opakování, ani jediný blažený ostrov klidu, kde by se mohl laskavý čtenář opilý vzpomínkami posadit a s uspokojením pozorovat uraženou cestu - řekněme třeba jednoho sta stránek - byť by to byla jen vzpomínka na nejbanálnější frázičku, která by se znovu přátelsky vloudila na nečekaném místě; ne, nemilosrdný, nepřetržitý proud se valí kolem a jeho rychlost nebo nepřetržitost se na posledních čtyřiceti stranách dokonce stupňuje až k vymizení interpunkce, aby co nejukrutněji až k nesnesitelnosti vyjádřila vyplněnou nebo napjatou prázdnotu. Tato veskrze beznadějná prázdnota je základním tónem celé knihy. Kniha v prázdnotě nejen začíná a končí, nýbrž z naprostých nicot také sestává.* Celá kniha je pekelně nicotná, je přímo brilantním výplodem pekla, podívá-me-li se na ni z hlediska techniky uměleckého díla.**
Měl jsem starého strýce, který myslel naprosto přímočaře. Jednou mě zastavil na ulici a zeptal se mě: „Víš, čím trápí ďábel duše v pekle?" Odpověděl jsem, že nevím, načež řekl: „Nechává je čekat." To řekl a šel svou cestou. Tato poznámka mě napadla, když jsem se poprvé prokousával Ulyssem. Každá věta je očekávání, které se nenaplní; nakonec z naprosté rezignace neočekáváte už vůbec nic a ke svému opětovnému zděšení si pozvolna uvědomujete, že jste to skutečně postihli správně, Skutečně se nic neděje, nic se nepřihází, a přece vás ze stránky na stránku táhne tajné očekávání v odporu vůči beznadějné rezignaci.*** Těch 735 stran, které nic neobsahují, to nikterak není čistý papír, nýbrž papír
* Joyce to sám vyslovuje (Work in Progress [Rodící se dílo], in: transition [Paříž]): ,We may come, touch and go, from atoms and ifs, but we are presurely destined to be odds without enda." („Můžeme přijít, dotknout se a jít, s našimi atomy a Jtdyby*, ale jsme plně předurčeni k tomu, abychom byli nahodilostmi bez cílů.")
** Curtius (James Joyce und Sein Ulyases, Zůrich 1929; James Joyce a jeho Ulysses) nazývá Ulyssa „lucíferskou knihou,.. Je to dílo Antikristovo." *** Curtius: „Metafyzický mhihsmus je substancí Joyceova díla." Cit. dílo s. 60 a násl.
I 9
ULYSSES MONOLOG
126
hustě potištěný. Čtete a Čtete a domníváte se, že jste pochopili, co Čtete. Příležitostně propadáte jako vzdušnou dírou do nějaké nové věty - ale zvyknete si na vše, jestli jste jednou dosáhli pravého stupně odevzdanosti. Tak i já jsem četl se zoufalstvím v srdci až po stránku 135, přičemž jsem dvakrát usnul. Neslýchaná mnohotvárnost Joyceova stylu působí monotónně a hypnoticky. Nic nepřichází čtenáři vstříc, vše se od něho odvrací a ponechává ho zevlovat. Život ubíhá do prázdna, ne spokojeně v sobě samém, nýbrž ironicky, sarkasticky, jedovatě, pohrdavě, smutně, zoufale, zahořkle, až usmýká čtenářovy sympatie, pokud milosrdný spánek dobrotivě nepřeruší toto mrhání energií. Když jsem po heroickém úsilí přiblížit se knize nebo jí být práv, jak se říkává, dospěl na stou třicátou pátou stránku, upadl jsem definitivně do hlubokého spánku.* Když jsem se po delší době opět probudil, vyjasnily se mé názory natolik, že jsem nyní začal číst knihu odzadu. Tato metoda se ukázala právě tak dobrá jako, obvyklý způsob, to znamená, že knihu lze číst i pozpátku, neboí v ní není žádné „kupře^-du" a žádné „zpět", žádné „nahoře* a žádné „dole". Všechno už bý bylo mohlo tak být nebo tak teprve bude moci být v budoucnosti.** Právě s takovým požitkem můžeme odzadu číst konverzaci, neboť nenajdeme žádné pointy. Rozhovor jako celek nemá žádnou, každá věta je jakousi pointou. Lze také přestat s četbou uprostřed věty - její přední část má ještě natolik raison ďétre, že je nebo se zdá být životaschopná. Tento červovitý charakter, který k odříznutému hlavovému konci vytváří ocas ä k ocasu hlavu, postihuje celou knihu.
Tato neslýchaná a nezvyklá vlastnost Joyceova ducha ukazuje,
* Kouzelné slovo, které do mě pohroužilo uspávající trn, se. vyskytuje na straně 134 dole a na straně 135 nahoře. Zní: „To rohaté a strašné, v ztuhlé hudbě kamenné zpodobení lidské podoby božské, ten věčný symbol vědění a věštby, které jestli vůbec něco oduševnělého a oduševňujícího, ať už obrazností či sochařovou rukou v mramoru zrobeného, zaslouží žít, pak to zaslouží žít." (český překlad AI. Skoumala s. 133.) Tu jsem zmožen spánkem obrátil stránku a můj pohled padl na toto místo: „...muž obratný v zápase, kamenně rohatý, kamenně vousatý, kamenné srdce." (český překlad s. 135) Věta se týká Mojžíše, jenž se nedal ohromit mocí Egypta. Tyto věty obsahují narkotikum, jež vyřadilo mé vědomí, neboť vyvolaly jakýsi mně ještě nevědomý chod myšlenek, který by vědomí jen ruěilo. Jak jsem odhalil později, začalo mi zde poprvé svítat poznání autorova postoje a konečné ideje jeho díla.
** Nejvíce se to vystupňuje v díle Work in ProgreBB. Carola Giedion--Welcherová výstižně říká: „Stále se vracející ideje ponořené do věčné se měnících a proměnitelných forem a promítané do jakési absolutně ireálné aféry. Všečas a väeprostor." (Neue Schweizer Rundschau [Ztirich 1929], s. 666):
127
ULYSSES MONOLOG
že jeho dílo patří do třídy studenokrevných a speciálně k červům, kteří nemajíce velký mozek by za předpokladu literárních schopností používali k psaní sympatícus.* Mám za to, že u Joyce jde o něco podobného, tedy o útrobní myšlení** při dalekosáhlém potlačení činnosti velkého mozku, která je v jeho případě omezena v podstatě na vnímáni. Aktivitu smyslové sféry u Joyce musíme upřímně obdivovat: co a jak vidí, slyší, chutná, čichá, ohmatává
- ať již je to venku, nebo uvnitř - je nad veškerou míru podivuhodné. Obyčejný smrtelník - i když je specialistou na smyslovou sféru nebo na vnímání - se zpravidla omezuje buď na vnější svět, nebo na vnitřní. Joyce zná obojí. Girlandy subjektivních asociačních řad se proplétají s objektivními postavami dublinské ulice. Objektivní a subjektivní, vnější a vnitřní se navzájem ustavičně prostupuje natolik, že při vší jasnosti jednotlivého obrazu zůstává nakonec přece jen pochybné, zda se jedná o tasemnici fyzickou, nebo transcendentálni.*** Tasemnice je pro sebe celým životním kosmem a vyznačuje se báječnou plodností; je to - jak se mi zdá
- nepěkný, avšak ne zcela nevhodný obraz pro Joyceovu kapitolu. Tasemnice nemůže sice vytvořit nic jiného než nové tasemnice, ale zato v nevyčerpatelném množství. Joyceova kniha by mohla být stejně tak dobře dlouhá 1470 stran nebo i mnohokrát delší, a ještě by nebyla nekonečnost zmenšena ani o kapku a ještě by nebylo řečeno to podstatné. Chce však Joyce říci něco podstatného, něco důležitého? Má zde tento staromódni předsudek ještě nějaké existenční oprávnění? Oscar Wilde považuje umělecké dílo za něco zcela neužitečného. V naší době by proti, tomu nemohl nic namít-
* V Janetově psychologii se tento fenomén nazývá „abaiasement du niveau mental" („snížení, pokles duševní úrovně"). U duševně chorých je tento pokles mimovolní, u Joyce je to umělecky záměrný nácvik, čímž se dostane na vnímatelný povrch bohatatvl a groteskní hlubinný smysl snového myälení při vyřazení „fonction du réel" (funkce reality), tj. adaptovaného vědomí. Proto převaha duševních a řečových automatismú a úplné opomíjení sdělitelnosti a oslovujícího smyslu.
** Myslím, že Stuart Gilbert (Das Rátsel Ulysses [Záhada Ulysses], Zíirich 1932) má pravdu, když se domnívá, že jedné kapitole vedle druhé dominují také vnitřnosti nebo smyslový orgán. Uvádí: ledviny, genitálie, srdce, plíce, jícen, mozek, krev, ucho, sval, oko, nos, děloha, nervy, kostra, maso. Tato dominanta funguje jako jakýsi vedoucí motiv. VýSe uvedenou větu o útrobním myšleni jsem napsal v roce 1930. Gilbertův doklad je proto pro mě cenným potvrzením psychologické skutečnosti, že při „abaissement du niveau mental" (snížení duševní úrovně) se objevují „orgánoví reprezentanti", které postuluje Wernicke. ***   Cuřtius, cit. dílo, s. 30: „Joyce reprodukuje proud vědomí, aniž ho logicky nebo eticky filtruje."
ULYSSES MONOLOG
128
129
ULYSSES MONOLOG
nout dokonce ani vzdělaný sosák; avšak jeho srdce přece jen od uměleckého díla něco „důležitého" očekává. Kde to však vězí u Joy-ce? Proč nic nevypovídá? Proč to čtenáři výraznými gesty neukáže - „semita sancta ubi stulti non errent" („správná cesta, na níž hloupí nemohou zbloudit", pozn. překl.)?
Ano, cítil jsem, že jsem ohloupen a rozhněván. Kniha mi nechtěla vyjít vstříc, sebeméně se nepokusila získat si čtenáře, a to v něm vzbuzuje iritující pocit méněcennosti. Mám zřejmě vzdelanostní šosáctví v krvi natolik, že u knihy naivně předpokládám, že mi chce něco říci a že chce být pochopena - je to zřejmě mytologický antropomorfismus přenášený na předmět - knihu. Vůbec tahle kniha, o níž nemůžete mít žádné mínění - úhrn mrzuté porážky inteligentního čtenáře, který přece nakonec také ne... (abych použil sugestivního Joyceova stylu). Kniha má přece obsah, něco představuje, avšak já Joyce podezřívám, že nechtěl „znázorr nit" vůbec nic. Nepředstavila kniha nakonec jeho - a proto snad to naprosté osamocení, procedura bez očitých svědků, popuzující nezdvořilost vůči snaživému čtenáři? Joyce vzbudil mou nevoli. (Čtenář nemá být nikdy konfrontován se svou vlastní hloupostí -Ulysses to však dokázal.)
