ale usiluje vyvolat -v nás celistvý, ..souhrnný dojem — tu barevnou skvrnou, tu několika jednotlivými lístečky. Podobně přetváří a přestavuje životní materiál i spisovatel a vybírá si přitom pouze ty rysy událostí, které potřebuje. Jakmile začneme k tomuto materiálu přistupovat s našimi životními kritérií, překračujeme už vlastně hranice tohoto výběru.
Tuto 2ásadu umělecké tvorby výstižně vyjádřil ve své poémě Blok, když proti verši
Život - ten nekonečný je. Na všechny náhoda kdes číhá
postavil jiný verš:
]en setři rysy náhodné a uvidíš, že svět je krásný.*
Obzvláštní pozornosti si obvykle zaslouží zejména organizace spisovatelova jazyka, jaz3rková výstavba povídky, její rytmus a ladění. Neobyčejně klidné, důrazně klasické věty, v nichž Bunin rozvíjí svou novelu, obsahují všechny prvky a síly, nezbytné pro uměleckou realizaci tématu. Později se dotkneme toho, jak mimořádný význam má výstavba* spisovatelovy řeči pro naše dýchání. Pořídili jsme si řadu experiment tálních záznamů toho, jak dýcháme při četbě prozaických i básnických5 úryvků různé rytmické výstavby, mimo jiné i záznam našeho dýchán.' při přednesu této povídky; Bíonskij naprosto správně poznamenává; že vlastně cítíme tak, jak dýcháme, a že pro emocionální účinek-ká* dého díla je příslušný systém dýchání velice příznačný.53 Tím, jak rí autor nutí dechem šetřit, vydechovat pomalu a zadržovat jej, vytVi emocionální pozadí naší reakce - tlumený stesk. Nutí-Ji nás naor* všechen vzduch z plic vydechnout naráz a znovu energicky doplnit ji zásoby, vytváří zcela jiné emocionální pozadí naší estetické reakce.
Budeme mít ještě příležitost samostatně promluvit o významu, přisuzujeme záznamům-dechové křivky, i o tom, co se z nich á& soudit. Připadá nám však jako velice výmluvné a významné,14r* četbě, jak ukazuje pneumografický zápis, dýcháme lehkým dechej čteme o vraždě, smrti, kalu a o tom všem-strašném, co jc spj jménem Olji Meščerské, a zároveň dýcháme tak, jako bychom t1"5 ani nevnímali a jako by ji každá další věta prosvětlovala a zty
* Citováno z překladu Jaroslava Teichmanna.
160
vší děsivosti. A místo trýznivého napětí pociťujeme téměř_nepHroženou lehkost. To je rozhodně důsledek rozporu v afektech, střetnutí dvou protikladných citů, který je zřejmě překvapivým psychologickým zákonem umělecké novely, Říkám překvapivým, protože celá tradiční, estetika nás připravuje k opačnému chápání umění: po staletí nás estetikové přesvědčovali o harmonii formy a obsahu, o tom, že forma_ahsah ilustruje, doplňuje a doprovází, a my nyní zjišťujeme, že je to veliký omyl, že forma s obsahem T5oíuie, zápasí s ním, "překonavá ho a že tento dialektický protiklad:oT?53hu~ä~roRliy^^ psychologickým smyslem naší reakce. Vždyť nám zprvu skutečně připadalo, že když Bunin chtěl zobrazit lehký dech, měl si vybrat to nejlyričtější, nejidyličtější a nejprůzracnější, co lze najít v životních událostech, příbězích a charakterech. Proč nám nevyprávěl o nějaké průzračné první liiscc, čisté a neposkvrněné? Proč si vybral právě to nejstrašnějši, nej-hťubši, nejtíživější a nejšpinavějši, a na tom začal rozvíjet téma lehkého
Dospěli jsme k závěru, že základem uměleckého díla je vždy určitý líjfní nesoulad mezi materiálem a formou, že autor si záměrně volí %f materiál, který se všemi svými vlastnostmi vzpírá jeho úsilí vy [iít Ho, co vyjádřit chce. A čím obtížněji se materiál překonává, čím ^IfiVniUčji se vzpírá jeho záměrům, tím více mu vlastně vyhovuje, ^fy. ktorou mu autor vtiskne, nesměřuje k tomu, aby odhalovala ^tl V materiálu skryté, aby až do konce vylíčila život mladičké "' kyt postihovala jeho typičnost a hloubku, prováděla analýzu i-pťonilcala k jejich podstatě. Jde v ní naopak o něco naprosto fevJflNtnosti překonat, donutit samu hrŮ2u, aby mluvila ja-p^jO dechu, přimět kal života, aby zazněl melodií chladného
HAMLETOVI, PRINCI DÁNSKÉM
kňt Její ,„wlf)äktivŕi!" a „objektivní" řešeni. ' iksraktmt, Struktura tragédie - fakule a syiet.
tUJX vKichnl jednohlasní za dílo záhadné. iWflriw/elí Shakcupeprových tragédií i od
lil
y.íl
f C
' t;'
tí:
ale usiluje vyvolat-v nás celistvý, .souhrnný dojem - tu barevnou skvrnou, tu několika jednotlivými lístečky. Podobně přetváří a přestavuje životní materiál i spisovatel a vybírá si přitom pouze ty rysy událostí, které potřebuje. Jakmile začneme k tomuto materiálu přistupovat s našimi životními kriterii, překračujeme už vlastně hranice tohoto výběru.
Tuto zásadu umělecké tvorby výstižně vyjádřil ve své poémě Blok, když proti verši
Život - ten nekonečný je. Na všechny náhoda kdes číhá
postavil jíný verš:
Jen setři rysy náhodné
a uvidíš, ŽP svět je krásný.*
Obzvláštní pozornosti si obvykle zaslouží zejména organizace spisovatelova jazyka, jazyková výstavba povídky, její rytmus a ladění. Neobyčejně klidné, důrazně klasické věty, v nichž Bunin rozvíjí svou novelu, obsahují všechny prvky a síly, nezbytné pro uměleckou realizaci tématu. Později se dotkneme toho, jak mimořádný význam má výstavba spisovatelovy řeči pro naše dýchání. Pořídili jsme si řadu experimentálních záznamů toho, jak dýcháme při četbě prozaických i básnických úryvků různé rytmické výstavby, mimo jiné Í záznam našeho dýchání při přednesu této povídky; Blonskij naprosto správně poznamenává, že vlastně cítíme tak, jak dýcháme, a že pro emocionální účinek každého díla je příslušný systém dýchání velice příznačný.53 Tím, jali nás autor nutí dechem šetřit, vydechovat pomalu a zadržovat jej, vytváří emocionální pozadí naší reakce - tlumený stesk. Nutí-jli nás naopak všechen vzduch z plic vydechnout naráz a znovu energicky doplnit jeho zásoby, vytváří zcela jiné emocionální pozadí naší estetické reakce.
Budeme mít ještě příležitost samostatně promluvit o významu, který přisuzujeme záznamům-dechové křivky, i o tom, co se z nich dá vy-soudit. Připadá nám však jako velice výmluvné a významné, že při četbě, jak ukazuje pneumografický zápis, dýcháme lehkým dechem, že čteme o vraždě, smrti, kalu a o tom všem strašném, co je spjato se jménem Olji Meščerské, a zároveň dýcháme tak, jako bychom tu hrůzu ani. nevnímali a jako by ji každá další věta prosvetiovala a zbavovala
* Citováno 2 překladu Jaroslava Teichmanna.
víl děsivosti. A místo trýznivého napětí pociťujeme téměř nepřirozenou lehkost. To je rozhodně důsledek rozporu v afektech, střetnutí dvou protikladných citů, který je zřejmě překvapivým psychologickým zákonem umělecké novely., Říkám překvapivým, protože celá tradiční estetika nás připravuje k'opačnému chápání umění: po staletí nás estetikové přesvědčovali o harmonii formy a obsahu, o tom, žej^onna. obsah ih^truje^doplňuje a doprovází, a my nyní zjišťujeme, že je to veliký omyl, že forma s obsahem "BojutěT~zapasí s ním," pléTĚonavá_ ho a že tento dialektický protiklad obsalňTXToTnTy^^ráltne'privym psychologickým smyslem naší reakce. Vždyť nám zprvu skutečně připadalo, že když Bunin chtěl zobrazit lehký dech, měl si vybrat to nejlyričtéjší, nejidyličtějsí a nejprůzračnější, co lze najít v životních událostech, příbězích a charakterech. Proč nám nevyprávěl o nějaké průzračné první lásce, čisté a neposkvrněné? Proč si vybral právě to nejstrašnější, nej-hrubší, nejtíživější a nejšpinavějŠÍ, a na tom začal rozvíjet téma lehkého
dechu?      pdm£}.gnk;i^ fátoh
Dospěli jsme k závěru, že základem uměleckého díla jf^ždyjjrčitý vnitřní nesoulad mezi materiálem a formou, že autor si záměrně volí Lěžltý materiál, který se všemi svými vlastnostmi vzpírá jeho úsilí vyjádřit to, co vyjádřit chce. A čím obtížněji se materiál překonává, čím houževnatěji se vzpírá jeho záměrům, tím více mu vlastně vyhovuje. Forma, kterou mu autor vtiskne, nesměřuje k tomu, aby odhalovala vlastnosti v materiálu skryté, aby až do konce vylíčila život mladičké gymnazistky, postihovala jeho- typičnost a hloubku, prováděla analýzu událostí a pronikala k jejich podstatě. Jde v ní naopak o něco naprosto jiného: tyto vlastností překonat, donutit samu hrůzu, aby mluvila jazykem lehkého dechu, přimět kal života, aby zazněl melodií chladného . jarního větru.
KAPITOLA VIII
TRAGÉDIE O HAMLETOVI, PRINCI DÁNSKÉM
Hamletovská hádanka. Její „subjektivní" a „objektivní" řešení. Problém Hamletova charakteru. Struktura tragédie - fabule a syžet. Identifikace hrdiny. Katastrofa.
Tragédii o Hamletovi považují všichni jednohlasně za dílo záhadné; Všem se zdá, že se liší od ostatních Shakespearových tragédií i od
160
161
tragédií jiných autorů především tím, že se v ní děj rozvíjí způsobem vyvolávajícím u diváka jisté nepochopení a údiv. Proto mají odborné studie a kritické práce o této hře téměř vždy charakter výkladu a jsou všechny stavěny podle jednoho vzoru: snaží se nalézt odpověď na Shakespearovu hádanku.
Tuto hádanku je možno formulovat asi takto: Proč Hamlet, který by měl zabít krále ihned po svém rozhovoru s Duchem, není toho schopen, proč je celá tragédie historií jeho nečinnosti? Aby kritikové vyřešili tuto hádanku, která skutečně vyvstane před každým čtenářem, protože Shakespeare ve hře přímo a jasně nevysvětlil Hamletovo váhání, hledají příčinu ve dvou věcech: v povaze a prožitcích samotného Hamleta a v objektivních podmínkách. První skupina kritiků redukuje problém na otázku Hamletova charakteru a snaží se dokázat, že Hamlet nevykonává pomstu ihned bud1 proto, že se akt msty příčí jeho mravnímu cítění, nebo proto, že je svou povahou nerozhodný a nemá dostatek vůle, anebo konečně, jak na to poukazoval Goethe, že příliš velký úkol dolehl na bedra příliš slabého člověka. A protože ani jeden z těchto výkladů tragédii plně nevysvětluje, můžeme říci s jistotou, že nemají žádný vědecký význam - ve všech případech je možno stejným právem hájit i výklady zcela opačné.
Odlišného názoru jsou badatelé, kteří zaujímají k uměleckému dílu důvěřivý a naivní postoj a. pokoušejí se pochopit Hamletovo váhání a ustrojení z jeho duševního života, jako kdyby to byl živý, skutečný člověk; jejich argumenty jsou téměř vždy čerpány ze života a z lidské povahy, nikoli z umělecké výstavby hry. Tito kritikové docházejí až k tvrzení, že Shakespearovým cílem bylo právě ukázat člověka bez vůle a rozvinout tragédii vznikající v duši člověka, který je povolán k velkému činu, ale nemá k tomu potřebných sil. Chápali Hamleta většinou jako tragédii nedostatku síly a vůle a vůbec přitom nebrali v úvahu celou řadu scén, které ukazují, že Hamlet má i vlastnosti zcela opačné povahy, že je to Člověk výjimečné rozhodnosti, smělosti a odvahy, že vůbec nekolísá z morálních důvodů atd.
Druhá skupina kritiků hledala příčiny Hamletova váhání v objektivních překážkách, jež stojí v cestě splnění jeho úkolu. Poukazovali na to, že král a jeho dvořané kladou Hamletovi velmi silný odpor, že Hamlet nezabije krále ihned, protože ho zabít nemůže. V souhlase š Werderem tvrdí, že Hamletovým úkolem nebylo vůbec zabít krále, ale odhalit ho, dokázat všem jeho vinu a teprve potom ho potrestat.
