ELEMENTI DRAMMATICI NELLE "LAUDE" DI IACOPONE DA TODI
Author(s): Niccolò Scaffai
Source: Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia , 1999,
Serie IV, Vol. 4, No. 2 (1999), pp. 451-471
Published by: Scuola Normale Superiore
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24308335
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE
DI IACOPONE DA TODI
Questioni di metodo
1. Il termine 'lauda drammatica' definisce propriamente una form
di poesia religiosa destinata alla rappresentazione, sviluppatasi a partir
dai primi decenni del XIV secolo1. In quel periodo l'esperienza letterar
di Iacopone da Todi era già conclusa (la morte dell'autore è colloc
intorno al 1306): di qui la difficoltà di considerare senz'altro i compon
menti del tudertino come laude drammatiche (forse con la sola eccezio
della lauda 70, Donna de Paradiso)2.
Più antica, invece, l'origine di un genere difficilmente circoscrivibile
quale il dramma sacro, da far risalire, secondo molti, al X secolo, duran
il quale si afferma e si diffonde in diverse aree europee il Quem quaeritis,
brano pasquale a struttura dialogica generalmente ritenuto 'incunabol
delle vere e proprie sacre rappresentazioni3. Le prime forme di attu
lizzazione drammatica del rito liturgico sono avvenute per farcitura, c
Per le citazioni e la numerazione delle laude si utilizza l'edizione a cura di Franco
Mancini (Bari, Laterza 1974).
1 Cfr. F. MANCINI, Lauda, in Dizionario critico della letteratura italiana, diretto da
V. Branca, Torino, UTET 1986, s.v.
2 Cfr. G. CONTINI, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi 1960, tomo II,
5: «La fenomenologia della lauda, esattamente come quella della ballata, giunge a
includere monologhi e dialoghi e scene di più personaggi, senza e con messa in scena.
All'ultimo tipo, con due altre che, incluse come la jacoponica nel laudario di Urbino,
mise in rilievo il De Bartholomaeis, appartiene la lauda Donna de Paradiso di Jacopone:
forse la prima che meriti la denominazione di lauda drammatica. Ma l'evoluzione
teatrale vera e propria è un fatto più tardo, iniziato, per quanto è documentabile, da testi
perugini del Trecento».
3 Cfr. J. Drumbl, 'Quem quaeritis. Teatro sacro dell'alto medioevo, Roma, Bulzoni
1981. Per un quadro esauriente sulle origini della drammaturgia medievale si veda S.
Carandini, Teatro e spettacolo nel medioevo, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor
Rosa, VI. Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino, Einaudi 1986, 15-67, da con
sultare anche per la ricca bibliografia sull'argomento.
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452 Ν. SCAFFAI
tramite l'inserzione di brani r
consentendogli di partecipare
premesse altomedievali si inne
di Ranieri Fasani4: le declamazio
eseguite dai Disciplinati nelle
rirono lo sviluppo di forme dr
religioso, non erano più vinco
In un secondo tempo il mov
in coincidenza con la nascita d
sero le prime confraternite la
le laude)5: fu forse in questa f
decenni del XIV secolo, che i
manifestazioni teatrali6 (poche
anteriori, contemporanee, per
L'opera di Iacopone è collega
quella dei Disciplinati; tuttavi
iacoponico (in particolare i con
Flagellanti, le differenze tra
non sono di poco conto: innan
accompagnate musicalmente,
4 AA. W., Il movimento dei Disciplin
1260). Convegno internazionale, Pe
Petrelli 1962.
5 Cfr. L. Leonardi, F. Santi, La Le
italiana, diretta da E. Malato, I, Da
(in part. 362-363). Sui laudesi si ve
avverso alla cultura della penitenza,
e III, 4.
6 Cfr. A.M. ΤERRUGGIA, In quale momento i Disciplinati hanno dato origine al loro
teatro1, in II movimento dei Disciplinati cit., 434-459. Queste le conclusioni cui giunge
la studiosa: «Certo è che nel suo primo sorgere il teatro dei Disciplinati non imita il
teatro sacro latino. Essendosi svolto dalla lauda lirico-narrativa a questa rimane legato
per lungo tempo. L'imitazione avviene in una seconda fase quando si vuol raggiungere
una maggiore spettacolarità e drammaticità. Vagliando i dati esposti mi pare di poter
fissare il periodo evolutivo del teatro umbro così: nei primi decenni del '300 la lauda
narrativa viene utilizzata per le prime rappresentazioni; nel quarto decennio si creano
le laude con forma decisamente drammatica e teatrale.» (458-459).
7 In Angela da Foligno (nata forse nel 1248 e morta nel 1309) è ricordata l'ese
cuzione di una Passione drammatica: «Per questa ragione, quando fu rappresentata la
passione di Cristo sulla piazza di santa Maria (sarebbe stato un motivo da indurre al
pianto), mi assalì tale contento e mi rapì con tal piacere che persi la parola e, sotto il peso
di quella gioia inenarrabile, caddi per terra.» (A. Da Foligno, Il libro dell'esperienza, a
cura di G. Pozzi, Milano, Adelphi 1992, 136).
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 453
lette ο recitate8; inoltre le esecuzioni dei Disciplinati avvenivano certo,
agli inizi della loro attività, in presenza di comunità vaste (laiche e urba
ne), quelle delle laude iacoponiche erano probabilmente riservate, alme
no in origine, a un pubblico più ristretto di confratelli (ad esempio con la
funzione di educare i novizi)9: forse a questo scopo, «vivente Iacopone, le
laude circolarono in pergamene isolate ο a piccoli gruppi nelle miscella
nee dei frati Minori»10. Componimenti particolari, quali i contrasti tra
l'anima e il corpo, venivano tradizionalmente recitati per le esequie di un
confratello: è legittimo pensare che anche i contrasti iacoponici avessero
questa funzione celebrativa11. In seguito, com'è noto, alcune laude co
nobbero notevole fortuna teatrale (è il caso di Donna de Paradiso, rappre
sentata dal Medioevo ai giorni nostri), mentre altre entrarono nel reper
torio dei predicatori, godendo per questa via di un'ampia divulgazione.
Effetto della diffusione conosciuta dal laudario iacoponico e dell'impiego
di brani delle laude da parte dei predicatori è l'adattamento linguistico,
specie al modello toscano, di cui risente notevolmente laprinceps del 1490
(così come le successive edizioni, almeno fino al restauro compiuto dalla
Ageno e proseguito da Mancini in tempi assai recenti).
