É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto 5 § W 1 ? *») 100% m i ^ABC-esteso Ven 11:59 t\ Q ;= • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= II libro Le occasioni, raccolta uscita nel 1939, si presenta come un canzoniere compatto. Diario europeo di viaggio e di viaggi, in realtá ě un libro fatto di attese, veglie e meditazioni interiori, ě il racconto di un'evasione impossibile, la ricerca di un incontro ehe ě subito separazione. Lbccasione ě il recupero di un momento di vita piena, amdato a un frammento di realtä di per sé insignificante ma caricato di un enorme valore salvifico. Portatrici privilegiate di questo attimo di autenticita sono aleune donne, occasioni incarnate alle quali ě amdato sia il compito esistenziale di arginare il male (la dispersione della memoria, il dolore, la morte) sia la funzione etico-civile di salvare i valori piú alti della civiltá dalla barbarie incombente. Le occasioni diventa cosi anche il racconto di un percorso di dannazione e salvezza, ehe trova espressione poetica, al tempo stesso sublime e conereta, nelle forme rinnovate di un inedito classicismo ispirato alia solida lezione di Dante, riletto modernamente attraverso Eliot e Pound. Commentato da Tiziana de Rogatis, il těsto ě aecompagnato da un saggio critico di Luigi Blasucci e da uno scritto del grande poeta Vittorio Sereni. _2J /384 1® B 0 n mm. ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto 5 § W 1 ? *») 100% m I ^ABC-esteso Ven 11:59 t\ © •= • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= Eugenio Montale Le occasioni A cura di Tiziana de Rogatis Con un saggio di Luigi Blasucci e uno scritto di Vittorio Sereni MOXDADORI É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto G V W $ ^ *») 100% S 0ABC-esteso Ven 12:03 O, O iE • • • Adobe Digital Editions Adobe Digital Editions - Le occasioni Le occasioni ■* Libreria H ;= M. < ► Introduzione tematiche tra poesie contigue, sulla funzione di incipit ed explicit narrativi del Balcone e di Notizie daWAmiata (rispettivamente, poesia proemiale e poesia finale delia raccolta), come pure sulla tendenza a costruire le quattro sezioni in analógia con quelle degli Ossi (su questi due punti, si La prima edizione delle Occasioni viene pubblicata dalla casa editrice Einaudi nellbttobre del 1939; un mese prima era iniziata la Seconda guerra mondiale. Ledizione era stata preceduta da un piccolo volume, La casa dei doganieri e altri versi, uscito nel 1932 e contenente cinque poesie poi incluse nellbpera: La casa dei doganieri, Cave ďautunno, Vecchi versi, Stanze e Carnevale di Gerti. II titolo della raccolta ě seguito da una indicazione cronologica, «1928-1939», che dovrebbe delimitare larco temporale in cui sono stati scritti tutti i componimenti, stabilendo, in particolare, una linea di confine netta con la prima opera montaliana, Ossi di seppia, la cui seconda edizione accresciuta risale proprio al 1928 (la prima ě del 1925). In realtá, sei poesie del corpus definitivo delle Occasioni eccedono questi limiti temporali: due (Vecchi versi e la prima parte di Dora Markus) sono statě composte nel 1926, mentre quattro (Alla maniera di Filippo De Pisis nelTinviargli questo libro, Addii, fischi nel buio, cenni, tosse..., Ti libero la fronte dai ghiaccioli..., LI ritorno) verranno introdotte solo nella seconda e definitiva edizione del 1940 (sempře per Einaudi). La raccolta ě aperta da una poesia, 17 balcone, ed ě formata da quattro sezioni: la prima contiene sedici testi; la seconda - intitolata Mottetti - accoglie venti componimenti di misura breve; la terza ě un poemetto, Tempi di Bellosguardo, diviso in tre parti; infine la quarta racchiude altri quindici testi. In totale, quindi, lbpera ě composta da cinquantacinque poesie. Le occasioni si presentano come un canzoniere, la cui continuitá narrativa ě garantita da alcuni nuclei tematici e dalla ricorrenza di tre figuře femminili; tra queste, una in particolare (il perso-naggio della donna-angelo) garantisce con le sue metamorfosi una progressione di senso (Men-galdo, 2000b). La solida coerenza del libro si fonda anche sulle numerose connessioni formali e rinvia al quadro introduttivo delle singole sezioni e al cappello in apertura dei testi). J7 titolo e la poetka della raccolta Le occasioni sono il racconto di unevasione impossibile, di un moto bloccato, di una corsa immobile del tempo. Pur essendo anche un diario di viaggio, un taccuino che comunica al lettore il senso mobile e vario di una moderna geografia europea, il libro non evoca in realtá alcuna eufória di awentura o di grandi orizzonti, ma ě al contrario un repertorio di attese, di veglie, di meditazioni interiori. Le occasioni sono la ricerca di un incontro che ě subito separazione: le donne di questa raccolta si presentano come personaggi in fuga, nomádi inquiete e in procinto di partire; oppure sono assenti/presenti, figuře femminili che assediano il poeta con il loro ricordo e con le loro magiche apparizioni per poi svanire. Le occasioni sono la cifra stilistica di una contraddizione permanente, di un attrito continuo fra emozione e razionalitä, fra animismo e nitida visione del reale: 1'uno garantisce ľaltra, perché lbccasione - e cioě ľistante ďeccezione o levento magico - ě raccontata con rigorosa coerenza realistka ed ě inscritta in una sintassi logico-ragionativa (cfr. per esempio Ti libero la fronte dai ghiaccioli... oppure Elegia di Pico Farnese, w. 35-50). II titolo rinvia a una particolare fenomenologia dellesperienza nella modernita: lbccasione ě il recupero casuale di un momento di vita piena. Molto spesso ě un ricordo, che riemerge alľim-prowiso - come una sorta di strappo o lacerazione - dal monotono scorrere del tempo, secondo una dinamica che ha esplicite coincidenze e affinitá con le «intermittenze del cuore» di Proust, le «epifanie» di Joyce, i «momenti di essere» di Woolf, le «illuminazioni» di Eliot (Lonardi, 1980a; Mazzoni, 2002). Nelle Occasioni il ritmo del tempo ě associato sia alľimmagine del prisma sia a quella del cerchio e del gorgo, al fluire ma anche al ristagnare delle acque (di un fiume, di un torrente, di un lago, del mare). Si tratta, quindi, di una temporalitá contraddittoria, che oscilla continuamente tra ľaccelerazione precipitosa e il ciclico alternarsi di ore e giorni (una convivenza di questi due ritmi del tempo ě, fra gli altri testi, in Accelerato). Ma il cambiamento e la ripetizione sono solo apparentemente opposti; essi tendono in realtá a convergere verso lo stesso irreversibile processo di dispersione. «Nulla ritorna», quindi, ma «tutto ě uguale» {Costa San Giorgio, w. 20, 62 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:03 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- 25), perché se, per un verso, gli attimi significativi dell'esistenza non possono ripetersi, per l'altro la vita continua a consumarsi in un eterno ritorno dell'identico. E cosi il «moto che si ripete / in circolobreve» (Derelittesulpoggio...,w. 15-16) chiudegli esseri umani nella prigionedell'esistenza. Sono rari, e non prevedibili, i «disguidi del possibile» (Carnevale di Gerti, v. 58) e cioě le occasioni in grado di scardinare la gabbia del mondo fenomenico. Questa funzione liberatoria ě assolta da animali (per esempio, gli «sciacalli» di La speranza di pure rivederti... o i «porcospini» di Notizie dalTAmiata), oggetti (cfr. l'amuleto del «topo bianco, / d'avorio» di Dora Markus, w. 27-28), dettagli minimi (cfr. il rito magico del «piombo fuso» in Carnevale di Gerti; il motivo musicale in L'anima che dispensa... o la canzonetta in Sotto la pioggia; il nontiscordardimé in II fiore che ripete...; l'«onda» dell'alta marea in Eastbourne; e infine persino i nomi in Keepsake o Buffalo). In larga misura, si tratta di residui del passato, persistenze di un tempo perduto, spesso (ma non sempře e non solo) legate alia donna amata e ormai assente, sue «emanazioni» (Montale, Varianti): sono frammenti di realtá assolutamente insignificanti, che vengono pero caricati di un enorme valore salvifico, di un sovrasenso allegorico. La veritá non coincide con le forme esteriori del mondo e puó disvelarsi soltanto in pochi attimi significativi (e potrá dunque essere solo una «veritá puntuale», mai assoluta, ci ricorda il poeta). La natura effimera e istantanea di queste piccole rivelazioni si condensa in brevi e casuali accensioni, spesso veicolate proprio da una luce pulsante: un barlume, un bagliore, un lampo, la segnalazione di una petroliera, lo scintillio del fondo dorato di un'icona (17 balcone, v. 9; La speranza di pure rivederti..., v. 7; Perché tardi? Nel pino lo scoiattolo..., v. 7; La casa dei doganieri, v. 18; Notizie dall'Amiata, vv. 17-18). L'attesa finisce cosi per essere la condizione fondante di questo io lirico. L'intreccio casuale degli eventi, tuttavia, non si consuma nel chiuso di un'anima ma «s'innerva» (Ecco il segno; s'innerva..., v. 1) su un contesto sempre ben definito. Lbccasione non puó mai prescindere dalla vita quotidiana; al contrario, ne presuppone l'accumulazione e lo spreco e va ricostruita e compresa attraverso di essi. Al mondo della vita - nelle sue varianti piú umili e bizzarre - appartiene, per cominciare, il catalogo di animali, oggetti o altri dettagli su cui si catalizza l'epifania. Ma il primato della concretezza ě imposto anche dalla situazione tipica della raccolta, quella del viaggio, o quanto meno dello spostamento dell'io in scenari diversi (fanno eccezione soltanto i Mottetti, piú statici) e sempre documentati da una ricca toponomastica, italiana e internazionale. II viaggio impone infatti un inevitabile decentramento, una fuoriuscita dai confini abituali dell'esistenza; chiede una compromissione dei sensi con nuove architetture urbane, piazze, scenari naturali: ě anch'esso un'attesa dello scatto epifanico. Solo la disponibilita a descrivere i frammenti di realtä consente al soggetto di travalicare il «segno» (Stanze, v. 35) e di trovare il «varco» (cfr. La casa dei doganieri, v. 19) verso un'altra dimensione. In Punta del Mesco, per esempio, i suoni assordanti e il fumo di una cava (il rumore percussivo di un trapano, il fragore e poi la nuvola di polvere causati dallo scoppio delle mine) non sono solo meri accidenti sensoriali che fanno da cornice alia vicenda interiore. Essi costituiscono piuttosto la traccia attraverso cui l'io si riattiva violentemente perche e accerchiato da un complesso gioco di rifrazioni tra dettagli acustici e visivi della realtä e brandelli di emozioni e di memoria. Solo cosi il volto, i gesti e infine i lontani ricordi infantili della donna riemergono veramente dal passato. Non torna uno sbiadito fantasma, ma una presenza viva: quella persona, con i suoi tratti unici e irripetibili. E una rivelazione subita: la coscienza si abbandona infatti alia forza di gravitä degli eventi in cortocircuito con la propria stessa memoria involontaria. In questi istanti, la temporalitä si interiorizza e si stratifica perche misura i movimenti profondi dell'io e scandisce la riemersione dei ricordi, in una triplice compresenza di presente, passato (i momenti condivisi con la donna) e passato remoto (l'infanzia di lei). Anche in casi come questo (cfr. la contigua Sot to la pioggia) - in cui pure l'esperienza vissuta e recuperata in tutta la sua intensitä - la narrazione delle Occasioni ci dice che tra l'uomo e il mondo non si da armonia (cfr. Corrispondenze e L'estate). L'attimo privilegiato rischia sempre di disperdersi nel grande magma della vita - l'«altra noia» di Vecchi versi, v. 54 - o dellbblio - a volte parziale (cfr. per esempio Keepsake, w. 7-8), a volte assoluto (e il caso, fra gli altri, di Non recidere,forbice, quel volto...). II recupero fulmineo del ricordo puö poi spesso costringere a uno sprofondamento nel «lugubre risucchio» del passato (Bassa marea, v. 11), piuttosto che a un'emersione. L'evento d'eccezione impone allora all'io una lucida consapevolezza del «vuoto che ci invade» (Barche sulla Mama, v. 18), dell'«arduo nulla* (II balcone, v. 7) e diventa epifania del negativo. Solo una fortuita coincidenza, un breve e casuale istante consentono all'individuo di rimpossessarsi del proprio passato e, quindi, dei momenti significativi della propria stessa esistenza. Ma lbccasione non redime l'individuo dalla solitudine e dallestraneitä: e questo il senso ultimo della splendida, e conclusiva, Notizie dall'Amiata. Le figure femminili Le figure femminili, centrali nella raccolta, sono sempre portatrici di un'autenticitä, che consente loro ora lo scatto etico e assertivo, ora la percezione di una veritä esistenziale profunda, ora una 64 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:03 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- vitalita piú esplicitamente erotica: sono occasioni incarnate. É il caso, nelľordine, delia creatura magico-angelica, delia fanciulla malinconica e inquieta - una figúra di inesistenza riemersa con pochi tenui segni dalla memoria (cfr. per esempio La casa dei doganieri, Bassa marea o Punta del Mesco) e/o dalla morte (L'estate, Eastbourne) - e, infine, delia donna dalle misteriose origini sudamericane (Costa San Giorgio), capace di rinnovare nel poeta ľintensitä delia passione (Sotto la pioggia). Mentre la prima é ispirata a Irma Brandeis (vedi oltre), la seconda é ricavata princi-palmente dai tratti reáli di Anna degli Uberti (per maggiori indicazioni cfr. il cappello introduttivo alla Casa dei doganieri). Questa figúra di fanciulla crepuscolare é giä presente negli Ossi (fra gli altri, in Vento e bandiere e Incontro), dove in alcune varianti testuali é chiamata Arietta (in alcuni testi delľultimo Montale sará invece Annetta); in una poesia delle Occasioni sarä invece battezzata col nome di «Aretusa» (cfr. L'estate, v. 8; rinvii piú precisi nelle note ai w. 7-8 di questo testo). Infine la terza, la misteriosa «peruviana» (Montale, Varianti), rielabora la biografia di Maria Rosa Solari (cfr. la nota ai w. 7-8 di Sotto la pioggia). Grazie alla prossimitä alia vita autentica, la donna puô salvare il poeta rendendolo degno di comprendere o intuire una veritá altrimenti inconoscibile. Annetta é «luce-in-tenebra» (Eastbourne), figúra ambigua ehe mostra ora il volto infero delia donna precocemente scomparsa, ora quello vitale di una giovinezza ehe doveva ancora consumarsi. Ma, fra tutte, colei ehe é investita delle maggiori responsabilitä, colei ehe addita con sieurezza un valore non solo esistenziale e privato, bensi anche etico-civile é la prima: la «donna-angelo» (Montale a Contini, 11-2-1943). Nelle Occasioni questo personaggio poetico probabilmente compare giá, ma solo in forma anonima ed ellittica, nella prima sezione (in Verso Capua; mentre alla famiglia di Irma Brandeis sono ispirati alcuni dettagli ďambiente delia seconda parte di Dora Markus), per poi oceupare in modo evidente la seconda sezione, i Mottetti. Qui la storia ďamore é prevalentemente una storia di separazione dalla donna amata: su questo vuoto di presenza e sulle folgoranti apparizioni magico-numinose di lei («donna o nube, angelo o procellaria», SMA, p. 1483) si fonda la narrazione metafisica dei venti brevi testi (cfr. il quadro introduttivo alla sezione), come anche la sofferta testimonianza esistenziale di Notizie dall'Amiata, la poesia pošta a chiusura delia raccolta. Nel ciclo conclusivo delle Occasioni (Elégia di Pico Farnese, Nuove stanze, Palio, Notizie dall'Amiata), collocato alia fine delia quarta sezione ed elaborato tra il 1938 e il 1939, la donna si trasforma infine in angelo imperioso e salvifico, in «messaggera accigliata» (Elégia di Pico Farnese, v. 37); il suo miracolo da privato diventa pubblico. Questa nuova Beatrice é emblema di una redenzione non piú religiosa ma culturale: alia sua vigile chiaroveggenza (il termine «veglia» ricorre significativamente sia in Nuove stanze sia in Elégia di Pico Farnese) é affidato il compito di salvare i valori piú alti delia civiltá e delia cultura minacciati dal nazifascismo. Tuttavia la salvezza ě, in ogni caso, un privilegio riservato a pochi (il terna ritorna in Estate, Elégia di Pico Farnese e Nuove stanze) mentre i piú sono condannati a un destino di cieca ignoranza e inconsapevolezza, reso attraverso la metamorfosi disumanizzante (cfr. le «orde d'uomini-capre» di Elégia di Pico Farnese, v. 41, e «le pedine» di Nuove stanze, v. 31). Se alla donna spettano gli attributi delia divinitä, al soggetto non resta ehe assumere il ruolo del servo assorto nelľattesa o «venerazione» di lei (Clizia nel '34, in Altri versi, v. 10), secondo uno schema di scissione e proiezione nelľaltro delia parte migliore di sé (Fortini, 2003). D'altronde un analogo dualismo ispira prima di tutto la progressiva costruzione dello stesso personaggio femminile (cfr. in particolare Ti libero la fronte dai ghiaccioli...), ricavata da un continuo attrito tra fragile ereaturalitä e tensione ultraterrena (Simonetti, 2002, e cfr. quadro introduttivo ai Mottetti). Una civiltá assediata dalla barbarie Costruendo la storia delia donna-angelo, il poeta rielabora consapevolmente il proprio vissuto (piú di una volta ha ricordato: «io parto sempře dal vero, non so inventáre nulla») e proietta il proprio «io empirico» in un «io trascendentale» (le due formule sono di Montale). Al centro di questa dialettica, un trauma privato ma fortemente connesso alle vicende delia storia pubblica: Irma Brandeis era un'americana di origini ebraiche (ľautorevole famiglia Brandeis era emigrata negli Stati Uniti dalľAustria verso la metá dell'Ottocento); anche in seguito alle leggi razziali -che, fra le altre gravi norme costrittive, impedivano la permanenza sul suolo italiano agli ebrei non italiani - a partire dal 1938 non fu piú possibile per lei fare ritorno in Italia. La giovane studiosa - Irma era in quegli anni traduttrice e docente di lingua e letteratura italiana e francese al Sarah Lawrence College di New York (Brandeis, 2008) - tenterä invano di far emigrare Montale in America. Nonostante la sopraggiunta disoccupazione del poeta, licenziato nel 1939 dalla mansione di direttore del Vieusseux (antico istituto storico-culturale fiorentino) perché non iscritto al partito fascista, il progetto non poträ realizzarsi e i due non si rivedranno mai piú. Terminava cosi una storia nata nel 1933 e segnata da continui distacchi, dovuti sia alla vocazione nomade di lei, che in quegli anni si divide tra New York e Firenze, sia ai travagliati conflitti interni alla loro relazione (cfr. gli anni 1929-1939 nella Cronologia). La dedica cifrata alia donna («a I.B.»), 66 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:03 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- che Montale pone in esergo alle Occasioni a partire dalľedizione Mondadori del 1949 (la sesta), oltre a essere una privatissima bouteille á la mer inviata a Irma, vuole anche porsi come una affermazione di fedeltä verso colei che continuava a ispirare una narrazione centrale delia sua poesia. Proprio in quegli anni, infatti, il ciclo poetico della donna-angelo si stava prolungando anche nel terzo libro montaliano, La bufera e altro (1956). Qui la donna, battezzata con il nome di Clizia (la ninfa abbandonata da Apollo-Sole e mutata in girasole perché potesse seguire il passaggio nel cielo del dio tanto amato; cfr. La primavera hitleriana) si tramuta in «Cristofo-ra» (Montale, Varianti), salvatrice di tutta ľumanitä. La complessa costruzione di questa figura salvifica, il suo essere anche incarnazione di un'intera civiltä assediata dalla barbarie, molto deve ai dati della biografia umana e intellettuale di Irma Brandeis. Sul contributo della studiosa al dantismo montaliano secondo la linea Pound-Eliot si tornerä tra poco; per ora va detto che la stessa dedica rafforza anche - seppure solo in forma criptica - la tematica ebraica presente nella raccolta. Al centro di questa linea narrativa del canzoniere ě sicuramente Dora Markus, composta tra il 1926 e il 1939. Qui ľio lirico ě piuttosto un demiurgo-narratore, che crea per scorci una narrazione in versi tutta incentrata sul destino di un personaggio e di una storia familiäre. Proprio come Hanno (personaggio decisivo dei Buddenbrook, il romanzo di Thomas Mann; cfr. il cappello introduttivo e il commento alia poesia), Dora é ľultimo rampollo, ribelle e autodistruttivo, di una grande famiglia altoborghese austriaca. I due