Psychoterapeut jako já vždy provádí terapii, a to i na sobě samém. Iritace znamená: „Ještěs nepřišel na to, co za tím vězí." Proto by člověk měl sledovat svůj hněv a rozebrat se v tom, co v něm vzbuzuje špatnou náladu: tato bezstarostnost tedy, bezohlednost vůči blahovolnému pokusu vzdělaného, inteligentního představitele publika, pokusu snažícímu se o pochopem, dobrotivému a oprávněnému,* tento solipsismus mi jde na nervy. Vždyť je to ono, chladnokrevná nezávislá odtažitost jeho ducha, která zdá se pochází až ze světa ještěrek - pohrávání ve vlastních útrobách a s vlastními útrobami - kamenný člověk, právě onen kamenně rohatý, kamenně vousatý Mojžíš se zkamenělými útrobami, který se v kamenné netečnosti obrací zády k hrncům masa stejně jako k egyptskému panteónu, a tím hanebně a mrzce zraňuje i nejlepší čtenářův cit přízně.
Z tohoto kamenného podsvětí stoupá vize peristaltické, vlnovitě hadovité tasemnice, která působí monotónně pro svou věčnou produkci proglotidů - článků těla. Žádný článek sice není úplně .stej-
* CurtiuB, cit. dílo, a. 8: „Autor se vyhnul vSemu, co bý mohlo čtenáři usnadnit pochopení."
ný jako druhý, avšak jsou si zaměnitelně podobné. V každé, byť nepatrné části své knihy je Joyce sám sebou a zároveň samojediným obsahem oddílu. Všechno je nové, a pořád to existuje od počátku. Svrchovaná přírodní vázanost! Jaké bohatství a jaká - nuda! Joyce mě nudil k slzám, je to však zlá, nebezpečná nuda, jakou by nedokázala vyvolat ani nejzlomyslnější banalita. Je to nuda přírody, prázdné hučení větru kolem skalisek Hebrid, východy a západy slunce Sahary, šumění moře - „wagnerovský hudební motiv", jak zcela správně říká Curtius, a přece věčné opakování. Přes všechnu ohromující mnohotvárnost jsou u Joyce (nezamýšlené?) motivy. Snad by nechtěl mít žádné; neboť kauzalita stejně jako finalita nemají v jeho světě místo ani smysl, natož pak nějaká hodnota. Avšak motivy jsou nevyhnutelné, jsou kostrou veškerého duševního dění, jakkoli by se člověk i snažil tomu dění vytoužit duši, jak to s důsledností činí Joyce. Všechno se zdá, jako by bylo bez duše, všechna teplá krev vystydla a události se rozvíjejí v ledovém egoismu - a jaké události! V žádném případě nic milého, nic osvěžujícího, nic nadějného, nýbrž všechno jen šedivé, děsné, hrůzné, patetické, tragické a ironické, všechno zážitky stránek stínu, a chaotické do té míry, že se souvislosti motivů musí hledat s lupou. A přece tyto souvislosti a motivy existují, a to především ve formě nepřiznaných resentimentů nejosobnějšího rázu, pozůstatky násilně potlačené historie mládí; ruiny duchovních dějin vůbec, předváděné civějícímu davu ve svém žalostném nahém bytí, takovém, jaké je. Náboženská, erotická a rodinná prehistorie se zrcadlí na kalných plochách proudu událostí; ba dokonce se ozřejmuje rozklad jeho osobnosti v banálně materiálního počitkového člověka Blooma a téměř jako plyn se vyskytujícího spekulativního duchovního člověka Štěpána Dedala, přičemž první nemá syna a druhý otce.
Snad jsou nějaké skryté vazby nebo souvztažnosti mezi kapitolami - v tomto ohledu existují jak se zdá odůvodněné domněnky* - v každém případě jsou tak dobře zahaleny, že jsem z nich zprvu nic nepostřehl. Mou podrážděnou nemohoucnost by ostatně nezajímaly, právě tak jako monotonie průměrné lidské komedie.
Ulysses, kterého jsem měl v ruce již v roce 1922 a jejž jsem tehdy po nepříliš velké četbě zklamán a rozhněván zase odložil, mě nudí dnes stejně jako tehdy. Proč však o něm píši? Zabýval
Srov, Curtiua, cit. dílo, s. 25 a násl, a Gilbert, cit. dílo.
ULYSSES MONOLOG
130
bych se jím právě tak málo jako nějakou jinou formou „surrealismu11 (co je to surrealismus?), který překračuje mé chápání. Píši o Joyceovi, protože si jeden nakladatel počínal neobezřetně a otázal se mě, co si o něm myslím, respektive co si myslím o Ulyssovi, o němž jsou jak známo názory ještě rozděleny. Nepochybné totiž je, že Ulysses je kniha o deseti vydáních a že jeho autor je dílem vynášen do nebes a dílem zatracován. Je však středem diskuse, a znamená proto v každém případě fenomén, jejž psycholog nemá ponechat jen tak bez povšimnutí. Joyce má velmi závažný vliv na své současníky. A to je skutečnost, která mě především na Ulyssovi nejvíce zajímala. Kdyby tato kniha potichu zmizela v hlubině zapomenutí, patrně bych ji už nevytahoval: rozzlobila mě vydatně, trochu mě pobavila, hlavně však pro mě znamenala hrozivou nudu; obával jsem se totiž, že je plodem negativní tvůrčí nálady, neboť na mě zapůsobila jen negativně.
Jsem však předpojatý. Jsem psychiatr, a to znamená profesionální zaujatost vůči jakémukoli psychickému jevu. Varuji před tím čtenáře: průměrná lidská komedie, chladná stinná stránka existence, zasmušilá šeď duševního nihilismu jsou mým denním chlebem, obehraná melodie, jalová a bez podnětu. Vůbec to mnou neotřásá a vůbec mě to neuchvacuje, neboť jsem musel až příliš často profesionálně odpomáhat takovým žalostným stavům. Musím proti tomu vždycky něco dělat a soucit utrácet jen tam, kde se ke mně člověk neobrací zády. Ulysses se ke mně zády otočil. Nechce; chce zpívat dál do nekonečna svou nekončící melodii, kterou znám až k omrzení spolu se stále se opakujícím systémem provazového žebříku útrobního myšlení a mozkové činnosti omezené na pouhé vnímání - stav, který se sám chce potvrdit a nevykazuje žádiíý náběh k rekonstrukci. (Čtenář se cítí nejtrapněji přehlížen.) Zdá se, že ničivé je povýšeno na samoúčel.
Avšak nejde jen o to, nýbrž i o symptomatologii. Připomíná to až příliš známé věci: jsou to nekonečné písemné výtvory duševně nemocných, kteří disponují jen fragmentárním vědomím, a proto trpí naprostým nedostatkem úsudku a atrofií hodnot. Proto často nastupuje zvýšení činnosti smyslů: co nejpuntičkář-štější pozorování, fotografická paměť pro vjemy, zvědavost smyslů dovnitř i navenek a převaha retrospektivních motivů a resenti-mentů, delirantní promísení subjektivního psychického s objektivní skutečností, znázornění, které se svými slovními novotvary, úlomkovitými citáty, zvukovými a řečově motorickými asociace-
131
ULYSSES MONOLOG
mi, násilnými náhlými přechody a přerušeními smyslu nebere nejmenší ohled na čtenáře, a posléze atroíie citu*, která se neleká žádné nesmyslnosti a žádného cynismu. Ani laikovi snad nepřipadne příliš obtížné, aby viděl analogii schizofrenního duševního stavu s duševním stavem Ulyssa. Podobnost je dokonce tak povážlivá, že rozhořčený čtenář snadno knihu odloží s diagnózou „schizofrenie". Pro psychiatra je tato analogie nápadná; přece by však zdůraznil, že zde v nápadné míře chybí znak charakteristický pro duševně chorobné produkty, totiž Stereotypie. Ulysses je všechno, jen ne monotónní ve smyslu opakování. (Není to žádný rozpor s tím, co bylo řečeno výše, O Ulyssovi nelze říci vůbec nic rozporuplného.) Zobrazení je konsekventní a plynulé, vseje v pohybu, nic není pevné. Celek je unášen jakousi podzemní, živoucí řekou, která vykazuje jednotnou tendenci a co nejpřísnější volbu; je to zjevná známka existence jednotné, osobní vůle a záměru upínajícího se k cíli. Duševní funkce se neprojevují spontánně a bez volby, nýbrž podléhají co nejpřísnější kontrole, Vesměs jsou preferovány funkce vnímání, pociťování a intuice, zatímco funkce usuzování, myšlení a cítění jsou právě tak důsledně potlačovány. Tyto posledně zmíněné funkce se jeví pouze jako obsahy, jako objekty vnímání. Celková tendence vytvořit stínový obraz ducha a světa je průběžně zachována přes časté pokušení podlehnout vynořující se kráse. Jsou to rysy, které se u obvyklého duševně chorého nevyskytují. Zbyl by tedy ještě neobvyklý duševně chorý. U něho však chybí psychiatrovi kritérium k odlišení. Duševní abnormita může být také zdraví nepochopitelné průměrnému rozumu nebo vynikající duševní síla.
Nikdy by mě nenapadlo, abych Ulyssa prohlásil za schizofrenický produkt. Navíc by se tím ani nic nezískalo, neboť chceme přece vědět, proč má Ulysses tak velký vliv, a ne zda je autor v lehčím nebo těžším stupni schizofrenní. Ulysses je chorobný produkt právě tak málo jako celé moderní umění. Je v nejhlubším smyslu „kubistický* tím, že rozrušuje obraz skutečnosti a rozpouští jej v nepřehledně komplikované ploše obrazu, jehož základním tónem je zádumčivost abstraktní věcnosti. Kubismus není nemoc, nýbrž tendence, ať již reprodukuje skutečnost groteskně předmětně, nebo právě tak groteskně abstraktně. Chorobný obraz schizofrenie je k tomu pouhou analogií, poněvadž schizofrenik má zdán-
* Gilbert, cit. dílo, hovoří o „záměrné deflaci citu".
ULYSSES MONOLOG
132
133
ULYSSES MONOLOG
livě tutéž tendenci odcizovat si skutečnost, nebo naopak tendenci, jak se skutečnosti odcizovat. U něho to ovšem zpravidla není poznatelný záměr, nýbrž symptom, který s nutností vyplývá z průvodního rozpadu osobnosti na fragmenty osobnosti (takzvané autonomní komplexy). U moderního umělce to není individuální nemoc, která vytváří tuto tendenci, nýbrž je to jev doby. Neposlouchá žádný individuální impuls, nýbrž jakési kolektivní proudění, které ovšem nemá svůj zdroj bezprostředně ve vědomí, nýbrž spíše v kolektivním nevědomí moderní psyche. Poněvadž se jedná o kolektivní jev, působí rovněž identicky na nejrůznější oblasti, a to v malířství právě tak jako v literatuře, v sochařství právě tak jako v architektuře. (Je ostatně příznačné, že jedním z duchovních otců ■tohoto jevu byl skutečně duševně chorý - totiž van Gogh.)