162
Důvodů pro obhajobu tohoto názoru lze najít mnoho, ale stejně velký počet důvodů, čerpaných rovněž z tragédie samé, jej vyvrací. Tito kritikové ponechávají nepovšimnuty dvě základní věci, což vede k těžkým omylům: jejich první chyba spočívá v tom, že takovou formulaci Hamletova úkolu nikde v tragédii ani přímo, ani nepřímo nenalézáme. Přimýšlejí si za Shakespeara nové komplikace a opět používají argumentů čerpaných víc ze zdravého praktického rozumu a životní pravděpodobnosti než z estetiky tragična. Jejich druhá chyba spočívá v torii, že pouštějí ze zřetele velké množství scén a monologů, z nichž je nám zcela jasné, že Hamlet je si sám vědom subjektivní povahy svého váhání, že nechápe, co ho nutí otálet, a že pro to uvádí několik naprosto odlišných příčin, z nichž žádná nestačí na to, aby byla východiskem pro vysvětlení celého děje.
Obě skupiny kritiků se shqdují na tom, že tragédie je velmi hádan-kovitá, a již samo toto přiznání zbavuje všechny jejich argumenty přesvědčivosti. Protože jsou-li jejich úvahy správné, dalo by se čekat, že v tragédii žádná hádanka nebude. Jakápak hádanka, jestliže Shakespeare chce záměrně zobrazit kolísajícího a nerozhodného člověka. V takovém případě bychom přece od samého počátku viděli a chápali, že máme co činit s váháním v důsledku nerozhodnosti. Byl by to špatný kus na téma nedostatku vůle, kdyby se v něm tento nedostatek vůle skrýval za hádankou nebo kdyby měli pravdu kritikové druhého směru, když tvrdí, že obtížnost úkolu tkví ve vnějších podmínkách; pak by bylo třeba říci, že Hamlet je jakýmsi Shakespearovým dramatickým nedopatřením, protože tento zápas s vnějšími překážkami, v němž tkví skutečný smysl tragédie, neuměl podat zřetelně a jasně - i on je skryt za hádankou., Kritikové se snaží vyřešit hamletovskou hádanku tak, že do ní vnášejí něco odjinud,, zvenčí, úvahy a myšlenky, které nejsou dány v tragédii samé, a přistupují k této tragédii jako k nějakému případu ze života, který musí být nezbytně vyložen v rovině zdravého praktického rozumu. Podle výstižného výroku Bornova: obraz je pokryt závojem; pokoušíme se tento závoj sejmout, abychom si obraz prohlédli - a ukazuje se, že závoj je namalován na něm. A to je zcela správný postřeh. Je velmi snadné dokázat, že hádanka je součástí tragédie samé, že tragédie je záměrně vystavěna jako hádanka, že je třeba ji pochopit a interpretovat jako hádanku, kterou nelze vysvětlit logicky; a chtějí-li kritikové tuto hádanku s tragédie sejmout, zbavují ji její podstatné složky.
163
Ji
SK
i,
h i.
ií ■
1.1:;
tí;
Zastavme sé u samotné záhadností hry. Kritika téměř jednohlasně, přes všechny rozdíly v názorech, poukazuje na tuto její nejasnost a nepostižitelnost, nepochopitelnost. Gessner říká, že Hamlet je tragédií masek. Podle Kuno Fischera stojíme před Hamletem a jeho tragédií jako před záclonou. Všichni se domníváme, že se za ní nalézá jakýsi obraz, ale nakonec se přesvědčujeme, že tento obraz není nic jiného než sama záclona. Podle Borcových slov je Hamlet něco nesmyslného, něco strašnějšího než smrt, něco ještě nezrozeného. Goethe mluvil v souvislosti s touto tragédií o temném problému. Schlegel ji přirovnával k iracionální rovnici. Baumgardt mluvil o složitosti fabule, která obsahuje dlouhou řadu spletitých a neočekávaných událostí. Tragédie Hamlet se skutečně podobá labyrintu, souhlasí Kuno Fischer. Brandes říká: „Zde v Hamletovi neleží celkový'smysl díla na povrchu. Určitost nebyla ideálem, který měl Shakespeare... na mysli, je zde nemálo hádanek a rozporů, ale přitažlivá síla hry je do značné míry podmíněna právě touto její nejasnosti." (17, 173.) Když Brandes mluví o „temných" knihách, shledává, že takovou knihou je Hamlet: „Místy se v tomto dramatu otvírá jakási mezera mezi slupkou děje a jeho jádrem." (17, 166.) „Hamlet zůstává tajemstvím," říká Ten Brink, „ale tajemstvím přitažlivým, což vyplývá z našeho vědomí, že to není tajemství uměle vymyšlené, ale tajemství, jež má.svůj zdroj v povaze (142, 142.) „Ale Shakespeare vytvořil tajemství," říká Dov/den,
veci.
„které zůstalo pro myšlení prvkem, jenž je vždy podněcuje a není jím nikdy plně objasnitelný. Nelze proto předpokládat, že by nějaká idea nebo magická věta mohla vyřešit obtíže, jež toto drama představuje, nebo náhle osvětlit všechno, co je v něm temné. Nejasnost je vlastní uměleckému dílu, které má na mysli ne nějaký problém, ale.život; a v tomto životě, v tomto příběhu duše, který se odehrává na zšeřelé hranici mezi noční tmou a denním světlem, je. .. mnoho takového, co se vymyká jakémukoliv zkoumání a zavádí je na scestí." (26, 131.)
Ve výpiscích by bylo možno pokračovat donekonečna, protože až na výjimečné případy věnují této věci pozornost opravdu všichni kritikové. Shakespearovi tupitelé, např. Tolstoj, Voltaire i jiní, říkají totéž. Vol-take v předmluvě k tragédii Semiramis říká, že „průběh událostí v tragédii Hamlet je nesmírně zmatený". Rumelki říká, že „hra jako celek je nepochopitelná" (125, 74-97). Ale všechna tato kritika vidí v nejasnosti slupku, pod níž se skrývá jádro, clonu, za níž se skrývá obraz, závoj, který zahaluje obraz našim očím. Je zcela nepochopitelné, proč je
164
Shakespearův Hamlet, je-li skutečně tím, co o.něm říkají kritikové, ob-, klopen takovou tajemností a nesrozumitelností. A je třeba říci, že se tato tajemnost často donekonečna zveličuje a ještě častěji se zakládá na nedorozuměních. K takovým nedorozuměním je třeba počítat názor Merež-kovského, který říká: „Otcův stín se v Hamletovi zjevuje v slavnostním, romantickém rámci, za úderů hromu a zemětřesení. . . Otcův stín promlouvá k Hamletovi o záhrobních tajemstvích, o bohu, o pomstě a krvi." (92, 141.)Kde kromě operního libreta lze něco takového vyčíst, je nepochopitelné. Není třeba dodávat, že nic podobného ve skutečném Hamletovi není.
Můžeme tedy ponechat stranou všechnu kritiku, která se pokouší oddělit hádanku od tragédie samé, sejmout závoj s obrazu. Ale je zajímavé povšimnout si, jak se tato kritika vyslovuje o záhadnosti Hamletova charakteru a chování. Börne říká: „Shakespeare je král, který se nepodřizuje pravidlu. Kdyby to byl dramatik jako každý jiný, bylo by'nutno říci: Hamlet je lyrický charakter, který se vzpírá jakémukoliv dramatickému zpracování." (15, 201.) Na tentýž nesoulad poukazuje i. Brandes. Říká: „Nesmíme zapomínat, že tento podivný jev, hrdina, který nejedná, byl do jisté míry podmíněn technikou dramatu. Kdyby Hamlet zabil krále ihned po tom, co mu Duch sdělil tajemství, byla by se hra musela omezit pouze na jediný akt. Proto bylo. vyslovene nezbytné dát vzniknout váhání." (17, 172.) Ale.kdyby tomu bylo tak, pak by to prostě znamenalo, že daný námět se nehodí pro tragédii a že Shakespeare uměle zadržuje děj, který by mohl být ukončen ihned, že uvádí zbytečně další čtyři akty do hry, která by se docela dobře vměstnala do jediného. Na tutéž věc poukazuje Montagu ve výstižné formulaci: „Dějem prvních tří aktů je nedostatek děje." K témuž po^ jetí se velmi blíží Beck. Všechno vysvětluje z rozporu mezi fabulí hry a charakterem hrdiny. Fabule, průběh děje, patří kronice, kterou Shakespeare přetvořil v syžet, Hamletův charakter patří Shakespearovi. Mezi fabulí a charakterem je nesmiřitelný rozpor. „Shakespeare nebyl úplným pánem své hry a nedisponoval svobodně jejími jednotlivými složkami" - to je věcí kroniky. Ale o to právě jde. A je to tak prosté a tak pravdivé, že nepotřebujeme hledat nějaká jiná vysvětlení.
Tak přicházíme k další skupině kritiků, která hledá rozluštění hamletovské hádanky buď v podmínkách dramatické techniky, jak to zjednodušeně vyjádřil Brandes, nebo v literárněhistorických kořenech, ze kterých tato tragédie vyrostla. To by však zcela zřejmě.znamenalo, že
165
i f
Í:!
Bi
technická pravidla zvítězila nad autorovými schopnostmi nebo hísto-rická povaha námětu nabyla převahy nad možnostmi jeho uměleckého zpracování: Jak v toih, tak v onom případě by Hamlet znamenal Shakespearův omyl - nedovedl zvolit pro svoji tragédii vhodný námět. Z tohoto hlediska má pak naprosto pravdu Zukovskij, když říká: „Shakespearovo veledílo Hamlet se mi zdá být obludné. Nechápu jeho smysl. Lidé, kteří nalézají v Hamletovi tak mnoho, dokazují spíš bohatství své vlastní myšlenky a fantazie než přednosti Hamleta. Nemohu uvěřit, že by byl Shakespeare při psaní své tragédie myslil na všechno, na co myslili při jejím čtení Tieck a Schlegel: vidí v ní a v jejích zarážejících podivnostech celý lidský život s jeho nepochopitelnými hádankami... Prosil jsem ho, aby mi přečetl Hamleta a aby mi po přečtení sdělil podrobně své myšlenky o této příšerné obludě."
Stejný názor zastával Gončarov, který tvrdil, že Hamleta není možné zahrát: „Hamlet není typická role, nikdo ji nezahraje, a nikdy neexistoval herec, který by ji zahrál.. . Musí se v ní vyčerpat, vysílit, jako věčný 2id ... Hamletovy vlastnosti jsou jevy nepostižitelné v obvyklém, normálním stavu duše," Bylo by však chybou domnívat se, že literárněhistorická a formální vysvětlení, která hledají příčiny Hamletova váhání v technických nebo historických okolnostech, docházela nezbytně k závěru, že Shakespeare napsal špatnou hru. Rada badatelů poukazuje také na pozitivní estetický význam této nezbytné váhavosti. Tak Volkenštejn hájí názor odpovídající názoru Heinovu, Bprnpvu, Turgeněvovu a jiných, kteří se domnívají, že Hamlet je sám sebou bytost bez vůle. Jejich názor vyjadřují výstižně Hebbelova slova: „Hamlet je zdechlina již před začátkem tragédie. To, co vidíme, jsou růže a trny, které z této zdechliny vyrůstají." Volkenštejn se domnívá, že pravá podstata dramatického díla, zejména pak tragédie, spočívá v neobyčejném vypětí vášní, že tragédie je vždy založena na hrdinově vnitřní síle. Proto soudí, že názor na Hamleta jako na člověka se slabou vůlí „se opírá o slepou důvěřivost ve vztahu ke slovnímu materiálu, kterou se vyznačuje někdy i ta nejhlubokomyslnější literární kritika ... Dramatickému hrdinovi nelze věřit na slovo, je třeba ověřit si, jak jedná. A Hamlet jedná víc. než energicky, samojediný vede dlouhý a krvavý zápas s králem, s celým dánským dvorem. Ve svém tragickém úsilí o obnovu spravedlnosti třikrát rozhodně zaútočí na krále: poprvé zabíjí Polonia, podruhé zachraňuje krále jeho modlitba, potřetí, na konci tragédie, Hamlet krále zabije. Se skvělou vynalézavostí
inscenuje Hamlet ,pasť - představení, které má ověřit, co mu prozradil Duch. Obratně odstraňuje z cesty Rosencrantze. a Guildensterna. Vede opravdu titánský zápas ... Hamletově pružné a silné povaze "odpovídá i jeho fyzická konstituce: Laerťes je nejlepší šermíř Francie - a Hamlet' nad ním vítězí, je obratnějším bojovníkem (jak tomu odporuje Turge-něvův poukaz na jeho fyzickou změkčilost!). Hrdina této tragédie je maximum vůle... a nepociťovali bychom v Hamletovi tragický efekt, kdyby hrdina byl nerozhodný a slabý." (158, 137-138.) Zajímavé na tomto názoru není to, áe se zde poukazuje na rysy prozrazující Hamlet fcovu sílu a odvahu. To bylo řečeno jíž mnohokrát, stejně jako byly mnohokrát zdůrazněny překážky, které před Hamletem vyvstávají. Pozoruhodné je to, že se zde novým způsobem vykládá všechen materiál tragédie, který mluví o nedostatku vůle u Hamleta. Volkenštejn chápe všechny monology, ve kterých si Hamlet vyčítá nedostatek rozhodnosti, jako vybičovávání vlastní vůle, a říká, že ze všeho nejméně svědčí,tyto monology o Hamletově slabosti, ba že svědčí, chcete-li, o pravém opaku.