tempi del suo tragico destino sono lo scacco esistenziale (Dora ha ormai dissipato la propria giovinezza) e la persecuzione razziale (Dora ě un'ebrea austriaca, minacciata dalla «fede feroce» del nazismo); il secondo tempo si fonda sul primo ma gli da anche una conclusione e un centro. La figura di Dora appartiene a un ciclo di ritratti femminili inclusi nella prima sezione e ispirati a donne mitteleuropee di origine ebraica realmente vissute: alia sua fisionomia si affianca quella di Gerti (Carnevale di Gerti, 1928), che rielabora il fascino infantile di Gertruden Frankl, e di Liuba (A Liuba che parte, 1938), doppio poetico di Ljuba Blumenthal. Ľidentitä mitteleuropea ed ebraica accomuna quindi Dora, Gerti e Ljuba a Irma Brandeis e le rende, seppur giovani, depositarie di una antica radice culturale (cfr. Dall'altra sponda, in Quaderno di quattro anni). La centralitä di questa genealógia alľinterno della raccolta va interpretata come un riconoseimento politico, espresso pero neue forme oblique e eifrate necessarie ad aggirare la censura fascista. La prima edizione delle Occasioni risale infatti al 1939: intorno a questa data l'antisemitismo era giä persecuzione e si apprestava a diventare logica programmata di morte -come testimoniano nella realtä storica ľesperienza di Irma Brandeis e Ljuba Blumenthal (in fuga dallTtalia fascista dopo le leggi razziali del 1938), quella di Dora (scappata a Londra dalla Germania in quello stesso anno), e la successiva parabola delle famiglie di Gerti e Dora, sterminate nei lager nazisti pochi anni dopo (Fischer, 2005). Tutto questo spiega perché, nel raeconto delle Occasioni, Liuba e Dora siano rappresentate come profughe e perseguitate, ma spiega parzialmente anche perché la donna-angelo sia per un verso investita dai segni di una elezione superiore (la sua ě «una sortě / che sfugge anche al destino», Palio, w. 15-16) e, per l'altro, sia perö anche un personaggio in fuga (cfr. Palio, w. 1-3) o incalzato dalla minaccia della guerra (cfr. Nuove stanze, v. 19). Foscolo e Dante (ma anche Eliot e Pound) Malgrado tutto questo, nelle Occasioni il negativo ě prima di tutto metafisico: attinge a un limite radicale e a un'infelicitä costitutiva del genere umano. Piü volte Montale ha sottolineato che al centro della sua poesia sono sempře stati la precoce consapevolezza di «una totale disarmonia con la realtä» e «la condizione umana in sé considerata» (SMA, pp. 1591-92). Tuttavia in questa raccolta (come giä negli Ossi), persino il nulla ha una sua plastica compattezza e anche il negativo, anzi soprattutto il negativo, si incarna in oggetti precisi (Blasucci, 2000) o in dettagli concreti quali, per esempio, «il cerchio» e «la stupida discesa» di Costa San Giorgio (w. 6, 28) o «il topo» di Barche sulla Mama (v. 31): esempi tratti, non a caso, dai due testi che nella raccolta si richiamano maggiormente a un pensiero critico-negativo di ascendenza leopardiana. Insomma, questo ethos tragico si aggrappa proprio al mondo delle forme, a quell'apparenza fenomenica indubbiamente illusoria ma mai priva per Montale di fisica consistenza. Su questo nucleo coagula poi anche un male concretamente e storicamente individuato, che ě perö soltanto un'intensificazione di questa prima radice. II doppio tempo, inizialmente metafisico-esistenziale e poi storico, scandisce, come abbiamo visto, la forma bipartita di Dora Markus. Un discorso analogo va fatto anche per Tempi di Bellosguardo: il poemetto della terza sezione ě diviso, proprio per questa ragione strutturale, in tre tempi, tre movimenti che articolano altrettante tappe del destino umano. La lucida consapevolezza dell'infelicitä umana (primo movimento) ě aeuita nella modernita dalla fine delle veritä garantite (secondo movimento) ed ě ulteriormente moltiplicata dall'imminente apocalisse della Seconda guerra mondiale (terzo movimento). La forte carica tragico-nichilista del poemetto, tuttavia, confligge con una nostalgia per l'ethos classico, rappresentato proprio dallo splendido 69 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:03 Q, © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- paesaggio di Bellosguardo. II colle fiorentino ě un luogo simbolico delľumanesimo perché é lo scenario delle Grazie, il poema foscoliano incompiuto. A Bellosguardo il classico ě utopia estetica ed etica, immagine di un mondo fondato sulľarmonia e ľequilibrio non meno ehe su quelle virtú civili capaci di rinnovarsi e rivivere ancor oggi in aleuni destini ďelezione (cfr. quadro introduttivo alia sezione). Questi valori etico-estetici deflagrano a contatto con un caos metafisico, esistenziale e storico e al tempo stesso confermano la carica antagonista e il valore profetico delia loro ipotesi di forma, stile e civiltä. Ma Foscolo non é ľunico autore delia tradizione da cui Montale desume una lingua, uno stile e un punto di vista straniati, in fertile attrito con la contemporaneitä. Nel costruire le Occasioni come percorso esistenziale di un io in bilico tra dannazione e salvezza é decisiva la lezione delia Commedia dantesca. II dantismo delle Occasioni ě radicale, perché non si esaurisce nei pur significativi prelievi lessicali, ma si propone come schema narrativo profondo di un dramma personále e storico. II moderno spazio urbano (cfr. per esempio Buffalo), come pure ogni condi-zione privata e civile di degrado (cfr. «ľergotante / balbuzie dei dannati» di Palio, w. 55-56, e la generica ambientazione medievale di Nuove stanze) trovano nelľlnferno la loro scénografia. Ma anche ľalternativa a questa moderna «dannazione» (Stanze, v. 38), vale a dire la figura salvifica delia donna-angelo, sarä in larga parte debitrice della Beatrice stilnovista della Vita Nuova e di quella angelica del Paradiso. Un riuso di Dante cosi originále ě suggerito anche dalla lettura - giá feconda all'altezza degli ultimi testi degli Ossi - di Eliot e Pound. Dai loro saggi critici su Dante e dalle loro poesie, Montale apprende che la Commedia, in particolare ľInferno,é il serbatoio cui ľartista moderno puô attingere per raccontare la disgregazione e il caos della societa di massa. II loro recupero coinvolge anche Fallegoria dantesca, capace di collegare il concetto teologico piu astratto a immagini chiare e concrete e a una lingua energicamente espressiva. Eliot e Pound definiscono questa tecnica allegorica con la formula del correlativo oggettivo, una modalita stilistica che per la sua capacitä di tenere insieme concretezza ed evocazione, sensi e sovrasensi puô rinascere come moderna alternativa alia lingua astratta dei simbolisti. Tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta, la loro interpretazione arriva a Montale anche attraverso la mediazione di Praz e della stessa Brandeis. Ed ecco che il nome di Irma ě citato - insieme a quelli di Eliot, Mandeľstam, Auerbach e Singleton - nel saggio montaliano del 1965 su Dante; qui il poeta non esita a definire The Ladder of Vision - volume di critica dantesca di Brandeis, edito nel 1960 e in larga parte incentrato proprio sulla figura di Beatrice - «quanto di piu suggestivo io abbia letto sull'argomento della scala che porta a Dio» (SMP, p. 2686). Un classicismo paradossale Proprio questo legame con Dante, concepito come grande modello di narrazione poetica oggettiva e di parola incarnata nel mezzo espressivo, rivela la distanza di Montale sia dai simbolisti e dai coevi ermetici sia dagli avanguardisti. Mentre i primi annullano i contorni della realtä grazie a suggestive alchimie verbali, i secondi umiliano il dato concreto attraverso ľironia e ľabbassamento prosastico (i crepuscolari) o lo deformano con ľassociazione alogica (i surrealisti). Con Le occasioni, Montale crea invece una poesia-oggetto, affollata di cose, situazioni, personaggi, dati e dettagli specifici; una poesia che sperimenta spesso anche il passo lungo, prosastico di una moderna narrazione in versi. Contemporaneamente, egli fonda un "grande stile", vale a dire un registro espressivo tendente alľalto, e attribuisce infine alľio lirico della nuova raccolta quel pathos e quella serietä - desunta anche dai due importanti modelli, Foscolo e Dante -, drasticamente negati dagli avanguardisti. II moderno sublime delle Occasioni segna anche uno stacco dalla disponibilita sperimentale della prima raccolta montaliana, Ossi di seppia, e ripristina con maggiore decisione gli istituti della metrica classica. Tuttavia, la raccolta non riproduce rigidamente questo sistema normativo; semmai lo reinterpreta attraverso la cifra originále di uno stile. Per definire la sua poetica, Montale proporrä nel 1926 la formula del «classicismo paradossale» (SMP, p. 118). Questa sua ricerca espressiva tenta di conciliare - sia pure nelľattrito e nella dissonanza - i contenuti dirompenti della modernita e le forme della tradizione. Fra gli anni Trenta e gli anni Quaranta, questa nuova consapevolezza della tradizione e questo originále riuso dei materiali classici accomunano Montale ad altri tre grandi poeti, Eliot, Valéry, Mandeľstam. Grazie alia lettura dei primi due e di altri scrittori europei (fra gli altri, Alain, Du Bos, Joyce, Larbaud, Woolf) e alia composita koine della rivista fiorentina «Solaria», ľio lirico delle Occasioni é anche emblema di una elite intellettuale, che si muove con disinvoltura nello spazio geografico e tra i luoghi simbolici di una civiltá e di un intero continente. Owiamente un tale fertile crocevia di letture, conoscenze e incontri molto deve al fatto che Le occasioni sono un libro quasi totalmente concepito a Firenze (dove Montale vive tra il 1927 e il 1947). Grazie a questa cittá dei caffě e delle riviste letterarie, grazie alia sua comunitä cosmopolita, Montale poträ emanciparsi dalla chiusa realtä provinciale delle origini e dell'Italia fascista. II classico ě concepito da Montale come grande codice stilistico e metrico, che impone alia creativita del poeta una traccia prestabilita e al tempo stesso un limite. La forma ereditata dalla 71 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:03 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- tradizione, vero e proprio «cristallo» (SMP, p. 118) prodotto per accumulazione temporale, equivale a un materiále solido e resistente, su cui il poeta, come lo scultore o larchitetto, puö esercitare il suo antagonismo a patto perö che ne sappia riconoscere anche il condizionamento. Solo la lotta contro lbstacolo - vale a dire il linguaggio, il verso, la rima - consente di liberare l'ispirazione. Da questo presupposto discendono le numerose equivalenze montaliane tra poesia e lavorazione manuále, tra poema e oggetto artigianale da martellare, da modellare. Questa idea di classico ě quindi psicologica, prima che estetica: il senso del limite consente infatti di ricondurre la frammentazione della coscienza a un'unitä, di riportare l'interioritä dis-gregata a un equilibrio. Unanaloga funzione difensiva ě svolta, sul piano testuale, dalla rappre-sentazione di alcuni spazi chiusi come luoghi privilegiati deH'anima, occasioni in cui ritrovare la propria autenticita minacciata dal mondo esterno (cfr. Ti libero la fronte dai ghiaccioli...). La difesa dal caos puö dunque anche tradursi in agorafobia. La funzione del classico sarä poi per Montale anche politica: tra la fine delle Occasioni e la Bufera i valori umanistici sedimentati in una forma nobile e alta e nella stessa figura della donna-angelo sono un argine alia violenza e all'insensatezza della storia, ponendosi come proposta di civiltá alternativa alia barbarie nazifascista (cfr. per esempio la forma metrica e il tema di Nuove stanze). La ritualitä, il decoro, l'autocontrollo di questa estetica forniscono una solida griglia protettiva, che permette di rendere leggibile e comu-nicabile il negativo, di conoscerlo e rappresentarlo plasticamente. Lethos classico ě signorile e altoborghese: implica una certa cultura del privilegio e dellaristocratico distacco - rafforzata in Montale da una «rimozione» (Fortini, 1968) del conflitto sociale - ma consente anche una lucida consapevolezza dell'emergenza storica e impone una drammatica responsabilitä esistenziale (una posizione condivisa, in quegli stessi anni, anche dallo scrittore tedesco Thomas Mann). Dalla stessa acuta percezione del disordine e dalla sua messa in forma attraverso un'estetica classicista - seppure «sui generis» e «paradossale» - discende poi un elemento ancor piü decisivo: la nuova poetica dellbggetto, esplicitamente sperimentata proprio con Le occasioni. Se il tempo ha perduto la propria direzione lineare, se lo spazio sembra dissolversi in una serie di frammenti irrelati, cade definitivamente qualunque barriera tra interno ed esterno. Ne consegue che la «nostra rappresentazione» del mondo non coincide necessariamente, secondo Montale, con «il cosiddetto mondo» (SMA, p. 1482); ogni individuo rischia quindi di essere isolato nel particolari-smo dei propri pensieri e del proprio linguaggio. L'unica possibility di comunicare l'esperienza significativa - vale a dire, lbccasione - si fonda allora sulla capacitä di tradurre il dato astratto (un pensiero, un'emozione) in forme sensibili, concrete, realistiche. «11 poeta» secondo Montale «dovrebbe dare con le parole, con il suono, [...] l'equivalente del sentimento senza spiegare il sentimento» (MPM) e dovrebbe «imporre al lettore degli oggetti o dei fatti». Con l'avvertenza che nelle Occasioni anche «i fatti sono sentiti come oggetti» (Montale a Gargiulo). Ľemozione sará inscritta in una situazione concreta; il lettore dovrä dedurla dall'improwisa immersione in medias res, nella resa plastica del reale, addirittura delle sue stesse leggi biologico-fisiche (cfr. per esempio la seconda strofa di Non recidere, forbice, quel volto...), secondo una tecnica che molto deve alia qualitä corporea della poesia dantesca e alia sua traduzione in area modernista: il correlative oggettivo di T.S. Eliot. Proprio Le occasioni, in particolare, sono state concepite da Montale (SMA, p. 1481) come «un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli». «Esprimere ľoggetto e tacere lbccasione-spinta* permette di creare una trama sintattica e narrativa condivisa da autore e lettore, un fondamento comunicativo che scaturisce pero da un nucleo oscuro: il pathos di un sentimento, il fondo esistenziale di un pensiero, gli aspetti piu privati di una vita (con un effetto di inevitabile difficoltä testuale). Montale ha sempre sostenuto che la sua poesia ě «un cozzo della ragione con qualcosa che non b ragione», un oggetto in cui convivono gli inconciliabili: «musica + idee», «sensualitä (verbale) e ascetismo», «mondo fisico e morale» (SMA, p. 1540). In diverse circostanze si ě riconosciuto erede di una linea di poesia metafisica, fondata su un canone di poeti giä definite da Eliot (Dante, Shakespeare, Donne, Baudelaire, Hopkins cui Montale aggiungerä Browning, «il Foscolo dei Sepokri, [...] il Valéry del Cimitero marino e l'Eliot dei Quartetth, SMP, p. 674). La stessa accezione di "metafisico" ě ripresa da Eliot e va intesa non in senso proprio, vale a dire come sinonimo di speculazione filosofica, ma etimologico: in Inghilterra designava, infatti, quei poeti secentisti che tendevano ad andare "meta physis", "oltre la naturalitä" delľamore contaminandolo con ľarticolazione logico discorsiva del pensiero. Metafisico ě per Montale compresenza di realtá e astrazione, rifondazione del pensiero nei sensi, armonia dissonante tra oggetti del quotidiano ed emblemi concettuali. Le tecniche stilistiche e la lingua La parola incarnata delle Occasioni si impossessa con decisione dei frammenti di realtä grazie a una stratégia stilistica complessa e ramificata in diverse tecniche. Tra queste, le piu importanti sono: ľenumerazione e ľaceumulazione caotica (cfr. Addii, fischi nel buio, cenni, tosse..., vv. 1-2 e 74 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:04 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Ľestate, w. 9-12); ľanticipazione delľoggetto (un sostantivo «fatto emergere in apertura senza attributi e spesso seguito immediatamente dalla proposizione relativa [...] che lo isola e lo distan-zia», Jacomuzzi, 1968; cfr. La carina che dispiuma... e // rumore degli émbrici distrutti..., w. 7-15); ľelencazione ellittica (Jacomuzzi, 1968), una variatio piú radicale di quanto appena detto ottenuta con ľellissi de] verbo delia principále e con una conseguente sintassi nominale (vedi, fra gli altri, II ramarro, se scocca..., La gondola che scivola in un forte..., La rana, prima a ritentar la corda...); ľanticipazione delle subordinate alia principále (cfr. Carnevale di Gerti, w. 1-15), connessa a una piú generale tendenza alia complicazione sintattica (per esempio, modificando la prima redazione di Elégia di Pico Farnese, Montale, a partire dal v. 38, passa da una sintassi paratattica a una ipotattica); le figure grammaticali e sintattiche delľinterrogazione (cfr. Accelerato e Addii, fischi nel buio, cenni, tosse..., w. 5-7); le strutture analettiche (cfr. La speranza di pure rivederti..., w. 8-10), ľiperbato pronunciato {Oh come lá nella corusca...; «limpida [...] questa vita» w. 5-10), ľinserzione delia parentetica (cfr. La casa dei doganieri, w. 19-20; Eastbourne, w. 18-19); ľinter-ruzione sintattica e ritmica del trattino, spesso chiamato a segnalare lo scarto epifanico e il sopraggiungere dellbccasione. La sintassi nominale delľelencazione ellittica definisce gli elementi del reale nella loro azione conereta ma al tempo stesso - proprio come se fossero sotto ľocchio deformante di una lente ďingrandimento - essi sono isolati dalľinsieme, cioě dal raecordo logico-sintattico dato dal verbo delia principále. La realtä, seppur deseritta puntigliosamente, é cosi ridotta a frammento, dettaglio avulso dal tutto. Ciô ehe colpisce il lettore é, da una parte, una dilatazione di particolari ehe, rallentando la percezione, impone una luce inedita sugli oggetti, colti nella loro corpositä; dalľaltra una netta perdita delle gerarchie sensoriali, ottenuta grazie a questa complessiva «proliferazione delia sintassi» (Coletti, 1998). La disgregazione delia normale linearita fa si che diversi piani di percezione sensibile e di coscienza siano accostati tra loro scandendo il tempo interiore delľattesa e preparando alľeventuale salto epifanico. A questo effetto di frantumazione concorre anche la forma frequentemente dialogica del discorso poetico, gestito da un io lirico alia ricerca di sintonia con un tu femminile quasi sempře assente: si tratta quindi di un dialogo mentale, un flusso di coscienza scaturito dal tentativo precario di esorcizzare la separazione (con il conseguente uso delle forme semantiche di perplessitá: "se", "forse" ecc). La stratégia stilistica e semantica delle Occasioni, tuttavia, non persegue il caos ma una deserizione aceurata del caos, spesso talmente analitica da spingere lbrdito delle cose a sfilacciarsi. Tutte queste proceduře, infatti, forzano la sintassi senza pero mai evaderla dawero. Al contrario, le poesie di questa raccolta si affidano moltissimo ai significati e alla loro scansione logico-sintattica; anche visivamente ogni těsto si impone come dettato riechissimo di segni diacritici (segni di interpunzione, spazi, scalini). La poetica dellbggetto spinge necessariamente Montale a elaborare una lingua «ricca, articolata, risentita, segnata da fořti escursioni e da un marchio di fabbrica inconfondibile» (Mengaldo, 2000b). II fascino delle Occasioni ě anche in questo particolarissimo impasto linguistico, in cui la parola esatta (spesso il tecnicismo) e quella rara (spesso di marca dotta e letteraria, tuttavia sempře scelta per la sua intensita semantica piú che per la sua nobiltá) convivono accanto ad altre di uso comune, ma dotate di forte tensione espressiva. Rispetto agli Ossi emerge una maggiore essenzia-litá, di cui ě sintomo la marcata riduzione di un certo gusto aulico. La tendenza a includere, assimilare e incorporare la maggiore quantitá possibile di frammenti di realtá ě pero bilanciata da una forte selezione stilistica. II plurilinguismo tende cioě a ricomporsi in monostilismo, vale a dire in una forma di petrarchismo contraddittorio, «puramente stilistico, costretto ad accettare la pluralita delle lingue» (Bonfiglioli, 1962a). La ricezione Le occasioni - ci ricorda Montale - ebbero «un esito quasi fulmineo di eritica e di pubblico* (SMA, p. 