Testimonianze indirette quali la conoscenza dei modi rappresentativi
adottati per testi laudistici in epoche successive ο per le ballate profane
lasciano supporre che la maggior parte delle laude iacoponiche (o almeno
quelle rifatte sullo schema della ballata) venissero eseguite in modo che alla
voce (o alle voci) recitanti si alternasse quella di un coro preposto a ripetere
il refrain, secondo un uso antichissimo mutuato dalla lettura dei salmi12.
8 «[...] La tradizione d'autore è [...] sempre manchevole di notazione, tanto che
si può dubitare che le laude iacoponiche fossero in origine musicate (anche se in Ο novo
canto si allude ad un'esecuzione, e si dimostra una certa competenza teorica)» (Leonardi,
Santi, op. cit., 372).
5 LEONARDI, Santi, op. cit., ricordano che «i più antichi codici dicono le laude
iacoponiche composte "pro consolatione et profectu novitiorum studentium"» (372);
sulla destinazione delle laude vedi anche M. PERICOLI, Lauda drammatica e dramma
sacro a Todi, in AA.W., Iacopone e il suo tempo. Convegno del Centro di Studi sulla
Spiritualità medievale, 13-15ottobre 1957, Todi, Accademia tudertina 1959,133-141.
G. Pozzi (Jacoponepoetai, in Id., Alternatim, Milano, Adelphi 1996, 87) ipotizza che
all'origine della scelta di Iacopone di scrivere in forma metrica vi sia la necessità di
facilitare l'apprendimento dei propri testi da parte dei fruitori di ambiente monastico.
101. DA Todi, Laude, ed. cit. a cura di F. Mancini, Note, 440.
11 Cfr. F. Mancini, Per una collocazione storiografica del laudario urbinate, in
AA.W., Letteratura e critica. Studi in onore di N. Sapegno, II, Roma, Bulzoni 1975, 49
92 e C. Delcorno, Contrasti iacoponici, in AA.W., Iacopone da Todi. Un francescano
scomodo, ma attuale, «Quaderni della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna», I,
1997, 63-79.
12 Cfr. G. Ropa, I testi liturgici, in Lo spazio letterario del Medioevo, a cura di G.
Cavallo, C. Leonardi, E. Menestò, 1. Il Medioevo latino, I. La produzione del testo, Tomo
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454 Ν. SCAFFAl
Ciò stabilito, restano aperte
1) La forma drammatica d
teatrale?
2) Se elementi strutturali quali la forma dialogica autorizzano a de
finire drammatici i testi di Iacopone, la stessa definizione non può essere
estesa ad altri componimenti medievali quali il Contrasto di Cielo d'Alcamo
ο il De anima cum corpore di Bonvesin de la Riva (con il rischio conse
guente di un ampliamento della categoria drammatica a testi tanto dissi
mili da rendere, di fatto, inutilizzabile la categoria stessa)?
3) Le laude di Iacopone, al di là della fruizione da esse in seguito
conosciuta, sono state concepite dall'autore come testi drammatici?
2. «La ricerca storica muove all'esplorazione del passato partendo
da una consapevolezza di ciò che è contemporaneo: né in altro modo la
storia potrebbe essere, come deve essere, attuale. Perciò nel giuoco dell'in
telligenza del teatro sacro entra anche il post factum delle forme teatriche
italiane che più ο meno risultano attinenti a quei modi della lauda dram
matica»13. L'avvertenza di Mario Apollonio è di grande valore sul piano
metodologico: sebbene le forme drammatiche medievali possano essere
messe in relazione con quelle teatrali moderne, è sempre presente il ri
schio di un'indebita estensione alle prime di modi e funzioni validi solo
per le seconde. Le voci bibliografiche più recenti sulla storia del teatro14
contemplano il dramma medievale nelle sue varie forme, da quella
giullaresca a quella laudistica, come un fenomeno marginale e sostanzial
mente estraneo all'evoluzione teatrale vera e propria, che ha portato in
epoca moderna al recupero di forme codificate nell'antichità classica.
Ancora troppe zone d'ombra ostacolano la cognizione chiara della
drammaticità medievale: difficile stabilire, ad esempio, se chi componeva
ο recitava drammi e laude avesse coscienza di agire entro una dimensione
II, Roma, Salerno 1992, 388: «Esiste nella Chiesa [...] una lunga tradizione di canto
alternato, che risale in qualche misura al modo stesso di salmodiare della comunità
ebraica. Almeno dal IV secolo l'Occidente conosce, accanto alla salmodia diretta affi
data al salmista [...], la salmodia responsoriale, in cui l'assemblea "risponde" al salmista
con un ritornello, e la salmodia antifonica, eseguita coro contro coro». Sulla relazione
tra il genere della lauda e i salmi vd. E SuiTNER, Alle origini della lauda, in «Giornale
storico della letteratura italiana», CLXXIII, 1996, 563, 321-347.
13 M. APOLLONIO, Lauda drammatica umbra e metodi per l'indagine critica delle
forme drammaturgiche, in II movimento dei Disciplinati cit., poi in AA.VV., Il teatro
medievale, a cura di J. Drumbl, Bologna, il Mulino 1989, 250, da cui si cita.
14 Si veda, ad esempio, L. ALLEGRI, Teatro e spettacolo nel medioevo, Roma-Bari,
Laterza 1988.
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oggi definibile 'teatrale'. Più probabile che il dramma di contenuto reli
gioso venisse ricondotto, al di là della questione del genere, alla dimensio
ne liturgica ο paraliturgica. Dal punto di vista terminologico, dunque,
'dramma' andrà distinto da 'teatro' (così come, più in generale, sarà me
glio parlare di 'spettacolarità' piuttosto che di 'spettacolo', sottintenden
do il primo termine una qualità per così dire spontanea della lauda e di
altre forme letterarie medievali).
Il secondo quesito proposto riguarda la specificità drammatica della
lauda (in particolare di quella iacoponica) rispetto ad altre forme coeve.
La lauda adotta, in molti casi, la forma metrica della ballata15 (impiegata
anche dai rimatori profani di ascendenza giullaresca) che, per l'alternanza
di strofe e ripresa, favorisce l'attuazione delle potenzialità drammatiche
del testo, sia esso di contenuto religioso ο laico16. I componimenti
giullareschi hanno spesso dignità drammatica pari alle laude iacoponiche;
talvolta, invece, testi assimilabili a quelli drammatici (specie per la pre
senza della forma dialogica) sono funzionalmente distinti da essi. E il
caso, ad esempio, del già ricordato contrasto De anima cum corpore di
Bonvesin de la Riva; della differenza tra questo e il contrasto iacoponico
ha scritto Giovanni Getto: «Diremo solo che mentre in Bonvesin assistia
mo a un susseguirsi di discorsi spesso prolissi (con l'intervento del Crea
tore; con un capitolo generale delle diverse membra, che prendono la
parola; con la convocazione del cuore, che si difende accusando l'occhio,
che a sua volta ribatte), in Jacopone tutto si riduce ad una serrata alter
nanza drammatica fra i due protagonisti. Qui il contrasto assurge vera
mente a simbolo di una condizione intima, di una dilacerazione fra ani
ma e corpo»17.