Znetvoření krásy a smyslu groteskní věcností nebo právě tak groteskní neskutečností, ireálností je u nemocného výsledným je^, vem poruchy jeho osobnosti, u umělce je to však tvůrčí záměn Dalek toho, aby ve své umělecké tvorbě prožíval nebo protrpěl, výraz rozpadu své osobnosti, nalézá moderní umělec v onom ničivém právě jednotu své umělecké osoby. Meíistofelské obrácení smyslu v nesmysl, krásy v ošklivost, to, jak se nesmysl téměř bolestně podobá smyslu, a přímo popouzející krása ošklivého vyjadřují tvůrčí akt, jaký duchovní dějiny v podobné míře ještě nezažily, i když sám o sobě a pro sebe není ničím zásadně novým. Něco podobného pozorujeme ve zvrácené změně stylu za Amenofise IV., v nehorázné symbolice Beránka v prvotním křesťanství, v žalostných lidských postavách prerafaelistických primitivů a v sobě se dusících ozdobných znetvořeninách pokročilého baroka. Přes jejich krajní rozdílnost spojuje všechny tyto epochy vnitřní příbuznost; jsou to období tvůrčích inkubací, jejichž smysl je kauzálním výkladem vysvětlen zcela neuspokojivě. Takové kolektivní psychologické jevy odhalují svůj smysl teprve tehdy, jsou-li vysvětlovány jako anticipace, tj. teleologicky.
Epocha Amenofise (Achnatona) je kolébkou prvního monoteis-mu, jenž zůstal světu uchován židovskou tradicí. Barbarský in-fantilismus raného křesťanství neznamenal nic jiného než přeměnu římského impéria ve stát Boží. Prerafaelističtí primitivové jsou vlastními předchůdci neslýchané tělesné krásy, zmizelé ze světa od dob rané antiky. Baroko je poslední živoucí církevní styl, jenž ve svém sebezničení předjímal překonání středověkého dogmatického ducha duchem vědeckým. Takový Tiepolo, který v malířském
znázornění dosahuje již nebezpečné hranice, není žádný projev rozpadu, hodnotíme-li jej jako uměleckou osobnost, nýbrž v tvůrčí celistvosti usiluje o nutně vznikající rozklad. Odvrat raných křesťanů od umění a vědy jejich doby pro ně neznamenal žádné zpustnutí, nýbrž lidský zisk.
Proto bychom asi měli nejen Ulyssovi, nýbrž vůbec i umění, jež je s ním duchovně spřízněno, přikládat pozitivní tvůrčí hodnotu a smysl. Pokud jde o destrukci dosavadních kritérií krásy a smyslu, dosahuje Ulysses znamenitých výsledků. Uráží obvyklý cit, brutalizuje dosavadní očekávání smyslu a obsahu, je výsměchem veškeré syntéze. Bylo by zlovolné tušit v něm byť jen nějakou syntézu nebo „formu", neboť kdybychom dospěli k důkazu takových nemoderních tendencí, pak bychom Ulyssovi dokázali těžkou vadu krásy. Všechno, co je v Ulyssovi důvodem, abychom mu nadávali, dokazuje jeho kvality; neboť nadáváme z resentimentu člověka nemoderního, který nechce vidět, co mu „bohové" ještě „milostivě zahalují".
To, co se nedá spoutat, co se nedá ujařmit a co se xxNietzscheho vzedmulo do dionýské exaltace a zaplavilo jeho psychologický intelekt (který by byl dělal čest řádu zvanému Ancien Régime), vyšlo konečně u moderního člověka v čisté formě najevo. Ještě druhý díl Fausta, jeho nejtemnější fáze, ještě Zarathustra, ba ještě i Ecce Homo se snažily tak nebo onak svěřit se světu. Avšak teprve modernisté dosáhli toho, že vytvořili umění rubové strany čili umění naruby, to jest ono umění, které se už ani nahlas ani potichu nesvěřuje, které konečně hlasitě říká, cože to je, čeho se už nechce zúčastnit, a které nyní promlouvá s oním odbojným vzdorem, jenž se mezitím sice nesměle, ale přece jen zřetelně rušivě prosazoval u všech předchůdců moderny (nezapomeňme na Hólderlina) a drobil staré ideály.
Je asi zcela nemožné poznat jasně z jedné jediné oblasti, oč jde. Nemáme přece co činit s jednorázovým impulsem, který se objevil někde na určitém místě, nýbrž s téměř univerzálním převrstvením moderního člověka, který zřejmě setřásl celý starý svět. Poněvadž bohužel nemůžeme vidět do budoucnosti, nevíme, jakou měrou patříme v nejhlubším smyslu ještě ke středověku. Kdybychom v něm - pozorováni z vysoké věže budoucnosti - vězeli ještě po uši, pak by mě to nikterak neudivovalo. Neboť jedině taková skutečnost by mohla uspokojivě vysvětlit, proč existují knihy nebo umělecká díla takového druhu, jako je Ulysses. Jsou to
U LYSSES MONOLOG
134
135
ULYSSES MONOLOG
náramně drastická pročišťovadla, jejichž plný účinek by se rozplynul vniveč, kdyby nenarazila na odpovídající tvrdošíjný a zarputilý odpor. Je to druh psychologických očišťovadel, která mají smysl jen tam, kde jde o nejtužši nebo nejtvrdší materiál. Mají s Freudovou teorií společné, že s fanatickou jednostranností podkopávají hodnoty, které se již tak jak tak poněkud naklánějí.'
Ulysses užívá zdánlivě téměř vědecké věcnosti a zčásti dokonce „vědeckého" slovníku, ale zároveň se vyznačuje opravdu nevědeckou jednostranností - je pouhou negací. Jako negace je však tvůrčí. Je to tvůrčí destrukce, nikoli herostratovské herecké gesto, nýbrž vážné úsilí důrazně současníkovi připomenout skutečnost, jaká rovněž je, a to ne se zlomyslným záměrem, nýbrž s nevinnou naivitou umělecké věcnosti. Knihu lze klidně nazvat pesimistickou, i když na samém konci, přibližně na poslední straně skrze mraky předvídavě proráží spásné světlo. Je to jen jediná strana proti sedmi stům třiceti čtyřem, jež všechny vzešly z podsvětí. Tu a tam se zablýskne nádherný krystal v černém proudu bahna, přičemž by i nemoderního člověka mohlo napadnout, že Joyce je umělec, který „to umí" - což u dnešního umělce není nikterak samozřejmé - že je dokonce mistr; avšak mistr, který kvůli vyššímu cíli zbožně rezignuje na své dosavadní umění. Vtom obratu (nezaměňovat s „obrácením") zůstal také Joyce zbožným katolíkem: používá svůj dynamit hlavně na církev a na ostatní psychologické struktury vytvořené nebo ovlivněné církví. Jeho „anti"-svět je pozdně středověká, zcela provinciální, eo ipso katolická atmosféra Erinu, který se křečovitě pokouší těšit se svou politickou samostatností. Autor se ze všech cizích zemí, v nichž na Ulyssovi pracoval, ohlížel věrně a upřeně na matku Církev a na Irsko, používaje cizí zem jen jako kotvu, která musela zajišťovat jeho loď před malstrômem jeho irských reminiscencí a resenti-mentů. Svět jej však nikdy - alespoň v Ulyssovi - nedostihl, dokonce ani jako tichá domněnka. Ulysses nehledá svou Ithaku, nýbrž zoufale se naopak namáhá, aby se zbavil svého irského původu.
Je to vlastně jen lokálně zajímavé počínáni, které by mohlo nechat širý svět chladným. Chladným jej však nenechává. Lokální jev se zdá více či méně univerzální, máme-li soudit z jeho současného působení. Musí tedy současníky obecně vystihovat. Musí existovat obec moderních lidí, jež je tak početná, že od roku 1922 dokázala spolykat deset vydání Ulyssa. Tato kniha jim musí něco
říkat, snad dokonce něco zvěstovat, co předtím nevěděli a necítili. Kniha je pekelně nenudí, nýbrž je podněcuje, osvěžuje, poučuje, obrací nebo převrací, zjevně je uvádí do nějakého žádoucího stavu, bez něhož by jim jen nejzlomyslnější nenávist dokázala umožnit, aby pozorně a bez fatálních návalů spánku přečetli knihu od první do sedmisté třicáté páté stránky. Proto se domnívám, že středověké katolické Irsko má nekonečně větší zeměpisnou rozlohu, než se uvádí na obvyklých mapách a než mně dosuď bylo známo. Tento katolický středověk se svými pány Dedalem a Bloomem se zdá takříkajíc univerzální, to znamená, že musí existovat téměř celé třídy obyvatelstva, které jsou - jako Ulysses - do té míry upoutány na duchovní místo, že je zapotřebí joyceovské trhaviny, aby prorazila jejich hermetickou uzavřenost. Jsem přesvědčen o tom, že je tomu tak; tkvíme ještě hluboce ve středověku. O tom se nedá pochybovat. Proto j e zapotřebí takových negativních proroků, jako je Joyce (nebo Freud), aby se veskrze předpojatým středověkým současníkům osvětlila také druhá strana skutečnosti.
Tento gigantický úkol by ovšem špatně plnil ten, kdo by se s křesťanskou blahovolností pokoušel obrátit vzpírající se oči na stinnou stránku světa. To by vedlo ke zcela nezúčastněné „podívané". Ne - Joyce jev tom mistrem - toto zjevení se musí odehrát s odpovídajícím naladěním. Jedině tím se uvolňuje hra negativních emocionálních sil. Ulysses ukazuje, jak se musí nasadit nietzscheovský „protihmat hanobící chrám". Joyce jej předvádí, chladně a věcně, „odbožštěný" do té míry, v jaké se o tom nesnilo samému Nietzschemu. A to vše za tichého, avšak veskrze správného předpokladu, že fascinující působení duchovního místa nemá vůbec nic společného s rozumem, nýbrž pouze se srdcem. Nesmíme se dát zmást myšlenkou, že Joyce ukazuje svět strašně pustý, svět bez Boha, bez ducha, a že je proto nepochopitelné, když někdo dokáže z jeho knihy vytěžit byč jen něco potěšitelného. Jakkoli to může znít zvláštně, je přece pravda, že Ulyssův svět je lepší než svět těch, kdo jsou beznadějně upoutáni na přítmí místa svého duchovního zrození. I když zlo a ničivost převažují, žijí tak přesto na světle vedle „dobra" nebo dokonce snad nad „dobrem", nad tím tradičním „dobrem", které se však ve skutečností ukazuje jako nesnášenlivý tyran, jako iluzivní systém předsudků, který co nejkrutěji oklesťuje možné bohatství skutečného života a na všechny, kdož jsou v tomto systému spoutáni, vykonává trvale nesnesitelný nátlak zasahující myšlení a svědomí. „Vzpoura otroků v morálce,"
U LYSSES MONOLOG
136
137
U LY S S E S MONOLOG
takové by bylo nietzscheovské motto pro Ulyssa. Pro spoutaného je osvobozujícím „věcné" uznání jeho světa a jeho existence, jaká je. Jako se bolševik šlechtického rodu těší, že je neoholen, tak oblažuje spoutaného ducha, může-li konečně jednou objektivně říci, jak je tomu v jeho světě, Dobrodiní je klást oslepenému temnotu nad světlo a bezmezná poušť je ráj pro vězně. Zbavit se konečně krásy, dobra a smyslu znamená pro středověkého člověka zkrátka vykoupení; neboť pro člověka stínu nejsou ideály tvůrčími činy nebo výstražnými ohni na vysokých horách, nýbrž dozorci a věznicemi, jakýmsi druhem metafyzické policie, kterou původně vymudroval tyranský vůdce hordy Mojžíš nahoře na Sinaji a pak důvtipným blufem vnutil lidstvu.