Podle tohoto názoru se tedy věci mají tak, že všechno Hamletovo obviňování sebe sama z nedostatku vůle je jen dalším důkazem jeho neobyčejné volrií síly. Hamlet vede titánský zápas, projevuje maximum síly a energie, a přesto je sám se sebou nespokojen, vyžaduje od Sebe ještě víc. Tento výklad tak zachraňuje situací a ukazuje, že rozpor nebyl do dramatu vnesen nadarmo a že tento rozpor je jen zdánlivý. Slova o nedostatku vůle je třeba chápat jako nejpádnější důkaz o síle vůle.
Ale ani tento pokus věc neřeší. Ve skutečnosti podává jen zdánlivé řešení otázky. Opakuje v podstatě starý názor na Hamletův charakter, a neobjasňuje, proč Hamlet váhá, proč, jak to žádá Brandes, nezabije krále již v prvním dějství, ihned po tom, co se mu zjevil Duch, a proč tragédie nekončí koncem prvního jednání. Zastáváme-li takový názor, jsme, ať chceme nebo nechceme, nuceni připojit se ke směru, který vychází z Werdera a poukazuje na vnější překážky jako na skutečnou příčinu Hamletova váhání. Ale to znamená dostat se do zřejmého rozporu s přímým smyslem hry. Hamlet vede titánský zápas - s tím ještě lze souhlasit, jestliže vycházíme ze samotného Hamletova charakteru. ■ Připusťme, že v něm je skutečně skryta velká síla. Ale s kým vede Hamlet.tento zápas, proti komu, v čem se tento zápas projevuje? Jakmile si položíte tuto otázku, ihned objevíte nicotnost Hamletových protivníků, nicotnost příčin, které mu _brání zabít krále, jeho slepou
166
167
■ÍV-Si
Ír
poddajnosť vůči úkladům, které jsou-na něho namířeny. Skutečně, sám kritik poukazuje na to, že krále zachraňuje modlitba - ale cožpak v tragédii něco nasvědčuje tomu, že Hamlet je člověk hluboce náboženský a že tato příčina vyvolá duševní hnutí velké síly? Naopak. Tato příčina se vynořuje zcela náhodně,a zdá se nám být nepochopitelná. Jestliže Hamlet díky pouhé náhodě zabíjí místo krále Polonia, znamená to, že jeho rozhodnutí uzrálo ihned po divadelním představení. Vyvstává otázka: proč tedy jeho meč dopadne na krále teprve na samém konci tragédie? A konečně: jak neplánovitý, náhodný, epizodický, pokaždé jen místním smyslem omezený je zápas, který Hamlet vede - většinou je to jen odrážení úderů, které na něho směřují, nikoli útok. A zabití Guildensterna a všechno ostatní je pouhá sebeobrana, a takovou sebeobranu jistě nemůžeme nazvat titánským zápasem. Budeme ještě mít příležitost ukázat, že ve všech třech případech, kdy se Hamlet pokouší zabít krále - a na tyto případy se Volkenštejn vždy -odvolává     se projevuje pravý opak toho, co v nich vidí tento kritik.
Stejně málo vyjasňuje i inscenace Hamleta ve Druhém moskevském uměleckém divadle, která se svým smyslem k tomuto výkladu těsně přimyká. Zde se pokusili v praxi realizovat to, s čím jsme se právě seznámili v teorii. Autoři inscenace vycházeli ze srážky dvou typů lidského charakteru a z vývoje jejich vzájemného zápasu. „Jeden z nich je protestující, hrdinský, bojuje za to, co tvoří celý jeho život. To je náš Hamlet. Abychom zdůraznili jeho význam a dali mu zřetelněji vystoupit, museli jsme text tragédie silně zkrátit, vyloučit z něho všechno, co by mohlo zadržet tu závěrečnou smršť ... Již v polovině druhého dějství bere (Hamlet) do rukou meč a nevypouští ho do konce tragédie. Hamletovu aktivnost jsme zdůraznili také zhuštěním překá-. žek, které vyvstávají na jeho cestě. Odtud naše pojetí krále a jeho okolí. Král Klaudius zosobňuje vše, co stojí v cestě hrdinskému Hamletovi. A náš Hamlet setrvává neustále v živelném a vášnivém boji proti všemu, co zosobňuje král... Abychom zvýraznili barvy, považovali jsme za nezbytné přenést děj Hamleta do středověku." . . To říkají režiséři hry v uměleckém manifestu, který vydali při příležitosti této inscenace. A se vší otevřeností'poukazují na to, že byli nuceni v rámci svého scénického ztvárnění a pojetí tragédie provést na hře tři operace: za prvé z ní vyloučit všechno, co tomuto pojetí překáží; za druhé zhustit překážky, které se Hamletovi stavějí do cesty; a za třetí zhustit barvy a přenést děj Hamleta do středověku, zatímco všichni
vidíme v této hře ztělesnění renesance. Je zcela pochopitelné, že po takových třech operacích lze dílu úspěšně imputovat každý výklad, ale stejně tak je jasné, že tyto tři operace dělají z tragédie pravý opak toho, jak byla napsána. A okolnost, že k realizaci tohoto pojetí ■ bylo třeba podrobit hru operacím tak radikálním, nejlépe dokazuje, jaký kolosální nesouhlas je mezi skutečným smyslem příběhu a smyslem vyplývajícím z takového výkladu. Jako ilustraci tohoto kolosálního nesouladu s hrou, do 'něhož divadlo upadá, stačí uvést fakt, že král, hrající ve skutečnosti ve hře velmi skromnou úlohu, se v tomto pojetí proměňuje v Hamletova hrdinského protihráče.54 Jestliže Hamlet je maximum heroické, světlé vůle, jeden její pól, pak král je maximum vůle antiheroické, temné, druhý její pól. Učinit roli krále zosobněním-všeho temného v životě, k tomu by bylo třeba v podstatě napsat novou tragédii, se zcela opačnými úkoly, než byly ty, které měl před sebou Shakespeare. ■ ,
Mnohem blíže k pravdě pronikají ty výklady Hamletova váhání, které vyrůstají i z úvah o formě a skutečně vrhají na řešení této hádanky mnoho světla, aniž však provádějí jakékoliv operace na textu tragédie. K takovým pokusům patří například snaha vyjasnit některé zvláštnosti stavby Hamleta na základě techniky a konstrukce shakespearovského jeviště; závislost na ní nelze v žádném případě popírat a její studium je hluboce nezbytné pro správné chápání a analýzu této tragédie. Takový význam má v shakespearovském dramatu například zákon časové nepřetržitosti, zjištěný Prelsem; vyžadoval od diváka i od autora respektování zcela jiné jevištní konvence, než je technika našeho dnešního jeviště. U nás se hra dělí na dějství. Každé dějství reprezentuje konvenčně pouze krátký časový úsek, který zaujímají události, jež jsou v něm zobrazeny. Dlouhotrvající události a jejich střídání probíhají mezi dějstvími, divák se o nich dovídá dodatečně. Jedno dějství může být odděleno od druhého pauzou trvající několik let. To vše vyžaduje určité postupy při psaní. Zcela jinak se měly věci v dobách Shakespearových, kdy děj trval nepřetržitě, kdy se hra zřejmě nerozpadala na jednotlivá dějství, její provedení nebylo přerušováno divadelními přestávkami a vše se odehrávalo před divákovýma očima. Je pochopitelné', že taková závažná estetická konvence měla nesmírný význam : pro kompoziční strukturu každé hry, a seznámíme-li se s technikou. a estetikou jeviště Shakespearovy doby, můžeme si leccos vyjasnit. Jestliže však překročíme meze a začneme si myslet, že zjištěním technické
168
169
WS:
lit 1
nezbytností určitého postupu jsme již úkol vyřešili, upadáme do velkého omylu. Je třeba ukázat, do jaké míry byl ten který postup podmíněn technikou tehdejšího jeviště. Je toho třeba, ale ani zdaleka to nestačí, je ještě třeba, ukázat psychologický význam tohoto postupu, ozřejmit, proč z množství analogických postupů volil Shakespeare právě tento; nelze totiž připustit, že by určité postupy bylo možno vysvětlit výlučne ä zcela jen jejich technickou nezbytností - protože to by znamenalo připustit vládu holé techniky v umění.
Ve skutečnosti technika samozřejmě určuje stavbu hry, ale v mezích technických možností se každý technický postup a fakt jakoby povyšuje na úroveň faktu estetického. Vezměme jednoduchý příklad. Silversvan říká: „Na básníka vyvíjelo nátlak určité uspořádání scény. Do téže kategorie příkladů nezbytnosti odchodu jednajících postav z jeviště, resp. nemožnosti ukončovat hru nebo scénu nějakou skupinou, patří případy, kdy v rámci průběhu hry na prknech jeviště zůstávají ležet mrvoly: nebylo možné, aby vstaly a odešly, a například v Hamletovi se objevuje nikomu nepotřebný Fortinbras s dalšími lidmi koneckonců jen proto, aby prohlásil:
Zdvihněte těla mrtvých t - Poli sluší taková řež, teč tady drásá duši.
A všichni odcházejí a odnášejí s sebou mrtvá těla.
Čtenář může bez obtíží počet takových příkladů rozmnožit, když si přečte třeba jen Shakespeara." (141, 30.)
To je typický příklad zcela mylného výkladu závěrečné scény Hamleta pomocí pouhých technických příčin. Není pochyb o tom, že při rozvíjeni děje na otevřené scéně bez opony, neustále před očima diváků, musel dramatik ukončovat hru vždy tak, aby někdo odnesl mrtvoly. V tomto smyslu technika dramatu bezesporu vyvíjela na Shakespeara tlak. Zajisté musel v závěrečné scéně Hamleta někoho nechat mrtvoly odnést, ale mohl to udělat různými způsoby. Mrtvoly by mohli odnést dvořané nalézající se na scéně, nebo prostě dánská garda. Z této technické nezbytnosti nikdy nemůžeme usuzovat, že se Fortinbras objevuje jen proto, aby odnesl mrtvoly, a že tento Fortinbras není nikomu potřebný. Stačí si jen povšimnout například Fischerova výkladu hry: vidí v tragédii jediné téma pomsty ztělesněno ve třech různých postavách, v Hamletovi, Laertovi a Fortiňbrasovi - ti všichni jsou mstiteli
svých otců - a ihned postřehneme, jaký hluboký umělecký smysl tkví v tom, že závěrečným vystoupením Fortmbrasovým se tomuto tématu dostává úplného dovršení. Průvod zvítězivšího Fortinbrase na místě, kde leží mrtvoly dvou druhých mstitelů, jejichž postavy byly neustále stavěny do protikladu k postavě třetí, je naplněn hlubokým významem. Tak se snadno dobereme estetického smyslu technického zákona. K tomuto postupu se budeme musit uchýlit nejednou, a zejména Prelsem stanovený zákon nám velmi pomáhá při objasňování Hamletova váhání. To všechno je však teprve začátek zkoumání, nikoliv ještě zkoumání celé. Okol bude vždy spočívat v tom, abychom po zjištění technické nezbytnosti určitého postupu pochopili zároveň i jeho estetický účel. Jinak budejne musit spolu s Brandesem dojít k závěru, že technika ovládá básníka, a nikoliv básník techniku, že Hamlet po čtyři dějství váhá, protože hry se psaly v pěti dějstvích, nikoliv v jednom, a nikdy nedokážeme pochopit, proč jedna a táž technika, která přece zcela stejně vykonávala tlak na Shakespeara i na jiné spisovatele, vytvořila jednu estetiku v tragédii Shakespearově a jinou v tragédiích jeho současníků. A nejen to: proč jedna a táž technika vedla Shakespeara k tomu, aby zcela odlišným způsobem komponoval Othella, Leara, Makbetba a Hamleta.
Jak je vidět, zůstává básníkovi i v rámci mezí daných technikou stále ještě tvůrčí svoboda kompozice.
Stejný nedostatek - objevy, které nic neobjasňují - nalézáme i v pokusech vycházet při objasňování Hamleta z požadavků umělecké formy: i zde se zjišťují zákony, které platí a jejichž znalost je pro pochopení tragédie nezbytná, ale které zdaleka nestačí pro její plné vysvětlení. Například Ejchenbaum říká o Hamletovi; „Tragédie se nezpomaluje proto, že Schiller potřebuje propracovat psychologii váhání, ale naopak: Valdštejn váhá proto, že tragédii je třeba zbrzdit a toto zbrzdění zastřít. Totéž platí o Hamletovi. Není náhodou, že existují přímo protikladné interpretace Hamleta jako osobnosti a že všechny mají svým způsobem pravdu - protože se všechny stejně mýlí. Jak Hamlet, tak Valdštejn jsou podáni ze dvou aspektů, nezbytných pro rozvinutí tragické formy: jako síla hybná a síla brzdící. Místo prostého postupu podle syžetového schématu máme zde něco na způsob tance se složitými figurami. 2 psychologického hlediska téměř rozpor. . . Zcela správně, protože psychologie zde slouží jen jako motivace: hrdina se zdá být osobností, ve skutečnosti je však maskou. .