1495). Proprio con la pubblicazione di questa raccolta inizia la fortuna del poeta, culminata nel 1975 con il Nobel e siglata dai funerali di Stato; una fama, quindi, connessa anche a una čerta ufficialitá e non priva - come vedremo - di equivoci (Cataldi, 1991). Nonostante la guerra, Einaudi pubblica tra il 1939 e il 1945 ben cinque ristampe del libro, mentre, proprio sullbnda di questo successo editoriale, anche gli Ossi di seppia saranno rilanciati con nuove tirature. Si tratta, tuttavia, di un successo foriero anche di fraintendimenti, come dimostra lassimilazione della raccolta alla koiné ermetica; una lettura sostenuta proprio da molti rappresentanti di questa stessa scuola (Gatto, 1934; Macri, 1936; Bo, 1939; Bigongiari, 1939 e 1949; Ramat, 1965) e destinata purtroppo a una lunga durata nei manuali scolastici. Ben di verso, invece, il senso del contributo di Contini (1938), fondato su ventisette liriche apparse in rivista e sulfin-tenso sodalizio con Montale. II saggio, incentrato sulla dimensione stilistica e sul valore della forma poetica, ebbe fra laltro il merito di riconoscere per la prima volta il moderno respiro 76 /384 ■ + É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:04 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- europeo delle Occasioni (ulteriormente articolato nel saggio in lingua francese del 1946). II rigetto del critico crociano Gargiulo (1940) spinse poi Contini a un nuovo e positivo pronunciamento (1940). Ancor piú precoce del primo intervento continiano - ma destinato purtroppo a non avere avuto finora diffusione nella storia delia critica montaliana - ě il bel saggio breve An italian letter (1936) di Irma Brandeis, in cui alcuni testi delle future Occasioni sono interpretati come esempi di poesia metafisica, nel senso dantesco-eliotiano sin qui delineato. Altri due importanti giudizi di valore sono senz'altro quelli di Solmi (1940) e Sereni (1940). Quest'ultimo sottolinea nel suo intervento ehe la cifra stilistica delle Occasioni sta in una convivenza di grande stile e lessico moderno; anche grazie a tale lezione di poetica e di stile, Sereni diventerä nei decenni seguenti uno dei maggiori poeti italiani contemporanei. Per rivedere radicalmente il luogo comune di un Montale ermetico bisognerá tuttavia aspettare in ogni caso gli anni Cinquanta/Sessanta, durante i quali gli scritti di Bonfiglioli sulle ascendenze culturali separano definitivamente il poeta dalla tradizione simbolista e lo riconducono a una linea dantesca e oggettuale. Su questa stessa linea si attestano anche gli studi fondamentali di Jacomuzzi (1968), Mengaldo (1975,1987,1991,2000) e Blasucci (1982,1990,1998a), che lavorano sul doppio versante della storia della lingua e delia critica letteraria. A Jacomuzzi va ascritto il merito di aver compreso e descritto la peculiarity delle nuove tecniche espressive (in particolare dell'elencazione ellittica) delle Occasioni. Al confine tra storia delle forme e critica delľideologia si situa Luperini, che in continuitä con Jacomuzzi ha sostenuto e approfondito il fondamento allegorico della poesia montaliana e ha ricostruito la crisi di valori da cui questa stessa poesia ha avuto origine (1984a e 1984b, 1986 e 1990). Sempře di Blasucci va ricordato, inoltre, il saggio su Nuove stanze (1974), decisivo non solo per ľesegesi della poesia, ma anche per la comprensione della tecnica "figurale" montaliana. Oltre a questa, vanno menzionate altre letture testuali: Fortini (1953) su L'estate, Avalle (1970) su A Liuba che parte, Sereni (1977) su II ritorno, Romano (1975) e Cambon (1977) su Carnevale di Gerti, Lonardi (1977-1980) e Montanari (1977) su Alia maniera di Filippo De Pisis, Carpi (1978) su Nuove stanze, Bettarini (1978) su Dora Markus, Agosti (1982) suia speranza dipure rivederti..., ancora Romano (1995) su Costa San Giorgio, Leporatti (dal 1997 al 2011) su Palio, Buffalo, Keepsake, Eastbourne, Lontano, ero con te quando tuopadre..., La speranza dipure rivederti..., Alia maniera di Filippo de Pisis, La gondola che scivola in un forte..., Injuria sale o grandine? Fa strage..., Luperini (1999, 2008) su Nuove stanze e II balcone, Bozzola (2006) su Brina sui vetri; uniti... e II ritorno e inline Mengaldo (2008) e Zampese (2009) su La casa dei doganieri. Grazie agli studi di Lonardi (1980), Scarpati (1982-1996) e Barile (1990), va precisandosi la dimensione europea dellbpera di Montale, ulteriormente approfondita da quelle ricerche piú recenti che hanno permesso di collocare definitivamente la poetica di Montale proprio in questo ampio cbté e di proporne una immagine sempře piú specifica e individuata (Casadei, 1992; Mazzoni, 2002; de Rogatis, 2002; Gigliucci, 2007). Su questa stessa linea ha lavorato anche Leporatti, proponendo diverse letture testuali delle Occasioni, illuminate dallo studio delle fonti. Sempre per quanto riguarda i contributi attuali, l'analisi piú sistematica e complessiva della raccolta si trova nell'importante saggio di Simonetti (2002), che propone un felice cortocircuito tra sistema figurale e interpretazione. Scaffai (2002) ha invece attentamente verificato la soliditá complessiva del canzoniere attraverso un'analisi approfondita delle connessioni tra le singole poesie e il macrotesto. La fatica di questo commento sarebbe stata infinitamente piú gravosa se non avessi avuto il sostegno, il confronto e talvolta lo scontro con il commento di Isella (1996) alle Occasioni, radicalmente orientato verso 1'intertestualitá e lo studio delle fonti. Un aiuto importante ě venuto anche dai commenti di Bonora, Marchese, Savoca e Valentini e da quelli di Bárberi Squarotti e Cambon sui Mottetti, e poi dalle monografie di Casadei, Franco Croce, DAlessandro-Scarpati, Forti, Luperini, Martelli e Testa. Contorbia e De Caro hanno recentemente gettato nuova luce sulle ispiratrici montaliane. Nel 2006 abbiamo potuto leggere le 155 lettere che Montale invió a Irma Brandeis tra il 1933 e il 1939 (cui si aggiunge la recente pubblicazione del diario della studiosa); un epistolario che molti anni dopo Irma consegnó a Contini, perché fosse pubblicato a tempo debito. Con un pensiero rivolto a lei mi piace chiudere questa introduzione. Tiziana de Rogatis 78 /384 3 ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:04 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Gianna Bardotti e Ilaria Betocchi dell'Ufficio ricerche bibliografiche e prestiti interbibliotecari dell'Universitä per Stranieri e della Facoltä di Lettere di Siena. Nota Ringrazio infine la Contrada senese della Chiocciola, che mi ha permesso di consultare il suo Archivio per la poesia Palio. TdR Per il testo si segue Lopera in versi (edizione critica a eura di R. Bettarini e G. Contini, Einaudi, Torino 1980) dal cui apparato, salvo diversa indieazione, sono state riprese tutte le notizie sui testimoni e le datazioni delle poesie. Questo commento divulgativo - pensato per un lettore non necessariamente specialistico -intende soprattutto fornire informazioni sostanziali. Ma quando si ě dato il caso di osservazioni nuove e necessarie per la corretta e irrinunciabile comprensione del testo (vedi per esempio nella seconda parte di Dora Markus «fedine / altere e deboli», w. 48-49), ho derogato a questa linea maestra della mia condotta esegetica. II mio lavoro si ě awalso della consulenza di Luigi Blasucci e di Pietro Cataldi; esprimo a entrambi la piii profonda riconoscenza per l'assiduitä e Faffetto con cui mi hanno seguito. Di diversi passi Blasucci ha generosamente proposto parafrasi e spunti interpretativi inediti, che io ho riportato segnalandone la provenienza. Penso alia nostra collaborazione come a un segno di continuitä, espresso da generazioni diverse, nel tramandare la poesia di Montale. Non serve dire che la responsabilitá per eventuali errori o incongruenze ě esclusivamente mia. Sono molto grata a tutti gli amici e colleghi che mi hanno aiutato con preziosi consigli e suggerimenti: Alessio Baldini, Giovanni Bardazzi, Jonathan Boardman, Daniela Brogi, Luigi Cinque, Stefano Dal Bianco, Paolo De Caro, Raffaele Donnarumma, Maria Antonietta Grignani, Roberto Leporatti, Romano Luperini, Emilio Manzotti, Guido Mazzoni, Guglielmo Pianigiani, Niccolö Scaffai, Luigi Trenti, Luciano Zampese. Caterina Soresina Stoppani ha curato con grande sensibilita e acume professionale l'editing di questo volume. Un ringraziamento debbo anche a 81 /384 3 ♦ • Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto ^ 9 V W t ^ *>)) 100% QABC-esteso Ven 12:04 O, Q E Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Le occasioni 1928-1939 a LB.1 1 Irma Brandeis (1905-1990), la studiosa americana di origini ebraiche cui Montale fu legato dal 1933 al 1938 (cfr. Cronologia e Lntroduzione). ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:04 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- IL BALCONE 1 - m mmW É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:04 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- (1 giuoco : 4 fuoco; 6 motivo : 8 v/vo; ľipermetra di 9 barLUMI: 12 s'ULUMIna), quasi-rime (5 congiUNTo : 7 spUNTa), assonanze (4 fuOcO: 5 vuOtO), rime e quasi-rime interne (10 scorgi: 11 Pareva facile giuoco... sporgi; 11 quESTA : 12 finESTrA; 3 aperto : 4 malcerto : 4 cerfo; 6 tARDO : 7 ARDuO). II valore programmatico di questo testo, composto nel 1933, ě sancito dal corsivo, secondo una convenzione inaugurata con Ossi di seppia (In limine) e poi replicata in Satura (II «tu»). II titolo voleva essere «il riflettore di un momento, un sottinteso e magari una chiave in piú offerta al lettore» (Montale, Varianti). Per questo motivo, il poeta rimanda anche esplicitamente a Le balcon di Baudelaire, una fonte strettamente connessa a questa poesia e al luogo ehe le dä il titolo (Montale a Rebay~). Come nella lirica delle Fleurs du mal, anche qui domina una figura femminile evocata dalla prospettiva delia memoria, e anche qui il balcone diventa soglia simbolica di un passato condiviso e delľassenza attuale. Un'attenta alternanza dei tempi verbali deserive il passaggio da un passato, durante il quale ľio ha tentato inutilmente di soffocare il ricordo di lei con il tedio e ľindifferenza, a un presente teso invece a un costante recupero delia sua memoria. Evocare la donna significa ritrovare - seppure solo nella forma discontinua e intermittente dei «barlumi» (v. 9) - quel varco verso una dimensione autentica ehe il testo identifica nella finestra e nel suo balcone: due luoghi da cui la figura femminile era solita sporgersi. II balcone definisce cosi il nueleo tematico delia seconda raccolta montaliana: un «canzoniere ďamore», fortemente definite dalla conversione del «nulla-inerzia», terna tipico degli Ossi di seppia, verso il «motivo-attesa* (Contini, 1974); ma racehiude anche nella sua cifra implicita la poetica del libro. II testo fa idealmente «parte dei Mottetti» - seconda sezione delia raccolta - ed ě stampato in limine «per il suo valore di dedica» (Montale, Varianti). METRICA Tre quartine di ottonari con accenti di 4(con un novenario di 2 * e 5a al v. 10). Come negli altri mottetti, la forma metrica risulta estremamente lavorata da un complesso gioco di rime 10 Pareva facile giuoco mutare in nulla lo spazio che m'era aperto, in un tedio malcerto il certo tuofuoco Ora a quel vuoto ho congiunto ogni mio tardo motivo, sull'arduo nulla si spunta I'ansia di attenderti vivo. La vita che dä barlumi e quella che sola tu scorgi. A lei ti sporgi da questa finestra che non s'illumina 1-4. facilegiuoco: "una cosa semplice". mutare... aperto: «annullare la possibilitä di vita che mi era offerta» (Montale a Guarnieri). Lo «spazio» aperto é quello che il poeta poteva contemplare affacciandosi dal balcone insieme alla donna; per estensione metaforica, sta a indicare la nuova prospettiva di vita scaturita un tempo dalla conoscenza di lei («il certo tuo fuoco», v. 4). in un tedio malcerto il certo tuo fuoco: il chiasmo, evidenziato dalla ripresa lessicale (malcertoIcerto), oppone la noia inerte dei poeta («tedio malcerto») alla energia vitale di lei («certo tuo fuoco»). Secondo Montale, il tu dei Balcone sarebbe rivolto al personaggio poetico delia donna- angelo (Montale a Gargiulo; cfr. Introduzione); ma, in una successiva dichiarazione, egli avrebbe sostenuto che i tratti salienti di questa figura femminile sarebbero stati ispirati invece ad Annetta/ Arletta (cfr. Introduzione), rieavata dalla realtá biografica di Anna degli Uberti (Montale a Rebay2). Secondo Amato (2006) e Bonora (1984), piü che ai tratti di Annetta, segnata dalla malinconia e dalľassenza, il «fuoco» apparterrebbe al repertorio di Senhals, ben piü solar ■ 85 /384 Ú Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto (Ši 0 ^ ^ ^ ^ *») 100% E# Q abc - esteso Ven 12:04 Q, © != 9 O Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni MAX&Co. A tutto layering! How to: ecco come sovrapporre i pezzi piCj hot di sta... 1 A Libreria n m (1 giuoco : 4 fuoco; 6 motivo : 8 vivo; ľipermetra di 9 barLUMI: 12 s'ULUMIna), quasi-rime (5 congiUNTo : 7 spUNTa), assonanze (4 fuOcO: 5 vuOtO), rime e quasi-rime interne (10 scorgi: 11 Pareva facile giuoco... sporgi; 11 quESTA : 12 finESTrA; 3 aperto : 4 malcerto : 4 cerfo; 6 tARDO : 7 ARDuO). II valore programmatico di questo testo, composto nel 1933, ě sancito dal corsivo, secondo una convenzione inaugurata con Ossi di seppia (In limine) e poi replicata in Saturn (II «tu»). II titolo voleva essere «il riflettore di un momento, un sottinteso e magari una chiave in piu offerta al lettore» (Montale, Varianti). Per questo motivo, il poeta rimanda anche esplicitamente a Le balcon di Baudelaire, una fonte strettamente connessa a questa poesia e al luogo ehe le dä il titolo (Montale a Rebay~). Come nella lirica delle Fleurs du mal, anche qui domina una figura femminile evocata dalla prospettiva delia memoria, e anche qui il balcone diventa soglia simbolica di un passato condiviso e delľassenza attuale. Un'attenta alternanza dei tempi verbali descrive il passaggio da un passato, durante il quale ľio ha tentato inutilmente di soffocare il ricordo di lei con il tedio e ľindifferenza, a un presente teso invece a un costante recupero della sua memoria. Evocare la donna significa ritrovare - seppure solo nella forma discontinua e intermittente dei «barlumi» (v. 9) - quel varco verso una dimensione autentica che il testo identifica nella finestra e nel suo balcone: due luoghi da cui la figura femminile era solita sporgersi. II balcone definisce cosi il nucleo tematico della seconda raccolta montaliana: un «canzoniere d'amore», fortemente definite dalla conversione del «nulla-inerzia», tema tipico degli Ossi di seppia, verso il «motivo-attesa* (Contini, 1974); ma racchiude anche nella sua cifra implicita la poetica del libro. II testo fa idealmente «parte dei Mottetti» - seconda sezione della raccolta - ed ě stampato in limine «per il suo valore di dedica» (Montale, Varianti). METRICA Tre quartine di ottonari con accenti di 4(con un novenario di 2 * e 5a al v. 10). Come negli altri mottetti, la forma metrica risulta estremamente lavorata da un complesso gioco di rime 10 Pareva facile giuoco mutare in nulla lo spazio che m'era aperto, in un tedio malcerto il certo tuofuoco Ora a quel vuoto ho congiunto ogni mio tardo motivo, sull'arduo nulla si spunta I'ansia di attenderti vivo. La vita che dä barlumi e quella che sola tu scorgi. A lei ti sporgi da questa finestra che non s'illumina 1-4. facilegiuoco: "una cosa semplice". mutare... aperto: «annullare la possibilitä di vita che mi era offerta» (Montale a Guarnieri). Lo «spazio» aperto é quello che il poeta poteva contemplare affacciandosi dal balcone insieme alla donna; per estensione metaforica, sta a indicare la nuova prospettiva di vita scaturita un tempo dalla conoscenza di lei («il certo tuo fuoco», v. 4). in un tedio malcerto il certo tuo fuoco: il chiasmo, evidenziato dalla ripresa lessicale (malcertoIcerto), oppone la noia inerte dei poeta («tedio malcerto») alla energia vitale di lei («certo tuo fuoco»). Secondo Montale, il tu dei Balcone sarebbe rivolto al personaggio poetico della donna- angelo (Montale a Gargiulo; cfr. Introduzione); ma, in una successiva dichiarazione, egli avrebbe sostenuto che i tratti salienti di questa figura femminile sarebbero stati ispirati invece ad Annetta/ Arletta (cfr. Introduzione), ricavata dalla realtá biografica di Anna degli Uberti (Montale a Rebay2). Secondo Amato (2006) e Bonora (1984), piü che ai tratti di Annetta, segnata dalla malinconia e dalľassenza, il «fuoco» apparterrebbe al repertorio di Senhals, ben piü solari ed energicamente 85 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:04 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- (1 giuoco : 4 fuoco; 6 motivo : 8 v/vo; ľipermetra di 9 barLUMI: 12 s'ULUMIna), quasi-rime (5 congiUNTo : 7 spUNTa), assonanze (4 fuOcO: 5 vuOtO), rime e quasi-rime interne (10 scorgi: 11 Pareva facile giuoco... sporgi; 11 quESTA : 12 finESTrA; 3 aperto : 4 malcerto : 4 cerfo; 6 tARDO : 7 ARDuO). II valore programmatico di questo testo, composto nel 1933, ě sancito dal corsivo, secondo una convenzione inaugurata con Ossi di seppia (In limine) e poi replicata in Satura (II «tu»). II titolo voleva essere «il riflettore di un momento, un sottinteso e magari una chiave in piú offerta al lettore» (Montale, Varianti). Per questo motivo, il poeta rimanda anche esplicitamente a Le balcon di Baudelaire, una fonte strettamente connessa a questa poesia e al luogo ehe le dä il titolo (Montale a Rebay~). Come nella lirica delle Fleurs du mal, anche qui domina una figura femminile evocata dalla prospettiva delia memoria, e anche qui il balcone diventa soglia simbolica di un passato condiviso e delľassenza attuale. Un'attenta alternanza dei tempi verbali deserive il passaggio da un passato, durante il quale ľio ha tentato inutilmente di soffocare il ricordo di lei con il tedio e ľindifferenza, a un presente teso invece a un costante recupero delia sua memoria. Evocare la donna significa ritrovare - seppure solo nella forma discontinua e intermittente dei «barlumi» (v. 9) - quel varco verso una dimensione autentica ehe il testo identifica nella finestra e nel suo balcone: due luoghi da cui la figura femminile era solita sporgersi. II balcone definisce cosi il nueleo tematico delia seconda raccolta montaliana: un «canzoniere ďamore», fortemente definite dalla conversione del «nulla-inerzia», terna tipico degli Ossi di seppia, verso il «motivo-attesa* (Contini, 1974); ma racehiude anche nella sua cifra implicita la poetica del libro. II testo fa idealmente «parte dei Mottetti» - seconda sezione delia raccolta - ed ě stampato in limine «per il suo valore di dedica» (Montale, Varianti). METRICA Tre quartine di ottonari con accenti di 4(con un novenario di 2 * e 5a al v. 10). Come negli altri mottetti, la forma metrica risulta estremamente lavorata da un complesso gioco di rime 10 Pareva facile giuoco mutare in nulla lo spazio che m'era aperto, in un tedio malcerto il certo tuofuoco Ora a quel vuoto ho congiunto ogni mio tardo motivo, sull'arduo nulla si spunta I'ansia di attenderti vivo. La vita che dä barlumi e quella che sola tu scorgi. A lei ti sporgi da questa finestra che non s'illumina 1-4. facilegiuoco: "una cosa semplice". mutare... aperto: «annullare la possibilitä di vita che mi era offerta» (Montale a Guarnieri). Lo «spazio» aperto é quello che il poeta poteva contemplare affacciandosi dal balcone insieme alla donna; per estensione metaforica, sta a indicare la nuova prospettiva di vita scaturita un tempo dalla conoscenza di lei («il certo tuo fuoco», v. 4). in un tedio malcerto il certo tuo fuoco: il chiasmo, evidenziato dalla ripresa lessicale (malcertoIcerto), oppone la noia inerte dei poeta («tedio malcerto») alla energia vitale di lei («certo tuo fuoco»). Secondo Montale, il tu dei Balcone sarebbe rivolto al personaggio poetico delia donna- angelo (Montale a Gargiulo; cfr. Introduzione); ma, in una successiva dichiarazione, egli avrebbe sostenuto che i tratti salienti di questa figura femminile sarebbero stati ispirati invece ad Annetta/ Arletta (cfr. Introduzione), rieavata dalla realtá biografica di Anna degli Uberti (Montale a Rebay2). Secondo Amato (2006) e Bonora (1984), piü che ai tratti di Annetta, segnata dalla malinconia e dalľassenza, il «fuoco» apparterrebbe al repertorio di Senhals, ben piü solari ed energicamente 85 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto 3 ^ $ 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:04 O, O E • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= salvifici, della donna-angelo. In realtá, sul tratto specifico di una singola identita poetica prevale allbpposto, buio come la finestra e la stessa stanza nella quäle si trova ora il poeta, qui una piii complessiva celebrazione del fantasma femminile ("tu") all'interno della raccolta. 