Nazírán kauzálně je Joyce obětí katolické autority, teologicky vzato je však reformátor, jemuž pro tu chvíli stačí negace; je protestant, který prozatím žije ze svého protestu. Pro moderního člověka je však charakteristická atrofie citu, která se podle zkuše^ nosti vyskytuje jako reakce vždy tam, kde citu existovalo příliš, a obzvláště citu příliš nesprávného. Bezcitnost Ulyssa jako následek dovoluje zpětně jako na příčinu usoudit na zoufalou sentimentalitu. Jsme dnes skutečně ještě tak sentimentální?
Je to znovu otázka, na kterou by se mělo odpovědět ze vzdálené budoucnosti. Buď jak buď máme některé důvody pro mínění, že naše citová závrať má zcela nemístné proporce. Pomysleme jen na takřka katastrofální roli populárních sentimentů v období války. Pomysleme na svou takzvanou humanitu. Nakolikje každý jedinec obětí svého sentimentu, ubohou, avšak ne politováníhodnou, o tom by mohl vyprávět asi nejvíce psychiatr. Nadstavba nad brutalitou, to je sentimentalita. Nečitelnost je opačná poloha, která k ní patří a která nevyhnutelně trpí týmiž vadami. Úspěch Ulyssa dokazuje, že i jeho bezcitnost působí pozitivně; proto musíme usuzovat na existující nadbytek sentimentů, jejichž tlumení se individuu zdá prospěšné. Jsem rovněž co nejhlouběji přesvědčen o tom, že jsme zajati nejen ve středověku, nýbrž i v sentimentalitě, a musíme proto pokládat za zcela pochopitelné, povstane-li prorok kompenzující bezcitnost naší kultury. Proroci jsou vždy nesympatičtí a mají zpravidla špatné způsoby. Znamená to však, že občas trefí hřebík na hlavičku. Existují jak známo proroci velcí a malí; historie rozhodne o tom, ke kterým náleží Joyce. Umělec je hlásnou troubou duševních tajemství své epochy, a to mimovolně, jako každý pravý prorok, občas nevědomě jako somnambul. Mylně se domnívá, že
mluví ze sebe, avšak jeho mluvčím je duch epochy, a co tento duch říká, to existuje, neboť to působí.
Ulysses je lidský dokument (document humain) naší doby, a ještě více: je tajemství. Je asi pravda, že může uvolnit ty, kdo jsou duchovně spoutáni, a že jeho chlad zmrazuje sentimentalitu, ba dokonce i normální cit až do morku. Avšak tyto léčivé účinky ne-vyčerpávají jeho podstatu. To, že sám ďábel byl kmotrem díla, je zajímavé apercu, avšak neuspokojuje. Je v něm život, a život nikdy není jen zlý a ničivý. Všechno, co můžeme zprvu na této knize postihnout, je sice negativní a rozkladné, avšak tušíme cosi ne-postižitelného, jakýsi tajný cíl, který jí propůjčuje smysl, a tím i kvalitu. Ze by byl tento pestrý slovní a obrazný koberec nakonec „symbolický"? Nemíním tím - chraň Bůh - žádnou alegorii, nýbrž symbol jako vyjádření nepostižitelné podstaty jsoucna. Kdyby tomu tak bylo, musel by patrně touto zvláštní tkání někde probleskovat skrytý smysl, tu a tam by musely zaznít tóny, které jsme již slyšeli v jiných dobách a na jiných místech, i kdyby to bylo ve vzácných snech nebo temných moudrostech zapomenutých národů, Tuto možnost nelze popírat, avšak klíč k ní neumím najít. Naopak se mi zdá, že ta kniha je napsána nejvýš vědomě; není to sen ani odhalení nevědomí. Vyznačuje se dokonce silnější záměrností a výlučnější tendencí než Zarathustra Nietzscheho nebo druhý dít Goe-thova Fausta. To je asi důvod, proč Ulysses postrádá symbolický charakter. Tušíme sice archetypická pozadí - za Dedalem a Bloo-mem jsou patrně věčné postavy člověka duchovního a smyslového, paní Bloomová zahaluje snad animu vpletenou do vezďejšnosti, Ulysses sám by byl hrdinou - avšak dílo nikterak k tomuto pozadí nemíří, nýbrž se právě přímo od něj vzdaluje do nejširšího a nejjasnějŠího uvědomění. Není zjevně symbolické a nechce jím za žádných okolností být. Kdyby bylo přesto symbolické v jistých partiích, pak by nevědomí asi provedlo autorovi přes nej větší opatrnost pěkný kousek. Neboť „symbolické" znamená, že nepostiži-telná, nejsilnější podstata je skryta v objektu, ať již je jím duch, nebo svět; a člověk se zoufale snaží nějakým výrazem vypovědět tajemství existující mimo něj. Za tímto účelem se musí na objekt zaměřit všemi svými duchovními silami a proniknout všechny jeho měňavé obaly, aby na denní světlo vynesl zlato žárlivě skryté v neznámých hloubkách.
Na Ulyssovi je však zdrcující to, že za tisícerými obaly není skryta nic, že se neobrací ani k duchu ani ke světu a že studený
U LYSSES MONOLOG
138
139
ULYSSES MONOLOG
jako měsíc zírající z kosmické dálky* dává odvíjet se komedii vzniku, bytí a zániku. Věřím opravdu, že Ulysses není symbolický, neboť jinak by se minul svým cílem. Jaké by to asi muselo být úzkostlivě střežené tajemství, že bylo s bezpříkladnou pečlivostí dlouze zakryto sedmi sty třiceti pěti nesnesitelnými stránkami? Lepší je neztrácet čas a námahu neplodným hledáním pokladu. Nemůže za nimi byt vůbec nic, neboť jinak by byl naše vědomí zase strhl duch a svět a pánové Dedalus a Bloora, pohybující se věčně dokola, by byli klamáni deseti tisíci povrchy. Tomu právě chce Ulysses zabránit; chce být okem měsíce, vědomím odpoutaným od objektu a nespoutaným ani bohy ani smyslnou rozkoší, ani láskou ani nenávistí, nevázaným ani přesvědčením ani předsudkem. Ulysses to neříká, ale dělá to; uvolnění vědomí** je cíl, který prosvítá za mlžnou stěnou této knihy. To je patrně tajemství nového vědomí světa, které se stává zřejmým tomu, kdo nepřečetl svědomitě těch sedm set třicet pět stran, nýbrž kdo se po sědmr set třicet pět dní díval Ulyssovýma očima na svůj svět a svého ducha. Toto období je třeba chápat symbolicky - „rozmezí, časy) polovinu času" - má to být dostatek času, neurčité trvání, v němě může proběhnout proměna. Uvolnění vědomí - po homérovsku: nádherný trpitel Odysseus proplouvá mořskou úžinou mezi Skyl-lou a Charybdou, mezi Symplégadami ducha a světa - v dublin-ském Hádu: mezi otcem Johnym Conmeem a irským místokrálem pluje dolů po Liffey „zmačkaný lístek, který je hned zase odhozen":' „Eliáš, lodička, zmačkaný leták, který někdo zahodil, plul na východ podél boků lodí a rybářských člunů, uprostřed korkového souostroví, za novou Wapping street mimo Bensonovu prevozní pramici a vedle trojstěžního škuneru Rosevean z Bridgewateru, naloženého cihlami." ***
Mohlo by toto uvolnění vědomí, toto odosobnění osobnosti být Ithakou Joyceovy Odysseje? :
Bylo by možno se domnívat, že ve světě samých nicotností asi
* Gilbert, cit. dílo, s. 406 (Poznámky): „...dívat se na kosmos takříkajíc okem Boha." (Proložil Jung.)
** Gilbert, cit. dílo, zdůrazňuje rovněž toto uvolněni. Říká na s. 11: „Jasné uvolnění určuje postoj spisovatele..." (Za „jasné" musím dosadit otazník.) „Vlechny duchovní nebo hmotné vznešené nebo směšné skutečnosti mají pro umělce tutéž cenu... Toto uvolnění, které je právě tak absolutní jako lhostejnost přírody vůči všemu svému stvoření, je aBi jednou z příčin Ulyssova jrealismu'." (s. 12)
*** S. 239 (s. 232 českého překladu A. Skoumala)
zbývá jedině ono já - James Joyce. Avšak postřehli jsme, že za všemi těmi nešťastnými stínovými já vystupuje jediné já skutečné? Jistě, každá postava v Ulyssovi se vyznačuje nepřekonatelnou skutečností, žádná by vůbec nemohla být jiná, než je; všechny jsou v každém ohledu samy sebou, a přece nemají žádné já, žádný naléhavě vědomý, tedy lidský střed, onen ostrůvek já oblévaný teplou krví srdce, který - ach - je tak malý, a přece tak životně důležitý. Všichni ti Dedalové, Bloorňové, Harriesové, Lynchové, Mulli-ganové, a jak se všichni jmenují, mluví a kráčejí jako ve společném snu, který nikde nezačíná a nikde nekončí, který existuje jen proto, že jej sní „Nikdo", neviditelný Odysseus. Žádný z nich to neví, a přece všichni žijí, neboť bůh jim poručil žít. Takový je to tedy život, a proto jsou Joyceovy postavy tak skutečné - vita som-nium breve. Avšak ono já, které je všechny zahrnuje, se neobjevuje nikde. Neprozrazuje se ničím, žádným úsudkem, žádnou účastí, žádným antropomorfismem. Ono já tvůrce těchto postav již nelze najít. Je tomu tak, jako by se rozpustilo v nesčetných postavách Ulyssa.* A přece nebo spíše právě proto je všechno a každý detail - dokonce i chybějící interpunkce v závěrečné kapitole -sám Joyce. Jeho odtržené, nazírající vědomí, které jedním pohledem nezúčastněně postihuje na čase nezávislý sběh událostí 16. června 1904, musí k tomuto jevu říci: Tat twam asi - to jsi ty - „ty" ve vyšším smyslu: ne já, nýbrž úplné bytostné Já; neboť jedině toto úplné bytostné Já obsahuje já i ne-já, podsvětí, vnitřnosti, „imagines et lares" a nebe.
Když čtu Ulyssa, objeví se mi vždy před očima onen čínský obraz jogína, který uveřejnil Wilhelm. Z jogínovy hlavy vystupuje dvacet pět postav.** Tento obraz znázorňuje duchovní stav jogína, který se chystá zbavit se svých já, aby přešel do onoho plnějšího, objektivního stavu úplného bytostného Já, do stavu „osaměle odpočívajícího měsíčního kotouče", sat-čit-ánandy, souhrnu bytí-nebytí, konečného cíle východní cesty spasení, drahocenné .perly moudrosti Indie a Cíny hledané a velebené po tisíciletí.