La specificità delle laude iacoponiche è dunque valutabile attraverso
l'esame dettagliato dell'andamento strutturale dei testi: a questo scopo,
ritengo che un utile strumento possa essere rappresentato dalla tipologia
approntata nella seconda parte di questa ricerca.
15 Sulla metrica delle laude si vedano almeno di A. RONCAGLIA, Nella preistoria
della lauda: ballata e strofa zagialesca (in II movimento dei Disciplinati cit.), DaAvicebron
a Iacopone (in Le laude drammatiche umbre cit., 81-103).
16 Cfr. SuiTNER, art. cit., 339-340: «Anche per quanto riguarda il problema del
l'assunzione da parte della lauda della forma della ballata profana, la forza della tradi
zione del canto liturgico va ovviamente messa in primissimo piano. Era proprio quel
canto ad avere un carattere largamente responsoriale, a fare grande spazio all'alternarsi
del canto fra i celebranti e il pubblico, fra un solista e un coro. Qualcosa di simile quindi
a quel che accade nella lauda e nella canzone a ballo profana.».
17 G. Getto, Il realismo diJacoponeda Todi, in «Lettere italiane», Vili, 1956,236.
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456 Ν. SCAFFAI
3. Dal saggio di D'Ancona, fin
Canettieri19 e Leonardi, Santi20
considerato tra i fondamenta
esempio, ha posto l'accento sul '
Giorgio Petrocchi ha notato n
struttura drammatica ο quant
Un quadro esauriente della q
religiosa delle Origini e in Iaco
buti segnalati in quel saggio n
Vincent Moleta24, pur par
condivisibili25, giunge a delle
specie riguardo ai presunti ca
componimento del quale gli s
tosto, i caratteri innovativi risp
18 Art. cit.
19 P. CANETTIERl, Laude di Iacopone da Todi, in Letteratura italiana, diretta da A.
Asor Rosa, Opere, I.Torino, Einaudi 1992, 121-152.
20 Op. cit.
21 L. Russo, Iacopone mistico poeta, in «Leonardo», 20 settembre 1926, 233-243
(poi in Problemi di metodo critico, Bari, Laterza 1922,7-38 e, infine, in Ritratti e disegni
storici, Bari, Laterza 1951, 36-68).
22 G. PETROCCHI, La letteratura religiosa, in Storia della letteratura italiana, a cura
di E. Cecchi e N. Sapegno, I. Le origini e il Duecento, Milano, Garzanti 1965,666-681.
23 Lauda drammatica umbra cit. Tra le voci ricordate da Apollonio vale la pena di
citare qui: E. Monaci, Uffizi drammatici dei Disciplinati dell'Umbria, in «Rivista di
Lilologia Romanza», I, 1872; A. D'Ancona, Origini del teatro in Italia. Studi sulle sacre
rappresentazioni, seguiti da un'appendice sulle rappresentazioni di contado toscano, Lirenze,
Successori Le Monnier 1877; V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica in
Italia, II edizione accresciuta e illustrata, Torino, Società editrice intemazionale 1952
e Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, voli. 3, Lirenze, Le Monnier 1943; P.
TOSCHI, Le origini del teatro italiano, Torino, Einaudi 1955
24 V. Moleta, Dialogues and dramatic poems in the Laudario iacoponico, in «Italian
Studies», XXX, 1975, 7-29.
25 Ibid., 7: «The poignant beauty of'Donna de Paradiso', xciii, oveshadows
Iacopone's other dramatic laude. It also obscures the fact that throughout the Laudario
he gives vent to a dramatic impulse, even in poems not cast in dramatic form».
26 Ibid., 29: «That celebrated liturgical drama ['Donna de Paradiso'] remains
faithful to the Passion narrative and excites a sympathetic emotional response to the
graphically rendered anguisch of Christ's mother. It may be superior in quality to the
many Passion planctus in other early laudari, but it does not differ from them in kind.
In that sense it is one of the most conservative of all Iacopone's poems, and the least
representative of his dramatised 'meditatio pauperis in solitudine'».
27Cfr. P. MANCINI, Tradizione e innovazione in 'Donna de Paradiso', in AA.W., Atti
del Convegno Storico iacoponico, Todi, 29-30 novembre 1980, a cura di E. Menestò,
Firenze, La Nuova Italia 1981, 155-176 (ora anche Spoleto, Centro Italiano di Studi
sull'Alto Medioevo 1992).
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI J ACOPONE DA TODI 457
Il secondo contributo, di rilievo maggiore rispetto al primo, è rap
presentato dagli Atti del V Convegno organizzato dal Centro di Studi sul
Teatro Medioevale e Rinascimentale (Viterbo 1981), dedicato alle Laudi
drammatiche umbre delle origini. Tra i vari interventi, il più vicino all'ar
gomento qui affrontato è quello di Enrico Menestò: lo studioso analizza
«le fonti [...] delle laude drammatiche di Iacopone da Todi e la loro con
seguente struttura tematica»28, fornendo preziosi chiarimenti sulla coscien
za drammatica dell'autore e sullo statuto dei suoi componimenti: «[...]
Malgrado l'onnipresenza ο quasi di una struttura drammatica ο quanto
meno dialogica nel Laudario, il francescano tuderte non si può definire
uomo di teatro. [...] Che poi un gruppo, anche ben nutrito, di laude,
acquisti carattere di rappresentazione sia pure sommariamente ma essen
zialmente teatrale, dipende dal loro andamento deciso, drammatico, ignaro
di sfumature; così che persino l'idea morale, la concezione mistica, pur
assumendo talvolta l'indeterminatezza astratta del simbolo, vengono ad
acquisire la fisionomia specifica delle dramatis personae. Ma questa coin
cidenza non è in Iacopone voluta»29.