170
. 171
"-■ Shakespeare uvedl do tragédie-přízrak otce a učinil Hamleta .filozofem - to vše jako motivaci pohybu a jeho brzdění. Schillcr činí Vald-štejna zrádcem-téměř proti ■jeho', vůli, i aby uvedl do tragédie pohyb,
;a,zävádí astrologický..prvek,,>jímžvse-motivuje,:jeho brzdění." (29, 8 i.)-'.-.vZde.vžniká^eíá,řadá'.zarážejících nejasností.^ Souhlasíme s ,Ejchen-:
^baumemřiáeiproir-rozvinutí,.:umělecké formy, je skutečně nezbytné, aby hrdina .uváděl děj do pohybu a zároveň ho i brzdil. Do jaké míry to
:.vš&kr Hamle$á :Vysvětlí? .O nicvíc,;než nakolik, nám nutnost odklidit
řmř,tvoly'na.vkonci dějství vysvětlí příchod' Fortinbrasův. Právě .že o nic víc, protože technika scény i technika formy zajisté vykonává na bás^-níka tlak, ale. vykonávala tlak,na Shakespeara stejně jako na Schillera. Proč potom jeden napsal Valdštejna a druhý Hamleta? Proč táž technika a tytéž požadavky vyplývající z rozvíjení umělecké formy vedou jednou k vytvoření Makbetha a podruhé Hamleta, ačkoli jsou tyto hry svou kompozicí přímo protikladné. Dejme tomu, že psychologie hrdiny je jen divákovou iluzí a že. ji autor uvádí do hry jako motivaci. Je však. zcela lhostejné, jakou motivaci v tragédii autor volí? Je tato motivace
'náhodná?.Říká něco sama o sobě, nebo je. působení zákonů tragédie zcela stejné, ať. se,projevuje,v jakékoliv motivaci, v jakékoliv konkrétní formě, podobně jako správnost algebraického vzorce zůstává stále stejná, ať do něho dosadíme jakékoliv aritmetické hodnoty?
Tak formální zkoumání, které vyšlo z mimořádné pozornosti k)e konkrétní forměj degeneruje,v čistý formalismus, redukující jednotlivé individuální formy na určitá algebraická schémata. Nikdo se nebude přít se-Schillerem, když říká, že tragický básník „musí prodlužovat muka citů", ale i když budeme znát tento zákon, nikdy nepochopíme, proč
■ se tato muka. v.Makbetbovi prodlužují v Šíleném tempu a v Hamletovi v tempu opačném. Ejchenbaum se domnívá, že pomocí tohoto zákona' jsme Hamleta zcela objasnili. My víme, že Shakespeare uvedl' do tragédie přízrak otce - to je. motivace pohybu. Učinil Hamleta filozofem -to je motivace jeho brzdění. Schiller sáhl po jiných motivacích -místo filozofie je u něho astrologický prvek, místo přízraku zrada. Na-
■ bízí se otázka, proč z jedné a, téže příčiny vyplýyají dvojí zcela odlišné důsledky.. Buď. musíme přiznat, že uváděná příčina není ta pravá, nebo, což je správnější, že nevysvětluje všechno :a nevysvětluje to úplně, ba
■. lépe řečeno, nevysvětluje to. ■nejdůležitě]ší. :
Ve2měmé zcela jednoduchý příklad: „Z neznámých důvodů," říká Ejchenbaum, „si všichni libujeme v ,psychologii' a ,charakteristice'.
172'.
Naivně se domníváme, že umělec píše proto, aby ,zobrazovaľ logii nebo charakter. Lámeme si. hlavu nad postavou' Hamleta?** cí v ní Shakespeare zobrazit váhavost nebo něco jiného? Ve skutečnól umělec nic takového nezobrazuje, protože otázky ps\clu ilogie ho vůBflC'£j$ nezaměstnávají, a ani my se nedíváme na Hamleta proto, ab -heno * studovali psychologii." (29, 78.)
To vše je naprosto správné - ale vyplývá z toho, že volba hrdinova ■ charakteru a jeho psychologie je autorovi- zcela lhostejná? To je pravda," že se na Hamleta nedíváme proto, abychom studovali psychologii váhání. Ale naprostá pravda.je i to, že obdaříme-li Hamleta jiným cbV' rakterem, ztratí hra celý svůj účin. .Ovšemže-umělec nechtěl podávat í v tragédii psychologii nebo charakteristiku. Ale psychologie a charakté-\ ristika hrdiny není lhostejný, náhodný a libovolný moment, jeto něco?' co má estetický význam, a vykládat Hamleta tak, jak to dela Ejchen^ baum v této větě, znamená prostě vykládat ho velmi spatně. Říci, že-' se v Hamletovi brzdí děj, protože Hamlet je filozof, znamená prostá přijímat a opakovat právě názor těch nevalných knih, které Ejchen-* baum vyvrací/Právě tradiční pohled na psychologii a charakteristiku tvrdí, že Hamlet nezabíjí krále, protože je filozof. Tentyz mělký názó> soudí, že k tomu, aby byl Hamlet pohnán k činu, bylo treba uvést dC* hry přízrak. Ale Hamlet se přece mohl tutéž věc dovědět i jiným žpú-f* sobem, a stačí pozornější pohled na tragédii, abychom viděli, že dčj v1 nebrzdí Hamletovo filozofování, ale něco docela jiného. 1
Kdo chce studovat Hamleta jako psychologický problém, musí po-' nechat kritiku zcela stranou. Pokusili jsme-se zběžně ukázat, jak málo'' poskytuje kritika pro správné zaměření zkoumání a jak často odvádí badatele zcela jinam. Proto musí být východiskem psychologického pU^ stupu snaha/osvobodit Hamleta od těch 11 000 svásíků komeírai||řé které tragédii, .zavalily svou-iváhou; ä o, kterých ^hrůzou mluví TA^WK Je třeba vzít ji takovou, jaká je, podívat se, ,co říká ne muarcjfífiířííU ^ vykladači, ale nezaujatému badateli, je třeba vzít ji v podobě nem.-, tížené výklady a pohlédnout na ni, jaká je.5fi Jinak'risk ujeme, Že budeme' místo snu zkoumat jeho výklad. Takový pokus pohlédnout na Hamleta se vší prostotou známe jen jeden. Podnikl jej s geniálni smělostí Tolstoj* ve své skvělé stati o Shakespearovi, která je z jakýchsi. neznámý důvodů dodnes stále, ještě považována za nemoudrou ä'.nezajim^É
Připomeňme si, co'praví.Tolstoj- %
„Ale u žádné ze Shakespearových postav-nebije tak*| Lk'Tpj^Eji
ímmm
mm
4 ■
očí jeho. neřeknu neschopnost, ale naprostá lhostejnost k tomu, aby se jeho postavám dostalo charakteru, jako u Hamleta, a u žádné ze Shakespearových her nebije tak překvapivě do očí to slepé uctívání Shakespeara, ta hypnotizovanost předsudky, v jejímž důsledku se vůbec ani neopoVážujeme připustit si myšlenku, že by některé Shakespearovo dílo mohlo nebýt geniální a že by některá z hlavních postav v jeho dramatu mohla nebýt zobrazením nového a hluboce pojatého charakteru.
Shakespeare bere starý příběh, který sám o sobě vůbec není špat^ ný..., nebo drama napsané na toto téma patnáct let před ním, a píše na toto téma svoje drama, přičemž zcela nemístně (jako ostatně vždy) vkládá do úst hlavní postavy všechny své myšlenky, které se mu zdají být hodné pozornosti. Vkládá tyto myšlenky do úst svého hrdiny.:. a vůbec si nedělá starosti s tím, za jakých podmínek jsou pronášeny, a dopadá to přirozeně tak, že postava, která je vyslovuje, se stává Shakespearovým fonografem, ztrácí jakýkoliv vyhraněný charakter, její , činy -a slova se spolu rozcházejí.
V pověsti je Hamletova osobnost zcela pochopitelná: je rozhořčen tím, co tropí jeho strýček a maminka, chce se jim pomstít, ale bojí se~, aby ho strýček nezabil zrovna tak jako otce, a proto předstírá šílenství ...
To vše je pochopitelné a vyplývá to z Hamletovy povahy a situace. Ale Shakespeare vkládá Hamletovi do úst myšlenky, které by rád vyslovil sám, a nutí ho konat činy, které potřebuje pro vytvoření efektních scén; ničí vše, co tvoří Hamletův charakter v pověsti. Hamlet po celé drama nedělá to, co by mohl chtít, ale to, co potřebuje autor: hned se děsí otcova ducha, hned si zase dělá z něho posměšky a nazývá ho krtkem, hned miluje Ofélii a^hned se jí zas pošklebuje apod. Není možné nalézt pro Hamletovo jednání a Hamletovy řeči nějaké vysvětlení, a proto není možné ani přisoudit mu jakýkoli charakter.
Ale protože se má za to, že geniální Shakespeare nemůže napsat nic špatného, vynakládají učení lidé všechny síly svého ducha na to, aby nalezli neobyčejnou krásu y tom, co je zřejmým, do očí bijícím nedostatkem, projevujícím se zvláště ostře v Hamletovi: v tom, že hlavní postava nemá žádný charakter. A tu pak hlubokomyslní kritikové prohlašují, že v tomto dramatu je v postavě Hamleta vyjádřen neobyčejně silně zcela nový a hluboký charakter, spočívající právě v tom, že tato postava charakter nemá, a že právě v této absenci charakteru tkví geniálně ztvárněný hlubokomyslný charakter. A když takto rozhodli, píší
174
učení kritikové jeden svazek za druhým, takže chvály a výklady veli- ■ kosti a závažnosti zobrazení charakteru člověka, který charakter nemá, tvoří obrovské knihovny. Pravda, někteří z kritiků někdy nesměle vyslovují myšlenku, že je v té postavě něco podivného, že Hamlet je ne-rozluštitelná hádanka, ale nikdo se neodváží říci, že král je nahý, že je jasné ja-ko bílý den, že Shakespeare nedokázal a ani nechtěl dát Hamletovi žádný charakter, ba že ani nechápal, že by něčeho takového bylo třeba. A učení kritikové dále zkoumají a vychvalují toto záhadné dílo ..." (146, 247-249.)
Neopíráme se o tento názor Tolstého proto, že bychom považovali za správné a zvlášť spolehlivé jeho konečné závěry. Každému čtenáři -je jasné, že Tolstoj koneckonců soudí Shakespeara na základě mimo-uměleckých momentů a že rozhodující úlohu v jeho hodnocení hraje jeho morální odsouzení Shakespeara, jehož morálku považuje Tolstoj za neslučitelnou se svými mravními ideály. Nezapomeňme, že toto morální hledisko přivedlo Tolstého nejen k odmítání Shakespeara, ale k popření téměř veškeré krásné literatury vůbec, a že i svá vlastní umělecká díla Tolstoj ke konci svého života považoval za díla škodlivá a špatná, takže toto morální hledisko stojí vůbec mimo rovinu umění, je příliš široké a všeobjímající na to, aby bralo v úvahu konkrétní jednotlivosti, a nepřipadá při psychologickém zkoumání umění vůbec v úvahu. Ale jde o to, že na podporu těchto svých morálních závěrů uvádí Tolstoj čistě umělecké argumenty; a tyto argumenty se nám zdají být tak přesvědčivé, že skutečně překonávají ten stav hypnotické ne-myslivosti, který se ve vztahu k Shakespearovi vytvořil.
Tolstoj pohlédl na Shakespeara očima Andersenova dítěte a první se odvážil říci, že král je nahý, tj. že všechny ty přednosti - hluboko-myslnost, přesnost v kresbě charakteru, pronikavý pohled na lidskou psychiku atd. - existují jen v čtenářově představě. V tomto prohlášení, že král je nahý, je nejyětší zásluha Tolstého, který neodhalil ani tak Shakespeara, jako spíš vymyšlenou a mylnou představu o něm. Proti této představě postavil svůj názor, který nikoliv náhodou označuje jako naprosto protikladný názoru celé Evropy. Cestou za svým morálním cílem tak Tolstoj vyvrátil jeden z nejzatvrzelejších předsudků v dějinách literatury a první. s veškerou odvahou vyslovil to, co se dnes potvrdilo v celé řadě studií a prací: že ani celá zápletka, ani celý průběh děje nejsou u Shakespeara dosti přesvědčivě psychologicky motivovány, že jeho charaktery prostě neobstojí před kritikou a že mezi;
175
i x
I ,
charakterem hrdiny a jeho jednáním často vládnou do nebe volající a zdravému rozumu nepochopitelné disproporce. Tak například Stolí přímo tvrdí, .že. Shakespeara v Hamletovi zajímala víc situace než charakter a že na Hamleta je třeba pohlížet jako na tragédii zápletky, v níž rozhodující úlohu hraje souvislost a sepětí událostí, nikoliv odhalení hrdinova charakteru. Stejný názor zastává i Rúgg, Domnívá se, že Shakespeare nezaplétá děj proto, aby učinil Hamletův charakter komplikovaným, nýbrž naopak učinil Hamletův charakter komplikovaným, aby odpovídal dramatické koncepci fabule,57 kterou převzal z tradice. A tito badatelé nejsou ve svém názoru osamoceni. Pokud jde o ostatní .hry, uvádějí badatelé nekonečný počet faktů, které 'svědčí o tom, že tvrzení Tolstého je v podstatě správné. Budeme ještě mít příležitost ukázat, jak oprávněné je mínění Tolstého u takových tragédií, jako je Othello, Král Lear aj., jak přesvědčivě Tolstoj ukázal absenci a bez významnost charakteru u Shakespeara, jak zcela správná a přesně pochopil estetický význam a smysl Shakespearova jazyka.