„Zmačkaný lístek, který je hned zase pohozen," odplouvá na
* Jak Joyce sám říká (A Portrait of the Artist as a Young Man, Portrét umělce jako mladého muže): „Umělec je jako Bůh stvoření ve svém díle nebo za ním nebo mimo ně nebo nad ním, je neviditelný, bez vlaBtniho života, lhostejný a čistí si nehty na rukou." (s. 245 anglického vydání z r. 1930) ** Wilhelm a Jung: Tajemství zlatého květu (Das Geheimnis der Goldenen , Blüte), nové vydání nakl. Rascher, Zürich 1965. 1
ULYSSES MONOLOG
140
141
ULYSSES MONOLOG
Východ. Třikrát se tento lístek y Ulyssovi vyskytuje, pokaždé spojen tajuplným způsobem s „Elijahem" (Eliášem). Dvakrát se říká: „Eliáš přichází." Skutečně se objevuje ve scéně z nevěstince (kterou Middleton Murry právem uvádí do souvislosti s Valpuržinou nocí), kde americkým slangem vysvětluje tajemství lístku: „Do toho, hoši. Boží hodina uhodí ve 12.25. Pověz mámě, že tam budeš. Špurtni přihlášku a padne ti eso. Rovnou tady nastup. Kup si lístek na věčnost, nikde se nepřestupuje. Ještě slovíčko. Jsi pro božího syna, nebo jsi psina? Kdyby tak nastal na Coney Islandu nový advent, máme spakováno? Florry* Kriste, Štěpáne Kriste, Zoe Kriste, Bloome Kriste, Kitty Kriste, Lynchi Kriste, jen na vás záleží, jestli tu kosmickou sílu pocítíte. To jste před kosmem po-tento? To tak. K andělům se dejte. Buďte prizmovým hranolem. Něco v sobě máte, něco vyššího. Můžete se skamarádit s Kristem, s Gautamou, s Ingersollem. Jestlipak jste všichni vpadli do této vibrace? Bodejť ne. Jen se do toho, shromážděny zažerete, jako nic si vyjedete na parádní výlet do nebe. Chápete? Životní vzpruha . je to, aby ne. Něco prima, primissima, co tu ještě nebylo. Je to' bašta. Je to nejmazanější fígl. Je to úžasné, veleskvělé. Pohne to s vámi."**
Vidíme, co se tu stalo: uvolnění lidského vědomí a ve spojení s tím jeho přiblížení k vědomí „božskému" - základy a nej-vyšší umělecký výkon Ulyssa - propadá ďábelskému zkarikování v opilém bláznivém pekle nevěstince, když myšlenka onoho uvolnění vystoupí v rouše tradiční slovní formy. Ulysses, trpitel a namnoze zbloudilec, touží po svém domovském ostrově, touží zpět k sobě samému tím, že se probojovává zmatkem osmnácti kapitol a osvobozuje se z bláznovského světa iluzí, „dívaje se zdáli" a nezúčastněně. Tím provádí právě to, co dokonali Ježíš nebo Buddha, totiž překonává bláznivý svět, osvobozuje se z protikladů, jak je to přece i snahou Faustovou. A jako se Faust rozpouští ve vyšším ženském prvku, tak i v Ulyssovi paní Bloomová, kterou Stuart Gilbert právem oslovuje jako zelenající se zemi, má poslední slovo ve svém monologu bez interpunkce a dostává se jí milosti, aby po všech těch křiklavých ďábelských disonancích dala zaznít závěrečnému harmonickému akordu.
* Florry, Zoe, Kitty jsou tři nevěstky z nevěstince, ostatní jsou Štěpánovi společníci.
** Proložil Jung, s. 478 {les. překlad A. Skoumala s. 430-431).
Ulysses je tvořivý bůh v Joyceovi, opravdový demiurg, kterému se podařilo vymanit ze zmatku do vlastního duchovního i fyzického světa a pozorovat jej s uvolněným, oproštěným vědomím. K člověku Joyceovi se Ulysses vztahuje jako Faust ke Goethovi, jako Zarathustra k Nietzschemu. Ulysses je vyšší úplné bytostné Já, které se vrací ze slepého zmatku světa k božskému domovu. V celé knize žádný Ulysses nevystupuje, kniha je totiž Ulysses sám, mik-rokosmos v Joyceovi, svět úplného bytostného Já a vlastní bytostné Já světa v jednom. Ulysses se může vrátit jen tehdy, obrátí-li se zády k celému světu, a to k duchu právě tak jako k hmotě. Zde patrně tkví hlubší základ Ulyssova obrazu světa: je 16. června 1904, naprosto všední den světa, kdy bezvýznamní potenciální lidé cosi ustavičně bez začátku a bez cíle mluví a dělají, jako stíny, jako ve snu, jako v podsvětí, ironicky, záporně, nenávistně a ďábelsky, avšak pravdivě - je to obraz světa, který by člověku mohl přivodit zlé sny nebo náladu kosmické Popeleční středy nebo třeba onen pocit, jaký měl Stvořitel světa 1. srpna 1914. Po optimismu sedmého dne stvoření se demiurgovi muselo v roce 1914 spíše těžko líbit, aby se i nadále identifikoval se svým stvořením. Ulysses byl psán od roku 1914 do roku 1921 - žádný důvod ke zvlášť vesele působícímu obrazu světa nebo tím méně pohnutka k jeho láskyplnému objetí (ostatně potom také ne). Není proto divu, že Stvořitel světa předestřel v umělci negativní obraz svého světa, tak negativní, tak rouhačsky negativní, že cenzura v anglosaských zemích musela zabránit jeho skandálnímu rozporu se zvěstí o stvoření a Ulyssa jednoduše zakázala. A tak se zneuznaný demiurg stal Odysseem hledajícím domov.
Příliš citu v Ulyssovi najít nelze, což je jistě velmi příjemné každému estétovi. Avšak představíme-li si, že by vědomí Ulyssa nebylo měsíc, nýbrž nějaké já, jež by disponovalo soudným rozumem a cítícím srdcem, pak by jeho cesta osmnácti kapitolami nebyla pouze mrzutost, nýbrž opravdová cesta utrpení a večer by se tento poutník, zoufalý a přemožen veškerým utrpením a veškerou nesmyslností tohoto světa, zhroutil do náruče Velké Matky, která znamená počátek a konec života. Pod Ulyssovým cynismem se skrývá velké soucítění, utrpení světa, který není dobrý ani krásný, který - ještě hůř - je beznadějný, poněvadž uhání věčně se opakujícími všedními dny, a přitom hodinami, měsíci, lety strhuje lidské vědomí do svého bláznivého tance. Ulysses se odvážil řezu, který má zrušit vazbu vědomí na jeho objekt. Uvolnil se od účasti,
U LYSSES MONOLOG
142
zmatku a zaslepení, a proto se může vrátit domů. Je něco více než subjektivní, osobní projev mínění; neboť tvůrčí génius nikdy nepředstavuje jednoho člověka, nýbrž mnoho lidí; a proto v tichu duše hovoří k mnohým, jejichž myšlení a osud jsou právě takové jako myšlení a osud jednotlivého umělce.
Zdá se mně nyní, jako by všechno to negativní, „studenokrevné", bizarní i banální, groteskní i infernální byly pozitivní ctnosti Joy-ceova díla, pro něž by je bylo třeba chválit. Hrozná nuda a strašlivá monotonie nevýslovně bohaté řeči, oplývající miliony faset a členěné do tasemnicovitě se vlekoucích kapitol, je epicky velkolepá, opravdová Mahábhárata nedostatků lidského pokoutního světa a jeho bláznovsky ďábelských základů. „Ze stok, děr, žump, hnojišť se odevšad dere smrdutý puch." * A v této bažině se skoro každá nej vyšší a poslední náboženská idea zrcadlí v rouhačském znetvoření - jako ve snách. (Venkovským příbuzným velkoměstsky bydlícího Ulyssa je Jiná strana Alfreda Kubina.)
Mohu i to ochotně přijmout; neboť to nelze popřít. Naopak , to, že se eschatologie objeví ve skatologii, dokonce dokazuje Ter-7 tulianovu pravdu: „Anima naturaliter Christiana," Ulysses se osvědčuje jako dobrý Antikrist, a tím dokazuje trvalou platnost svého katolického křesťanství. Nejenže je křesťan, nýbrž dokonce - což je vyšší slavný titul - buddhista, šivaista a gnostik, „(Hlasem vln.)... Bílí jóginové bohů. Skrytý pimander Herma Trisme-gista. (Hlasem svištivého mořského větru.) Punardžanam patsy-pandžaub! Za nos se vodit nedám. Někým bylo řečeno: pozor na levici, na ctění Sachtí. (Skřekem buřňáků.) Sachtí, Sivo! Chmurný skrytý Otče!... Aum! Baum! Pydžaum! Jáť jsem světlo domácnosti, jáť jsem nyvěsivé smetanové máslo." **
Nejvýš ší a nej starší duchovní dobro, které se neztratilo ani v ponížení hnojůvkové žumpy, což to není dojemné a významné? V duši není propast, skrze kterou by Spiritus divinus (duch Boží) nakonec nemohl vdechnout svůj život do světa smradu a špíny. Starý Hermes, otec všech kacířských scestí, měl pravdu: „Jak nahoře, tak dole." Štěpán Dedalus, ptakohlavý pudivítr, se zamotal ve zle páchnoucím bahně lůna země, když chtěl uletět příliš éterické vzdušné říši, a to nejvyšší, před čím unikal, potkal v tom nejnižšíra. „I kdybych uprchl na nejzazší kraj světa, pak..." tento
143
ULYSSES MONOLOG
dodatek je Ulyssovo nej průkaznější rouhání.* Ještě lépe: Bloom, smyslový, perverzní a impotentní čmuchal, prožívá v hloubce bahna to, co se mu předtím nikdy nestalo - proměnu jako bohočlověk. Je to radostná zvěst: když zmizela věčná znamení z nebeské oblohy, nalézá je vepř, který hledá lanýže, opět na zemi; neboť tyto znaky jsou neztratitelně a nezničitelně vtisknuty tomu, co je nahoře, právě tak jako tomu, co je dole, a jen ve vlažné střední poloze, kterou Bůh proklel, se nikdy nedají nalézt.
Ulysses je absolutně objektivní a absolutně poctivý, a proto hodnověrný. Můžeme věřit jeho svědectví, které hlásá moc i nicotnost ducha a světa. Ulysses sám je smysl, život a skutečnost, v něm je obsažena a zahrnuta skutečná fantasmagorie ducha a světa, všech skutečností, které označujeme výrazy já a ono. Chtěl bych se zde pana Joyce zeptat: „Povšiml jste si, že jste Ulyssovou představou, myšlenkou, snad komplexem? Ze Vás obklopuje ze všech stran jako stooký Argus a přimyslil Vám svět i s protisvětem, abyste měl objekty, bez nichž byste si nemohl být vůbec vědom svého já?" Nevím, co by ctěný autor na tuto otázku odpověděl. Ani mi na tom konečně vůbec nezáleží, nemusí mě to vůbec trápit, chci-li provozovat metafyziku na vlastní pěst. Ulysses Vás k tomu podněcuje, vidíte-li, jak z makro-chaosu-kosmu dějin světa pěkně vyloví mikrokosmos dublinského 16. června 1904 a pod sklíčkem jej preparuje ve všech jeho chutných a nechutných podrobnostech a popisuje jej s tupou přesností jako zcela nezúčastněný divák. To jsou ulice, to jsou domy, to je párek, který jde na procházku -skutečný pan Bloom se stará o svou inzertní kancelář, skutečný Štěpán pěstuje aforistickou filozofii. Nebylo by vůbec nemožné, kdyby sám pan Joyce vstoupil na některém dublinském rohu do zorného pole. Proč ne? Je přece právě tak skutečný jako pan Bloom, proto by mohl být právě tak dobře vyloven, preparován, popsán (například coby Portrét umělce jako mladého muže).