5-8. Ora: il deittico segnala il passaggio al presente e alla mutata condizione dell'io. vuoto: il «nulla» del v. 2, vale a dire lo «spazio» svuotato di ogni possibilitä vitale in seguito alla scomparsa della donna. Su questo vuoto egli si protende ora a spiare i minimi segni di presenza del fantasma femminile. ho congiunto: "ho collegato". ogni mio tardo motivo: «ogni superstite ragione di vi-ta» (Montale a Guarnieri). arduo nulla: "vuoto impenetrabile". si spunta: "si smussa" e quindi, "si rivela vana", l'ansia... vivo: Tansia di trascorrere il tempo nella tua attesa («attenderti») in una condizione attiva e consapevole («vivo»)"; «l'ansia di continuare a vivere senza di te» (Montale a Guarnieri), in una sorta di resistenza stoica. 9-12. La vita che dá barlumi: "la vita che appare solo attraverso luci intermittenti"; quindi la vita autentica, che si manifesta solo a tratti. I «barlumi», parola tematica centrale di questa raccolta, sono le occasioni o gli istanti privilegiati - spesso veicolati da un segno luminoso precario e intermittente (il lampo, il guizzo, il baleno, il barbaglio) - che irrompono casualmente nella vita quotidiana riempiendola di senso (cfr. Introduzione). ě quella che sola tu scorgi: «e la sola che tu scorgi» (Montale a Guarnieri). La «vita» ě soggetto; «e quella [...] sola» ě il predicato nominale, con il soggetto della relativa («tu») in iperbato. A lei: verso la «vita che dä barlumi». ti sporgi: «ti sporgi nella mia memoria e fantasia» (Montale a Guarnieri). La figura femminile, che ora si sporge dalla finestra del balcone, ě il fantasma di colei che ě realmente vissuta: in senso lato, l'immagine rimanda alla ricerca di una dimensione autentica, che la donna puö tuttora incarnare nella memoria. Nel gesto rivive forse il ricordo di diversi momenti ormai trascorsi, quali emergono in altre poesie: la donna si era spesso affacciata a un «davanzale» («ritornano i tuoi rari / gesti e il viso che aggiorna al davanzale», Punta del Mesco, w. 21-22) e aveva mostrato dalla finestra di un balcone (e forse proprio da quella che ora ě buia; v. 12) la luce intermittente di un faro, uno dei rari «barlumi» che illuminano la vita («E proprio in quel momento / brillö, si spense, ribrillö una luce / sullbpposta costiera. Giä imbruniva. / "Anche il faro, lo vedi, ě intermittente, / forse ě troppo costoso tenerlo sempre acceso./ [...]"», Se alpiü si oppone il meno il risultato..., in Quaderno di quattro anni; Bettarini, 2009a). questa finestra: «e "anche" una finestra reale», con insistenza sul fondamento realistico della scena (Montale a Guarnieri). II deittico sottolinea che l'io lirico descrive la scena dall'interno della casa, presso la finestra che dä sul balcone. che non s'illumina: lbscuritä ha un significato negativo. II gesto della donna, il suo protendersi verso la luce precaria —~ della «vita», viene rievocato e rivissuto in un presente che non ha piü «barlumi» ed ě, proprio ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:05 Q, © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Carnevale di Gerti Al centro di questa poesia ě una figura femminile ispirata alia realtá biografica di Gertruden (Gerti, per gli amici; pron.: "Gherti") Frankl, un'ebrea austriaca di Graz che, dopo varie esperienze artistiche, si era stabilita a Trieste nel 1925. Qui aveva stretto amicizia con Svevo, Stuparich, Benco e Bazlen; quesťultimo l'aveva introdotta anche nella cerchia dei suoi amici fiorentini e Gerti aveva cosi conosciuto Montale (cfr. Introduzione). In Carnevale di Gerti - composto nel 1928 - la donna ě raffigurata nella sua fascinosa inquietudine, fatta di modi infantili e doti magiche. Nella prima lassa Gerti attraversa in carrozza Firenze e assiste, dalla prospettiva mobile della vettura, a diversi momenti del carnevale che, proprio quel giorno, si festeggia nelle strade della cittá. Ě una grande scena in movimento, resa da Montale attraverso la struttura sintattica sospesa di un unico, ipertrofico periodo ipotetico; l'effetto ě quello di una dilatazione dei particolari in una sorta di caos rallentato. II percorso in carrozza ě ostacolato dall'affollata festa di piazza: sono proprio questi intoppi, che interrompono la linearita del tragitto, a permettere alia donna di percepire gli aspetti liberatori della realtá. Gerti entra cosi improwisamente in una «bolla d'aria e di luce» (v. 11), unatmosfera fragile e meravigliosa affine per la sua magia a quella da lei evocata durante l'ultimo dell'anno, qualche mese prima. In quellbccasione, la donna aveva infatti fuso del piombo per leggere il futuro degli amici (v. 14). Questo «sortilegio» (v. 32) aveva per un attimo scardinato la razionale linearita delle vite, evocando le infinite possibilitá del gioco del caso, incarnate appunto dalle forme bizzarre del metallo. «La genesi della poesia» spiega Montale «ě questo fatto, double della successiva passeggiata in vettura, a Carnevale [...]. I due momenti della poesia si fondono perché il tempo retrocede...» (Montale a Capasso). Nella seconda lassa (w. 16-23), Gerti, ormai entrata in una dimensione magica, evoca intorno a sé con un filtro un paese di sogno, descritto con tratto - dice il poeta - a un tempo «angelico e caricaturale». La terzalassa ě ununicalunghissima parentetica; un vero e proprio inciso con il quale interviene decisamente la voce delfio lirico preannunciando che la notte di questa giornata di carnevale sará invece molto triste per Gerti (w. 24-25). La donna tornerá infatti nella stessa casa che 1'aveva ospitata per 1'ultimo dellanno e qui ritroverá i doni che non furono mai spediti agli amici assenti (w. 26-32). Questi feticci di un tempo ormai morto provocheranno in lei un profondo senso di disorientamento (w. 32-33). La donna cercherá, allora, di fermare 1'inarrestabile consumazione del tempo e di regredire ai momenti che precedevano il capodanno e 1'attimo irripetibile del piombo fuso. Ma il gesto che esprime questo bisogno (Gerti porta indietro le lancette del suo orologio) ě solo velleitario (w. 34-37). Nella quarta lassa, si precisa definitivamente la tensione tra due punti di vista. Da una parte, il poeta sottolinea che le ricorrenze possono ripetersi solo nella ciclica successione dei giorni, come date vuote, mentre gli attimi imprevedibili e pieni di significato non possono ritornare (w. 38-41). Dallaltra, la donna reagisce cercando nuovamente di negare la realtá mediante la rievocazione delFimmaginario paese degli onagri nel quale il tempo si ě fermato (w. 42-52). Anche nella quinta lassa convivono le due voci in tensione. Questa volta, pero, Gerti deve ammettere di non avere piú alternativě o vie di fuga (vv. 53-54). Di contro, il poeta la esorta ad accettare la dura legge del mondo reále (w. 55-67), la cui logica meccanica di causalitá e di tempo irreversibile puó essere smentita solo da alcuni «disguidi del possibile» (v. 58): istanti unici che non possono essere preordinati, come gli intralci durante il viaggio in vettura, a carnevale, o il rito delfultimo dellanno. Al di fuori di questi «disguidi», esistono solo le «primavere che non fioriscono» (v. 67): promesse di vita che non sadempiono e che, una volta sfiorite o deluse, non potranno tornare mai piú. Con rigorosa coerenza narrativa, gli elementi magici della prima lassa sono negati nelTultima: alla «strada» (v. 13) si oppone la «via» (v. 64); al «piombo fuso» (v. 14) quello «raggelato» (v. 65) (Romano, 1975). Montale usa la doppia cronologia della poesia per individuare la nátura ambi-valente e contraddittoria del tempo: alla dimensione ciclica si sovrappone e si interseca quella 126 /384 ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:05 Q, © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- lineare, nella quäle la vita si consuma senza posa, scomponendosi in frammenti giustapposti. L'unica alternativa a questa prigione consiste in alcuni imprevisti che si verificano nella trama concreta della vita: come il poeta sottolinea sono eventi «veri, esattissimi» (Montale a Solmi), caricati di forza salvifica. METRICA Cinque lasse di endecasillabi, salvo un tredecasillabo (v. 21), un ipermetro (v. 67; e forse anche v. 20), due settenari (w. 8, 66) e un quinario (v. 17). La scarsitä di rime - che tendono ad addensarsi comunque verso i finali della lasse, tra le quali naturalmente l'ultima - e bilanciata dalle molte assonanze e allitterazioni, ma soprattutto dalla frequenza inusitata di parole e versi sdruccioli (3 nevica; 4 brivido; 5 alzano; 6 flebili; 6 salutano eccetera), (Blasucci, comunicazione orale). Se la ruota s'impiglia nel groviglio delle stelle filanti ed il cavallo s'impenna tra la calca, se ti nevica sui capelli e le mani un lungo brivido d'iridi trascorrenti o alzano i bimbi 5 le flebili ocarine che salutano il tuo viaggio ed i lievi echi si sfaldano giü dal ponte sul fiume, se si sfolla la strada e ti conduce in un mondo soffiato entro una tremula 10 bolla d'aria e di luce dove il sole saluta la tua grazia - hai ritrovato forse la strada che tentö un istante il piombo fuso a mezzanotte quando fini l'anno tranquillo senza spari. \ 5 Ed ora vuoi sostare dove un filtro fa spogli i suoni e ne deriva i sorridenti ed acri fumi che ti compongono il domani: 128 /384 ora chiedi il paese dove gli onagri mordano quadri di zucchero alle tue mani e i tozzi alberi spuntino germogli miracolosi al becco dei pavoni. (Oh il tuo Carnevale sarä piü triste stanotte anche del mio, chiusa fra i doni tu per gli assenti: carri dalle tinte di rosolio, fantocci ed archibugi, palle di gomma, arnesi da cucina lillipuziani: l'urna Ii segnava a ognuno dei lontani amici Ibra che il Gennaio si schiuse e nel silenzio si compi il sortilegio. E Carnevale o il Dicembre s'indugia ancora? Penso che se tu muovi la lancetta al piccolo orologio che rechi al polso, tutto arretrerä dentro un disfatto prisma babelico di forme e di colori...). E il Natale verrä e il giorno dellAnno che sfolla le caserme e ti riporta gli amici spersi, e questo Carnevale pur esso tornerä che ora ci sfugge tra i muri che si fendono giä. Chiedi tu di fermare il tempo sul paese che attorno si dilata? Le grandi ali screziate ti sfiorano, le logge sospingono all'aperto esili bambole bionde, vive, le pale dei mulini rotano fisse sulle pozze garrule. 20 25 30 35 40 45 ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:05 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Chiedi di trattenere le campane dargento sopra il borgo e il suono rauco delle colombe? Chiedi tu i mattini trepidi delle tue prode lontane? Come tutto si fa strano e difficile, come tutto ě impossibile, tu dici. La tua vita ě quaggiíi dove rimbombano le ruote dei carriaggi senza posa e nulla torna se non forse in questi disguidi del possibile. Ritorna lá fra i morti balocchi ove ě negato pur morire; e col tempo che ti batte al polso e allesistenza ti ridona, tra le mura pesanti che non s'aprono al gorgo degli umani affaticato, torna alia via dove con te intristisco, quella che additö un piombo raggelato alle mie, alle tue sere: torna alle primavere che non fioriscono. 50 55 60 65 1-15. Se... spari: la prima lassa ě costituita da un'unica frase, articolata da un periodo ipotetico, nel quale nove proposizioni dipendenti (sette protasi e due relative di II grado; w. 1-12) sono prolettiche alia principále (w. 12-15). Le due parti del periodo ipotetico sono spezzate da un trattino (cfr. nota ai w. 12-15). la ruota: delta carrozza che conduce Gerti per le strade di Firenze, mentre nella cittá si festeggia il carnevale. stelle filanti: rotelle di strisce di carta variamente colorate che, a carnevale, si lanciano in aria facendole srotolare; qui sono ammucchiate per terra, s'impenna: si imbizzarrisce, sollevandosi sulle zampe, a causa dell'eccessiva pressione della folia, se ti nevica: "se ti cade". La caduta dei coriandoli (v. 5) ě associata a quella dei fiocchi di neve, lungo brlvido: ě soggetto. II «brivido», causato in Gerti dalla percezione tattile dei coriandoli sulle mani (v. 4), ě «lungo», vale a dire "prolungato" perché i coriandoli cadono lentamente e a riprese successive, iridi trascorrenti: propriamente i "colori svolazzanti"; per metonimia le «iridi sono i coriandoli» (Montale a Contini, 31-10-1945). L'iride ě l'arcobaleno; per estensione indica l'insieme dei colori sfumati l'uno nell'altro. alzano: portandole alia bocca. flebili: "dal suono nevole", ocarine: piccoli strumenti musicali a fiato. salutano: con il loro suono. tuo: di Gerti, viaggio: "passaggio". Gerti attraversa in carrozza un carnevale di strada e il suono delle ocarine, uno dei segni della festa, viene interpretato come un gesto di saluto che celebra l'arrivo e 1'allontanamento della carrozza. tievi: "tenui", perché provengono dal suono delle «ocarine», giä di per sé «flebili», e perché sono attenuati dal progressivo allontanamento della carrozza. echi: del suono delle «ocarine». si sfaldano: "si disgregano" e quindi, in senso figurato, "si disperdono". Lattutirsi dei suoni é il segno piü evidente del rinnovarsi della magia (cfr. infatti w.15-17), giá celebrata durante 1'ultimo dellanno. giú dal ponte sul fiume: ě la direzione degli «echi», via via sempře piü lontani. La situazione concreta ha luogo nella cittä di Firenze (Montale a Guarnieri): il «ponte» ě, quindi, uno dei tanti che collega le due parti della cittä; il «fiume» ě 1'Arno. la strada: si svuota perché la carrozza si allontana dalla festa e dalla sua «calca» (v. 3). e ti... grazia: la «strada» solitaria conduce, per incantesimo, la carrozza di Gerti in una «bolla ďaria e di luce». soffiato: perché riprodotto all'interno («entro», v. 10) di una bolla di sapone («bolla d'aria», v. 11). luce: la «bolla d'aria» riflette sulla sua tremolante («tremula», v. 10) superficie la luce e ne ě attraversata. dove: "nella quale". ilsole... grazia: "il sole rende omaggio alla tua bellezza", perché ti inonda di luce. - hai ritrovato: il tu ě Gerti. Si noti la funzione del trattino, che separa le protasi dall'apodosi, segnalando cosi lo scarto e il passaggio a unaltra dimensione. la strada... fuso: "il varco («la strada») che il piombo fuso sperimentö («tentö») per un attimo («un istante»)"; ě lo scarto dalla realtä che il piombo fuso ě riuscito a svelare. il piombo fuso: ě il sortilegio dell'ultimo dellanno precedente questo carnevale, che Gerti aveva festeggiato, insieme con il poeta e altri amici, sempře a Firenze. Secondo diverse dichiarazioni di Montale, la donna aveva celebrato la mezzanotte con un'usanza del Nord Europa: una volta fuso del piombo, il metallo era stato gettato a cucchiaiate nell'acqua fredda, a piů riprese. II piombo aveva cosi preso delle forme bizzarre, che le erano servite da ispirazione per 1'oroscopo di tutti gli amici, soprattutto quelli assenti. A ogni lettura del destino veniva poi associato, a sortě, un piccolo dono (cfr. w. 25-32). senza spari: "senza fuochi ďartificio". La silenziosa celebrazione dellultimo dellanno (cfr. w. 31-32: «e nelsilenzio / si compi il sortilegio») ě forse parte dei sortilegi di Gerti: nella lassa seguente la donna crea infatti un «filtro» che «fa spogli i suoni». 16-23. vuoi: il verbo sottolinea «l'infantile caparbietä» della donna (Cambon, 1977). filtro: pozione magica. spogli: "nudi" e quindi "silenziosi"; ě una sinestesia. II «filtro» (soggetto) crea cosi per magia una dimensione sospesa e rarefatta. ne deriva: "ricava dal silenzio che si stabilisce". II soggetto é sempře il «filtro» che, con la sua magia, converte i suoni afoni in esalazioni e vapori. sorridenti: "lieti"; ě una sinestesia. Lantitesi con il secondo elemento dell'endiadi, «acri», definisce la duplice componente del sortilegio, a un tempo benigno e misterioso. acri: "pungenti". fumi: "esalazioni". ti compongono il domani: "ti plasmano il futuro", evocando il mondo fatato (cfr. w. 20-23) nel quale la donna vorrebbe vivere. ora: l'anafora dell'awerbio (cfr. v. 16) concorre, insieme al successivo predicato verbale, a definire 1'insistenza, a un tempo magica e infantile, di Gerti, chiedi: "invochi". II soggetto ě Gerti, che ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:05 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- chiede con insistenza ai «fumi» magici del «filtro» di dare vita a un mondo fiabesco (cfr. versi seguenti). ii paese: ě un paese di sogno, un generico luogo idillico della fantasia (Montale a Guarnieri). onagri: asini selvatici, spesso associati alle streghe e qui, invece, addomesticati dalla magia buona di Gerti, che converte l'aggressivita del morso neirinoffensiva consumazione dello «zucchero» (v. 21). La parola ě considerata sdrucciola, ma non ě esclusa una lettura parossitona, che introdurrebbe una quasi-rima (18 AcRI: 20 onAgRT) in una lassa giá fitta di rime, mordano: "mangino". quadri: "zollette". alle: "dalle", tozzi: "massicci". spuntino: "generino" sul loro tronco. miracolosi: perché germogliati istantaneamente, non appena i pavoni abbiano beccato il tronco degli alberi. al becco: "una volta beccati" o "se beccati". pavoni: uccelli colorati e appariscenti, perfettamente consoni allatmosfera favolosa. 