Ve svých dalších úvahách.vycházíme z názoru, který se zcela shoduje s tím, co je zřejmé na první pohled, že totiž u Hamleta se nedá mluvit o žádném charakteru, protože tento charakter je složen z navzájem si odporujících rysů a pro jeho. slova a činy se nedá vymyslet žádné pravděpodobné vysvědení. Ale budeme polemizovat se závěry Tolstého, který v tom vidí jen a jen nedostatek a Shakespearovu neschopnost umělecky ztvárnit rozvíjení děje. Tolstoj nepochopil nebo přesněji nepřijal Shakespearovu estetiku, podává jeho umělecké postupy v prosté reprodukci, převádí je z jazyka poezie do jazyka prózy, bere je mimo estetické funkce, které tyto postupy v dramatu mají, a výsledkem je pak ovšem naprostý nesmysl. Ale ke zcela stejnému nesmyslu bychom došli, kdybychom provedli tutéž operaci s kterýmkoliv básníkem a zbavili jeho text smyslu mechanickou reprodukcí. Tolstoj reprodukuje scénu po scéně Krále Leara a ukazuje, jak nesmyslné je jejich spojení a vzájemná souvislost. Ale kdybychom provedli totéž s Annou Kare-ranovou, mohli bychom snadno dovést i román Tolstého do stejné absurdity, a vzpomeneme-li si, co řekl o tomto románu sám Tolstoj, můžeme se týmiž slovy vyjádřit i o Králi Lear ovi. Vyjádřit ve stručné reprodukci myšlenku románu i tragédie je zcela nemožné, protože celá podstata věci spočívá v sepětí myšlenek, a samo toto sepětí, jak říká Tolstoj, není výsledkem myšlení, ale čímsi jiným, a toto „cosi jiného" nemůže být vyjádřeno slovy, nýbrž pouze přímým líčením postav, scén,
»itufld. Reprodukovat Krále Leara vlastními slovy není možné, stejně Joto není možné reprodukovat vlastními slovy hudbu, a proto je metoda slovní reprodukce nejméně přesvědčivým postupem umělecké kritiky. Ale znovu opakujeme: tato základní chyba nebránila Tolstému V tom, aby učinil řadu skvělých odhalení, která se stanou na řadu let plodnými problémy shakespearologie; budou ovšem osvětlena zcela jinak, než jak to učinil Tolstoj.
Tak v případě Hamleta musíme plně souhlasit s Tolstým, když tvrdí, že postavě Hamleta chybí charakter, ale máme právo ptát se dále: Není v" této absenci charakteru obsažen nějaký umělecký úkol, nemá to nějaký smysl, je to pouhá chyba? Tolstoj má pravdu, když poukazuje na neudržitelnost argumentu, že hloubka charakteru spočívá v tom, že je zobrazen člověk bez charakteru. Ale možná že cílem tragédie vůbec není odhalení charakterů samo o sobě, možná že je k zobrazení charakterů vůbec lhostejná, a možná někdy dokonce vědomě používá charakterů naprosto neodpovídajících událostem, aby z toho vytěžila nějaký zvláštní umělecký efekt?
V dalším výkladu budeme mít možnost ukázat, jak mylný je v podstatě názor, že Shakespearova tragédie je tragédií charakteru. Nyní vyjdeme jako z hypotézy z myšlenky, že absence charakteru může nejen vyplývat ze zjevného autorova záměru, ale může autorovi sloužit i k dosažení zcela určitých uměleckých cílů, a pokusíme se to ozřejmit na příkladu Hamleta. Přistupme tedy k analýze struktury této tragédie...
Hned na počátku postřehneme tři prvky, ze kterých můžeme v naši analýze vycházet. Za prvé jsou to prameny, kterých Shakespeare používal, původní ztvárnění téhož materiálu; za druhé máme před sebou Eabuli a syžet tragédie samotné; a.konečně, nový a složitější umělecký útvar - postavy díla. Prozkoumáme, v jakém jsou tyto prvky v naší tragédii vzájemném vztahu.
Tolstoj má v podstatě pravdu, když začíná své zkoumání porovnáním pověsti o Hamletovi s Shakespearovou tragédií.53 V pověsti je vše jasné a srozumitelné. Motivy princova jednání jsou zcela zřetelné. Vše je ve vzájemném souladu, každý krok je logicky i psychologicky odůvodněný. Nebudeme se tím blíže zabývat, protože to již bylo dostatečně objasněno v řadě prací, a sotva by mohla vzniknout hamletovská hádanka, kdybychom měli co činit jen s těmito starými prameny nebo se starým dramatem o Hamletovi, které existovalo před Shakespearem, Ve všech těchto věcech není opravdu vůbec nic záhad-?.
176
177
ného. Již z této jediné skutočnosti máme právo vyvodit zcela opačný závěr než ten, ke kterému dochází Tolstoj. Tolstoj usuzuje tak: V pověsti je všechno srozumitelné, v Hamletovi se všechno příčí zdravému rozumu - Shakespeare tedy pověst pokazil. Mnohem správnější by byl právě opačný myšlenkový postup: V pověsti je všechno logické a srozumitelné, Shakespeare tedy měl v rukou již hotové možnosti logické a psychologické motivace. Jestliže tento materiál zpracoval ve své tragédii tak, že všechna tato viditelná pojítka, jimiž byla pověst spjata, vypustil, pak asi měl nějaký zvláštní záměr. A jsme mnohem spíš ochotni předpokládat, že Shakespeare vytvořil hamletovskou hádanku na základě nějakých stylistických záměrů, než abychom připustili, že byla vyvolána tím, že to lépe neuměl. Již toto srovnání nás vede k tomu, abychom otázku hamletovské hádanky položili zcela jinak: pro nás to již není hádanka, kterou je třeba rozluštit, není to obtíž, kterou je třeba překonat, ale je to určitý umělecký postup, který je třeba pochopit.
Správnější než ptát se, proč Hamlet váhá, by bylo položit si otázku: Proč nechává Shakespeare Hamleta váhat? Protože každý umělecký postup poznáme lépe z jeho teleologického zaměření, z psychologické funkce, kterou vykonává, než z příčinné motivovanosti, která ;sama o sobě může historikovi objasnit literární fakt, nikoliv však fakt estetický. Abychom mohli odpovědět na otázku, proč nechává Shakespeare Hamleta váhat, musíme přejít ke druhému srovnání a postaviť vedle sebe fabuli Hamleta a jeho syžet. Zde je třeba říci, že za základ syže-tového ztvárnění byl vzat zmíněný závazný zákon dramatické kompozice Shakespearovy epochy, takzvaný zákon časové nepřetržitosti. Spočívá v tom, že děj na scéně plynul nepřetržitě a že tedy hra vychá-' zela ze zcela jiné koncepce času než naše hry současné. Scéna nezůstávala ani na chvíli prázdná, a zatímco na scéně probíhal nějaký rozhovor, za scénou se v té době odehrávaly často události trvající několik dní a my jsme se o nich dovídali o několik scén později. Reálný čas tedy divák vůbec nevnímal a dramatik po celou dobu pracoval s konvenčním časem scénickým, v němž platila jiná měřítka a jiné proporce než ve skutečnosti. Shakespearova tragédie je tedy vždy kolosální deformací všech časových měřítek: trvání událostí, obvyklé lhůty, časové dimenze každého jednání, to vše se obvykle zcela zkreslovalo a uvádělo na jakéhosi společného jmenovatele scénického času.
Již z toho je zcela jasné, jak nesmyslné je klást otázku Hamletova
178
váhání z hlediska reálného času. Jak dlouho Hamlet- váhá a v jakých ■ jednotkách reálného času budeme jeho váhání měřit? Je možno říci, že reálné lhůty se v tragédii spolu nalézají ve velkém rozporu; že neexistuje možnost určit trvání všech událostí v tragédii v jednotkách reálného času. Nemůžeme vůbec říci, kolik času uběhne od chvíle, kdy se zjeví Duch, do okamžiku zabití krále - den, měsíc, rok? Odtud je pochopitelné, že řešit psychologicky problém Hamletova váhání je zcela nemožné. Zabíjí-li za několik dní, nedá se z hlediska reálných životních poměrů vůbec mluvit o nějakém váhání. Trvá-li tato doba mnohem déle, pak musíme hledat zcela různá psychologická vysvětlení pro různé lhůty - jiné pro měsíc a jiné pro rok. Hamlet je v tragédii na těchto jednotkách reálného času zcela nezávislý a všechny události tragédie se měří a uvádějí dó vzájemného vztahu v čase konvenčním,59 scénickém.
Znamená to však, že otázka Hamletova váhání vůbec odpadá? Je možné, že v tomto konvenčním scénickém čase, jak se domnívají někteří kritikové, vůbec o žádné váhání nejde, že autor vyhradil hře právě tolik času, kolik je ho třeba, a vše se odehrává ve svůj pravý čas? Snadno postřehneme, že tomu tak není, připomeneme-li si slavné Hamletovy monology, ve kterých hrdina sám sebe viní z průtahů. Tragédie zcela zřetelně Hamletovo váhání zdůrazňuje, a co je nej pozoruhodnější, přináší pro ně různá vysvětlení.
Sledujme tuto základní linii tragédie. Ihned po odhalení tajemství, když se Hamlet dovídá, že mu připadl úkol pomstít otcovu smrt, říká,, že poletí vstříc pomstě na křídlech rychlých jako myšlenka, že ze stránek paměti vymaže všechny jiné myšlenky, city, všechny sny, celý život, a zůstává jen s jediným tajným úkolem. Již na konci téhož dějství říká pod nesnesitelnou tíhou odhalení, které na něho dolehlo, že doba se vymkla z kloubů a že se zrodil k osudovému činu. Ihned po rozhovoru s herci si Hamlet poprvé vyčítá nečinnost. Udivuje ho, že herec se rozohnil stínem vášně, prázdným výmyslem, a on mlčí, ačkoliv ví, že zločin zahubil život i říši velkého vládce, jeho otce. V tomto pozoruhodném monologu je nápadné to, že Hamlet sám nemůže pochopit příčiny svého váhání, mluví o hanbě, ale jen on sám ví, že není zbabělec. Zde je také dána první motivace odkládání.. Motivace taková, že slova Ducha možná nezasluhují důvěry, že to možná byl přízrak a že odhalení je třeba ověřit. Hamlet nastražuje svoji proslulou „past" a   nemá již žádné pochybnosti. Král se prozradí a Hamlet již nepo-
179
I H
■i I
chybuje o tom, že Duch mluvil pravdu. Je povolán k marce a zaklíná se, žc na ni nesmí pozvednout meč.
Ted je ta nejčernější chvíle noci,
kdy hroby pukají a z pekel mor
se line do světa; teď živou krev bych lokal
a páchal skutky, že by na ně den
se štítil pohledět 1 - Leč nyní k matce!
Mé srdce, nezapři sel Tuto hrud
ať neposedne duh Neronova!
Ať zvrhle nevedu si, třeba krutě!
Hovořit hodlám dýky, ne jich užít.
V tom z duše licoměrná bud !má řeč!
Ať slovy pomúčim ji sebevíce,
v čin, duše má, jim nedej proměnit se!   (III, 2.)*
Čas pomsty uzrál a Hamlet se bojí, aby nevztáhl ruku na matku. A čo je nejpozoruhodnější - ihned potom následuje jiná scéna, králova modlitba. Hamlet vstupuje, tasí meč, zůstává stát za králem -může ho teď hned zabít. Divák si pamatuje, s jakým Hamletem se setkal těsně předtím, jak Hamlet sám sebe zaklínal, aby ušetřil matku. Divák je připraven na to, že ted Hamlet krále zabije - a místo toho slyší:
Ted by to šlo; a snadno; on se modlí;
a ted to udělám: on dojde do nebe ...   (III, 3.)
O několik veršů dále Hamlet vkládá meč do pochvy a podává zcela novou motivaci svého váhání. Nechce krále zahubit při modlitbě, ve chvíli pokání.
Zpět, meči! Dočkej! Udeř strašlivěji, až zpity bude spát, či soptit zlostí, či krvesmilnou slastí říjet v loži, při klení, při karbanu, při čemkoli, v čem ani za mák svatého nic není. Pak sraz ho, aby paty zvrátil k iiebi a duši černou měl a prokletou...
* Úryvky 2 Hamleta uvádíme v prekladu E. A. Saudka.