Nuže, kdo je tedy Ulysses? Je patrně symbolem toho, co shrnuje, sjednocuje všechny jednotlivé jevy celého Ulyssa - pana Blooma, Štěpána, paní Bloomovou včetně pana Jamese Joyce. Považme, je to bytost, která není jenom bezbarvou kolektivní duší a nesestává z neurčitého počtu vzpurných a vzájemně nesouvisejících duší, nýbrž je sestavena též z domů, sítě ulic, kostelů, řeky Liffey, četných
* Ulysses, scéna v nevěstinci, s. 412 angl. vydání.
** UlysseB, s. 481 (s. 432 ieakého překladu A. Skoumala).
fit i
m.
* Patrně narážka na Žalm 139, 7-3, Ulysses s. 476 angl. vyd. (s. 429 ces. překladu A. Skoumala).
U LYSSES MONOLOG
144
nevěstinců a jednoho zmačkaného lístku na cestě k moři, a přesto má vnímající a reprodukující vědomí. Tato nedomyslitelnost dráždí spekulaci, a to obzvláště proto, že tak jako tak nemůžeme nic dokázat, a v důsledku toho se lze jen domýšlet. Musím se přiznat, že mám podezření, že Ulysses je jako rozsáhlejší bytostná J á, které je subjektem patřícím ke všem těm předmětům pod sklíčkem, bytost, jež předstírá, že je panem Bloomem nebo tiskárnou nebo zmačkaným papírem, ve skutečnosti však je to „temný, skrytý Otec" svých objektů. „Já jsem ten, kdo obětuje i to, co je obětováno," v řeči podsvětí: „Jáť jsem světlo domácnosti, jáť jsem nyvěsivé smetanové máslo." Obrátí-li se s milujícím objetím ke světu, rozkvétají všechny zahrady: „Ach a na moře občas ohnivě karmínové a na nádherné západy slunce a na roztodivné uličky a růžové a modré a žluté domy a na růžové sady a jasmín a fuchsie a kaktusy..." obrátí-li se však k nim zády, valí se dále pustý všední den pod sluncem - „labitur et labetur in omne volubilis aevum".* ■ Nejprve demiurg stvořil v marnivosti svět, který pokládal za, dokonalý; když však pohlédl nahoru, tu spatřil světlo, které ne^' stvořil.. A proto se vrátil tam, kde byla jeho vlast. Když to však učinil, tu se jeho mužská síla proměnila v ženskou dobrou vůli a musel doznat:
co pomíjivé - zde
v skutek se mění;
co popsat není lze,
jsoucnem tu již;
za věčným ženstvím jsme
neseni výš.**
Pod sklíčkem na zemi v Irsku, která leží hluboko dole, v Dublinu, na Eccles Street 7, říká v posteli dne 17. června 1904 asi ve dvě hodiny ráno spánkuchtivý hlas kypré paní Bloomové: „Ach a na moře občas ohnivě karmínové a na nádherné západy slunce a na roztodivné uličky, a růžové a modré a žluté domy a na růžové sady a jasmín a fuchsie a kaktusy a na Gibraltar mých dívčích let kde jsem byla horská květina ano do vlasů jsem si zastrkovala
* „.., poplyne a plyne a věčně bude plynout...", Horácius, Dopisy, I, 2, 43, Leipzig, 1911,
** J, W. Goethe; Faust, přeložil Otokar Fischer, vyd. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1957, s. 660.
145
ULYSSES MONOLOG
růži jako andaluská děvčata mám nosit červenou ano a na to jak mě pod maurskou hradbou políbil a já jsem si řekla ten nebo ten co na tom potom jsem ho očima požádala ať mě znovu požádá ano a on mě potom požádal ať ano řeknu ano má horská květino a nej-prv jsem ho pažema objala a stáhla k sobě až ucítil má navoněná ňadra ano a srdce mu bušilo jak divé a ano řekla jsem ano chci Ano."*
Ó Ulysse, jsi opravdová modlitební kniha pro člověka bílé kůže věřícího v předměty a předměty prokletého. Jsi exercicie, askeze, strastiplný rituál, magická procedura, osmnáct alchymických re-tort napojených na sebe, v nichž se kyselinami, jedovatými parami, chladem a horkem destiluje homunkulus nového vědomí světa.
Neříkáš nic a nic neprozrazuješ, ó Ulysse, ale působíš. Penelopé již nemusí tkát nekonečné roucho, prochází se v zahradách země, neboť její manžel se vrátil ze všech bludných cest domů. Svět pominul a vznikl nový.
Dodatek: S četbou Ulyssa to nyní jde již zcela obstojně kupředu.
DODATEK
Historie vzniku uvedeného článku je zajímavá tím, že o ní byly publikovány výklady, které si navzájem odporují. Pravděpodobně správná verze je dále uvedena jako první;
(1) V odstavci 171 (s. 128 Sebraných spisů, na s. 130 tohoto překladu - pozn. překl.) se Jung zmiňuje o tom, že článek napsal proto, poněvadž se ho jeden nakladatel otázal, „co si o něm (Joy-ceovi) myslím, respektive o Ulyssovi". Šlo o dr, Daniela Brodyho, bývalého vedoucího nakladatelství Rhein v Curychu, který vydal v roce 1927 německý překlad Ulyssa (2. a 3. vydání 1930). Dr. Brody sdělil, že v roce 1930 v Mnichově vyslechl Jungovu přednášku o Psychologii básníka. (Bylo to asi rané pojetí VII. statě 15. svazku Sebraných spisů Psychologie a básnění.) Když se o tom s Jungem později dr. Brody bavil, měl zřejmě dojem, že se Jung dovolával Joyce, aniž uváděl jeho jméno. Jung to popřel, řekl však, že se skutečně o Joyce zajímá a že četl část Ulyssa. Dr. Brody odpověděl, že nakladatelství Rhein má v úmyslu vydávat literární časopis
Ulysses, s. 735 (český překlad A. Skoumala s. 631).
U LYSSES MONOLOG
146
147
ULYSSES MONOLOG
a že by pro první číslo uvítal Jungův Článek o Joyceovi. Jung souhlasil a asi o měsíc později tento článek dr. Brodymu doručil. Dr. Brody zjistil, že Jung se Joycem a Ulyssem zabýval hlavně z klinického hlediska, a to zdánlivě opravdu nevlídně. Poslal článek Joyceovi, a ten mu telegrafoval: „Pověsit níž," v přeneseném smyslu: „Dejte jej posoudit tím, že jej otisknete." (Joyce citoval doslova Bedřicha Velikého, který před plakátem, jenž ho napadal, vydal příkaz, že se má pověsit níž, aby jej všichni mohli číst.) Joyceovi přátelé, mezi nimi Stuart Gilbert, radili Brodymu, aby článek nezařazoval, ačkoli Jung zprvu na zveřejnění trval. Mezitím se v Německu rozvinulo politické napětí, takže nakladatelství Rhein se rozhodlo, že od plánovaného literárního časopisu upustí, a dr. Brody článek Jungovi vrátil. Později Jung esej přepracoval (přičemž především zmírnil jeho ostří) a uveřejnil jej r. 1932 v Europäische Revue. Původní koncept se nikdy neobjevil.
Toto shrnutí je založeno zčásti na nejnovějších sděleních dr. Brodyho vydavateli angloamerického vydání, zčásti na obsahu dopisu prof. Richarda Ellmana, který obdržel od dr, Brodyho stejné vysvětlení. Prof. Ellman oznámil, že by chtěl k tomuto tématu přihlédnout v novém vydání své Joyceovy biografie.
(2) V prvním vydání svého Jamese Joyce, 1959, s. 64, Richard Ellman píše, že Brody žádal Junga o předmluvu k třetímu vydání německého překladu Ulyssa (koncem roku 1930). Patricie Hutchinsová v knize Svět Jämese Joyce (James Joyce's World, 1957, s. 182) cituje Junga v jednom interview: „V třicátých letech jsem byl požádán, abych napsal úvod k německému vydání Ulyssa, avšak skončilo to nezdarem. Později jsem jej publikoval v jedné své knize. Můj zájem neměl povahu literární, nýbrž profesionální. Kniha Ulysses byla podle mého názoru vysoce cenný dokument..."
(3) V dopise Harrietě Shaw Weaverové z 27. září 1930 píše Joyce z Paříže: „Nakladatelství Rhein se obrátilo na Junga o předmluvu k německému vydání Gilbertovy knihy. Reagoval velmi obšírným a nepřátelským útokem..., kterým se silně vzrušují, avšak rád bych, aby ho použili..." (Dopisy [Letters], vyd. Stuart Gilbert, s. 294.) Nakladatelství Rhein uveřejnilo německé vydání Ulysses Jamese Joyce: studie pod názvem Záhada Ulysses (1932). Stuart Gilbert se v dopise nakladateli vyjádřil: „Obávám se, že se mé vzpomínky na Jungův článek Ulysses rozplynuly, ovšem... jsem si skoro jist, že Jung byl požádán, aby napsal text pro mou Záhadu, a ne pro německé vydání Ulyssa." Prof. Ellman k tomu v dopise
poznamenává: „Domnívám se, že jistou dobu se při jednání s Jungem docela uvažovalo o možnosti použít článku jako předmluvy ke Gilbertově knize, a to ať již na návrh Brodyho, nebo Joyceův."
Jung zaslal Joyceovi kopii přepracovaného konceptu svého článku s tímto průvodním dopisem:
„Váš Ulysses obdařil svět tak dráždivým psychologickým problémem, že jsem byl opakovaně přivoláván jako domnělá autorita v psychologických záležitostech.
Ulysses se ukázal jako velice tvrdý oříšek a přinutil mého ducha nejen k vysoce neobvyklému úsilí, nýbrž i k jakési spíše extravagantní cestě na zkušenou (pokud to hodnotíme z hlediska vědce). Vaše kniha jako celek byla pro mě zdrojem ustavičného znepokojení a přemýšlel jsem o ní přibližně tři roky, než jsem se do ní dokázal vpravit. Musím Vám ovšem říci, že jsem jak Vám, tak i Vašemu gigantickému dílu hluboce vděčný, neboť jsem se z něho velmi mnoho naučil. Nikdy snad nebudu moci říci, zda jsem je vlastně strávil, neboť bylo příliš vysilující pro nervy i mozek. Právě tak málo vím, zda se Vám bude zamlouvat to, co jsem o Ulyssovi napsal, poněvadž jsem nemohl světu nesdělit, jak velice mě nudil, jak jsem reptal, jak j sem klel a jak jsem obdivoval. Čtyřicet stran nonstop v závěru představuje šňůru opravdových psychologických perel. Mám za to, že se ve skutečné psychologii ženy natolik vyzná ďáblova babička, já v žádném případě dosud ne.