Menestò nega, in sostanza, la consapevolezza drammatica di
Iacopone. Si è detto, del resto, come lo sviluppo teatrale della lauda a
opera dei Disciplinati sia avvenuto probabilmente in epoca successiva, sia
pure di poco, agli anni in cui Iacopone scriveva: questi avrà semmai favo
rito, con le sue particolari scelte stilistiche, l'attuazione di potenzialità
drammatiche connaturate al genere. Sebbene alla composizione di alcune
laude iacoponiche possa soggiacere un intento rappresentativo30, ardua
sarebbe come si è visto, la loro attribuzione al genere drammatico. In altre
parole la fruizione drammatica delle laude iacoponiche, la loro vera e
propria recitazione, è probabilmente un fatto successivo alla loro compo
28 Menestò, Le laude drammatiche cit., 105.
25Ibid., 112-113.
30
Concepiti per l'esecuzione drammatica sembrano essere i contrasti, specie
quelli de anima cum corpore, dei quali è documentata, come si è accennato, l'esecuzione
in occasione della morte di un confratello. D'altra parte, sussistono dubbi anche sull'ori
ginario intento rappresentativo di Donna de Paradiso (sebbene se ne possa garantire
l'effettiva fruizione drammatica già in epoca antica): «Indubbiamente, l'esigenze d'una
rappresentazione scenica spiegherebbero l'andamento e la particolarità della "Donna de
Paradiso" rispetto all'altre laude dell'opera jacoponica, ma se leviamo lo sguardo dal
testo alla situazione circostante dovremo necessariamente ammettere che il teatro, ap
parentemente implicito nei dialoghi, negli interventi corali e nei personaggi approntati
dal tuderte, è del tutto assente o, perlomeno, non documentato» (G. Guccini, Le
quattrofiglie di Dio nel laudariojacoponico: dramatis personae' ο strutturazione liturgical,
in AA. VV., Ilfrancescanesimo e il teatro medievale. Atti del Convegno nazionale di Studi,
San Miniato, 8-10 settembre 1982, Castelfiorentino, Società storica della Valdelsa
1984, 150).
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458 Ν. SCAFFAI
sizione, dovuto all'iniziativa de
dall'autore31.
Meglio, pertanto, focalizzare
menti drammatici nelle laude
matiche tout court.
Canone e tipologia
1. Elemento drammatico fon
pur non garantendo l'intento
essere infatti ricondotto alla t
drammatizzazione di entità as
stingue da molta della produz
31 Almeno in un paio di casi Iaco
del testo (secondo un uso che diver
interpretabili come prove indirette
pubblico chiamato a vedere e ad asco
sì è Ί letto / co l'ordenato affetto, / e
84, w. 9-12 «O tu, om, che stai en te
t'ensegna; / or non dormir, briga
letteratura religiosa, in Storia della civ
I, Dalle Origini al Trecento, Tomo
32 «La lauda, nelle forme più aper
sermocinatio, quella simulazione di d
predicazione cristiana, in ciò debitr
art. cit., 67). Su questo punto si ve
saggio di E. AUERBACH, Sermo hum
antichità latina e nel Medioevo, trad.
allegorica cfr. almeno C.S. Lewis, L
1969 e A. Fletcher, Allegoria: teor
Lerici 1968. Lewis, in particolare, so
sermoni e nei trattati e la frequente
letteratura e nelle arti figurative. Le
non presupponevano la trasposizion
di Vizi, Virtù, Passioni, Sensi nelle l
court, come indizio di rappresentabi
prio sulla base di quelle disputation
mentali del contrasto (entrambi se
l'uno drammatico e incentrato su per
e animato da personificazioni allego
zioni medievali attingeranno dal rep
in seguito, ad esempio fuori d'Italia
anche dispute tra soggetti allegorici
English Drama. Essays Critical and
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 459
mento. La presenza del dialogo, ad esempio, individua lo stile del laudario
iacoponico rispetto ad altri cronologicamente non distanti quali il
Cortonese e il Magliabechiano: in essi non hanno luogo laude intera
mente dialogate, la stessa presenza del dialogo risulta per lo più minoritaria
rispetto alla componente lirica e a quella didascalica e, infine, il contenu
to dei dialoghi e i personaggi sono ispirati esclusivamente al racconto
biblico ed evangelico (sono privi, cioè, dei tratti di realismo quotidiano
ravvisabili nei dialoghi e nei personaggi di Iacopone).
Distinguo in due categorie le laude in cui è presente l'elemento
dialogico: 1) laude con struttura drammatica (nei casi in cui il testo è
interamente ο prevalentemente dialogico); 2) laude con tratti drammati
ci. Tra le prime includo: 1, 2, 3, 7, 8, 13, 15, 16, 18, 19, 24, 25, 27, 29,
31, 34, 35, 37, 38,42, 49, 50, 52, 56, 57, 61, 63, 70,71, 78, 79, 85, 86,
89; tra le seconde: 4, 6, 10, 11, 12, 20,21,28, 30, 32, 40, 45,53, 54,55,
59, 64, 65, 69, 74, 83, 84, 88.
Non in tutte le laude del primo gruppo, nonostante la comune for
ma dialogica, è ravvisabile lo stesso grado di drammaticità. Ad esempio,
nelle laude 79 («O Amor, che mmeami...») e 86 (All'Amor; ch'e vinato...)
la lunghezza delle battute penalizza l'effetto dialogico, a vantaggio di un
andamento didascalico riscontrabile anche in 26 e 78. In quest'ultima la
forma dialogica è un pretesto stilistico per lo svolgimento di un tema
mistico-teologico. Nella lauda 3 il dialogo segue una parte narrativo
didascalica assai estesa; in laude come la 18, poi, l'effusione lirica prevale
sul dialogo (peraltro attuato solo a partire dal v. 66):
«Amor, diletto Amore, perché m'ài lassato, Amore?
Amor, di' la casone de lo to partemento,
che m'ài lassata afflitta en gran dubetamento;
se da schifezza èi vento, vogliolten' satisfare;
s'e' me 'n voglio tornare, non te ne tome, Amore?
[...]» (w. 1-5)
«Omo che te laminti, breve mente responno;
tollenno lo to abbergo, crìsice far soiorno;
abbergastic'el mondo e me 'n caciasti via;
donqua fai villania, se tu murmuri de amore
[...]» (w. 66-69).
Le laude incentrate sulla personificazione di sentimenti, virtù ο altre
entità astratte difficilmente generano un effetto drammatico paragonabile
alle laude con personaggi reali; come nota Menestò, infatti, «/'artificio
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460
tecnico della simbolizzazione ο allegorizzazione [...], pur favorendo na
turalmente la trasformazione di concetti ο di pensieri a personaggi e quindi
a scena teatrale, dà tuttavia alle composizioni un carattere intellettualistico
e astratto tipicamente medievale»33.
In generale, poi, le laude interamente dialogate raggiungono un'im
mediatezza drammatica sconosciuta alle laude parzialmente dialogate, nelle
quali gli inserti didascalici interrompono la continuità del dialogo34.