24-37. (Oh il tuo... colori...).: le parentesi del lunghissimo inciso, insieme allenfasi patetica dell'interiezione («Oh»), segnalano il passaggio a un altro piano del discorso e della situazione. La realtá prende bruscamente il sopravvento e svela la fragile illusione del mondo fiabesco di Gerti, chiusa... tu: "tu costretta tra i regali"; ě un iperbato. La donna ritrova i piccoli regali dell'ultimo dellanno ed ě «chiusa» tra loro. gli assenti: gli amici di Trieste, la cittá in cui vive Gerti e, tra questi, il marito di lei, ufficiale in servizio a Lucca (cfr. w. 39-40). carri... lillipuziani: sono i piccoli oggetti, affini nelle loro fattezze al mondo magico e infantile evocato da Gerti nella seconda lassa, che erano stati sorteggiati per gli amici triestini e che ora circondano la donna, sottolineando la sua solitudine. di rosolio: "del colore del rosolio" vale a dire "tenui e luminose" proprio come le colorazioni che questo liquore assume dalle essenze aromatiche. fantocci: "pupazzi". archibugi: antiche armi da fuoco a canna lunga. lillipuziani: "minuscoli". Yuma: il recipiente da cui, durante la notte dell'ultimo dellanno, veniva estratto il nome di ciascuno degli amici «assenti» per assegnargli un dono. segnava: "assegnava". lontani: perché residenti altrove e assenti dalla festa fiorentina dell'ultimo dellanno. /bra: la mezzanotte che segno il passaggio dal 31 dicembre al gennaio. si schiuse: "si apri" e, quindi, "cominció". silenzio: perché l'anno appena trascorso si era concluso senza fuochi d'artificio (cfr. v. 15): probabilmente un eifetto della magia di Gerti, che proprio a mezzanotte celebró il rito del «piombo fuso». il sortilegio: la fusione del piombo e la lettura del futuro per tutti gli amici. Ě Carnevale... ancora?: la domanda traduce lo smarrimento della donna, la quale comincia a regredire nel tempo perché si é sentita assediata («chiusa», v. 25) dai piccoli doni preparati per gli amici e dalla triste sensazione di un'esperienza ormai consumata {«il tuo Carnevale sará piú triste», v. 24). Dicembre: il mese di dicembre dellanno giá trascorso e, in particolare, l'ultima ora del 31, la cui fine era stata celebrata dalla festa fiorentina. s'indugia: "si attarda", rifiutando cosi di concludersi per dare spazio al nuovo anno, muovi la lancetta: all'indietro, facendo cosi retrocedere il tempo e i giorni {«tutto / arretrera», w. 35-36), fino alia festa dell'ultimo dellanno. un disfatto... babelico: un caos disgregato e rifratto. II «prisma» ě un solido trasparente, costituito da diverse facce e utilizzato per produrre rifrazione o riflessione della luce. 38-52. E... giá: il poeta spiega a Gerti che il Natale, il capodanno e il carnevale torneranno solo come ciclici rituali nel futuro. Le ricorrenze giá trascorse non potranno quindi ripetersi mai piu; neanche portando indietro le lancette dellbrologio (vv. 34-37). il giorno dell'Anno: il 1° gennaio, giorno di capodanno. sfolla le caserme: "svuota le caserme", permettendo cosi a Gerti di rivedere il marito, «ufficiale di stanza a Lucca» (Montale, Varianti) in servizio durante il giorno e la notte dell'ultimo dellanno. ci: a Gerti e al poeta, sfugge: perché sta terminando. i muri: della casa che ospita Gerti durante la notte di Carnevale (cfr. III lassa). fendono: "spaccano". Si tratta di una nuova dilatazione del tempo (Montale a Guarnieri); uhaltra magia di Gerti, che evade dai confini fisici della realtä («i muri») e ritorna nuovamente nel mondo fiabesco evocato nella seconda lassa. Chiedi... lontane?: le tre interrogative incorniciano il comportamento di Gerti e il mondo da lei evocato all'interno della scettica riserva espressa dal poeta. Di fronte all'inarrestabile flusso temporale - un dato di realtá lucidamente articolato dal poeta nei w. 38-41 - Gerti cerca, infatti, di evocare nuovamente l'«immaginario paese degli onagri» (Montale a Guarnieri), 1'unico luogo nel quale il tempo si puo fermare (v. 43). Chiedi tu: la triplice iterazione del verbo («Chiedi», v. 49; «Chiedi tu», v. 51), giá introdotto nella seconda lassa (v. 20), scandisce il nuovo rito magico di Gerti, si dilata: "si espande", per effetto del rito magico. ali screziate: ali variegate dei pavoni (cfr. v. 23). logge: propriamente, un edificio aperto con pilastri o con colonne. Qui designa forse un orologio a carillon, tipico dell'artigianato del Nord Europa, che riproduce la facciata di una casa. Potrebbe essere uno dei doni non spediti. sospingono: il verbo definisce il rigido movimento delle «bambole» (v. 46). allaperto: allesterno della fittizia casetta del carillon. Nel momento in cui lbrologio segna Ibra, un congegno fa aprire la porta della casa e fa danzare, al suono di una musica, le marionette. L'immagine rende l'artificiale illusione del paese fatato. esili... vive: le marionette dellbrologio a carillon, «bionde» e snelle in omaggio alio stereotipo fisico delle fanciulle nordiche, e talmente realistiche nelle loro fattezze da sembrare «vive». Ma lbssimoro descrive anche una dimensione irreale, cristallizzata dalla stasi del tempo, rotano fisse: "ruotano bloccate su un perno fisso centrale" oppure, come propone Isella (1996), «un vero e proprio adynaton, che ha realtä solo in un mondo di sogno». pozze garrule: "stagni gorgoglianti". trattenere: non far cessare il suono, parte dell'incanto. ďargento: dal suono argentino. i mattini... lontane?: "i mattini dalla luminositá pulsante («trepidi») delle tue terre lontane". Le «prode possono essere di Trieste dove Gerti viveva, ma Gerti era di Graz, Austria» (Montale, Varianti). II paese fatato si sovrappone quindi alia cittá d'adozione e alle radiči austriache della donna, in una progressiva regressione verso létá ďoro dell'infanzia (Cambon, 1977). 53-67. Come... dici: il poeta riassume il punto di vista di Gerti: la donna riconosce di essere assolutamente impotente e, implicitamente, constata di non poter fermare il tempo, tutto... difficile: "la realtá («tutto») diventa assurda («strano») e ardua («impossibile»)". tutto ě impossibile: nulla puö realizzarsi. quaggiü: "nel mondo reale", ma non ě escluso che ci sia un'antitesi geografica con il Nord austriaco e infantile di Gerti (Blasucci, comunicazione orale). carriaggi: carri robusti e pesanti. senza posa: "senza sosta", "ininterrottamente". torna: verbo tematico di questa poesia, da qui in poi iterato altre tre volte (w. 57, 64, 67). questi: laggettivo dimostrativo rimanda ai «disguidi del possibile» che, nel corso del těsto, hanno scardinato la linearita del reale, disguidi del possibile: l'intreccio casuale É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% (Eg)' QABC-esteso Ven 12:05 Q, O •=; • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= del «possibile» (tutto ciô ehe potenzialmente, ma non necessariamente, ě destinato a divenire reale) origina i «disguidi», vale a dire gli errori o le distrazioni, ehe intralciano il meceanismo rigidamente conseguente delia realtä. Ritorna: "Torna nel luogo da cui sei partita", vale a dire la casa fiorentina in cui pernottavi prima di evadere nuovamente nel paese fatato (w. 40-52). II soggetto ě Gerti; ľimperativo deŕinisce «una constatazione di fatto» (Mon-tale a Guarnieri), perché la donna non ha piú alternativě, i morti balocehi: "i giocattoli inanimati"; sono contrapposti alle «bambole [...] vive» (w. 46-47) delia lassa precedente. Sono i piecoli doni per gli amici triestini, doni probabilmente rimasti, sino a carnevale, nella casa fiorentina ehe ospita Gerti (w. 26-29). ove... morire: "laddove viene impedito persino («pur») di morire". Con voluta antitesi, il mondo dei «mortÍ balocchi» ě quello delia vita reale, ehe incalza Gerti con la sua temporalitä (w. 60-61) impedendole cosi di regredire al tempo bloccato - e dunque di fatto morto - delia regressione fiabesca. Ľawerbio «ove» ("dove") va collegato alľaltro awerbio di luogo «lä», da cui ě separato in anastrofe. non s'aprono... affaticato: "non si «fendono» (v. 42) per («al») ľumanitä affaticata"; le «mura pesanti» delia casa fiorentina restano intatte ed estranee a un altro eventuale incantesimo: esse sono metafora delia dura realtä, ehe non si modifica mai per la vita inquieta degli esseri umani {il «gorgo [...] affaticato»: "vortice spossato"). via: quella delia casa fiorentina, nella quale fu celebrato ľultimo delľanno (cfr. v. 65) e dove, presumibilmente, deve dormire Gerti (cfr. w. 24-26) durante la notte di carnevale. quella: ě la strada in effetti indicata dal piombo una volta freddato, cui si contrappongono le strade dei w.9e 13, varchi spaziali e metaforici del mondo fatato. Questa via reale ě dunque il vero segno profetico, dopo le oscillazioni percepite finché era fuso. raggelato: "gelato", perché gettato nelľacqua fredda proprio quando era fuso {cfr. v. 14 e nota), ma ľaggettivo allude anche alla vita cristallizzata ehe emerge nel finále, alle mie, alle tue sete: il poeta e Gerti condividono la medesima condizione. Le «sere» di questa realtä senza scampo si contrappongono ai «mattini / trepidi» (w. 51-52) del mondo fiabesco (Romano, 1975). alle... fioriscono: e una metafora e vale "alle promesse di vita ehe non si adempiono". Lbssimoro delia primavera negata allude, infatti, alla parabola di molte vite umane. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:05 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- METRICA Un'unica strofa di otto versi; tre settenari (w. 1, 3, 5), un quinario (v. 2), e quattro endecasillabi (w. 4, 6-8). Fit-to e sapiente il gioco delle rime (2 focolare : 4 lare; 3 consiglia : 4 A Liuba che parte famiglia eccetera), di cui solo quella dei versi estremi e esterna (1 gatto : 8 riscatto). Avalle (1970) avrebbe rinvenuto nella poesia lo schema nascosto di un'antica ballata, ricreato e declinato in una nuova forma. Questa poesia del 1938 ritrae Liuba (una figura ispirata a Ljuba Blumenthal, un'ebrea di origini carpatiche arnica di Montale) in un momento drammatico della propria vita. La partenza di cui ci informa il titolo ě dovuta infatti alľestendersi anche in Italia della discriminazione antisemita, legalizzata in Germania sin dal 1935. Le leggi razziali, promulgate proprio nel 1938 dal regime fascista, proibivano fra laltro agli ebrei stranieri la permanenza sul suolo italiano. «Dopo molti anni di soggiorno in Italia» (Nascimbeni, 1986), Ljuba ě quindi costretta a partire per Flnghilterra. Proprio in ragione di questi antefatti taciuti e tragicamente realistici, il testo era «il finale di una poesia non scritta» (Montale, Varianti). Tra le valigie di lei spicca un insolito oggetto: una «cappelliera» (v. 6) adibita a «gabbia», che contiene il suo «gatto» (v. 1), «lare» (v. 4) della famiglia dbrigine e dunque della stessa identita ebraica. II lezioso bagaglio si tramuterä, cosi, nella figura salvifica delľ«arca» biblica (v. 8), un'imbarcazione capace di sopravvivere alia catastrofe (nella metafora, il nuovo diluvio universale scatenato dal nazismo) portando in salvo Liuba e la sua stessa genealógia - incarnata simbolicamente dal gatto-«lare». La poesia ě dunque un dono offerto alia donna in segno di saluto e di augurio, come svela anche il dativo del titolo (A Liuba, appunto). La tonalitá drammatica degli eventi storici si contamina volutamente con il tono leggero di tutto il componimento e con l'idea stessa dellbmag-gio galante. Mentre Simula e quasi parodizza ľandamento cantabile di un'aria dbpera, Fesibita levita del lessico e della forma metrica disvela, in realtä, il contenuto nascosto di un tempo segnato dallbdio razziale. Non il grillo ma il gatto del focolare or ti consiglia, splendido lare della dispersa tua famiglia. La casa che tu rechi 5 con te ravvolta, gabbia o cappelliera?, sovrasta i ciechi tempi come il flutto arca leggera - e basta al tuo riscatto. l-8.il grillo: forse un grillo rinchiuso in una piccola gabbietta; Ljuba lo avrebbe comprato durante la festa fiorentina dell'Ascensione. Un autocommento («e possibile che l'idea del grillo sia un ricordo di quella festa di Firenze in cui si vendono grilli in gabbia», Montale ad Avalle) e una poesia di Saturn («un grillo in gabbia, ultima traccia / del transito di Liuba»: Botta e risposta I) sembrano confermare questa ipotesi. Alla circostanza concreta si sovrappone, perö, levocazione fiabesca che, da Collodi a Dickens, rappresenta il grillo come un consigliere prudente e pedante (Garofalo, 1989). focolare: e il luogo caldo e protetto nel quäle i gatti amano rifugiarsi; ma, per sineddoche, e anche la casa, cui questi animali sono molto legati. or: "ora", vale a dire "in questo momento di emergenza della tua vita". II deittico cela, dietro la patina arcaica dell'apocope, la drammatica veritä dei tempi in cui vive Liuba. E infatti, secondo Montale questo awerbio e il titolo della poesia «dicono gia molto» (Montale a Bazlen). ti consiglia: "e il tuo consigliere" («il gatto» e soggetto); perche ti esorta ad abbandonare l'Italia per poter soprawivere. Nel momento in cui l'identitä di Liuba e la sua stessa esistenza sono minacciate, la presenza del gatto - «lare» (v. 4) della casa e dunque anche dellbrigine ebraica - e ben piü ammonitrice di quella del grillo. splendido... famiglia: "magnifico nume tutelare della tua famiglia disgregata". Propriamente, il «lare» era, in etä classica, l'anima divinizzata di un antenato che proteggeva la casa e il focolare domestico. II «gatto», probabilmente ereditä o dono fatto a Liuba dalla sua stessa famiglia, e definito in metafora «lare» perche incarna lbrigine e la memoria di un gruppo familiäre ormai disperso per il mondo. L'aggettivo «dispersa» evoca il millenario destino di nomadismo degli ebrei ma anche il tragico rinnovarsi della diaspora nel presente. La casa che tu rechi I con te ravvolta: l'abitazione («la casa ») fasciata 141 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:05 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- («ravvolta») che tu porti con te". La «casa» e la «cappelliera» (v. 6) di Liuba, adibita a piccola casa viaggiante del gatto. gabbia o cappelliera?: "e la gabbia del gatto o una tua cappelliera?"; il soggetto dell'interrogativa in inciso e la «casa» (v. 5), vale a dire il piccolo bagaglio che Liuba ha preparato. La domanda, che sembra mimare un dialogo con la donna in partenza, si sofferma sulla curiosa valigia femminile e, piü che sulla forma, esprime un'incertezza sul suo contenuto. La «cappelliera» e adibita a «gabbia», vale a dire a nascosta «casa» (v. 5) viaggiante dellanima-le-«lare»; forse recluso da Liuba in questo nascondiglio a causa delle norme che impedivano l'importazione degli animali. sovrasta... leggera: "la casa (v. 5) galleggia («sovrasta»; propriamente "sta sopra") sui tempi bui («ciechi») cosi come un'arca leggera galleggia (verbo sottinteso) sulle onde («il flutto»)". i ciechi tempi: la tragica attualitä dellbdio razziale e dellbrmai imminente Seconda guerra mondiale. area: nel racconto biblico e l'imbarcazione sulla quale Noe si rifugiö per soprawivere al diluvio universale, insieme alia sua famiglia e a una coppia di ciascun genere di animali viventi; egli riusci cosi a perpetuare la vita sulla Terra dopo la catastrofe. La similitudine dell'«arca» allude implicitamente alle funzioni e al contenuto della casa-bagaglio che - sia «gabbia» o «cappelliera» - porta in salvo il gatto, «lare» della genealogia ebraica della donna e simbolo della continuitä della vita, leggera: l'aggettivo rimanda implicitamente alia relativa leggerezza della casa-bagaglio. basta al tuo riscatto: "e sufficiente per la tua salvezza". II termine «riscatto» ha qui unascendenza culturale ebraica: nella Bibbia si definisce cosi la redenzione del popolo ebraico dallesilio e dalla schiavitü in Egitto; inoltre, proprio in quegli anni, questa parola designava comunemente le quote di denaro che gli ebrei versavano ai nazisti in cambio del permesso di espatrio dalla Germania e dallÄustria. La clausola finale - evidenziata dal trattino - sottolinea il forte valore simbolico della «casa» (v. 5). É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:06 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Dora Markus La poesia ě un dittico composto in due tempi diversi: per la prima parte si registra la data, come vedremo piuttosto controversa, del 1926, mentre per la seconda si risale al 1939. Dora Markus ě una figura ispirata a una giovane donna austriaca di origini ebraiche realmente esistita ma mai conosciuta da Montale. II mediatore di questa figura fu Bazlen, intellettuale triestino ehe nel 1928 inviô al poeta, suo grande amico, la foto delle «gambe meravigliose» di Dora con ľeccentrica proposta di comporre una poesia su di lei. Ľidea provocatoria stimolava la sensibilita di Montale verso quelľambiente nordico cui la donna apparteneva e ehe viene riereato nel testo anche attraverso la ricostruzione puntuale di aleuni temi e dettagli d ambiente (forse desunti dalla grande tradizione del romanzo mitteleuropeo e in particolare dai Buddenbrook di Thomas Mann; cfr. YIntroduzione e il commento alla poesia, w. 47-50). In quello stesso periodo, infatti, egli compo-neva Carnevale di Gerti (1928), sempře dedicato a una fanciulla, Gerti Frankl, di origini a un tempo ebraiche e austriache, amica delia stessa Dora: proprio Gerti sarä «la vera protagonista delia seconda parte delia poesia» (Montale a Bazlen); dalle due donne il poeta ricaverá «un unico fantasma» (Montale a Nascimbeni). Ma la data di composizione delia prima parte di Dora Markus (1926) anticipa in realtä di due anni ľoccasione da cui avrebbe dovuto avere origine: la lettera di Bazlen risale infatti al 1928. Forse ě stato riadattato alla figura di Dora un testo ehe, almeno in aleune sue parti, preesisteva sin dal 1926 allo stato di frammento (Bettarini, 1978, interpretando le connessioni stilistiche e formali, sostiene ehe la prima parte di Dora Markus é una struttura bipartita in cui un nueleo é costituito da I e II strofa; mentre un secondo nueleo ě dato dalla strofa finále) e ehe era ispirato a una terza presenza femminile rimasta ignota. In ogni caso, Montale ha sempre difeso, persino nelľepistolario con lo stesso amico triestino, la datazione del 1926. Questa insistenza farebbe supporre ehe egli abbia voluto sottolineare cosi ľoriginalitä delia propria stratégia compositiva, esplicitamente connessa alla ricomposizione di biografie assemblate in collage. Montale poteva avere come obiettivo il polemico rifiuto di ogni facile sovrapposizione tra vita e poesia, tra immediatezza del vissuto e costruzione ereativa. In questo modo, insomma, egli esibiva la nátura finzionale del personaggio di Dora, piú affine al genere romanzesco ehe a quello lirico. Inoltre, la scansione 1926-1939, ehe copre quasi ľintero arco cronologico delle Occasioni, potrebbe avere anche un valore simbolico e rinviare alla lenta evoluzione di un testo e di una poetica. Con una lunga analessi («Fu dove...», w. 1-15), ľio lirico rievoca ľincontro con Dora Markus, awenuto negli immediati dintorni di Ravenna e prolungatosi poi nella cittä stessa. I due avevano passeggiato prima sul mare e poi in cittá, mentre lei aveva parlato delia sua vita nomade e inquieta (w. 6, 14-15) e aveva espresso con i gesti e la conversazione animata i tratti salienti delia propria identita. II momento presente ě invece il tempo delia riflessione solitaria durante la quale il poeta cerca di definire la sfuggente e contraddittoria psicologia delia donna. Ľirrequietudine istintiva e una dolcezza al fondo agitata (w. 16-21) convivono in attrito nelľanimo di Dora con una qualitá del tutto opposta: un'indifferenza profondamente radicata nelľanimo. Lo stesso talismano («un topo bianco, / ďavorio»; w. 27-28) che per vie del tutto irrazionali dovrebbe salvarla dalla fragilita sembra essere invece uno dei tanti frammenti di una vita inquieta e, a tratti, anche disperata (w. 14-15). Nella seconda parte, rispetto alla prima, ě trascorso un numero imprecisato di anni (il salto temporale ě segnalato anche dai due ordinali posti a divisione del racconto). Dora ě tomata in Carinzia, la sua terra dbrigine ma - come suggerisce ľawerbio di tempo in incipit («Ormai») -questo ritorno coincide con una parabola discendente della sua stessa vita. La tradizione della propria famiglia sovrasta Dora (w. 44-45), testimone muto e passivo della casa avita che ě tornata ad abitare. In una sorta di animazione fantastica, ľelegante spazio domestico prende vita e, riflettendosi allo specchio, racconta se stesso (w. 40-44); a sua volta, in un gioco di rifrazioni e rovesciamenti, lo specchio contempla la donna e ne constata la metamorfosi e lo scacco esistenziale (w. 42-43). Attraverso alcuni dettagli significativi, la casa rivela la storia complessa di una famiglia ebraica altoborghese tra Otto e Novecento (cfr. w. 46-53). Proprio questa ereditä contraddittoria, in cui si mescolano orgoglio di classe e insicurezza esistenziale, autocontrollo e trasgressione (cfr. 147 /384 ■ + É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:06 Q, O •=; • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= «fedine / altere e deboli», w. 48-49; «errori / imperturbati», w. 43-44), ě il germe delia crisi e del fallimento di Dora. Nella parabola autodistruttiva di lei si manifesta apertamente la decadenza di un'intera genealógia familiare. A questo «destino» (v. 60) privato ormai alia deriva si sovrappone poi una catastrofe storica incombente. La «fede feroce» (v. 58) del nazismo dilaga infatti ovunque (con essa, arrivano in Austria le leggi razziali, primo atto di una sistematica persecuzione nei confronti degli ebrei; nel maggio 1939, data di composizione di questo secondo tempo, ľAustria ě stata giä annessa da un anno al Reich di Hitler; la Seconda guerra mondiale sta per scoppiare). Proprio a causa delle sue origini ebraiche, Dora é travolta da questa tragédia e sembra divisa tra il bisogno profondo di difendere un'identitä perseguitata (w. 54-56; 59-60) e il senso di oppressione ehe le deriva da una storia familiare contraddittoria e ormai irrigidita in vuoti simboli di decadenza («ľarmonica guasta», v. 52). Intanto, il buio delia sera (v. 37) e poi delia notte (w. 52-53) la circonda, evocando ľangoscioso precipitare degli eventi storici (v. 61). METRICA II těsto ě diviso in due parti: la prima ě composta da tre tempi; la seconda da quattro. Nella prima parte prevalgono gli endecasillabi, cui si mescolano versi di misura piú breve, ipermetri (per es. i vv. 7, 17) e versi lunghi (come il v. 10, tredecasillabo, e il v. 14, leggibile come verso composto da ottonario sdrucciolo + quinario). Nei primi due tempi, la scarsezza di rime ě compensata dalla ritmicitä accelerata delle parole sdrucciole (3 affondano : 4 salpano : 6 invisibile : 7 darsena : 8 lucida : 8 fuliggine : 14 iridavano), mentre nella piú ricca tessitura rimica del terzo tempo (16 pensare : 20 appare; 17 jari : 21 rati; le due rime consuonano fra di loro) spicca la clausolare e inclusiva 22 resisti : 28 esisti. Alia varieta metrico-discorsiva delia prima parte (ehe definisce il momento plastico e ancora vitale delľesistenza di Dora), si contrappone la forma chiusa e raggelata delia seconda. Qui si alternano ottonari e novenari (interrotti dal v. 42, endecasillabo) con un forte effetto di rapiditä e scivolamento ritmico, funzionale al compiersi delia vicenda. Fitte le rime, con frequenti rifrazioni interne (30 mirti: 33 irti; 36 tende: 37 protende; 56 voce : 58 feroce : 60 voce; 58 fede : 59 cede). I Fu dove il ponte di legno mette a Porto Corsini sul mare alto 149 /384 e rari uomini, quasi immoti, affondano o salpano le reti. Con un segno delia mano additavi alľaltra sponda invisibile la tua patria vera. Poi seguimmo il canale fino alla darsena delia cittá, lucida di fuliggine, nella bassura dove s'affondava una primavera inerte, senza memoria. E qui dove unantica vita si serezia in una dolce ansietä d'Oriente, le tue parole iridavano come le scaglie delia triglia moribonda. La tua irrequietudine mi fa pensare agli uccelli di passo ehe urtano ai fari nelle sere tempestose: é una tempesta anche la tua dolcezza, turbina e non appare, e i suoi riposi sono anche piú rari. Non so come stremata tu resisti in questo lago ďindifferenza ehe il tuo cuore; forse ti salva un amuleto ehe tu tieni vicino alla matita delle labbra, al piumino, alla lima: un topo bianco, ďavorio; e cosi esisti! II Ormai nella tua Carinzia 10 15 20 25 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:06 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- di mirti fioriti e di stagni, china sul bordo sorvegli la carpa ehe timida abbocca o segui sui tigli, tra gľirti pinnacoli le accensioni del vespro e nelľacque un awampo di tende da scali e pensioni. La sera ehe si protende sulľumida conca non porta col palpito dei motori ehe gemiti dbche e un interno di nivee maioliche dice alio specehio annerito ehe ti vide diversa una storia di errori imperturbati e la incide dove la spugna non giunge. La tua leggenda, Dora! Ma ě seritta giä in quegli sguardi di uomiiii ehe hanno fedine altere e deboli in grandi ritratti dbro e ritorna ad ogni accordo ehe esprime ľarmonica guasta nelľora ehe abbuia, sempre piú tardi. Ě seritta lá. II sempreverde alloro per la cucina resiste, la voce non muta, Ravenna ě lontana, distilla veleno una fede feroce. 