Nuže, pokouším se Vám jednoduše odevzdat svůj malý článek jako komické úsilí naprostého outsidera, který zabloudil v labyrintu vašeho Ulyssa a který mu jen náhodou a stěží opět unikl. V každém případě můžete z mého článku seznat, co Ulysses způsobil psychologovi považovanému za vyrovnaného.
S výrazem nejhlubšího ocenění zůstávám, velmi vážený pane Joyce, Váš oddaný
C. G. Jung."
Jungův pracovní exemplář Ulyssa obsahuje na titulní straně tento zápis Joyceovým rukopisem a v angličtině: „Pro dr. C. G. Junga ve vděčném ocenění jeho pomoci a rady. James Joyce, vánoce 1934, Zürich." Jde zřejmě o exemplář, jejž Jung používal při psaní článku, neboť několik úryvků románového textu, které jsou v článku citovány, je v knižním exempláři označeno tužkou,
U LYSSES MONOLOG
148
P I C A S SO*
POZNÁMKA PŘEKLADATELE
James Joyce, nar. 2. 2, 1882 v Dublinu, zemřel 13. 1. 1941 v Curychu, Ir z početné dublinské rodiny, studoval na jezuitské koleji v Dublinu, pak na katolické univerzitě filozofii; lékařská studia v Paríži nedokončil, přešel k literární tvorbě. Dílo:
sbírka básní: Chamber Mušie (Komorní hudba), 1907
sbírka povídek: Dubliners (Dubliňané), 1914
román: A Portrnit oftke Artist as a Young Man (Portrét umělce jako mladého muže), časopisecky 1914-15, knižně 1916
hra: Exiles (Vyhnanci), 1918
román: Ulysses, 1922
Finnégans Wake (Plačky nad Finneganem), čas. 1924-28 vycházelo pod názvem Work in Progress (Rodící se dílo), knižně 1939.
Joyce žil s Norou Barnaclovou, s níž měl dvě děti (Giorgia/ a Luciu Annu, u níž později propukla těžká duševní choroba a dožila v ústavu^ Větší část života Joyce prožil mimo rodné Irskó^ (Pula, Terst, Řím, Paříž, Curych) a stejně tak téměř celé dílo stvořil mimo vlast. Od r. 1917 trpěl oční chorobou, postupně se zhoršující navzdory řadě operací. Zemřel uprostřed druhé světové války ve Švýcarsku.
Aloys Skoumal ve svém doslovu k překladu Joyceova Ulyssa (první český překlad vyšel v r. 1930 jako třetí v pořadí na světě vůbec po německém [1927] a francouzském [1929] a byl dílem L. Vymetala a J. Pastrové, vydal jej nakladatel V. Petr v Praze) v závěru uvádí (s. 639):
„Závěrem připomínám, čím byl autor Odyssea svému bezděčnému curyšskému sousedovi z první světové války C, G. Jungovi. ,Co jsem se napřemýšlel,' píše Jung r. 1960 Herbertu Readovi, ,o Joyceovi a Picassovi, mistrech fragmentování estetických obsahů a kupení geniálních trosek... V Odysseovi vplývá nekonečný, bez dechy svět trosek do skutečna, tj. do vesmíru neslýchaných vzdechů a nářků a neprolitých slz, neboť utrpení se samo zalklo a své estetické .hodnoty' začalo zjevovat nekonečné rumiště... Viděl jsem, jak se stejný proces odehrával u Picassa.'"
Téměř bych chtěl čtenáře poprosit o prominutí, že se jako psychiatr mísím do rozruchu kolem Picassa. Kdyby mně to nebyli doporučili lidé, na které dám, asi bych se pera nechopil. Ne že by pro mě tento umělec se svým podivným uměním představoval příliš nepatrný námět - hodně jsem se přece zabýval jeho literárním bratrem Joycem** - naopak: jeho problému věnuji nedílný zájem, jen se mi jeví příliš rozsáhlý, příliš těžký a příliš komplikovaný, než abych mohl doufat, že jej, byť jen přibližně, vyčerpám v krátkém časopiseckém článku. Odvažuji-li se vůbec k Picassovi vyjádřit, děje se to s výslovnou výhradou, že nemám co říci k problému jeho umění, nýbrž pouze k psychologii jeho umění. Ponechávám tedy estetický problém uměnovědcům a omezuji se na psychologii, která je základem takové umělecké tvorby.
Zabývám se skoro dvacet let psychologií obrazového znázornění duševních procesů, a jsem proto s to pohlížet na Picassovy obrazy profesionálně. Na základě své zkušenosti mohu čtenáře ujistit, že Picasso vyjadřuje duševní problematiku - pokud se projevuje v jeho díle - která je naprosto analogická problematice mých pacientů. Bohužel to nemohu doložit, neboť srovnávací materiál je znám jen několika specialistům. Mé další vývody se proto zdají nezakotveny a vyžadují blahovolnou fantazii čtenáře.
Nepredmetné umění čerpá obsahy hlavně „zevnitř". Toto „nitro" nemůže odpovídat vědomí, neboť vědomí obsahuje odrazy obecně viděných předmětů, které nutně musí vypadat tak, jak odpovídá obecnému očekávám. Picassův předmět však vypadá jinak, než jak odpovídá všeobecnému očekávání, ba dokonce tak odlišně, že se již ani nezdá, jako by šlo o předměty vnější zkušenosti. Chronologická řada ukazuje vzrůstající vzdalovaní od empirického předmětu a vzrůst oněch prvků, které již neodpovídají žádné vnější zkušenosti, nýbrž pocházejí z „nitra", které je za vědomím: v každém případě za tím vědomím, které je jako obecný, pěti smyslům nadřazený orgán vnímání obráceno k vnějšímu světu. Za vědomím nepřichází absolutní nic, nýbrž nevědomá psyche, která zezadu a zevnitř ovlivňuje vědomí právě tak, jak to činí vnější svět zepředu a zvenčí. Tedy ony obrazové prvky, které neodpovídají žádnému vnějšímu světu, musejí pocházet z „nitra".
* Poprvé publikováno in: Neue Zůrcher Zeitung CLIII/2 (13, listopadu 1932). V Domě umění v Curychu se konala od 11. 9. do 30. 10. 1932 výstava 460 Picassových děl. Nové vydání in: C. G. Jung: Wirklichkeit der Seele (Skutečnost duse), Rascher, Zůrich 1934, nová vydání 1939, 1947 a 1969. ** Ulysses. Monolog. VIII. Éást GW.
PICASSO
150
151
PICASSO
Protože toto „nitro" je neviditelné a nepředstavitelné, a přesto může co nejtrvaleji působit na vědomí, podněcuji ty ze svých pacientů, kteří hlavně takovým působením trpí, aby tyto vlivy co možná nejlépe obrazově znázornili. Účelem této „výrazové metody" je učinit nevědomé obsahy postižitelnými, a tím usnadnit jejich rozumové pochopení. Terapeuticky se tím dosahuje toho, že se zabraňuje nebezpečnému odštěpení nevědomých procesů od vědomí. Všechny obrazově znázorněné procesy a vlivy duševního pozadí jsou v protikladu k předmětnému neboli „vědomému" znázornění symbolické, to znamená naznačují přibližně a jak nejlépe možno nějaký smysl, který je zprvu neznámý. S ohledem na tuto skutečnost je také zcela nemožné, aby se v izolovaném jednotlivém případě něco konstatovalo s jistotou. Máme jen pocit cizoty a matoucí, nepoznatelné směsi. Nevíme, co se vlastně ukazuje nebo co je míněno. Možnost pochopení vzniká jen srovnáním mnoha sérií ; obrazů. Obrazy pacientů jsou celkově vzato pro nedostatek umě-lecké fantazie jasnější a jednodušší, a proto srozumitelnější než j obrazy moderních malířů.
Mezi pacienty lze rozlišit dvě skupiny: neurotické a schizofrenní. První skupina produkuje obrazy syntetického charakteru, které mají spojité a jednotné citové ladění. Jsou-li úplně abstraktní, a mohou proto postrádat citový moment, jsou alespoň vysloveně symetrické nebo mají zřejmý smysl. Druhá skupina produkuje naproti tomu obrazy, které ihned dávají najevo svou citovou cizotu. V každém případě nesděluji žádný jednotný, harmonický cit, nýbrž citové rozpory nebo dokonce naprostou bezcitovost. Cistě formálně převažuje charakter rozervanosti, který se projevuje v takzvaných lomových liniích, to znamená v jakémsi druhu psychických spár zborcení, které se táhnou obrazem. Obraz nechává chladným nebo působí děsivě pro svou paradoxní, citově rušivou, děsnou nebo groteskní bezohlednost vůči tomu, kdo se na něj dívá. K této skupině patří Picasso.*
* Tímto konstatováním tedy. není míněno, že by každý, kdo patří k jedné z těchto dvou skupin, byl neurotický nebo schizofrenní, Takové rozdělení chce jen naznačit, že v prvním případě povede psychická porucha pravděpodobně k obvyklým neurotickým symptomům a v druhém případě k symptomům schizoidním. Označení „schizofrenní" v tomto případě tedy nikterak neznamená, že zde jde o duševní chorobu schizofrenii, nýbrž pouze o dispozici nebo habitus, na jehož základě by závažné psychické komplikace mohly vyprodukovat schizofrenii. Neoznačuji tedy Picassa ani Joyce v nejmensím za psychotické, nýbrž je pouze počítám k oné obsáhlé skupině lidí, jejichž habitus nereaguje na
Přes tuto zřetelnou rozdílnost mají obě skupiny něco společné, totiž symbolický obsah. Obě představují naznačený smysl, avšak neurotický typ hledá smysl a jeho pochopení a snaží se ho sdělit pozorujícímu. Schizofrenik však stěží prozrazuje takový sklon, spíše se zdá, jako by byl obětí tohoto smyslu. Je tomu tak, jako kdyby jím byl přemožen a pohlcen a jako by byl sám rozpuštěn ve všech oněch elementech, které se neurotik alespoň pokouší ovládnout. O schizofrenním projevu musíme říci to, co jsem poznamenal o Joyceovi: nic nepřichází pozorovateli vstříc, všechno se od něj odvrací, dokonce i případná krása se jeví jen jako neomluvitelný průtah tohoto odvratu. Hledá se ošklivé, chorobné, groteskní, nesrozumitelné, banální, a to ne pro vyjádření, nýbrž pro zastření, avšak takové, které není určeno žádnému hledajícímu, nýbrž je jako studená mlha, která zakrývá liduprázdné bažiny, neúmyslně, jako divadlo, které se může obejít bez diváka.