I tratti drammatici nelle laude della seconda categoria sono ricon
ducibili a due tipi fondamentali: 1) apostrofi, invocazioni ο domande
(specie in sede incipitaria) che, pur rimanendo irrelate, testimoniano del
la disposizione dialogica onnipresente nel laudario (anche nei componi
menti nei quali, di fatto, il dialogo non si realizza); 2) inserti di discorso
diretto, generalmente poco estesi, in laude di andamento prevalentemen
te lirico, narrativo ο didascalico.
2. Gli elementi drammatici possono essere ricondotti alla dimensio
ne del testo ο a quella del gioco scenico. Mutuo le due categorie da Zumthor,
il quale intende per gioco scenico «i personaggi nella loro presenza fisica,
la loro azione e lo scenario». «Personaggi e azioni» - prosegue Zumthor «sono
diversi da quelli che sono nel discorso narrativo, poiché sono
visualmente determinati, e poiché la finzione alla quale si riferiscono è
essa stessa visuale (anche se, al livello memoriale, essa assume delle forme
linguistiche). Quanto allo scenario, si distingue dalla descrizione per la
sua simultaneità e per il suo carattere sensoriale (visuale e uditivo). I due
insiemi significanti sono in rapporto di inclusione, in modo tale che il
secondo fonda la coerenza del primo»35.
Utilizzo la categoria zumthoriana di gioco scenico limitandone la por
tata al contenuto testuale, trovandone ancora incerta, come s'è detto, l'ap
plicazione in campo rappresentativo. Per testo intendo l'insieme entro
cui far rientrare gli elementi strutturali; pur riconoscendo, con Zumthor,
il rapporto di inclusione tra testo e gioco scenico (e dunque, in linea teorica,
la loro inscindibilità), trovo utile, in questa esposizione, distinguere gli
elementi della prima classe da quelli della seconda.
3. Primo elemento 'scenico' può esser considerato il sistema di perso
naggi. Il termine allude alla presenza, in certe laude, di una pluralità di
33 Le lattde drammatiche cit., 134.
34 Rimando alla tipologia per la classificazione delle laude interamente ο parzial
mente dialogate.
35 R ZuMTHOR, Semiologia e poetica medievale (cap. IX: Dialogo e spettacolo), trad,
ital. Milano, Feltrinelli 1973, 413-414.
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 461
voci ognuna riconoscibile nella sua individualità, come nel caso dei per
sonaggi di un vero e proprio dramma. Pluralità e individualità garanti
scono della differenza qualitativa tra laude in cui è presente un sistema di
personaggi e laude in cui il dialogo rappresenta il semplice portato di un
uso retorico. Il sistema di personaggi più evoluto è ravvisabile in Donna
de Paradiso·, costituisce la marca caratteristica della lauda in rapporto alla
tradizione da cui prende le mosse36. Nel componimento prendono parte
al dialogo il personaggio collettivo della folla37,
«Donna de Paradiso
lo tuo figliolo è preso
Iesù Cristo beato.
[...]» (w. 1-3)
quello di Maria,
«Como essere porria,
che non fece follia,
Cristo la spene mia,
om l'avesse pigliato?» (w. 8-11)
e quello di Cristo,
«O mamma, o' n'èi venuta?
Mortai me dà' feruta,
cà Ί tuo piagner me stuta,
ch'el veio sì afferato» (w. 84-87).
Inoltre, nel corso della lauda ci si rivolge ad altri tre personaggi senza
che essi, tuttavia, partecipino attivamente al dialogo:
36 «Certo, la grande novità (ancora una volta in chiave popolare, cioè giullaresca)
- quella costituita dal discorso diretto (prerogativa riconosciuta dal pseudo-Anselmo e
dal pseudo-Bernardo soltanto a Maria e ora estesa ad altri personaggi del dramma) e,
addirittura, dagli interventi in prima persona dello stesso Cristo e dal conseguente
dialogo con la Madre [...]- rappresenta una svolta notevolissima rispetto alla fissità dei
modelli precedenti» (Mancini, Tradizione e innovazione in 'Donna de Paradisocit., 160).
37 Seguo l'interpretazione di Franca Ageno (I. da Todi, Laudi, trattato e detti,
Firenze, Le Monnier 1953, 398); si è ritenuto anche, sulla scorta di un passo delle
Meditationes Vitae Christi, (ed. ital. a cura di F. Sarri, Milano, Vita e Pensiero 1933,313)
che la battuta iniziale fosse di Giovanni, ma l'ipotesi appare meno probabile.
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462
«Soccurri, Madalena,
ionia m'è adosso piena!
Cristo figlio se mena
corno è annunziato» (w. 16-19);
«O Pilato, non fare
el figlio meo tormentare,
ch'eo te pózzo mustrare
corno a ttorto è accusato» (w. 24-27);
«Ioanni, èsto mea mate:
rollila en caritate,
àginne pietate,
cà Ί core sì à furato» (w. 108-111).
Secondo elemento scenico è quello della gestualità. In alcune laude
l'insistenza sugli atti compiuti dai personaggi ne rincara l'effetto scenico,
tanto da far parlare di finzione rappresentativa. Celebri i versi che descri
vono la crocifissione di Cristo in Donna de Paradiso;
«Donna, la man li è presa,
ennella croc'è stesa;
con un bollon l'ò fesa,
tanto lo 'n cci ò ficcato.
L'altra mano se prende,
ennella croce se stende
e lo dolor s'accende,
ch'è più multiplicato.
Donna, li pè se prènno
e clavellanse al lenno;
onne iontur'aprenno,
tutto l'ò sdenodato» (w. 64-75).
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 463
" L'uso dei deittici collabora spesso all'evidenza del gesto e alla resa
drammatica di una situazione38; ben lo si nota nella lauda 7, Audite una
'ntenzone, ch'è 'nfra l'anema e Ί corpo (notevole dal punto di vista tematico,
in quanto in essa si allude alla pratica della flagellazione diffusa dai Disci
plinati che, come s'è visto, hanno giocato un ruolo di primo piano nella
storia del dramma sacro):
«Sozzo, malvascio corpo, lussurioso e 'ngordo,
ad onne mea salute sempre te trovo sordo;
sostene lo fragello d'est ο nodoso cordo,
emprendWo descordo, cà 'n t'è ci òpo danzare!»
«Succurrite, vicine, cà ll'anema m'à morto;
allis'e 'nsanguenato, disciplinato a torto!
Ο impia crudele, et a que me ài redutto?