180
Hned v následující .scéně Hamlet zabíjí Polonia, který naslouchá za závěsem, když zcela neočekávaně udeří mečem do závěsu s výkřikem ,,Myš!". Z tohoto výkřiku i z jeho slov k Polomově mrtvole je pak zcela jasné, že měl v úmyslu zabít krále, protože právě král je ta myš, která se chytila do pasti, a právě král je ten druhý, „důležitější", za něhož Hamlet považoval Polonia. O motivu, který těsně předtím zadržel Hamletovu ruku s mečem pozvednutou na krále, již není řeči. Zdá se, jako by předchozí scéna logicky nijak nesouvisela s touto, jedna z nich v sobě musí obsahovat nějaký zřejmý rozpor, má-li být druhá pravdivá. Tuto scénu zabití Polonia, jak vysvětluje Kuno Fischer, považují shodně téměř všichni kritikové za důkaz Hamletova bezcílného, nepromyšleného, neplánovitého způsobu jednání, a není náhodou, že téměř všechna divadla a mnozí kritikové scénu s královou modlitbou zcela přecházejí, vůbec ji vynechávají, protože odmítají chápat, jak je možné uvádět motiv zdržování tak zjevně nepřipraveně. Nikde v tragédii, ani dříve, ani později, se již neobjevuje nová podmínka zabití, kterou si Hamlet klade: zabít ve hříchu, tak, aby. byl král zahuben, i za hrobem.
Ve scéně s matkou se Hamletovi opět zjevuje Duch, ale Hamlet .si myslí, že Duch přišel zahrnout syna výčitkami, proč váhá s vykonáním pomsty. Neklade však žádný odpor, když je odeslán do Anglie, a v monologu po scéně s Fortinbrasem srovnává sebe sama s tímto, odvážným vůdcem a opět si vyčítá nedostatek vůle. Opět považuje svoje váhání za hanbu a končí svůj monolog rozhodnými slovy:
Od dneška pranic krom krve nechci znát, či nestát za nic!   (IV, 4.)
Dále zastihujeme Hamleta na hřbitově, pak ve chvíli rozhovoru s Ho-raciem, nakonec ve chvíli souboje, a do konce hry již není ani jediné zmínky o pomstě; slib, který Hamlet právě dal, že jeho jedinou myšlenkou bude krev, se nepřipomíná ani v jediném verši následujícího textu. Před soubojem je Hamlet pln smutných předtuch:
Nedbám předtuch. Ani vrabec nespadne ze střechy, aby to nebylo dílo prozřetelnosti. Bude-li to ted, nebude to napříště; nebude-li to napříště, bude to ted; nebude-li to ted, přece to jednou bude. Být připraven je vše.   (V, 2.)
181
I
"í
Hamlet tuší svoji smrt a divák s ním. A až do samého konce souboje vůbec nepomyslí na pomstu, a cö je nejpozoruhodnější, sama katastrofa' probíhá tak, že se nám zdá, jako by odpovídala zcela jiné linii zápletky: Hamlet nezabíjí krále ve jménu naplnění odkazu otcova ducha; divák se napřed doví, že v jeho krvi je jed, že mu nezbývá ani půlhodina života, a teprve potom, již vlastně v hrobě, již bez života, již v moci smrti, Hamlet krále zabíjí.
Sama scéna je vystavěna tak, že v nás nezanechává ani nejmenší pochybnost o tom, že Hamlet zabíjí krále za jeho poslední zločiny, za to, že otrávil královnu, za to, že zabil Laerta a jeho, Hamleta. O otci nepadne ani slovo, divák jako by na něho úplně zapomněl. Toto rozuzlení Hamleta považují všichni za zcela překvapivé a nepochopitelné, a téměř všichni kritikové se shodují v tom, že i toto zabití krále stále ještě zanechává dojem nesplněné povinnosti nebo povinnosti splněné zcela náhodou.
Zdálo by se, že až dosud byla hra hádankou proto, že se Hamlet neměl k zabití krále. Nakonec je král zabit a hádanka by zdánlivě měla přestat existovat. Ale nikoliv, hádanka teprve začíná. Meziěres. zcela přesně říká: „Skutečně, v poslední scéně vše vyvolává náš údiv, vše je neočekávané od začátku do konce." Zdálo by se, že jsme celou hru čekali jen na to, aby Hamlet zabil krále. Konečně ho zabíjí -odkud tedy znovu náš údiv a naše nechápavost? „Poslední scéna dramatu," říká Sokolovskij, „je založena na kolizi náhod, které se splnily tak náhle a neočekávaně, že konzervativnější komentátoři dokonce obviňovali Shakespeara z nezdařilého ukončení dramatu.. . Bylo třeba vymyslet zásah nějaké vnější síly. .. Tento úder byl čistě náhodný a v rukou Hamletových připomínal ostrou zbraň, kterou někdy dáváme do rukou dětem, přičemž zároveň vlastní rukou ovládáme rukojeť ..." (133, 42-43.)
Börne správně říká, že Hamlet zabíjí krále, nejen aby pomstil otce, ale také matku a sebe. Johnson vytýká Shakespearovi, že král není zabit podle promyšleného plánu, ale neočekávanou náhodou, Alfonso říká: „Král není zabit v důsledku dobře promyšleného Hamletova záměru (v tom případě by možná nikdy zabit nebyl), ale dík událostem, které na Hamletově vůlí nezávisejí."
Co zjišťujeme prozkoumáním této základní linie zápletky Hamleta? Vidíme, že i ve svém scénickém konvenčním čase Shakespeare zdůrazňuje Hamletovo váhání, přičemž je hned zastírá, ponechávaje celé
182
scény bez zmínky o úkolu, který má Hamlet před sebou, hned zas je odhaluje, a prozrazuje to v Hamletových monolozích, takže je možno s I naprostou přesností řící,. že divák nevnímá Hamletovo váhání stále, rovnoměrně, ale v explozích. Toto váhání je zastřeno - a najednou exploze monologu; divák, když se ohlíží zpět, tuto váhavost zaznamenává zvláště ostře; a pak se děj zase táhne zastřeně až po novou explozi. Ve vědomí diváka jsou tak po celou dobu spojeny dvě neslučitelné ideje: na jedné straně divák vidí, že Hamlet se musí pomstít, vidí, že žádné vnější ani vnitřní příčiny mu nebrání v tom, aby to provedl; a nejen to, autor si hraje s divákovou netrpělivostí, nutí ho dívat se na vlastní oči, jak Hamlet napřahuje meč na krále - a zcela neočekávaně ho zase spustí; na druhé straně vidí, že Hamlet váhá, ale nechápe příčiny tohoto váhání; neustále je svědkem toho, že drama se vyvíjí v jakémsi vnitřním rozporu, kdy vpředu se zřetelně rýsuje cíl a divák si jasně uvědomuje všechny okliky, kterými tragédie ve svém průběhu prochází.
IV takovéto stavbě syžetu právem ihned spatříme naši křivku syže-tové formy. Naše fabule se rozvíjí po přímce, a kdyby Hamlet zabil krále ihned po odhalení, které mu sdělil Duch, prošel by mezí těmito dvěma body nejkratší možnou cestou. Ale autor postupuje jinak: neustále nás nutí uvědomovat si naprosto jasné přímku, po které by děj mohl jít, abychom mohli tím ostřeji pociťovat okliky a. zákruty, které, děj opisuje ve skutečnosti.
Tak tedy i zde vidíme, že úkol syžetu spočívá v tom, aby byla fabule odkloněna od přímé cesty, aby byla donucena jít cestami zakřivenými; ' a možná právě zde, v této zakřivenosti rozvíjení děje, najdeme ta pro tragédii nezbytná sepětí faktů, kvůli nímž hra opisuje svoji křivou dráhu^
, Abychom to pochopili, bude třeba obrátit se opět k syntéze, k fyziologii tragédie, bude třeba pokusit se ze smyslu celku uhodnout, jakou funkci má tato křivka a proč autor s tak výjimečnou a svého druhu jedinečnou odvahou nutí tragédii k odklonu od přímé cesty.
Začneme od konce, od katastrofy. Dvě věci jsou zde badateli ihned nápadné: za prvé, že základní linie tragédie, jak jsme na to již poukázali výše, se zde zatemňuje a stírá. K zabití krále dochází uprostřed všeobecného vraždění, je to jen jedna ze čtvera smrtí. Všechny tyto smrti se.přiřítí náhle, jako smršť, ještě několik okamžiků předtím divák tyto události neočekává. A bezprostřední motivy vedoucí ke krá-
183
/
IÍ ľ
lově smrti tkvějí natolik v poslední scéně, že divák úplně zapomene na to, že konečně dospěl k bodu, ke kterému ho tragédie po celcju dobu vedla a nijak nemohla,: dovést. Jakmile se Hamlet dovídá o smrti královny, ihned, zvolá:
Padouši! ~ Zamknout dveře! Zrada! Zrada! Najděte ji, kde vězí!
■ Laertes prozrazuje Hamletovi, že to vše jsou úklady krále. Hamlet vzkřikne:
Ostrá a ještě jedem napuštěná? Tož, jede, dokonej své dílo!
A nakonec, podávaje králi pohár s jedem:
Tumáš, ty krvesmilný dánský vrahu, vypij ten lektvar! Je tam ta tvá perla? jdi z& matkou!
Nikde ani jediná zmínka o otci, všude vyrůstají příčiny z událostí poslední scény. Tak tragédie dospívá ke svému konečnému bodu, ale divákovi zůstává skryto, že to je právě ten bod, ke kterému jsme po celou dobu směřovali.
j Zároveň s tímto přímým zastíráním však můžeme snadno objevit i něco jiného, přímo protikladného, a můžeme snadno dokázat, že scéna ^zabití krále je pojata právě ve dvou protikladných psychologických rovinách: na jedné straně je tato smrt zastřena řadou bezprostředních příčin a ostatních souběžných smrtí, na druhé straně je z tohoto všeobecného vraždění vyčleněna tak jako zřejmě v žádné jiné tragédii.j Lze velmi snadno ukázat, že všechny ostatní smrti se odehrávají jakoby nepozorovaně. Královna umírá, a hned nato se již o tom nikdo nezmiňuje. Jen Hamlet se s ní loučí: „Nebohá královno, bud sboheml" Stejně tak je i Hamletova smrt jaksi zastíněna, potlačena. A opět: po zmínce o Hamletově smrti se o ní již nic přímo neříká. Nepozorovaně umírá i Laertes, a co je nej důležitější, před smrtí si s Hamletem vzájemně odpouštějí. Laertes odpouští Hamletovi svoji smrt a smrt svého otce a sám prosí o odpuštění, že zabil. Tato náhlá, zcela nepřirozená
proměna v povaze Laerta, který po celou dobu hořel touhou po pomstě, je v tragédii naprosto nemotivovaná a je nejnázornějším důkazem, že je jí třeba jen k tomu, aby ztlumila dojem z těchto smrtí a na, tomto pozadí opět vyzvedla smrt krále.
Králova smrt je, jak jsem již řekl, zdůrazněna pomocí zcela Ojedinělého prostředku, k němuž lze stěží nalézt paralelu v některé jiné tragédii. Neobyčejné je na této scéně to, že Hamlet, aniž lze pochopit proč, zabíjí krále dvakrát: nejprve otráveným ostřím kordu, pak ho donutí vypít jed. K čemu je toho třeba? Jistě, v průběhu děje to není vyvoláno ničím, protože zde před našima očima umírají Laertes^ i Hamlet účinkem jediného jedu - otráveného kordu. Jediný akt - zabití krále - je zde jakoby rozložen nadvakrát, zdvojen, zdůrazněn - a vyzvednut, aby bylo divákovi dáno zvláště. ostře pocítit,, že tragédie dospěla ke svému konečnému bodu. Nebo snad má toto dvojí zabití krále, tak metodicky nesmyslné a psychologicky zbytečné, nějaký další syžetový smysl? Nalezneme.ho zcela snadno. Připomeňme si, jaký význam má celá katastrofa: došli jsme ke konečnému bodu tragédie -ke smrti krále, kterou jsme po celou dobu, od prvního dějství očekávali, ale docházíme k němu zcela jinou cestou: vzniká jako vyústění zcela nové fabulační linie, a když se k tomuto bodu dostaneme, ne- ■ uvědomujeme si hned, že to je právě ten bod, ke kterému tragédie po celou dobu směřovala.
Tak zcela jasně vidíme, že v tomto bodě se sbíhají dvě řady, které se před našima očima neustále rozbíhaly, dvě dějové linie, a že ovšem těmto dvěma různým liniím odpovídá i rozdvojená smrt, která vlastně uzavírá jednu i druhou linii. A ihned začíná básník toto krátké spojení dvou proudů v katastrofě opět maskovat a v krátkém dovětku k tragédii, když Horacio, jak mají Shakespearovi hrdinové ve zvyku, stručně shrnuje celý obsah tragédie, se tato králova smrt opět zastírá:
. . . a světu, jenž to ?ieví, říct mě nechte,
jak se to zběhlo vše; i uslyšíte
o smilstvech, vraždách, hnusných zvrácenostech,
Zabitých slepých, o náhodných soudech,
popravách vynucených lstí a tísní
a vposled o úkladech, jež se smekly
Zpět na hlavy svých strůjců.