30 35 40 45 50 55 Che vuole da te? Non si cede voce, leggenda o destino... Ma ě tardi, sempre piú tardi. 60 1-10. Fu: il passato remoto riassume ľinsieme degli eventi (ľincontro con Dora, i discorsi e i gesti di lei), ma allude anche alľistante carico di valore metaforico: ě il momento in cui ľinterioritä delia donna si rivelô pienamente al poeta, il ponte di legno: una delle due palizzate sopraelevate e percorribili, fatte di pali e assi di pino e poste un tempo a sostegno dei due lati del canale Candiano (il canale che parte dalla darsena di Ravenna e sfocia dopo dieci chilometri a Porto Corsini). Le due palizzate si protendevano in mare aperto per un centinaio di metri e li «in uno scenario unico, si poteva assistere alľentrata e all'uscita dei pescherecci dalle tipiche e pittoresche vele gialle» (Stoppa, 2007). II poeta e la donna sono dunque in mezzo al mare e non - come hanno sostenuto Isella (1996) e Marchese (2001) - su un ponte sopraelevato sopra il canale. mette... alto: "conduce verso il mare profondo a Porto Corsini". Porto Corsini: il porto di Ravenna, ran': "pochi". quasi immoti: "quasi immobili". affondano o salpano le reti: "immergono o tirano su le reti" dal mare; il verbo "salpare" é qui usato in senso transitivo. Piú che a delle reti di barche da pesca, bisogna qui pensare a dei trabocchi (grandi bilance azionate da una leva, il cui "piatto" ě costituito da una rete), posti ai lati esterni delle due palizzate quando queste sfociavano in mare (Stoppa, 2007). all'altra sponda invisibile: "in direzione dell'altra costa indistinguibile"; ě la costa istriana - non percepibile a occhio nudo e dunque «invisibile» - che fronteggia Ravenna sul Mare Adriatico. la tua patria vera: la «Carinzia» (v. 29), una regione dell'Austria confinante con la Slovenia e dunque proprio oltre la «sponda» istriana; ě la terra di origine della donna: «vera» (in anastrofe) perché percepita come "čerta" e dunque sicura a fronte invece della residenza in Italia, sentita come instabile e prowisoria. Ma la «patria vera» evoca anche un mitico luogo di appartenenza, che alcuni critici individuano in Israele, patria ancestrale della donna, il canale: il canale Candiano. darsena: ě la parte piú interna del porto, dove si riparano le imbarcazioni; a Ravenna é sita nelľimmediata periféria della cittä, proprio alia fine del canale. II poeta e la donna, quindi, hanno voltato le spalle al mare e si sono diretti verso ľentroterra (forse con un traghetto, che negli anni Venti-Trenta collegava Porto Corsini alia darsena). fuliggine: prodotta dai motori delle navi e dagli scarichi della vicina stazione ferroviaria. nella bassura: "nella pianura" ě il tipico paesaggio padano. dove s'affondava: in cui sprofondava, fermentava. La metafora evoca ľinabissarsi della stagione su una distesa piatta (la «bassura») simile alia superficie del mare, una primavera inerte: "una primavera che stagna, torpida"; ě soggetto. Lbssimoro si combina con il senso complessivo di apatia e indolenza del paesaggio, confermato anche dalla ricorrenza del verbo "affondare" (w. 3, 9). L'antitesi tra la mobilita del mare e ľatonia del paesaggio circostante anticipa forse il tema della contraddittoria identita di Dora (vv. 16-28). senza memoria: priva del ricordo della propria fertilita; quindi stagnante e incapace di generare. 150 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto < 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:06 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- 11-15. E: la congiunzione stabilisce, insieme ai deittici che seguono, una forte continuitä narrativa con i w. 1-10. qui: a Ravenna. dove: in anafora con v. 1. unantica vita... d'Oriente: "un mondo secolare («un'antica vita») si rawiva («si screzia») in una delicata inquietudine («in una dolce ansietä») Orientale («d'Oriente»)". II verbo "screziare" significa propriamente "produrre una variazione cromatica su un fondo uniforme". E l'atmosfera evocata dai colori cangianti dei mosaici di Ravenna, l'antica capitale deH'Impero Romano d'Occidente (Bettarini, 1978). iridavano: "assumevano colori e riflessi cangianti"; la sinestesia definisce il ritmo concitato e la vitalitä disperata delle parole di Dora, associate - con «una similitudine in se dolorosa» (Croce, 1997) - alle squame di una triglia, particolarmente cangianti perche mosse dagli spasmi del pesce agonizzante. Tra il paesaggio di Ravenna e le parole di Dora si crea una forte contiguitä cromatica («si screzia», v. 12; «iridavano», v. 14). 16-28. uccelli di passo: "uccelli di passaggio" o "migratori"; cosi chiamati perche attraversano una determinata regione solo durante le migrazioni stagionali. aifari: "contro i fari". e una... dolcezza: "anche la tua dolcezza ha nel suo fondo una tempesta di inquietudine". turbina e non appare: "si agita sotto la superficie e non si manifesta apertamente"; soggetto: la «tempesta». e i suoi... rari: "e le sue soste sono persino piü sporadiche"; proprio come una tempesta, anche l'inquietudine che agita la «dolcezza» di Dora non conosce requie. Ma c'e qui anche una sovrapposizione implicita tra la bufera e le tappe forzate ed estenuanti degli uccelli migratori: essi volano con rare soste. questo lago d'indifferenza: "questa piatta distesa d'indifferenza («lago d'indifferenza»)". II «lago d'indifferenza» e una metafora che definisce la gelida atonia di Dora, diffusa (come l'estensione del lago) e impassibile (come le sue acque stagnanti e prive di correnti). L'immagine ha un'ascendenza dantesca («lago del cor»; Inferno, I, v. 20) giä presente negli Ossi («i circoli d'ansia / che discorrevano il lago del cuore»; Ed ora sono spariti i circoli d'ansia...). Tuttavia qui agisce forse anche Clelie di M.lle de Scudery, una fönte piü eccentrica e dunque piü affine al mondo psicologico di Dora: in questo romanzo, il «Lac d'IndirTerence» simboleggia nella "Carte du Tendre" - una sorta di mappa amorosa - uno degli ostacoli sulla strada del sentimento (Bonora, 1984; Blasucci, 1998b). un amuleto: propriamente, un oggetto ritenuto capace di esorcizzare le disgrazie; in questo caso, si tratta di un piccolo «topo bianco, / davorio» (w. 27-28): e un portafortuna cui Dora sembra affidare la consistenza del proprio stesso io. vicino... lima: la «matita», il «piumino» della cipria e la «lima» per le unghie sono tutti strumenti del maquillage femminile. 29-36. Ormai: «l'inesorabilitä dell'awerbio» (Luperini, 1986) si contrappone al tono discorsivo deWincipit della prima parte. Carinzia: e la «patria vera» (v. 6), cui la donna ha fatto ritorno. di mirtifioriti e di stagni: e il paesaggio agreste della regione. sul bordo: di un lago. All'apertura del paesaggio marino nella prima parte si contrappone ora la dimensione ristretta del lago (un luogo d'altronde giä collegato alla metafora dell'interioritä indifferente; w. 22-24). segui: "osservi". II corpo di Dora ha perso l'energia cinetica che lo definiva nella prima parte ed e ora ridotto a presenza passiva. gl'irti pinnacoli: "le guglie appuntite"; sono le guglie in Stile neogotico delle ville sul lago. le accensioni del vespro: "le luci vivide del tramonto". nell'acque: "riflesso nell'acqua del lago". un avvampo: "un risplendere con colori accesi"; ě complemento oggetto retto da «segui» (v. 33). Si tratta di un termine di conio montaliano da "awampare". tende: stese all'esterno, per proteggere dal sole, scali e pensioni: due elementi tipici di una localita turistica sul lago; gli «scali» sono le banchine d'attracco per le barche. 37-45. siprotende: "si allunga". umida conca: la valle che racchiude il lago. non porta: "non diffonde". palpito: "rumore ritmato". motori: «motoscafi» sul lago (Montale a Bazlen). che: "altro che", un interno di nivee maioliche: "uno spazio domestico ricoperto di candide mattonelle di ceramica"; ě una stanza della casa di Dora, forse un boudoir. La sfumatura ricercata dell'aggettivo «nivee» sottolinea l'elegante misura di questo interno, dice alio specchio: "rivela attraverso la propria immagine riflessa nello specchio"; grazie alla loro superficie lucida, le maioliche funzionano da contro-specchio. Da questo gioco di riflessi tra «maioliche» e «specchio» prende vita l'animazione dello spazio domestico, che diventa il giudice implacabile degli «errori» di Dora, annerito: dall'argentatura annerita nel corso del tempo; ě quindi uno specchio antico, testimone della storia familiäre, che ti vide diversa: "che vide riflessa all'interno della propria superficie un'immagine diversa di te", quella di una donna piíi giovane e vitale (com'era ai tempi di Ravenna, ormai «lontana», v. 57). Lo specchio, quindi, non sta riflettendo solo l'interno domestico, ma anche Dora stessa. errori imperturbati: "sbagli commessi senza battere ciglio" (Blasucci, comunicazione orale); il sintagma allude alla vita inquieta, e forse trasgressiva, che Dora ě riuscita fino a questo momento a vivere con disinvoltura e indifferenza (cfr. prima parte). Isella (1996), invece, anticipa il tema dell'identitä ebraica di Dora (ma ě una scelta opinabile perché si tratta di un tema cui si allude solo nelTultima strofa del testo) e rimanda alla radice etimologica latina di errore da "errare" = "an-dare qua e la", "cambiare continuamente luogo" con riferimento al destino nomade di Dora e alia stessa storia degli ebrei, segnata anche in Europa da un destino secolare di diaspoře. e la... giunge: "e imprime («incide») quella storia di errori imperturbati in un punto in cui («dove») la spugna non arriva a cancellarne le tracce («non giunge»; dare un colpo di spugna: in senso figurato "cancellare dalla memoria"). É una metafora complessa: ť identita familiäre (l'«interno di nivee maioliche», soggetto della principále) fissa («incide») il ricordo dell'esistenza inquieta di Dora in modo cosi indelebile da renderne impossibile la rimozione. II destino familiäre e lappartenenza altoborghese giudicano negativamente e opprimono Dora, che finora ě riuscita a essere «donna dell'istante» (Montale a Bazlen). 46-53. leggenda: "storia mitica" che nasce dalla vita inquieta di Dora (lesclamativa riassume il significato complessivo dei versi che precedono: la «leggenda» ě quindi il frutto della «storia di errori / imperturbati») ma anche da quella dei suoi avi (cfr. i versi seguenti); ě al tempo stesso un tratto individuale di lei e unereditä tramandata.. ě scritta giä: "ě giä testi mo ni ata" sguardi di uomini: sono i volti degli avi ottocenteschi. Montale dichiara di aver riprodotto questo «sapore di tempo passato» evocando degli «antenati tipo Brandeis» (Montale a Bazlen), simili cioě a quelli di Irma Brandeis, la studiosa americana di origini ebraiche e austriache, cui dedico le Occasioni (cfr. Introduzione). 152 /384 ■ + ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto 3 ^ $ 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:06 O, O E • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= fedine: grandi basette che dalle tempie scendevano lungo le guance, secondo la moda delťimpero austroungarico. altere e deboli: "che esprimono superbia e fragilita'; ě uríantitesi. Insieme ai «ritratti d'oro», le «fedine» sono un segno di distinzione sociale e testimoniano 1'appartenenza degli antenati di Dora alla élite altoborghese austriaca. Ma lbrgogliosa superiorita di questi volti ě minata da un'ansia e da un'inquietudine esistenziale (scaturite da quella stessa percezione di decadenza evocata anche daU'«armonica guasta», v. 52). Cfr. nei Buddenbrook (vedi VIntroduzione e il cappello alla poesia), il ritratto di Thomas, erede di una grande dinastia commerciale: i suoi gesti volitivi e arroganti confliggono con il pallore e il tremito nervoso del volto, sintomi di una profonda «debolezza» interiore (cosi nella traduzione di A. Lami, 1930, del romanzo; de Rogatis, 2010). Meno probabile, invece, 1'ipotesi di Isella (1996, «neramente alteri nelle pose dei ritratti, ma deboli di fronte alla storia»), che alluderebbe alťincom-bere delle discriminazioni razziali. ritratti ďoro: "ritratti racchiusi in cornici ďoro". accordo: "suono". esprime: "emette". armonica: termine generico che designa diversi strumenti. Molto probabilmente ě un armonio (strumento perfezionato all'inizio del XIX secolo e fornito di tasti, pedali e mantice, con voce simile a quella dellbrgano; allietava anche le fastose serate borghesi dei Buddenbrook, prima che la famiglia conoscesse la de-cadenza economica e lestinzione: de Rogatis, 2010) cui piü si conviene il predicato «guasta» (le sue ance - sottili linguette le cui vibrazioni producono il suono - si possono effettivamente allentare producendo cosi suoni dissonanti) piuttosto che una glasharmonica (uno strumento, entrato in uso nel Settecento, formato da una série scalare di coppe di cristallo fatte vibrare da un martellino), come indica invece Isella (1996). guasta: "rotta". Nei suoi accordi ormai stonati, che echeggiano nella vasta e buia casa, si manifesta quello stesso spirito di decadenza a stento represso nel volto degli avi. nell'ora: "nella fase della giornata", vale a dire la sera subito dopo il tramonto («vespro», v. 35), ma anche, con studiata ambiguitä (poi resa esplicita al v. 61), il momento storico che si fa sempře piü cupo. abbuia: "imbrunisce". 54-61. É scritta: sogg. sottinteso, la «leggenda». lä: nei dettagli appena elencati (w. 47-53). per la cucina: "coltivato per la cucina". resiste: "continua a preservarsi". L'«alloro», la pianta legata ai riti ahmentari della famiglia, ě un segno di fedeltä larica e di persistenza della tradizione. la voce: potrebbe forse essere la voce di Dora - gia evocata nella prima parte (w. 14-15) quale tratto specifico delťidentitá di questa donna - cui si sovrappongono anche la voce del sangue e "il suono" dell'«armonica guasta» (v. 52), un altro simbolo - tuttavia giá incrinato - della memoria familiäre, non muta: persiste nel suo richiamo. Ravenna ě lontana: il ricordo della cittä nella quale Dora si ě sentita «diversa» (v. 43), vale a dire piü giovane e non sconíitta dalla vita. distilla veleno una jede feroce: "un'incondizionata adesione a un'ideologia («fede») feroce insinua («distilla»; propriamente "infonde") un sentimento distruttivo come il veleno". La «fede feroce» ě «il nazismo», «ma anche ogni sorta di coerenza e di logica destinate a froisser [dal francese: "offendere"] Dora, donna dell'istante» (Montale a Bazlen). II «veleno» ě dunque in primo luogo l'odio razziale, componente essenziale dell'ideologia nazista. Che vuole da te?: sogg.: la «fede feroce». Non si cede: "Non si I 155 I /384 abbandona". Sembra essere lbrgogliosa risposta di Dora alle imposizioni del nazismo; ma nella difesa della donna affiora anche Tamara consapevolezza del peso esercitato dall'ereditä familiäre, voce, leggenda odestino...: tre dement i che sintetizzano il nesso tra la sortě di Dora e la sua identita familiäre e culturale. La «voce» ě il tratto distintivo deirindividualitä di Dora, ma anche il legame di sangue che la unisce in modo indissolubile alla sua Stirpe; la «leggenda» (v. 46) - come giä preannunciavano i w. 43-45 - ě la storia individuale e familiäre, che Dora non puö e non vuole abbandonare; in questo momento tragico determina il «destino» della donna. Ma ě tardi, sempre piü tardi: al sopraggiungere della notte (cfr. w. 37, 53) si sovrappone l'angoscioso incalzare del tempo. Per Dora, «tutto ě finito e deve rassegnarsi al suo destino» (Montale a Guarnieri). • Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto ^ 9 V W t ^ 100% H. QABC-esteso Ven 12:06 t\ © •=; Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni II MOTTETTI Sobre el volcan la flor. G.A. BECQUER É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:06 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- «Sobre el volcán la flor» («Sopra il vulcano il fiore»): con questo verso in epigrafe, tratto dal poeta spagnolo G.A. Bécquer (18361870), Montale apre la seconda sezione delle Occasioni. L'immagine, di chiara ascendenza leopardiana, rimanda al bisogno di opporre lbrdine e il rigore formale della poesia («il fiore»), emblema di civiltä, a un caos, storico ed esistenziale, dirompente («il vulcano»); ed esprime d'altra parte la fragilita del valore positive Coerente con questa antitesi si rivela la complessitä storica e stilistica della forma che da il titolo alla sezione. A partire dal XIII secolo, il mottetto era una forma musicale polifonica sacra, caratterizzata dal canto simultaneo di due testi sovrapposti. Nella poesia due-trecentesca, il termine designö anche un componimento di breve lunghezza e Schema variabile. Per gli stilnovisti, il tratto costante della nuova forma metrica stava nel forte legame esistente tra il nome e il contenuto. II termine "mottetto" viene, infatti, da "motto" a indicare un gruppo di parole com-pendiate in un aforisma o un proverbio: questi componimenti, quindi, dovevano trattare un tema sentenzioso o avere, quanto meno, una chiusa di tono gnomico. Questa duplice origine - religiosa e aforismatica, sacra e stilnovista - confluisce nellbriginale rivisitazione tentata nelle Occasioni. Ogni tema, motivo o immagine ě ricondotto a una figura femminile intorno alla quäle Montale costruisce quello che egli chiama, con esibita attenuazione, un «romanzetto autobiografico». La situazione ricorrente - commenta il poeta - ě quella «tipica [...] dbgni poeta lirico che vive assediato dall'assenza-presenza di una donna lontana» (Montale, Varianti): «tutto ě separazione nei Mottetti e altrove» (Montale a Guarnieri). La perdita ě il dato concreto di unesperienza sentimentale, che viene perö situata in una prospettiva metafisica e assoluta. Ľantica origine polifonica del mottetto riemerge nelľintonazione dialogica, traserizione delľincessante dialogo mentale ehe il poeta stabilisce con la donna; ma ritorna anche nei due tempi ehe scandiscono quasi sempře il testo in due strofe contrapposte, e straordinariamente lavorate sul piano metrico-fonico, opponendo cosi alľopaca oggettivitä del mondo reále la vita interiore delľio. Ma anche ľintonazione aforismatica, connessa alla forma letteraria del mottetto, ě un tratto costante di queste brevi liriche, ehe tendono molto