Starò sempr'en corrotto, non me porrò alegrare» (w. 11-18)
La camiscia espògliate e veste està celizzo (v. 27)
per guigliardone donote questo nobel pannizzo (v. 29)
De l'onferno aricastela està vesta penosa (v. 31)
Ecco lo letto, posate, iac'enn esto graticcio (v. 35)39
Al v. 14 della lauda 7 si allude alla forma metrica del 'discordo'40;
nelle laude ricorre talvolta una terminologia metaletteraria, interpretabile
in certi casi come allusione a una pratica esecutiva:
38 II ricorso ai deittici può anche essere interpretato come emblema grammaticale
dell'interazione tra dimensione verbale e figurativa nell'esecuzione di una lauda (o di un
testo giullaresco). È noto infatti che «gli affreschi nelle chiese (soprattutto di Domenicani
e Francescani) illustrano episodi evangelici ed agiografici che poi le prediche e le sacre
rappresentazioni espongono, mettono in scena.» (CARANDINI, art. cit., 63). La destina
zione delle laude, inoltre, spiega la frequenza dei casi di scritture esposte' relative a quel
genere: su questo punto cfr. C. ClOClOLA, «Visibile parlare»: agenda, in «Rivista di
letteratura italiana», VII, 1989, 9-77 (poi anche Cassino, Università degli Studi 1992),
specialmente i paragrafi 4, 8, 9, 25 nei quali si parla di testi laudistici e in particolare
iacoponici, e Id. (a cura di), «Visibileparlare». Le scritture esposte nei volgari italiani dal
Medioevo al Rinascimento. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Cassino
Montecassino, 26-28 ottobre 1992, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1997.
39 Miei i corsivi nelle citazioni.
40 «In metrica provenzale, un testo strofico nel quale le strofe sono diverse una
dall'altra, per numero di versi, disposizione dei tipi di verso, rime (o per uno ο due di
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464 Ν. SCAFFAI
Audite una 'ntenzone, ch'è 'nf
Et eo comenzo el corrotto41 (
E la laude de deo Ί te dico (7
Ο novo canto, c'ài morto el p
de l'omo enfermato!
Sopr'el 'fa' acuto me pare en p
tal canto se pona
e nel 'fa' grave descenda suave
che el verbo resòna.
Audito un canto: 'Gloria enn a
a l'altissimo Deo! (w. 1-6, 15
Connesso con gli elementi
di un sistema di personaggi, è
il procedimento di concretiz
fronti di figure e motivi sacr
di virtù astratte) ne determ
reductio viene così ad avere
considerarsi all'origine della
te nella lauda 3 ο nella laud
Lo Patre onnipotente, en chi è
al so figliol fa dolce parlamen
«O figliolo meo, summo saper
(cà en te 'n se ià' lo sutil'iamen
d'araquistare l'omo n'è 'n piac
a tutto quanto lo nostro conv
tutta la corte farà' resbaldire
se tu vorrà' sonare esto strome
questi aspetti), pur presentando a
distici). Questo tipo metrico è ri
La metrica italiana, Bologna, il M
41 II termine allude alla tradizio
zione e innovazione cit.); la form
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 465
«O dolce Patre meo de reverenza,
ne lo to petto sempre so' morato
e 'n la vertute de l'obedienza
per mene sirà bene essercitato.
[...]» (w. 105-116).
4. In quest'ultimo paragrafo si procederà alla classificazione tipologica
degli elementi drammatici riconducibili alla categoria del testo.
Si individueranno una tipologia formale, nella quale sarà considerato
l'assetto strutturale delle laude, e una tipologia funzionale, volta a illustra
re il genere cui le laude possono essere ascritte e l'andamento del loro
contenuto.
Si proporranno, infine, una tipologia incipitaria e una
esplicitarla·, esordio e chiusura sono infatti luoghi priv
l'addensamento di segnali stilistico-tematici che avvertano d
le statuto drammatico della lauda42.
Tipologia formale
I. Laude interamente dialogate: 2, 13, 15, 18, 24, 25, 27, 31, 37, 38,
42, 49, 50, 52, 70, 79, 85;
II. Laude parzialmente dialogate: 1, 3, 7, 8, 16, 19, 34, 56, 57, 61,
63,71,78,86;
III. Laude con accenni di dialogo e discorso diretto: 21, 28, 30, 32, 40,
41,54,60,64,77,84.
Nelle laude 7 e 78, contemplate nella seconda categoria, il dialogo si
estende per l'intero testo, a eccezione dei due versi iniziali e delle brevi
didascalie che introducono le prime battute dei personaggi:
Audite un 'ntenzone, ch'è 'nfra l'anema e Ί corpo;
bataglia dura troppo fine a lo consumare!
L'anema dice al corpo: «Facciamo penetenza,
che pozzamo fugire quella grave sentenza
e guadagnim la gloria, ch'è de tanta piacenza;
portimo onne gravenza con delettoso amare».
42 Suggestivo quanto nota, sugli /««/v'tiacoponici, A. Monteverdi (Iacoponepoeta,
in AA.W., Iacopone e il suo tempo. Convegno del Centro di Studi sulla Spiritualità
medievale, Todi 13-15 ottobre 1957, Todi, Accademia Tudertina 1959,48): «Quest'im
peto stesso, fiume che travolge ogni argine, è altamente poetico. È notevole la bellezza
degli inizi delle laude iacoponiche. Bello è in quasi ogni lauda il movimento iniziale,
spesso esclamativo, ο invocativo, ο interrogativo».
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466
Lo corpo dice: «Tùrbone d'esto che t'odo dire;
nutrito so' en delicti, non lo porria patere;
lo celebr'aio debele, porria tosto 'mpazzire;
fugi cotal penseri, mai non me ne parlare» (7, w. 1-10).
Un arbore è da Deo piantato,
lo quale Amore è nomenato.
«Oi tu, omo, che cc'èi salito,
dimme en que forma c'è tu gito,
perché lo viaio a mme sia aprito,
cà eo sto en terra ottenebrato» (78, w. 1-6).
Nella maggior parte dei casi, i brevi inserti di discorso diretto in un
contesto lirico ο narrativo (ricordati al punto III) hanno la semplice fun
zione di vivacizzare il dettato. Un esempio è offerto dalla lauda 41; i w.
13-14 riportano una battuta («Amor, devino Amore, Amor pieno de bra
ma/ Amor priso m'ài all'ama per voler en me rennare») avulsa dalla di
mensione dialogica e non riconducibile alla presenza scenica di un perso
naggio.