/
i.','
184
185
I1'
f i
'í1
I I I
í I
>
A v této valné hromadě,,smrtí a krvavých činů se katastrofický bod tragédie opět rozplýva a mizí. V téže scéně katastrofy však také jasně vidíme, jak nesmíme sily dosahuje umělecké ztvárnění syžetu a jaké efekty z něho Shakespeare těží. Venujeme-li pozornost sledu těchto smrtí, vidíme, jak Shakespeare mění jejich přirozené pořadí, a to jen proto, aby je proměnil v uměleckou řadu. Smrti se skládají v melodii jako tóny. Ve skutečnosti král umírá před Hamletem, ale v syžetu jsme ještě neslyšeli o králově smrti, a již víme, že Hamlet zemřel a že y něm již není života ani ná půlhodinu. Hamlet přežívá všechny, přestože víme, že zemřel, a přestože byl zraněn ze všech nejdříve. Všechna tato přeskupení základních událostí jsou vyvolána jediným požadavkem: požadavkem potřebného psychologického účinku. Když se dovídáme o Hamletově smrti, ztrácíme definitivně všechnu naději, že tragédie někdy dospěje k bodu, k němuž směřuje. Zdá se nám, že konec tragédie se dal zcela opačným směrem. A právě ve chvíli, kdy to nejméně očekáváme, v okamžiku, kdy se nám to již zdá být nemožné, právě tehdy se to stane.
A Hamlet ve svých posledních slovech přímo poukazuje na jakýsi tajemný smysl ve všech těchto událostech, když končí prosbou k Ho-raciovi, aby řekl, jak to všechno bylo, čím to všechno bylo vyvoláno, prosí ho, aby opakoval vnější obrysy událostí, které si uchovává v paměti i divák, a dodává: „Ostatní jest mlčení."* A pro diváka se skutečně vše zbývající odehrává v mlčení, v tom, co zůstává v tragédii ne-dořečeno, co vyrůstá z této podivuhodně stavěné hry. ^Novější badatelé rádi zdůrazňují čistě vnější složitost této hry, která dřívějším autorům unikala. „Vidíme zde několik fabulačních linií: historii vraždy Hamletova otce a Hamletovy pomsty, historii Poloniovy smrti a pomsty Laertovy, příběh Oféliin, příběh Fortinbrasův, vývoj epizod s herci, s Hamletovou cestou do Anglie^ V průběhu tragédie se dvacetkrát mění místo děje. V rámci každé scény sledujeme rychlé proměny témat a postav. Hojně je zastoupen hravý prvek .. . Máme tu mnoho rozhovorů, které se netýkají zápletky ... a vůbec rozvíjení epizod, které přerušují děj .. ." (150, 182.) Ale snadno postřehneme, že podstata věci zde nespočívá v tematické pestrosti, jak se domnívá autor citované práce, že epizody přerušující děj jsou těsně spjaty s hlavní zápletkou - jak epizoda s herci, tak rozhovory hrobařů, které
* Překlad J. V. Sládka. ,
v nevázané poloze znovu vyprávějí o smrti Oféliině, smrt Poloniova a všechno ostatní.
Syžet tragédie se nám v konečné podobě jeví takto: od počátku se uchovává celá fabule, která byla základem pověsti, a divák má neustále před sebou jasnou kostru děje, normy a cesty, na základě kterých se děj rozvíjí. Ale děj se od těchto cest daných fabulí neustále odklání, je zaváděn na jiné cesty, opisuje složitou křivku, a v některých kulminačních bodech, v Hamletových monolozích, se čtenář v jakýchsi explozích náhle dovídá, že tragédie sešla z cesty. A tyto monology, v nichž si Hamlet vyčítá váhání, mají ten hlavní účel, že nás mají donutit, abychom si uvědomili, do> jaké míry se nedělá to, co by se mělo dělat, a mají znovu jasně připomenout našemu vědomí konečný bod, k němuž děj přece jen musí směřovat. Pokaždé' po takovém monologu si začínáme znovu myslit, že se běh děje napřímí, a tak to trvá do dalšího monologu, který nám opět odhalí, že se děj vydal po. křivé cestě.
V podstatě je možno strukturu této tragédie vyjádřit pomocí jednoho velice prostého vzorce. Vzorec fabule: Hamlet zabije krále, aby pomstil otcovu smrt. Vzorec syžetu: Hamlet krále nezabije. Zatímco obsah tragédie, její materiál vypráví o tom, jak Hamlet zabije krále, aby pomstil otcovu smrt, syžet tragédie ukazuje, jak Hamlet krále nezabíjí, a když ho zabije, ukazuje se, že to není ze msty. Součástí samotného základu této hry je tedy vnitřní rozpor, dvojitost fabule a syžetu, zjevný průběh děje ve dvou rovinách, neustálé jasné vědomí o cestě a odbočování od ní. Shakespeare volí nej vhodnější události, aby vyjádřil, co potřebuje, volí materiál, který na konci spěje k rozuzlení, a zároveň ho nutí bolestně se od tohoto rozuzlení odklánět. Užívá zde psychologické metody, kterou Petražycki výstižně nazval metodou dráždění citů a již chtěl zavést jako experimentální výzkumnou metodu. Skutečně, tragédie neustále drásá naše city, slibuje nám dosažení cíle, který máme od samého počátku neustále před očima, a neustále nás od tohoto cíle odklání a odvádí, napíná naši touhu po jeho dosažení a nutí nás bolestně "pociťovat každý krok stranou. Když je nakonec cíle dosaženo, ukazuje se, že jsme k němu došli zcela jinou cestou, a dvě různé cesty, o nichž se nám zdálo, že jdou opačnými směry a stojí po celou dobu rozvíjení tragédie proti sobě, se najednou scházejí v jednom společném bodě, v rozdvojené scéně královy smrti.
K zabití krále nakonec vede to, co od něho neustále odvádělo, a ka-
186
187
I
U-
ŕ f
. i\ .'I ■
> 'J-i',
tastŕofa tak dosahuje znovu maxima rozpornosti, krátkeho spojení dvou proudů opačného směru. Dodáme-Ii ještě, že po celou dobu svého rozvíjení je děj. přerušován .zcela iracionálním materiálem, začne nám bý( jasné, nakolik byl efekt nesrozumitelnosti součástí autorova záměru. Vzpomeňme na Oféliino šílenství, na opakované stavy šílenství u Hamleta, vzpomeňme, jak se Hamlet pošklebuje Poloniovi a dvořanům, vzpomeňme na nabubřele nesmyslnou deklamaci hercovu, vzpomeňme na dodnes nepřeložitelný cynismus Hamletova rozhovoru s Ofé-lií, vzpomeňme na klauniádu hrobařů - a vždy a všude uvidíme, že všechen tento materiál prepracováva jak ve snu události, které právě proběhly v dramatu, ale zhusťuje, zesiluje a zdůrazňuje jejich nesmyslnost - a pochopíme skutečné poslání a smysl všech těchto věcí. jsou to jakési, hromosvody nesmyslnosti, s geniální přesností rozestavené autorem na nejnebezpečnějších místech tragédie, aby věc byla nějak dovedena do konce, aby nepravděpodobné bylo učiněno pravděpodobným, protože nepravděpodobná je sama Hamletova tragédie, jak ji Shakespeare vystavěl. Ale celé poslání tragédie, stejně jako všeho umění, je v tom, abyphom byli donuceni prožít nepravděpodobné, aby byla provedena jakási neobyčejná operace na našich citech.
K tomu básníci používají dvojího zajímavého postupu. Za prvé jsou to „hromosvody nesmyslu", jak nazýváme všechna ta iracionální místa v Hamletovu Děj se rozvíjí s naprostou nepravděpodobností, hrozí nebezpečí, že se nám bude jevit jako absurdní, vnitřní rozpory se zhu,šťují do krajnosti, rozestup dvou linií dosahuje svého vrcholu, zdá se, že se co chvíli od sebe zcela odtrhnou, děj tragédie.se rozpoltí - a právě v těchto nebezpečných okamžicích se děj náhle zhusťuje a zcela otevřeně přechází v nesmyslné blouznění, v. opakované šílenství, v nabubřelou deklamaci, v cynismus, v otevřené šaškovství. V sousedství tohoto neskrývaného šílenství se nepravděpodabnost hry, postavená proti němu, začíná zdát něčím pravděpodobným a skutečným. Šílenství je do této hry uvedeno v tak hojné míře proto, aby zachránilo její smysl. Nesmyslnost je odváděna jakoby hromosvodem60 vždy, když hrozí rozmetat děj; tak se zabraňuje katastrofě, která hrozí co chvíli vypuknout.
Druhým postupem, kterého Shakespeare používá, aby nás přiměl citově se angažovat v této nepravděpodobné tragédii, je toto: uchyluje se k jakési konvenci na druhou, uchyluje se k divadlu na divadle, staví své hrdiny proti hercům, podává jednu a tutéž událost dvakrát, nejprve jako skutečnou, pak jako sehranou herci, rozdvojuje svůj děj a
188
jeho fiktivní, vymyšlenou větví,.konvencí na druhou, stírá a zakrývá" nepravděpodobnost první roviny.
Vezměme jednoduchý příklad. Herec deklamuje svůj patetický monolog o Pyrrhovi, pláče, ale Hamlet ihned v monologu zdůrazňuje, že to jsou slzy herce, že pláče pro Hekubu, se kterou nemá nic společného, že tyto slzy a vášně jsou jen "fiktivní. A když proti této fiktivní vášni hercově staví svou vášeň, nepřipadá nám již jako fiktivní, ale skutečná, a prožíváme ji s neobyčejnou silou. Zcela stejně je tohoto postupu -rozdvojení děje a vedení děje fiktivního - použito, v proslulé scéně „pasti". Král a královna na scéně zobrazují fiktivní vraždu manžela -a krále a královny, kteří tomu přihlížejí jako diváci, se pod dojmem tohoto fiktivního zobrazení zmocňuje hrůza. A toto rozdvojení, rozdělení do dvou rovin, tato konfrontace herců a diváků nás vede k tomu, že s neobyčejnou opravdovostí a silou procítíme královo zděšení jako skutečné.
Nepravděpodobné události, které tvoří základ tragédie, jsou „zachráněny", protože jím jsou po bok postaveny spolehlivé stráže: z jedné strany hromosvod otevřeného blouznění, vedle něhož tragédie nabývá zřejmého smyslu; a z druhé strany hromosvod otevřené fikce, komedie, konvence na druhou, vedle níž se první rovina ^jeví jako skutečná. Je to něco podobného, jako kdyby byl na obraze vyobrazen jiný obraz.
Ale to není jediný rozpor tvořící základ naší tragédie. Je tu ještě druhý, pro její umělecké vyznění neméně závažný. Spočívá v tom, že postavy, které Shakespeare zvolil, jaksi neodpovídají průběhu děje, který se v divadle rozvíjí - hra nám podává názorné vyvrácení všeobecně rozšířeného předsudku, že charakter jednajících postav musí určovat jejich jednání. Zdálo by se, že chce-li Shakespeare zobrazit pomstu, ke které stále nijak nemůže dojít, musí postupovat podle Wer-derova receptu, tj. obklopit .splnění úkolu co nej složitějšími vnějšími překážkami, aby svému hrdinovi zahradil cestu; nebo musí postupovat podle receptu Goethova a ukázat, že úkol, uložený hrdinovi, převyšuje jeho síly, žádá od něho něco nemožného, titánského, něco, co.není slučitelné s jeho povahou; konečně měl autor ještě třetí východisko, mohl postupovat podle receptu Bornova a zobrazit Hamleta jako člověka nemohoucího, zbabělce, slabocha. Ale autor nejenže neučinil ani jedno,: ani druhé, ani třetí. Naopak se ve všech těchto třech věcech dal přímo opačnou cestou: odstranil z'cesty svého hrdiny všechny objektivní překážky - v tragédii se nesetkáváme vůbec s ničím, co by Hamletovi
189
bránilo zabít krále ihned po tom, co vyslechl slova Ducha; dále:.na Hamletovi se žádá, aby zabil, což je úkol, na který zcela stačí - v průběhu hry zabije třikrát ve zcela epizodických a náhodných scénách. Konečne zobrazil Shakespeare Hamleta jako člověka výjimečné energie a obrovské síly, zvolil si hrdinu přímo protikladného tomu, který by odpovídal jeho fabuli.
■ Právě proto byli kritikové nuceni, aby zachránili situaci, provést korektury, na které jsme poukázali, a buď přizpůsobit fabuli hrdinovi,' nebo hrdinu fabuli, protože neustále vycházeli z mylného přesvědčení, že mezi hrdinou a fabuli musí existovat přímá závislost, že fabule musí být vyvozena z charakteru hrdinů stejně, jako charaktery hrdinů musí být pochopitelné z fabule.
Ale to všechno Shakespeare názorně vyvrací. Vychází přímo z opaku, právě z naprostého nesouhlasu mezi hrdinou a fabuli, z hlubokého rozporu mezi charakterem a událostmi. A pro nás, kteří již víme, že ztvárnění syžetu také vychází z rozporu, a to z rozporu s fabuli, není již těžké nalézt a pochopit smysl rozporu, k němuž v tragédii dochází. Jde o to, že již svou stavbou dává drama vedle přirozeného sledu událostí vzniknout ještě jedné jednotě, totiž jednotě postavy neboli hrdiny.