U prvního se dá vytušit, co by rád vyjádřil, u druhého, co nemůže vyjádřit. U obou se objevuje tajemný obsah. Taková série obrazů, ať už je to malovaný obraz, nebo psané slovo, začíná symbolem Nekyie, cesty do Hádu, sestupem do nevědomí a rozloučením s,tímto světem. Co se děje potom, je sice ještě vyjádřeno ve formách a postavách denního světa, poukazuje však na skrytý smysl, a má proto symbolický charakter. A tak Picasso začíná ještě předmětnými obrazy v modré, modři noci, měsíčního svitu a vody, thovtské modři egyptského podsvětí. Umírá a jeho duše vjíždí na koni na onen svět. Denní svět se jej ještě chytá, připomíná jej žena s dítětem, která k němu přichází. Žena je pro něj jak dnem, tak nocí, což se psychologicky označuje jako světlá a temná duše (ani-ma). Ta temná sedí, čeká, toužebně na něj čeká v modrém šeru a vzbuzuje patologickou předtuchu. Se změnou barev vstupujeme do podsvětí. Předmětnost je zasvěcena smrti, vyjádřena v děsivém mistrovském obraze tuberkulózne syfilitické adolescentní prostitutky. Motiv prostitutky začíná se vstupem na onen svět, kde se on jako zemřelá duše setkává s množstvím jiných zemřelých. Když říkám „on", myslím tím onu osobnost v Picassovi, která prodělává
hlubokou duševní poruchu obvyklou psychoneurózou, nýbrž schizoidním symptokomplexem. Tuto psychiatrickou diskusi jsem pokládal za nutnou, poněvadž mé shora uvedené konstatování dalo podnět k několika nedorozuměním, (Jungův článek v Neue Zürcher Zeitung měl za následek četné repliky v tisku, které byly vyprovokovány především jeho poznámkou o schizofrenii. Zaujal k tomu stanovisko shora uvedenou poznámkou v prvním vydání Wirklichkeit der Seele, 1934.)
PICASSO
PICASSO
utrpení podsvětního osudu, myslím onoho člověka, který se neobrací k dennímu světu, nýbrž osudově k temnotě, a nenásleduje ideál uznávané krásy a dobra, nýbrž démonickou přitažlivou sílu ošklivého a zlého, jež se antikristovsky a lucifersky vzdouvá v moderním člověku a vytváří náladu zániku světa, právě tento světlý denní svět zahaluje mlhami Hádů, infikuje jej smrtelným rozkladem a nakonec ho jako prostor zasažený zemětřesením rozkládá do fragmentů, lomových linií, zbytků, sutin, cárů a anorganických jednotek. Picasso a jeho výstava jsou úkazy doby, tak jako osmadvacet tisíc lidí, kteří tyto obrazy zhlédli.
Nevědomí se staví proti muži zpravidla ve formě „temné postavy", Kundry obdařené děsivě groteskní, dávnověkou ošklivostí nebo infernální krásou, patří-li ten, jehož se takový osud dotkl, k neurotické skupině. Jak to odpovídá čtyřem ženským postavám gnostického podsvětí - Evě, Heleně, Marii a Sofii, nalézáme při, Faustově přeměně Markétku, Helenu, Marii a abstraktní „věčně ženský" prvek. Tak se proměňuje také Picasso a objevuje se v pod-světní formě tragického Harlekýna, jehož motiv se vine četnými obrazy a jenž je jako Faust zapleten do vražedného dění a v druhé části se opět objevuje ve změněné podobě. Harlekýn je mimochodem řečeno starý chtonický bůh.*
Sestup do dávnověku patří od Homérova svědectví k Nekyi. Faust se vrací k primitivnímu bludnému světu Blocksbergu a chiméře antiky. Picasso vyvolává nemotorné zemské formy groteskní primitivnosti a nechává bezduchost pompejské antiky znovu ožít zářící ve studeném světle, že by to hůře nedovedl ani G-iulio Romano. Neviděl jsem nikdy mezi svými pacienty nebo jsem viděl jen vzácně případ, jenž by se nevrátil k neolitickým uměleckým formám a nepouštěl se do evokací antických dionýsismů, Harlekýn putuje jako Faust všemi těmito formami, i když mnohdy jen jeho víno nebo jeho loutna nebo alespoň barevné kosočtverce jeho bláznovského oděvu prozrazují, že je přítomen. A co zažívá na svém Šíleném putování tisíciletími lidstva? Jakou kvintesenci vydestiluje z nahromadění sutě, rozkladu a polozrozených i předčasně zemřelých možností tvaru a barvy? Jaký symbol se objeví jako poslední příčina a jako smysl veškerého rozkladu?
* Za přesný důkaz vděčím přátelské pozornosti pana dr. W, Kaegiho.
Tváří v tvář matoucí mnohotvárnosti Picassově se na to stěží odvážíme poukázat: proto chci raději nejdříve říci, co jsem zjistil u svého materiálu. Nekyia není bezúčelný, čistě ničivý titanský pád, nýbrž smysluplná „kantabasis eis antron", sestup do jeskyně zasvěcení a tajného poznání. Cesta dějinami duše lidstva má smysl znovu vytvořit člověka jako celek tím, že vyvolá vzpomínku krve. Sestup k matkám slouží Faustovi k tomu, že vynáší na povrch hříšně celého člověka, Parida a Helenu - onoho člověka, který upadl v zapomenutí pro poblouznění jednostranností právě probíhající přítomnosti. Byl ve všech dobách otřesů příčinou chvění tohoto pozemského světa a vždy jí bude. Tento člověk je pro* tikladem člověka přítomnosti, poněvadž je takový, jaký byl vždy, zatímco onen je takový pouze zde a nyní, přítomně. Podle toho u mých pacientů na období katabaze a katalýzy navazuje uznání protikladnosti lidské povahy a uznání nutnosti konfliktních párů protikladů. Proto po symbolech psychopatologických zážitků v rozkladu následují obrazy, které znázorňují sjednocení párů protikladů jako jasný - temný, nahoře - dole, bílý - černý, mužský - ženský atd, V posledních Picassových obrazech se motiv sjednocení protikladů vyskytuje ve svém bezprostředním protějšku opravdu zřetelně. Jeden obraz (ovšem zpřetínaný mnoha lomovými liniemi) obsahuje dokonce sestavení světlé a temné animy. Křiklavé, nedvojznačné, ba brutální barvy posledního období odpovídají tendenci nevědomí zvládnout násilně konflikt citů. (Barva = cit.)
V duševním vývoji pacienta není tento stav koncem ani cílem. Znamená pouze rozšíření pohledu, který teď konečně zahrnuje celek morálně-animálně-duchovního lidstva, aniž je ovšem přetváří v živoucí jednotu. Picassovo „vnitřní drama" („drame intérieur") dospělo před peripetií až k této poslední výši. Pokud jde o budoucího Picassa, nechtěl bych se raději pouštět do proroctví, neboť toto dobrodružství nitra je nebezpečná věc, která může na každé úrovni vést ke klidu nebo ke katastrofálnímu odtržení vzájemně napjatých protikladů. Postava Harlekýna se vyznačuje tragickou dvojznačností, ačkoli jeho roucho již na sobě nese symboly nejbliž-ších vývojových stadií zřejmých znalci. Je to přece hrdina, který má projít nebezpečenstvími Hádu: avšak podaří se mu to? Tuto otázku nemohu zodpovědět. Harlekýn je pro mě děsivý. Až příliš
PICASSO
154
PO KATASTROFĚ
mi připomíná onoho „pestrého chlapíka vystrojeného za šaška" v Zarathustrovi Nietzscheho, chlapíka, jenž přeskočil přes nic netušícího provazolezce (paralela k bajazzovi), a tím jej zabil. Tam říká Zarathustra slova, která se pro Nietzscheho strašlivě vyplnila: „Tvá duše bude ještě dříve mrtva než Tvé tělo: neboj se již tedy ničeho."* Kdo je tento „šprýmaf*, to říkají jeho slova, která volá na provazolezce, své slabší alter ego: „Lepšímu, než sám jsi, zavíráš volnou cestu!"** Je to kdosi větší, kdo rozbíjí skořápku, a touto skořápkou je často - mozek.
* Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Bin Buch für Alle und Keinen Werke VI. Leipzig 1901, s. 23. Tak pravil Zarathustra. Kniha pro všechny a pro nikoho. Přeložil Otokar Fischer, Odeon, Praha 1968, s 31 ** Tamtéž, a. 22 (český překlad s. 21).
Od roku 1936 je to poprvé, co se opět chápu pera ve věci Německa. V závěru svého článku* z toho roku jsem citátem z Voluspá: „Co ještě mumlá Wotan s Mimirovou hlavou" upozornil na charakter nadcházejících apokalyptických událostí. Mýtus se naplnil a velká část Evropy leží y rozvalinách.
Před obnovou přijde vyklízení trosek, k němuž patří také rozvaha. Ptáme se po smyslu tragédie. I za mnou přišli tazatelé, kterým jsem musel podle nejlepších schopností skládat účty. Protože při výlučně ústním předávání snadno vznikají legendy, rozhodl jsem se, a to nikoli bez dlouhého váhání a rozmýšlení, že své názory vyjádřím opět formou článku. Jsem si dobře vědom, že Německo představuje problém obrovského rozsahu a že subjektivní názor lékaře a psychologa může postihnout jen dílčí aspekt gigantického klubka otázek. Musím še spokojit se skromnějším úkolem, odvedu jen svůj díl k práci na vyklízení, ale zdaleka ne k práci na obnově. Skutečně máme co vyklízet.
Při psaní tohoto článku jsem si uvědomil, jak je moje duše ještě rozjitřená a jak je pro člověka těžké mezi vlastními afekty najít alespoň poněkud vyrovnané a relativně klidné stanovisko. Měli bychom být sice chladnokrevní a silnější, avšak jsme všichni společně do německého dění zataženi mnohem hlouběji, než si chceme přiznat. Nejsme ani schopni soucitu, neboť srdce, které bychom k tomu potřebovali, ovládají zcela jiné city, a ty se teď chtějí hlásit o slovo jako první. Lékař ani psycholog nesmějí být jenom chladnokrevní - nehledě na to, že toho nejsou vůbec schopni; ve vztahu ke světu nejsou jen lékařem nebo psychologem, ale jsou v něm sami uzavřeni se všemi svými afekty, jinak by tento vztah nebyl úplný. Připadal jsem si tedy, jako bych byl postaven před úkol proplout se svou lodí mezi Skyllou a Cha-ribdou a přitom - jak je při takové plavbě zvykem - jedné části své bytosti zacpat uši a druhou část připoutat ke stěžni. Nechci to před čtenářem skrývat: ještě nikdy mě žádný článek nestál tolik mravního, ba co dím lidského úsilí. Nevěděl jsem, do jaké míry se to týká mne. Domnívám se, že i jiní jsou schopni se mnou tento pocit sdílet. Tato riejvnitřnější identita nebo „partitipation mystique" (mystické účastenství, pozn. překl.) s německým děním mi dala ještě jednou mučivě a bolestně prožít dosah psychologického pojmu kolektivní viny. Musím proto k tomuto problému
C. G. Jung: Wotan, Neue Schweizer Rundschau, 11. březen 1936.