A parte vanno considerate le laude 49 e 57, nelle quali un discorso
diretto di secondo grado è riportato nell'ambito di una battuta più am
pia, di primo grado. Nella lauda 49, ai w. 23-26, 48-50 e 59-62, il pecca
tore cita le parole del 'Nimico'; nella 57, ai w. 21-24, le parole del figlio
sono citate all'interno della battuta del padre.
In numerose laude si riscontrano accenni minimi di discorso diret
to, anche di secondo grado (all'interno, cioè, di un discorso diretto più
ampio); definisco 'microbattute' gli inserti di questo genere:
IV. 16 (v. 42 «Non fare!»), 18 (v. 56 «Eo voi' vender mercato»), 24
(v. 6 «Matto!»43, v. 26 «Èlli figliol' de quel sprezzato», v. 38 «Ecco l'orn
mal aguidato»), 36 (v. 97 «Matto!»), 55 (v. 14 «Absolveto»), 63 (v. 54
«Pènsate de lo finire!»), 67 (v. 17 «Absolveto», v. 37 «Vecchio, surge!», v.
41 «Veni fora!»), 74 (v. 28 «Voglio»), 84 (v. 63 «Tu fai n<e>iente»), 92 (v.
68 «Tutto è meo»).
L'esiguità delle parti dialogate e il fatto che si tratta spesso di battute
raccontate da una voce esterna e non recitate direttamente fa sì che alcune
delle laude classificate ai punti III e IV rientrino anche, e forse più pro
43 Qui, e al v. 97 della lauda 36, l'esclamazione è ripresa dal gioco degli scacchi.
L'inserimento di battute simili ο identiche nel testo ha un'ascendenza provenzale.
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LWDEDIJACOPONE DA TODI 467
priamente, tra i drammi raccontati; per essi, nonostante la presenza di
azioni, gesti, personaggi (e, a volte, di battute) non è possibile parlare di
rappresentazione. Fanno parte di questa categoria:
V. 6, 10,21,40, 59, 65, 84.
Tra queste, la lauda 84 è l'unica ad accogliere ampi brani di discorso
diretto (43 versi su 284); ciononostante le battute, oltre a essere
quantitativamente minoritarie rispetto alla narrazione, si inseriscono in
un contesto didascalico.
Una categoria a parte è quella dei monologhi. Nelle laude che vi rien
trano, pur non realizzandosi un vero e proprio dialogo, è tuttavia presen
te il discorso diretto di un personaggio che si rivolge a un uditorio:
VI. 29, 33, 35, 52.
Si osservi che le laude 35 e 52, a dispetto dello svolgimento
monologico, si aprono entrambe con battute di un personaggio diverso
dal soggetto del monologo (35, 3-6; 52, 1-6); accade l'inverso per la lauda
33, nella quale la seconda voce interviene in chiusura.
Tipologia funzionale
A. Laude con dialogo tra più personaggi: 1, 3, 8, 16, 19, 34, 50, 63, 70.
In particolare, l'andamento delle laude 1,3,19,34 segue il paradigma:
introduzione narrativo-didascalica > dialogo > didascalia conclusiva.
Le laude 8 e 16 seguono invece il paradigma: introduzione narrati
vo-didascalica > dialogo.
Tra le categorie funzionali particolare attenzione richiede quella del
contrasto. Distinzione di fondo sarà quella tra laude in cui il dialogo tra
due personaggi è, a livello tematico-funzionale, un vero contrasto e laude
in cui il dialogo non comporta l'opposizione radicale tra due caratteri
tipica, del contrasto. Si osservi anche che la forma del contrasto implica
spesso la coincidenza tra l'unità strofica (o multipli di essa) e unità logica
della battuta. Tra i contrasti propriamente detti includo:
B. 2, 7, 24,31,38, 49, 56,61,71,78.
In particolare, la lauda 71 segue il paradigma: invocazione e prologo
esterno44 > dramma raccontato > contrasto > finale esterno;
la lauda 78: prologo > contrasto > monologo;
le laude 7 e 57: prologo esterno > contrasto.
44 Definisco 'prologo' (termine anacronistico ma immediatamente comprensibile
dal punto di vista strutturale) il brano introduttivo della lauda, spesso coincidente con
la ripresa, in cui vengono introdotti il tema e i personaggi del componimento. Consi
dero 'interno' il prologo che rientra già nell'articolazione del dialogo, 'esterno' quello
che precede l'inizio del vero e proprio dialogo, attribuibile a una voce diversa da quella
dei personaggi che prendono la parola nella lauda. Si noti, a questo proposito, che la
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468 Ν. SCAPPAI
Sono invece costituite d
questo si generi un vero c
C. 18,27,85.
Più ambigua la definizione di laude come 37 e 57. Nella prima il
tema e la presenza di caratteri personificati (le anime) rimanda al conte
nuto della lauda 7, funzionalmente ascrivibile tra i contrasti veri e propri;
comune è anche il termine tecnico usato da Iacopone per le due laude:
'entenzone'. Nella lauda 57, tuttavia, l'opposizione tra i caratteri e il con
fronto verbale sono meno serrati che nel contrasto tra l'anima e il corpo.
Alcune laude sono assimilabili, almeno in zona incipitaria, ali 'inno.
In certi casi, all'invocazione ο all'apostrofe iniziale fanno eco le risposte di
un personaggio; si genera in questo modo il dialogo:
D. 13, 18, 63, 79, 85.
In altri casi a\\'incipit non seguono risposte (non si verifica, di con
seguenza, il dialogo):
E. 12, 32, 45, 54, 55, 64, 76, 83, 88.
Un numero limitato di laude presenta la struttura singolo > coro:
E 15,25,42, 50.
In particolare l'andamento della lauda 50 segue il paradigma: coro >
1° solista > coro > 2° solista.
ΤIPOLOGIA ESORDIALE
Esordi con prologo esterno·. 7, 19, 29, 35, 56, 57, 61, 78, 85;
Esordi con prologo interno·. 2, 13, 15, 18, 25, 31, 37, 38, 42, 49, 50,
52,63,79.
In particolare, gli incipit delle laude 7, 56, 57 recano un segnale di
oralità (7: «Audite una 'ntenzone»; 56: «Or odirite bataglia»; 57: «Audite
una entenzone»)45 e i rispettivi prologhi introducono i personaggi (carat
teristica condivisa anche della lauda 19).
Esordi con apostrofi ο invocazioni·. 4, 11, 12, 13, 18, 20, 24, 31, 32,
34, 38, 40, 45, 54, 55, 61, 63, 64, 71, 76, 79, 83, 85;
Esordi con interrogative·. 6, 37, 49, 50, 53, 74, 88, 89.