spesso a concentrare la tensione tematica e formale in una chiusa fulminea, di intonazione gnomica. «Mi sono riferito» dirä Montale «a certe forme di musica vocale, molto breve, concentrata. [...] Ho voluto insomma dare il senso di una poesia inneggiante, piuttosto contratta, piuttosto breve, piuttosto chiusa» (MPM). La sezione ě composta da venti testi, cui va poi aggiunto idealmente il primo componimento delle Occasioni, II balcone (secondo Montale aserivibile alia forma-mottetto). II secondo e il terzo testo (e parzialmente anche il primo) - risalenti al 1934 - sono ispirati alla misteriosa genovese dalle lontane origini peruviane (un personaggio poetico nato dalla conoscenza di Maria Rosa Solari; cfr. Introduzione e note ai w. 7-8 di Sotto lapioggia), mentre tutte le altre poesie, elaborate in un areo cronologico ehe va ancora una volta dal 1934 (data di composizione del primo mottetto) al 1940 (anno della seconda edizione delle Occasioni), sono legate a una nuova figura femminile, quella della donnaangelo (ricavata da Irma Brandeis; cfr. Introduzione). Nella costruzione narrativa della sezione, tuttavia, le due identita femminili non sono mai distinte; anzi, la stratégia ďautore punta apertamente a sovrapporle, grazie alla riattivazione di un comune repertorio stilnovista e dantesco di stilemi e immagini. Racconto e biografia, quindi, coincidono solo molto parzialmente; come si evince anche dalla disposizione dei testi. Ľunica progressione cronologica rispettata ě quella ehe raggruppa insieme i testi piú antichi (i tre mottetti del 1934). Tutti gli altri sono disposti secondo un criterio narrativo nel quale ľintreccio del racconto non rispetta mai la datazione dei testi né ľordine della vita vissuta. La temporalitä dei Mottetti é scandita da una cronologia interiore, affine a quella ehe riordina le «intermittenze del cuore* della Recherche proustiana, le epifanie di Joyce e i «momenti di essere» di Virginia Woolf: una cronologia radicalmente estranea ai meceanismi di causalitä e consequenzialitä della logica comune. Questa moderna sensibilita ě poi anche mediata dal bisogno di riproporre quella contaminazione tra «racconto» e «visione» ehe Montale tanto apprezzava nella Vita nuova (SMP, p. 2676): il prosimetro dantesco ě un testo centrále per la costruzione dei Mottetti e per il continuo interseambio, ehe queste poesie postulano, tra il dettaglio realistico e il tema salvifico. II «racconto» puô esibire una fisica densitä dei particolari anche perché viene 170 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto (SÄ í j ^ $ 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:06 Q, O •=; • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= riassorbito in una «visione», che per il suo valore esemplare trascende l'esperienza vissuta e la redime dei suoi tratti troppo immediatamente soggettivi e individuali. Montale stesso ha specificato che nel suo «romanzetto autobiografico», a partire dal terzo testo, cade «ogni pretesa di sviluppo narrativo»: tutti gli altri componimenti, a suo dire, continuerebbero «in chiave unica e a tema unico» (Montale a Bazlen). Tuttavia, una storia, seppure in forma episodica, ě percepibile e puó essere suddivisa in quattro momenti precisi, accorpati da fortissime costanti tematico-formali (Luperini, 1986; Scaffai, 2002): 1) la perdita della donna spinge il poeta a rievocare (nei primi quattro mottetti) i gesti che nel passato ne testimoniavano il potere salvifico, riconoscendo cosi la centralitá di questo incontro nella sua esistenza; 2) due flash-back ricostruiscono alcune tappe dell'addio (Ad-dii, fischi nel buio, cenni, tosse... e // saliscendi bianco e nero dei...), poi replicato in una terza separazione messa in scena in La gondola che scivola in un forte... (un terzo flash-back, quindi), e riconfermano la superiore veggenza della figura femminile. Le due analessi (Addii, fischi nel buio, cenni, tosse... e // saliscendi bianco e nero dei...) incorniciano un testo [La speranza di pure rivederti...) in cui si affaccia per la prima volta l'ipotesi che la donna, nonostante sia assente, possa manifestarsi come presenza magica, capace di dare senso, sia pure per attimi precari, alia vita del poeta. Tuttavia, in questo mottetto rimane incerta la qualitá salvifica dei segni che dovrebbero testimoniare l'epifania femminile; 3) a questo punto la donna - la cui forma viene rievocata nella sua ineffabile alteritá (II ramarro se scocca...) - irrompe magicamente con segni fulminei inequivocabili: la sua epifania luminosa e vitale (Ecco il segno; s'innerva,..), la sua folgorante apparizione (Perché tardi? Nel pino lo scoiattolo...), il suo vaporizzarsi nella partieelle sonore della voce e del canto (L'anima che dispensa... e Infuria sale o grandine? Fa strage...), la sua metamorfosi in angelo (Ti libero la fronte dai ghiaccioli...), vera e propria Maestá modernista; 4) infine, la speranza nella salvezza viene progressivamente meno: mentre le epifanie di lei sono sempre meno percepibili, negli ultimi cinque componimenti la realtá negativa prevale. La donna-angelo non ě mai una figura di maniera o un facile stereotipo. L'immenso repertorio di fonti letterarie e figurative legate al numinoso e al sacro ě sempre filtrato con estrema cautela. II taglio breve e scorciato della sineddoche illumina a tratti i segni della sua nuova forma, sempre ricalcata dalla precedente fisionomia femminile. II suo stesso comportamento ě una straniante contaminazione di superiore trascendenza e fisicitá fragile, ferita. Ma nella narrazione dei Mottetti non vanno sottolineati solo i lati solari e salvifici della donna-angelo bensi anche quelli, seppure 172 /384 piü rari, di glaciale disincarnazione. La donna e anche una figura idealizzata, che incarna una perfezione perseguita a costo di rimuovere la parte piü umana dell'io. L'ambivalenza generata da questa scissione si manifesta nel bisogno di alludere a un elemento perturbante, a tratti quasi sinistra, proprio quando e pill piena la trasfigurazione positiva, angelica. Se la straniante concre-tezza dell'angelo e resa attraverso sfumature, l'alteritä negativa si svela per soprassalti, veri e propri scarti dalla serie positiva. Questo tratto comincia a emergere, con II saliscendi bianco e nero dei..., nei «crucci» della donna e nel «segno» meteorologico minaccioso da lei emanato. Alia climax dell'angelicazione, e in particolare proprio a Ti libero la fronte dai ghiaccioli... che ne celebra la gloria, fa seguito La gondola che scivola in un forte..., dove la donna si separa dal poeta nello scenario di unambigua Venezia, illuminata da bagliori infernali, mentre nel mottetto seguente (Infuria sale o grandine? Fa strage...), la sua voce salvifica e in qualche modo contigua al suono sinistra della grandine. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:06 Q, © ■= • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Le ultime due rime esterne quasi rimano con 8 vEspRO, e assuonano con 10 cErcO : 10 sEgnO (a sua volta in rima interna, 10 segno : 11 pegno), e con infErnO. Intorno a inferno, parola-chiave di Lo sat: debbo riperderti e non posso... questo mottetto e determinante nelľimmaginario delľintera sezione (cfr. nota e cappello intro- duttivo), coagula dunque una serie di corrispondenze foniche. II primo componimento delia serie - datato 1934 - afferma, sin dal perentorio incipit, il tema del rinnovato distacco dalla donna amata e quello, strettamente connesso, delia resistenza a questo destino da parte del soggetto. II dolore per la nuova perdita sconvolge ľequilibrio fisico e mentale del poeta: egli si sente aggredito da ogni elemento del paesaggio, sintetizzato in uno scorcio fulmineo dalle forme ferrigne e contorte del porto di Genová (w. 7-8). Una costellazione di percezioni acustiche e olfattive ostili sembra accerchiare ľuomo (w. 2-6), chiuso in uno spazio ehe, tuttavia, non riesce a proteggerlo (w. 9-10). A questo inferno metropolitano, egli non puô opporre neanche il «segno» avuto «in grazia» da lei (vv. 10-11). La figura femminile, mediatrice e tramite di una dimensione autentica sempře minacciata, ě evocata da attributi di ascendenza cortese e stilnovista (cfr. il «segno / smarrito», «il pegno» avuto «in grazia» w. 10-11 e note) destinati, nei testi ehe seguono, a individuare in modo sempre piú specifico la sua fisionomia. La cittä, invece, ě la sede di una vita meceanizzata, i cui tratti espressionisti si concentrano intorno a una metafora privilegiata, «ľinferno» (v. 12), traseritta anche nei «suoni taglienti, nelle parole concrete e localizzate, nelle metafore crudeli» (Cambon, 1971). Questo stesso scenario cittadino, aspro e inospitale, ritornerä poi in quasi tutti i mottetti e ne costituirä ľambientazione privilegiata. METRICA Due strofe di sei versi. La prima ě composta da quattro endecasillabi (w. 1-3 e v. 5), un settenario (v. 4) e un quinario (v. 6); la seconda da cinque endecasillabi (w. 7-11) e un settenario franto in due emistichi graficamente spezzati (12a e 12b). Rimano alľesterno: 4 straripa : 6 Sottoripa; 9 aperto : 12b certo; rimano tra ľesterno e ľinterno 3 grido : 3 spiro; 10 strážia : 11 grazia. Lo sai: debbo riperderti e non posso. Come un tiro aggiustato mi sommuove ogni opera, ogni grido e anche lo spiro salino ehe straripa dai moli e fa ľoseura primavera 5 di Sottoripa. Paese di ferrame e alberature a selva nella polvere del vespro. Un ronzio lungo viene dalľaperto, strážia com'unghia ai vetri. Cerco il segno 1 o smarrito, il pegno solo ch'ebbi in grazia da te. E ľinferno ě certo. 1-6. Lo sai: il poeta sembra continuare le battute di un dialogo giä awiato. debbo: é implicito il riconoscimento di una necessitä ineluttabile, alia quale, pero, il soggetto rifiuta di adattarsi («e non posso»). riperderti: il verbo delinea subito una storia di incontri e separazioni tra il poeta e la donna. II testo nasce probabilmente dalla sovrapposizione di due distinte figure femminili (entrambe proposte dal poeta in sedi diverse): in aleune lettere a Irma Brandeis (quelle del 10-12-1934 e del 15-1-1935), Montale dichiara ehe il mottetto ě ispirato a una partenza delia donna dal porto di Genova per fare ritorno negli Stati Uniti; in aleune dichiarazioni pubbliche, ha invece affermato ehe anche questo testo - come i due seguenti - sarebbe legato alia figura delia «peruviana» (Montale a Guarnieri; cfr. quadro introduttivo alia sezione e lntroduzione). Come... Sottoripa: la strofa, escluso il primo verso, si struttura in un unico periodo. Si noti ľinversione del normále ordine sintattico: i soggetti delľazione («ogni opera, ogni grido e anche lo spiro / salino», w. 3-4), di cui uno («lo spiro /salino») espanso nelle due relative coordinate tra i vv. 4 e 6, sono posposti al predicato verbale, al pronome personále che fa da complemento oggetto («mi sommuove», v. 2) e alia similitudine («Come un tiro aggiustato», v. 2). tiro aggiustato: "colpo centrato"; ě un termine del linguaggio balistico. 175 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:06 Q. © •=: • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= La similitudine assimila la condizione dell'io a quella di un bersaglio violentemente scosso dal colpo preciso. mi sommuove: "mi scuote con violenza", "mi agita". L'io» espresso da un pronome personale, si trova a essere comple-mento oggetto di un verbo indicante sommovimento iisico e mentale. La scelta di Montale cade, in questo come in altri casi, su una costruzione grammaticale che evidenzia la passivitä dell'io. opera: "attivitä". anche: "persino". Anche una cosa tanto impalpabile come lo «spiro/salino» aggredisce in questo momento il poeta. Spiro salino: "brezza marina", che straripa: "che fuoriesce". fa: "produce", oscura: perche costretta nei bui e antichi portici di «Sottoripa» (cfr. nota seguente), le cui chiuse arcate impediscono che entri la luce plena della primavera. Sottoripa: sono «i portici di Genova, vkini al mare» (Montale, Varianti). II termine designa il luogo con esattezza topografica. 7-12. Paese... vespro: la fräse nominale scorcia con un taglio sintetico ü paesaggio. Paese: Genova e, in partkolare, tutta la sua area portuale. ferrame: le strutture in ferro (le gru, i ponti di caricamento) che si trovano nel porto. alberature: gli alberi delle navi a vela, a selva: "a intrico". nella... vespro: "nella luce polverosa del tramonto". I raggi obliqui del sole al tramonto rendono piü visibile la polvere e la caligine delle eiminiere delle navi. lungo: "prolungato". dall'aperto: il soggetto si trova al chiuso, in un interno che, tuttavia, non riesce a proteggerlo dallbstilitä del mondo ester-no. com'unghia... ai vetri: "come quando un'unghia stride sui vetri". segno smarrito: Tindizio perduto". Se non fosse stato «smarrito» (l'aggettivo e fortemente esibito dalYenjambement), avrebbe potuto arginare la minaccia che viene dall'esterno. Altrove (Ecco il segno; s'innerva...: «segno», v. 1 e nota) sarä Tindizio che annuncia l'epifania femminile. II «segno» e, propriamente, quanto (aspetto o manifestazione esteriore, indizio immediatamente percepibile ecc.) indica una presenza, anche soprannaturale. Nel termine e sedimentato il «significato scritturale di Signum, cioe "miracolo"» (Bettarini, 2009b). Si tratta di una parola tematica centrale nelle Occasioni. il pegno solo: Tunica promessa" (GDL7), ma «il pegno» potrebbe essere anche un oggetto-amuleto. in grazia: "in dono". da te: si noti la forte evidenza, metrica e sintattica, del pronome. E... certo: la realtä infernale piü sopra descritta (w. 7-12a), diviene assoluta («certo») e senza via di scampo. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:07 Q, O -Ei • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- che s'agita alia frusta del grecale in cuore... E per te scendere in un gorgo Molti anni, e unopiú duro sopra il lago... di fedeltä, immortale. Dopo molti anni di malattia, la donna - ormai guarita - era ritornata al poeta e gli era apparsa «come una profetessa sfidante o un angelo combattente» (Cambon, 1971), che porta con sé 1'insegna di San Giorgio e il drago. A questo emblema o segno perentorio di salvezza si oppone, invece, nella seconda strofa la precarietá esistenziale delFuomo, oggettivata in una complessa metafora nella quale si intrecciano immagini marine e stilemi di vaga ascendenza cortese (w. 5-7). Lo scatto etico, che per la figura femminile si esplica immediatamente nel suo potere salutifero, resta per il poeta unaspirazione - un bisogno esistenziale profondo che puó anche tradursi in un sacrificio estremo ma non riesce a fondarsi su una certezza assoluta. II mottetto ě stato composto nel 1934. METRICA due strofě di quattro versi. La prima ě composta da tre endecasillabi (w. 1-3) e un quinario, la seconda da tre endecasillabi (w. 5-7) e un settenario. Rimano 1 lago : 4 Drago; 6 grecale : 8 immortale, e al mezzo 2 tramonti: 3 monti. Molti anni, e uno piú duro sopra il lago straniero su cui ardono i tramonti. Poi scendesti dai monti a riportarmi San Giorgio e il Drago. Imprimerli potessi sul palvese 1-4. Molti anni: «Vita di sanatorio ("molti anni e uno piú dura")» (Montale, Varianti). Sono gli anni che la donna ha trascorso nel luogo di eura, separata dal poeta, piú duro: a causa delia gravitä della malattia. sopra il lago straniero: generico riferimento a un luogo di eura alľestero. I sanatori - luoghi di eura per i malati di tubercolosi - erano posti in alta montagna perché il clima montano favoriva la guarigione (Maria Rosa Solari fu ricoverata nel sanatorio di Leysin, presso il lago di Ginevra, in Svizzera; Contorbia, 2006; De Caro, 2007). ardono: "risplendono con bagliori ďincendio". Poi: una volta guarita. scendesti dai monti: dai luoghi in cui si trovava il sanatorio. Ma questa discesa dalľalto evoca un movimento trionfante e vittorioso, cui rimanda, ďaltronde, anche ľimmagine araldica. a riportarmi: "a portarmi nuovamente". San Giorgio e il Drago: sono emblemi di Genová, di cui il santo (secondo la leggenda, un valoroso soldato della guardia del corpo di Diodeziano, che uccise un drago per salvare una principessa) ě patrona Ľimmagine allude al trionfo della salvezza sul male. (Maria Rosa Solari era «nata a Genová, "cittä di San Giorgio e del Drago"»: Montale a Brandeis, 15-1-1935; cfr. Introduzione, quadro introduttivo alia sezione e Sotto la pioggia, note ai w. 7-8). 5-8. Imprimerli... cuore...: il poeta si augura di poter imprimere i certi segni di salvezza rappresentati dall'immagine di San Giorgio e il drago sul vessillo festoso («sul palvese») che sventola («che s'agita») nel proprio animo («in cuore») alia raffica («alla frusta») del vento («del grecale»). II «palvese» (o "pavese") ě la gala di bandiere che decora, in segno di festa, gli alberi di una nave. Ma qui ľimmagine di San Giorgio e il drago, che il poeta vorrebbe imprimere sulle bandiere, evoca anche lo stemnia che i cavalieri medievali esibivano sui loro vessilli durante le giostre in onore della propria donna e che, ritrascritto nel codice della poesia cortese, anche il poeta porta nel cuore in segno di fedeltä (Bärberi Squarotti, 2003). II «palvese» ě certo un significativo riferimento alio scenario marino di Genova - e ligure in generale (negli Ossi di seppia, un'immagine analoga ě in Vento e bandiere, v. 20) - riscattato finalmente dalla presenza femminile in uno scorcio vitale (cfr. invece Lo sai: debbo riperderti e non posso...). Tuttavia, la metafora associa il mobile sventolio delle bandiere festose alia gioia piena ma anche fragile e velleitaria (cfr. il valore puramente ottativo del congiuntivo imperfetto «potessi», v. 5) del poeta, laddove il segno che incarna il potere salutifero della donna ě uno stemma araldico, vale a dire un'immagine ferma e nitida, frusta: lo schioccare della frusta puö indicare per estensione un moto di intensa energia vitale (si pensi alla «folata» di Vento e bandiere negli Ossi di seppia). grecale: vento di nord-est, che nella stagione fredda spira sul Mediterraneo. II «grecale» é probabilmente un «segno» della presenza femminile e del suo potere salutifero perché proviene, proprio come la donna discesa dalle montagne, dalle regioni del Nord (Isella, 1996). £... immortale: la frase, retta come la precedente 179 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% ü> QABC-esteso Ven 12:07 O, O E • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= dal congiuntivo imperfetto sottinteso «potessi», esprime in forma ottativa e fortemente metaforica l'aspirazione del poeta a consumarsi in una dedizione illimitata verso la donna. scendere: il verbo rispecchia il movimento di trionfale discesa compiuto dalla figura femminile (cfr. «scendesti», v. 3), ma con un sostanziale rovesciamento: mentre la discesa dai monti ha portato la salvezza e il riscatto, questa va, invece, verso il «gorgo / di fedeltä» e puö avere come unico esito la dedizione. gorgo: letteralmente e un vortice d'acqua; come quella del «palvese» (v. 5), e una metafora marina che associa il travolgente risucchio delle acque a quello che il poeta sente come un imperioso, ma anche inarrestabile e minaccioso, sentimento di dedizione verso la donna. L'aggettivo «immortale» e in riferimento all'intero sintagma («gorgo / di fedeltä», w. 7-8) e va parafrasato come "interminabüe", "che non ha mai fine", fedeltä: "dedizione"; termine di vaga ascendenza cortese. ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:07 Q, © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- alterna a un endecasillabo ipometro (v. 10); nel secondo, un doppio settenario (v. 11) precede un endecasillabo (v. 12). I giochi di rime esterne (2 disparte: 4 carte; 6 mattina : 8 ballerina; 10 festa : Brina sui vetri; uniti... 