Budeme mít ještě příležitost ukázat, jak se vyvíjí představa o hrdinově charakteru, ale již nyní můžeme předpokládat, že básník, který po celou dobu staví na vnitřním rozporu mezi syžetem a fabuli, múze velmi snadno využít i tohoto druhého rozporu - mezi charakterem hrdiny a rozvíjením děje. Psychoanalytikové mají zcela pravdu, když tvrdí, že podstata psychologického účinku tragédie tkví v tom,, že se ztotožňujeme s hrdinou. To je naprosto správné, hrdina v tragédii je bod, z něhož nás autor nutí vidět všechny ostatní osoby i události. Právě tento bod soustředuje na sebe naši pozornost, je opěrným místem pro náš cit, který by se jinak ztratil v neustálém střídání stanovisek při svém hodnocení i ve svých obavách o každou postavu. Kdybychom stejným způsobem hodnotili vzrušení královo Í vzrušení Hamletovo, naděje Poloniovy i Hamletovy, náš cit by v tom neustálém kolísání zbloudil, jedna a táž událost by se nám jevila ve zcela protikladných významech. Tragédie postupuje jinak: dodává našemu citu jednoty, nutí ho neustále doprovázet hrdinu a teprve jeho prostřednictvím vnímat všechno ostatní. Stačí pohlédnout na kteroukoli tragédii, a zejména na Hamleta, abychom postřehli, že všechny postavy jsou zobrazeny tak, jak je vidí Hamlet, že všechny události se lomí prizma-
tem jeho duše. ^Autor tak nazírá tragédii ve dvou rovinách: na jedné straně vidí vše očima Hamletovýma, na druhé straně vidí Hamleta svýma vlastníma očima, takže každý divák je zároveň Hamletem i jeho pozorovatelem.^-
Odtud je již plně pochopitelná mimořádná role, kterou hraje v tragédii postava a zejména hrdina. Máme zde zcela novou psychologickou' rovinu, a jestliže v bajce obdivujeme dvojí směr uvnitř jednoho a téhož děje, v novele rovinu fabule a rovinu syžetu, pak v tragédii pozorujeme další royinu: vnímáme události tragédie, její materiál,, dále. vnímáme syžetové ztvárnění tohoto materiálu, a konečně za třetí vnímáme ještě jednu rovinu, psychiku a prožitky hrdiny, A protože se všechny tři tyto roviny vztahují koneckonců k jedněm a týmž faktům, avšak vzatým v trojích různých vztazích, je přirozené, že mezi nimi,musí existovat vnitřní rozpor, již jen proto, aby byl naznačen jejich rozestup.
Abychom pochopili, jak je uspořádán tragický charakter, můžeme použít analogie, a tuto analogii spatřujeme v psychologické teorii portrétu, se kterou vystoupil Christiansen: problém portrétu spočívá pro něho především v otázce, jakým způsobem podává portrétista, na obraze život, jak přiměje tvář na portrétu k tomu, aby žila, jak dosahuje efektu, který je vlastní pouze portrétu: že zobrazuje živého člověka. Skutečně, začneme-li hledat, čím se liší portrét od jiného obrazu, zjistíme, že to nejsou vnější formální a materiální příznaky. Víme, že obraz může zachycovat jednu osobu a na portrétu může být i několik osob, portrét může obsahovat i krajinu nebo zátiší. Nikdy nenajdeme, čím se liší krajina od portrétu, nevezmeme-li za základ právě ten život, kterým se každý portrét vyznačuje. Christiansen volí za východisko svého zkoumání skutečnost, že „stupeň životnosti se nalézá ve vzájemném vztahu s prostorovými rozměry. S velikostí portrétu roste nejen plnost jeho života, ale i rozhodnost jeho projevů, především klid chůze. Por-trétisté vědí ze zkušenosti, že větší hlava snadněji ,hovoří'." (62, 340.)
Velké rozměry portrétu vedou k tomu, že se naše oko odpoutává od jediného bodu, že kterého na- portrét pohlíží, že portrét ztrácí nehybné kompoziční centrum, že oko bloudí po portrétu sem a tam, „od oka k ústům, od jednoho oka ke druhému a ke všem prvkům, které vytvářejí výraz tváře" (62, 340).
Oko se zastavuje na různých místech obrazu a vnímá odlišný výraz tváře, různé nálady; odtud vzniká život, pohyb, postupné střídání ne-, stejných stavů, které na rozdíl od strnulé nehybnosti je charakteristic-
190
191
kým ..rysem portrétu. Obraz setrvává stále v té podobě, v jaké byl vy- . tvořen, portrét se neustále mění, odtud jeho život. Christiansen charakterizuje psychologický život portrétu v této formulaci: „Je to fyziologický, nesoulad různých faktorů ve výrazu tváře. Je ovšem možné, a z hlediska abstraktního uvažování se to dokonce zdá být přirozenější, namalovat portrét tak, aby se v koutcích úst, v očích a v ostatních částech obličeje odrážela jedna a táž nálada.duše .... Pak by portrét vyzníval v jednom jediném tónu.. . Ale byl by jako znějící věc bez života. Proto umělec vyjádření duše diferencuje, dává jednomu oku poněkud jiný výraz než druhému, křivce rtů opět jiný atd. Pouhé rozdíly však nestačí. Je třeba, aby byly k sobě navzájem v harmonickém vztahu . . . Hlavní melodický motiv tváře je dán vztahem očí a úst; ústa hovoří, oko odpovídá, v křivce rtů se soustředuje vzrušení a napětí chvíle, v očích vládne osvobozující klid intelektu. . . Ústa prozrazují instinkty a všechno, čeho chce člověk dosáhnout, oko odhaluje, čím se stal, ať již v reálném vítězství nebo v unavené rezignaci.. ." .■■ (62, 341-342.)
. V této teorii vykládá Christiansen portrét jako drama. Portrét nám podává nejen pouhou tvář a její ztuhlý výraz; vyjadřuje střídání nálad duše, celou historii duše, její život. Domníváme se, že analogicky přistupuje i divák k problému tragédie. Charakter v přesném slova smyslu může být důsledně ztvárněn pouze v eposu, stejně jako život ducha jedině v portrétu. Má-li charakter v tragédii opravdu žít, musí být složen z protikladných rysů, musí nás přenášet od jednoho duševního hnutí ke druhému. Právě tak jako je u portrétu základem našeho prožitku fyziologický nesoulad mezi různými faktory ve výrazu tváře, je v tragédii základem tragického pocitu nesoulad mezi různými faktory ve vyjádření charakteru. Tragédie může dosahovat neuvěřitelných efektů v působení ňa naše city, protože je nutí neustále se proměňovat v city protikladné, klamat se ve svých očekáváních, narážet na překážky, rozdvojovat se; a když prožíváme Hamleta, zdá se nám, že jsme prožili za jeden večer tisíce lidských životů. A skutečně: stačili jsme procítit víc než za celé roky našeho obyčejného života. A když společně^ hrdinou začínáme pociťovat, že hrdina již nepatří sám sobě, že nedělá to, co by dělat měl, právě tehdy začíná tragédie působit celou svou silou.
Pozoruhodným způsobem to vyjadřuje Hamlet, když v dopise přísahá Ofélii věčnou lásku do té doby, dokud mu patří ,,tento těla stroj".
(Ruští překladatelé zde obvykle překládají slovo „machine" pouze slo-, vem „tělo", aniž chápou, že právě v tomto slově je sama podstata tragédie.) Gončarov vyslovil hlubokou pravdu, když řekl, že Hamletova tragédie spočívá v tom, že není stroj, ale člověk. Skutečně, spolu s tragickým hrdinou začínáme v tragédii sami sebe pociťovat jako stroj citů, který je tragédií uváděn do pohybu určitým směrem. Tragédie tak nabývá nad námi zcela zvláštní a neobyčejné moci.
Dospíváme k jistým závěrům. Můžeme nyní formulovat to, k čemu jsme došli, jako trojí rozpor v základech tragédie: rozpor fabule, syžetu a postav. Každý z těchto prvků jako by směřoval na jinou stranu, a,, plně chápeme, že nový moment, který tragédie přináší, je tento: již v novele jsme měli co činit s rozdvojením rovin, prožívali jsme události současně ve dvou. opačných smetech: v jednom, který jim dávala fabule, a v druhém, kterého nabývaly v syžetu. Tyto dvě protikladné roviny jsou zachovány i v tragédii, a neustále jsme poukazovali na to, že při čtení Hamleta se naše city pohybují ve dvou rovinách: na jedné straně st stále jasněji a jasněji uvědomujeme cíl, ke kterému tragédie spěje, na druhé straně stejně jasně vidíme, jak se tragédie od tohoto cíle odklání. Co nového však přináší tragický hrdina? Je zcela zřejmé,' že J v každém daném okamžiku sjednocuje obě tyto roviny a %e je vyšší jednotou, překonávající rozpor daný v tragédu. Poukázali jsme již. na to, že celá tragédie je po celou dobu stavěna z hlediska hrdiny, že tedy on je tou silou sjednocující dva protikladné proudy, silou, která neustále spojuje oba protikladné city v jeden prožitek připisovaný hrdinovi.
Tímto způsobem pociťujeme obě protikladné roviny tragédie neustále jako jednotu, protože jsou sjednoceny v tragickém hrdinovi, s nímž se identifikujeme. A prostá dvojítdst, kterou jsme našli již v povídce, je v tragédii nahrazována nezměrně vyhrocenější rozdvojeností, rozdvojeností vyššího řádu, která vyrůstá z toho, že na jedné straně vidíme celou tragédii očima hrdiny a na druhé straně vidíme hrdinu svýma vlastníma očima. Ze je tomu skutečně tak a že právě takto je třeba chápat i Hamleta, o tom nás přesvědčuje syntéza ve scéně katastrofy, jejíž rozbor jsme podali. Ukázali jsme, že v tomto bodu se setkávají dvě roviny tragédie, dvě linie jejího vývoje, které, jak se nám y.dálo, vedly zcela opačnými směry, a toto jejich neočekávané setkání náhle zcela zvláštním způsobem proměňuje celou tragédii a představuje nám již uskutečněné události ve zcela jiné podobě. Divák je oklamán.
192
193
r
Vše, co považoval za odchylování od cesty, ho přivedlo právě tam, kam po celou dobu směřoval. A když se dostal ke konečnému bodu, pojednou ho nechápe jako cíl svého putování. Protiklady se sešly, ale dokonce si i vyměnily role, a toto katastrofické obnažení protikladů sc pro divá'ka sjednocuje v prožitku hrdinově, protože koneckonců pouze tento prožitek divák přijímá za svůj. A zabití krále mu nepřináší uspokojení a ulehčení, jeho citům, napjatým tragédií, se najednou nedostane jednoduchého a plochého východiska. Král je zabit, ale divákova pozornost je jako bleskem přenesena na další událost, smrt hrdiny, a v této nové smrti divák pociťuje a prožívá všechny mučivé rozpory, které drásaly jeho vědomí i nevědomí po celou dobu sledování tragédie.
A když tragédie - v posledních slovech Hamletových a v řeči Ho-raciově - jaksi znovu prochází svou dráhu, divák zcela jasně pociťuje rozdvojení, na kterém je vystavěna. Horaciovo vyprávění vrací jeho mysl k vnějšímu aspektu tragédie, k jejím „slovům, slovům, slovům". Co zbývá, jak říká Hamlet, je mlčení.
PSYCHOLOGIE UMBNÍ
KAPITOLA IX UMENÍ JAKO KATARZB
f Teorie emocí a fantazií. Principy ekonomie sil. ( %\ Teorie emocionálního ladění a vcit'ováni.
Zákon „dvojího výrazu citů" a zákon „reálnosti emocí". City centrální a periferní. Rozporné afekty a princip antitéze. Katarze. Zrušení obsahu formou.
Psychologie umění má co dělat se dvěma či dokonce třemi kapitolami teoretické psychologie. Každá teorie umění závisí na hledisku, které zaujme v problematice vjemu, otázce^ citu. a v učení o představivosti čili vfantaziir-Uméní se" také v učebnicích obvykle probírá v jedné z těchto kapitol nebo ve všech třech zároveň. Vztahy mezi těmito třemi problémy nemají však pro psychologu umění stejný význam. Od té doby, co se všichni teoretici vzdali naivního senzualismu, podle něhož podstatou umění je prožitek z vnímání krásných vecí, stalo se naprosto zřejmým, že psychologie vnímání hraje ve srovnání s oběma dalšími kapitolami úlohu pomocnou a podřízenou. V teorii se dokonce ita nejprostší estetická teakce_už~jdÍ3ma-odlíŽjdeliBÍJžža.é reakce JU-Juas jemnou" chuť, vůni nebo baryu. Problém vnímáni je sice jedním z nej-důležitějších přešlému psychologie umění, nikoli však jejím problémem ústředním, neboť je,závislý;,na řešení jiných..Ätézek,Jež tvoří jádro naší
ktern. sSry^Vého vnímaj totiž oňj^bffli^umění pouze aažfaá» tofrj|||| Vhodně jf^ 11 chologiěuměn^^ se obvykle zabývá elementárními este-   /V
tickými prožitky, nýbrž rozborem dvou dalších problémů - citu a obra-,. ^ y zotvornosti.! Lze dokonce říci, že správné pochopení psychflo^íe^ulmčnT začíná teprve v průsečíku těchto dvou problémů a že všechny pasebe^ logické systémy, které_se^ok|nušej|{|.íuměni vvsvetlitľ^eiso'u
hez různými koimbmacemi; u.čen^, oj^jagQteaiŕ^i i'ňiyfJLhfti j Nutno ovseniapTISBfí!rze^rávě tyto dvě kapitoly bývají z celé psychologie nejmlhavější a že právě ony byly v poslední době nejradikálněji
194