In particolare, gli esordi delle laude 53, 74, 88 contengono il nome
proprio di colui a cui è rivolta la domanda.
funzione dei prologhi e delle didascalie nelle laude iacoponiche non sembra dissimile
da quella delle rubriche nei più antichi testi liturgici e paraliturgici del Quem quaeritis
e della Visitatio sepulchri (Carandini, art. cit., 30).
45 Tali segnali, generalmente consistenti in appelli a un pubblico, sono presenti
anche non in sede incipitaria (es. lauda 59, w. 31-32: «Venite, gente, adodire/ eostopite
del vedere!»).
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 469
Esordi didascalico-narrativi·. 1, 3, 8, 10, 16, 21, 34, 59, 65, 84;
Esordi con la forma del 'planh'·. 1, 8, 29, 35, 52.
Tipologia esplicitarla
Finali con discorso diretto ο dialogo·. 2, 13, 15, 16, 18, 24, 25, 31, 37,
38, 49, 56, 57, 63, 70, 76, 79, 80, 85, 89.
Le laude 29, 35, 52, essendo costituite da monologhi, si chiudono
col discorso diretto.
Finali con apostrofi ο invocazioni·. 6, 19, 20, 21, 28, 40, 59, 69;
Finali con interrogative·. 4, 12, 54.
Finali didascalico-narrativi·. 1, 3, 10, 11, 71;
Particolari i casi delle laude 7 e 55, per così dire, metapoeticv. in essi
la conclusione della lauda è annunciata da una voce esterna (da identifi
care in quella del poeta). Identica, in entrambi i casi, la formula esplicitarla:
Finesco esto trattato en questo loco lassare. (7, 90)
Finesco lo trattato
en questo loco lassato. (55, 53-54)
Conclusioni
Vista la difficoltà di riportare l'esperienza iacoponica alla pratica rap
presentativa si è preferito considerare l'elemento drammatico dal punto
di vista stilistico. È vero, tuttavia, che proprio considerazioni stilistiche
rivelano quanto meno la contiguità tra la scrittura iacoponica e l'espres
sione orale46; del resto, Zumthor ha affermato che «la poesia orale [...] si
distingue per l'intensità dei suoi caratteri: più rigorosamente formalizzata,
fornita di indizi più evidenti di strutturazione»47 (indizi che non manca
no nella poesia iacoponica, costellata, come in parte s'è visto, di apostrofi,
anafore, figure etimologiche).
L'ipotesi che si può avanzare è la seguente: le laude iacoponiche rac
colgono l'eredità di quel genere di composizioni paraliturgiche sviluppa
46 L. Tomasin (Aspetti della sintassi iacoponica, in «Italianistica», XXIX [2000], 1,
93-112) ha mostrato come numerosi siano i contatti della lingua e della sintassi iacoponica
col parlato.
47 E Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, trad, ital.,
Bologna, il Mulino 1984, 52.
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470 Ν. SCAPPAI
tosi come complemento oral
tura48. In questo senso le la
matica, possono essere comu
dell'oralità49 cui va riconosciu
medievale, segnatamente su
forme cultuali elaborate per
tuttavia, gli elementi prove
no passivamente50, ma ven
iacoponico, il maggior merit
mettere in luce la cultura le
48 Cfr. Ropa, art. cit., 383-84: «La
current) si spezzò in brani mirati
morativi del ciclo annuale, mentre
via via un rilievo quasi architetton
con funzione locale di interludio
rale si allargò alle forme dinamic
[...]. Contemporaneamente la co
preghiere-letture-formule indipen
49 Cfr. G.R. CARDONA, Culture
italiana, diretta da A. Asor Rosa, I
«La scrittura vive di continui rapp
temi, motivi, moduli, a questa tend
sue rappresentazioni può consider
di Cardona possono essere affianca
nell'età romanica, trad. ital. Bolog
ratura» medievale, trad. ital. Bolog
Le tecnologie della parola, trad.
specifico della letteratura medie
letteratura scritta è stata costituita
orale; per il secondo la cultura reto
in seguito a un'affermazione oral
rizzazione della parola parlata è c
profonde preoccupazioni dell'esis
parlata ha una funzione essenzial
50 Del resto, per M. MANCINI (O
della Lingua italiana, a cura di L.
Einaudi 1994, 5-40) emergerebbe
Origini volgari sviluppatasi sen
sedimentazione di forme "letterari
mondo dell'oralità» (39).
51 La prima decisa revisione de
giullare di Dio del sec. XIII, in «N
deve a G. PARODI, Il giullare di Di
1923 e nel 1957). In seguito hann
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ELEMENTI DRAMMATICI NELLE LAUDE DI JACOPONE DA TODI 471
tardoromantica del rozzo 'giullare di Dio' e promuovendone una nuova,
di poeta cosciente della propria scrittura. Si è qui cercata conferma, so
prattutto attraverso l'esame strutturale dei testi, della duttilità e della pa
dronanza di Iacopone rispetto alla propria materia, individuandone la
cifra stilistica nell'elemento drammatico. I testi iacoponici si rivelano più
vari e articolati, anche solo dal punto di vista formale, rispetto alla produ
zione duecentesca, per lo più anonima, e si pongono come modello nel
l'evoluzione drammatica che il genere conoscerà a partire dal Trecento.
Niccolò Scaffai
Monteverdi {art. cit.) e L. Russo (art. cit.). Le ricerche sullo stile, in gran parte dovute
a Franca Ageno e poi confluite nel suo commento, e quelle sulle fonti e specialmente
sui contatti con la lirica profana hanno corroborato la nuova percezione critica dell'ope
ra e della figura di Iacopone: si ricorderanno qui P. CuDINI, Contributo ad uno studio di
fonti siciliane nelle laude di Jacopone da Todi, in «Giornale Storico della Letteratura
Italiana», CLXV, 1968, 561-572; C.F. Tappa, Contatti fra la poesia di Iacopone da Todi
e la lirica siciliana e provenzale, in «Testo», II, 1981, 52-72; A. Cacciotti, Amor sacro
e amor profano in Iacopone da Todi, Roma, Antonianum 1989; E. LANDONI, Il 'libro e
la 'sentenza'. Scrittura e significato nella poesia medievale: Iacopone da Todi, Dante, Cecco
Angiolieri, Milano, Vita e Pensiero 1990; P. CANETTIERI, Intertesti ideologici e rimici.
Tasselli per Iacopone e Dante, in AA.VV., Prassi intertestuale, a cura di S. Bianchini,
Roma, Bagatto Libri 1996,55-80. Lo status ài Iacopone è stato recentemente esaminato
da Pozzi, Iacopone poeta? cit.
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