12 questa) e interne (1 Brina : 8 ballerina; 10 Ben-gala : 11 a/fl; 11 mANi: 12 íhvANo) scandiscono in una rigorosa struttura chiastica le storie dei due personaggi. Una dimensione narrativa determina la struttura formale di questo těsto (cfr. la scheda metrica), composto nel 1934: due esperienze tragiche, il sanatorio e la guerra, hanno bruscamente interrotto la normalita di due vite, quelle della donna e del poeta. Montale chiarisce cosi il coerente alternarsi nella struttura strofica delle due realtá: «Brina sui vetri, ecc. Vita di sanatorio ("molti anni e uno piú duro") e vita di guerra contrapposte» (Montale, Varianti); «nel terzo mottetto, Brina sui vetri, cě un parallelo fra la mia vita di guerra e quella di questa donna, che era stata in sanatorio. Lei mi parlava dei suoi ricordi di sanatorio, io dei miei di guerra» (Montale a Rebay2). La presenza del male o di un destino negativo viene drasticamente arginata dalla sentenza conclusiva («la tua carta non ě questa», v. 12). Tuttavia, lbggetto (la «carta») e il gioco (i solitari o i tarocchi) che traducono metaforicamente la minaccia, cosi come la sintassi negativa della frase, alludono a una precaria e fortuita concatenazione degli eventi piuttosto che a una superiore predestinazione al bene (come invece in Molti anni, e uno piú duro sopra il lago...). Questo těsto funge da snodo tra il secondo e il quarto mottetto. Si ripropone, infatti, la situazione giá evocata nel componimento precedente (la malattia della donna, la sua guarigione, il suo potere salutifero), ma in un contesto piú concreto e realistico. La vicenda sembra attenuare la climax salvifica dispiegata tra i primi due mottetti, e destinata a essere rilanciata con piú forte consapevolezza nel successivo, cui pero questa poesia ě fortemente connessa da un nucleo tematico comune: 1'esperienza del soggetto durante la Prima guerra mondiale. METRICA Due quartine e due distici. Nella prima e nella seconda strofa un endecasillabo (v. 4 e v. 7) e tre settenari (w. 1, 2, 3 e w. 5, 6, 8); nel primo distico, un endecasillabo ipermetro (v. 9) si Brina sui vetri; uniti sempře e sempře in disparte gl'infermi; e sopra i tavoli i lunghi soliloqui sulle carte. Fu il tuo esilio. Ripenso 5 anche al mio, alla mattina quando udii tra gli scogli crepitare la bomba ballerina. E durarono a lungo i notturni giuochi di Bengala: come in una festa. \Q Ě scorsa uríala rude, ťha sfiorato le mani, ma invano: la tua carta non ě questa. 1-4. Brina... carte: la frase nominale, costruita da tre brevi periodi, evoca in uno scorcio sintetico lo spazio e il tempo di una vita trascorsa nel luogo di eura. vetri: ě la precisa indicazione spaziale di un punto di frontiera, il vetro, tra un esterno - deseritto in forma ellittica solo dalla rigida temperatura che produce la brina - e un interno, quello del sanatorio. uniti... disparte: il chiasmo traduce in figura retorica la contraddizione interna alla vita dei malati: apparentemente uniti dai ritmi e dagli spazi limitati di una vita comunitaria separata dal mondo esterno («uniti / sempre»), ma in realtá isolati nella solitudine della loro solferenza interiore («sempre in disparte»). i lunghi soliloqui: la metafora associa l'eloquio di un monologante alfinterrogazione sul proprio destino che un singolo giocatore pone ai solitari (giochi di carte fatti da un solo giocatore, con combinazioni varie) o ai tarocchi (un tipo speciále di carte usate per predire il proprio e 1'altrui futuro; cfr. v. 12), e ai loro muti responsi. 5-8. Fu: il tempo 182 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% (Eg)' QABC-esteso Ven 12:07 Q, O = • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= verbale colloca ľesperienza delia donna in un passato ormai concluso. esilio: separazione o distacco dal mondo (come giá Molti anni, e uno piú duro sopra il lago..., il testo trae ispirazione dalla malattia di Maria Rosa Solari). Ripenso... mio: é un confronto tra ľ«esilio» delia donna e quello del poeta durante la Prima guerra mondiale, un altro distacco dalla normalita delia vita, diverso da quello del sanatorio ma non meno minaccioso. scogli: "rocce"; é un riferimento al paesaggio delia Vallarsa, dove si trovava ľavamposto di Montale da cui «gli scogli non erano lontani» (Montale a Guarnieri). crepitare: "scoppiettare"; «il verbo [...] inaugura ľambiguitä delia rappresentazione del fuoco bellico come gioco pirotecnico» (Marrani, 2008). la bomba ballerina: una bomba a mano, cosi chiamata perché munita di un rivestimento di tela ehe poteva ricordare la gonna di una ballerina. «Fu usata dalle nostre fanterie nel 1915 e forse anche dopo» (Montale, Varianti). 9-10. /' notturni giuochi: "i fuochi ďartificio notturni" ehe, con la «festa» (v. 10), deŕiniscono le luci e i suoni dei razzi, sparati di notte per illuminare un obiettivo in modo da centrarlo con precisione. E lo stesso contesto evocato, sempre con apparente levita, in Valmorbia, discorrevano il tuofondo... (Ossi di seppia) e con piú esplicita enfasi tragica nel mottetto seguente. Bengala: nel lessico militare, ě il razzo sparato verso ľalto con una pistola lanciarazzi; produce un fischio caratteristico, seguito da una luce molto intensa che dura pochi minuti. 11-12. Ě scorsa: "E passata". II passato prossimo ě il tempo della rievocazione di unesperienza - narrata invece con il passato remoto («Fu», v. 5; «udii», v. 7; «durarono», v. 9 e note) - che, nel suo bilancio esistenziale, coinvolge ancora il presente (Isella, 1996). un'ala rude: dell'angelo della morte o comunque di un destino definitivo (forse il suicidio: «ľala rude ě forse il momento dellbpzione, della decisione. Ma non decidemmo nulla, per mia fortuna e sua», Montale a Guarnieri); ed ě quindi «rude», "ruvida". la... questa: "la carta del tuo destino non ě questa"; vale a dire, "il momento che decide (tronca) il tuo destino non ě ancora arrivato". Con perfetta circolarita, la poesia allude in chiusura al gioco di carte evocato nella prima strofa. 184 /384 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:07 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Lontano, ero con te quando tuopadre.. Lontano, ero con te quando tuo padre entrô nelľombra e ti lasciô il suo addio. Che seppi fino allora? II logorio di prima mi salvö solo per questo: che ťignoravo e non dovevo: ai colpi ďoggi lo so, se di laggiú s'inflette unbra e mi riporta Cumerlotti o Anghébeni - tra scoppi di spolette e i lamenti e ľaccorrer delle squadre. Al centro di questa poesia, databile nelľultima redazione al 1939, ě la forza salvifica delia donna-angelo (il personaggio poetico ehe trasfigura i tratti biografici di Irma Brandeis; cfr. Introduzione e quadro introduttivo alia sezione), poi battezzata a par-tire dalla Bufera (cfr. La primavera hitleriana) con il nome mitico di Clizia. In un breve ma significativo racconto autobiografico in terza persona, Montale stesso chiarisce il terna del mottetto: «un giorno Mirco [pseudonimo del poeta] seppe che il padre di Clizia era morto, intui quello strazio e piíi gli dispiacquero le tremila miglia ehe lo tenevano lontano da quel lutto». Da questa triste occasione deriva una nuova consapevolezza della funzione salvifica delia donna, cosi rievocata dal poeta: «gli [a Mirco] parve che tutte le ansie e i rischi della sua vita trascorsa convergessero verso quella Clizia allora ignota, verso un incontro che doveva tardare, poi, tanti anni». Tutti gli even-ti giä trascorsi, e soprattutto i pericoli corsi dal poeta durante la Prima guerra mondiale, non furono altro che tappe preparatorie della vera vita, quella scaturita dal successivo incontro con Clizia: «forse [...] la guerra mi ha risparmiato proprio per questo: perché senza Clizia la mia vita non avrebbe avuto alcun senso, alcuna direzione» (Montale, Varianti). METRICA Due strofe di quattro e cinque endecasillabi. Rimano 1 padre : 9 squadre (rima interstrofica); 2 addio : 3 logorio; 6 s'inflette : 8 spolette. Quest'ultima consuona con 7 CumerlOttI a sua volta assonante con 5 cOlpI e 8 scOppI. 1-4. Lontano... te: "Pur essendo lontano, ero con te". II forte rilievo sintattico dato all'aggettivo pone in primo piano il legame di assenza-presenza tra il poeta e la donna. entrö neübmbra: "mori". Come risulta dall'epistolario tra Montale e Irma Brandeis, la morte di Julian Brandeis, padre della donna, risale allautunno del 1933. La poesia, elaborata nella sua forma definitiva ben sei anni dopo, non e quindi un componimento reattivo a unbecasione immediata, ma e il frutto di una meditata ricostruzione (cfr. quadro introduttivo alla sezione). ombra: l'«ombra» e l'«addio» rimandano al buio della morte. Quest'immagine sara poi ricalcata nel testo eponimo della Bufera, dove il «buio» rinvia alla definitiva separazione dal-la donna («Come quando / ti rivolgesti e con la mano, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, // mi salutasti - per entrar nel buio»). Che... allora7. II poeta si chiede quäle consapevolezza egli abbia mai avuto, prima di questa morte. La domanda presuppone un'implicita risposta negativa. II logorio di prima: "il continuo affanno che ho sopportato prima di conoscerti". L'avverbio in corsivo vuole segnalare la svolta awenuta nella vita del poeta. questo: il pronome dimostrativo ha valore prolettico e antieipa il tema della conoscenza e iniziazione alla vita introdotto, nella seconda strofa, dalla proposizione dichiarativa. 5-9. che t'ignoravo e non dovevo: "per farmi capire che ti ignoravo e non dovevo". Ignorare Clizia significa dimenticare la veritä che la donna ha trasmesso al poeta. colpi dbggi: evocano gli awenimenti bellici dell'epoca (l'invasione della Cecoslovacchia nel marzo del 1939 e il Patto d'acciaio nel maggio dello stesso anno), probabilmente coevi alla composizione di questo mottetto, che porteranno poi allo scoppio della Seconda guerra mondiale. Eventi dram-matici della storia pubblica, che reiterano lesperienza bellica giä vissuta in giovinezza (cfr. i w. seguenti). lo so: "so che ti ignoravo e non dovevo". laggiü: nelle profonditä della memoria. II passato e spesso reso da Montale come uno sprofondare verso il basso (cfr. Bassa marea nelle Occasioni: «un lugubre risucchio / d'assorbite esistenze»; Codi se il vento... negli Ossi: «qui dove affonda un morto / viluppo di memorie»). s'inflette unbra: letteralmente, "inflettersi" significa "piegarsi, inchinarsi, curvarsi"; qui sta per "ritorna". Non e l'io lirico a ricordarsi, in un 186 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:07 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- abbandono emotivo, del passato ma e «unbra che [...] si china verso di lui [...] per ripresentargli, in un presente di guerra che non finisce, immagini di desolazione» (Savoca, 1973). mi riporta: "mi fa ricordare". Cumerlotti o Anghebeni: due «contesi villaggi della Vallarsa» (Montale, Vahanti). Sono i luoghi nei quali lo stesso poeta, ufriciale dell'esercito italiano durante la Prima guerra mondiale, racconta di essersi trovato «in mortale pericolo ma giä assistito, inconsapevolmente, dalla Stella di Clizia». Si noti la nitida esattezza della toponomastica. spolette: i congegni che provocano lesplosione delle bombe; per sineddoche le bombe vere e proprie. l'accorrer deüe squadre: la corsa precipitosa delle squadre di soccorso. 75 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:07 Q. O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- rima perfetta (5fioca: 7 carioca) vanno considerate la quasi-rima baciata ai w. 1-2 (tOsSE -.fOrSE) e la rima al mezzo tra v. 2 e v. 4 (abbassati : murati). I versi 3 e 6 sono «simmetricamente ed Addü,fischi nel buio, cenni, tosse... elegantemente sdruccioli» (Mengaldo, 1975a). Addii, fischi nel buio, cenni, tosse e sportelli abbassati. Ě Ibra. Forse gli automi hanno ragione. Come appaiono dai corridoi, murati! Un prima e un dopo in questo mottetto, datato 1939: la partenza di lei da una stazione ferroviaria e, a separazione ormai avvenuta, il dialogo mentale del poeta con Fassente. La cesura tra i due momenti ě sottolineata dai puntini di sospensione, una forma esibita di reticenza che sottolinea un evento taciuto: Faddio. Rimossa ma al tempo stesso rappresa nei puntini sospensivi («cicatrice testuale densa di sottintesi», Simonetti, 2002), ľemotivitä prorompe nella strofa conclusiva: il segno tangibile delľintesa e delľaccordo privilegiato, che nessun distacco poträ mai spezzare, risiede in un'ipotetica e casuale coincidenza uditiva. Ľunica e disperata speranza di contatto si fonda, infatti, sulla possibilitä che la donna, proprio come il poeta, riesca a percepire nel rumore del suo treno in corsa la cadenza ossessiva di una musichetta. II treno, il viaggio, lo scenario ferroviario: sono temi tipici dell'immaginario moderno e Montale riesce a evocarli, con una resa puntuale dei particolari realistici. Alia stazione in una mattina d'autunno di Carducci (Isella, 1996; Blasucci, 1998b) e I like to see it lap the miles della Dickinson (Leporatti, 2000b) sono due fonti privilegiate di questo mottetto. METRICA Due strofe di quattro e tre versi separate da una fila di puntini, una ellissi strofica che sottolinea la frattura esistente tra i due tempi del mottetto, quello seccamente descrittivo della prima strofa e quello evocativo-esistenziale della seconda. Cinque versi sono endecasillabi (w. 1-3, 6-7) e due (w. 4-5) sono settenari. Proprio per bilanciare una situazione e una scelta lessicale tendenzialmente prosastiche, la forma metrica ě accuratamente lavorata: cosi, accanto all'unica - Presti anche tu alia fioca 5 litania del tuo rapido questbrrida e fedele cadenza di carioca? - 1-4. fischi: sibili di fischietto che segnalano la partenza dei treni. Nella versione su rivista in luogo di «fischi nel buio» si leggeva «suoni di tromba»: una versione piú consona al rituále della partenza in treno - segnalato allepoca da un suono di trombetta preceduto da due sibili di fischietto (Blasucci, 1998b) - ma «poco omogenea alia cupa, compatta tonalitá dell'intera serie nominale» (Isella, 1996). sportelli: "finestrini" (GDLI). Addii... abbassati: lellissi del verbo accentua l'andamento sincopato del primo periodo nel quale si accumulano «vocaboli-eventi alio stato puro» (Mengaldo, 1975a), vere e proprie schegge del mondo piú quotidiano e prosastico. Ě Ibra: Ibra irrevocabile del distacco. gli automi: congegni meccanici di forma umana; qui stanno a indicare in senso metaforico «gli uomini murati nei loro compartimenti, gli uomini intesi come massa (e ignoranza)» (Montale a Guarnieri). Anche in Al primo chiaro, quando..., gli esseri umani in treno sono «chiusi uomini in corsa» (v. 4) e si tramutano in un'estensione meccanizzata del vagone, mentre il termine «automi» ricorrerá solo in una poesia molto tarda (il «brulichio d'automi che si chiama la vita» di Sono pronto ripeto, ma pronto a che? [1971], in Diario del '71 e del '72). hanno ragione: forse perché la loro logica di rassegnazione all'ineluttabile ě quella cui bisogna adattarsi. murati: "sepolti vivi". 5-7. Presti... carioca?: "Anche tu, come me, attribuisci («Presti») al debole («floca») suono lamentoso («litania») del tuo treno («rapido») questo terribile («orrida») e aderente («fedele») ritmo («cadenza») di danza carioca?" L'accordo percettivo tra il poeta e la donna ě il segno tangibile di un'intesa profonda, piü forte del do-lore della 189 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:07 Q, © •=: • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- separazione e delia realtä alienata. La richiesta di informazione («Presti anche tu...?») sembra attenersi a una dimensione neutra e realisticamente rappresentata ma, in realtä, oggettiva in una situazione fatta di dati concreti (il «rapido», il suo ritmo, la «carioca») ľabbandono emotivo e lo slancio lirico. La domanda sottintende, insomma, un'accorata preghiera {"Ti prego, presta anche tu come me..."), litania: qui nel senso figurato di suono ripetuto e insistente. rapido: un treno ehe fermava solo nelle stazioni principáli. Ľindicazione tecnica focalizza una situazione estremamente conereta. orrida: ľaggettivo ě ripreso probabilmente dalľ«orrida cadenza sibilante» del treno nella citata poesia delia Dickinson, fedele: va interpretato come "aderente" al meccanico ripetersi del suono; ma non ě da eseludere ehe esprima anche un contenuto semantico positivo e antitetico al primo termine delľendiadi, «orrida»: ehe il ritmo terribile sia almeno persistente perché questo sarebbe ľunico legame ehe lega ancora la donna al poeta. Ľiterazione ossessiva si rapprende anche nel gioco allitterativo dei gruppi fonici ICAI (fioCA : CAdenza : CArioCA) e IDEI (DEI :feDEle: caDEnzä). carioca: una danza popolare brasiliana; ebbe il suo momento di massima notorietä con Flying down to Rio, un musical americano del 1933 arrivato in Italia, nel 1935, con il titolo di Carioca (De Caro, 1999). ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:07 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- METRICA Tre tempi ritmici di due, cinque e tre versi, composti prevalentemente di endecasillabi; variano questa misura versale i w. 2, 7 (quinari), e 8, 10 (settenari). Rima perfetta tra 2 La speranza di pure rivederti... m'abbandonava : 9 trascinava; e 7 barbaglio : 10 guinzaglio; rima al mezzo tra 5 passato: 9 gallonato. Sono sdruccioli i versi 4, 6, 8. La speranza di pure rivederti m'abbandonava; II poeta ě sempře assorto nel «pensiero dominantě* di lei ormai lontana ed ě disperatamente dubbioso sulla possibilitá di rivederla (w. 1-2, I tempo). Proprio mentre la speranza sta per abbandonarlo, assiste a uríinsolita scéna: due sciacalli vengono portati al guinzaglio per i portici di Modena (w. 8-10, III tempo). Egli si chiede, allora, se i due animali esotici siano sinistre allucinazioni di una realtá alienata oppure segni miracolosi, irradiati dallassente per comunicare con lui (w. 3-7, II tempo). La progressione cronologica ě invertita nella disposizione for-male del těsto. Leccentrico incontro con gli sciacalli, posto in chiusura, ě in realtá uríanalessi, vale a dire levocazione di un evento che, secondo lo stesso Montale, ha preceduto in senso temporale, e anche provocato, 1'inquieta riflessione della seconda strofa. In questo modo la risposta alfinter-rogativa indiretta (w. 3-7, II tempo) non ě data esplicitamente ma viene piuttosto veicolata e inscritta in questa situazione concreta e particolarmente emblematica (cfr. nota ai w. 8-10). Lepisodio degli sciacalli ha un fondamento realistico e autobiografico: «gli sciacalli furono visti da me a Modena e furono interpretati come un senhal di lei, perché quando li vidi pensavo a lei. Poesia molto realistica» (Montale a Guarnieri); «che le due bestiole fossero inviate da lei, quasi peremanazione? Che fossero un emblema, unacitazioneocculta, unsenhalh> (Mon-tale, Varianti). II těsto, datato 1937, ě centrále nella costruzione della poetica montaliana dellepifania, una rivelazione salvifica che si manifesta nel mondo sensibile e attraverso formě attimali e istantanee; come qui il «barbaglio» (v. 7). e mi chiesi se questo che mi chiude ogni senso di te, schermo ďimmagini, ha i segni della mořte o dal passato 5 ě in esso, ma distorto e fatto labile, un tuo barbaglio: (a Modena, tra i portici, un servo gallonato trascinava due sciacalli al guinzaglio). 10 1-2. pure rivederti: "rivederti ancora". Si noti ťintonazione solenne e piuttosto arcaizzante de\Y incipit, prodotta dall'anticipazione dell'awerbio, in un costrutto tipico delťitaliano letterario antico; di gusto arcaizzante anche l'iperbato che segue («questo che mi chiude / ogni senso di te, schermo ďimmagini», w. 3-4). 3-7. e... barbaglio: "e mi chiesi se questa superficie su cui si proiettano («schermo») le immagini della realtá («d'immagini») che mi impedisce ogni percezione diretta («senso») di te, ha le caratteristiche («i segni») della mořte oppure dal passato trapela («ě») in essa un tuo bagliore («barbaglio»), ma deformato («distorto») e reso fioco («fatto labile»)". L'investigazione sull'assenza della donna struttura la complessa sintassi della strofa-periodo nella quale si susseguono l'iperbato («questo [...] schermo ďimmagini»), la proposizione disgiuntiva quantitativamente sbilanciata sul secondo elemento e sulla sua ipotesi salvifica («se questo [...] schermo [...] ha [...] o [...] ě in esso [...]») e finciso di carattere awersativo («ma distorto [...]»). mi chiesi: dalla percezione ormai radicata dell'assenza scatta 1'interrogativa indiretta. II tempo storico del passato remoto si contrappone, con il suo valore puntuale e con la collocazione in explicit di verso, alia durata dell'imperfetto ed esprime la «repentinitá dell'evento» (Leporatti, ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:07 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- 2000b). mi chiude... te\ perche la realtä e di ostacolo alla conservazione deirimmagine della donna. schermo d'immagini: la realtä fittizia; e una metafora. «Mirco [pseudonimo del poeta] stupiva che la vita [...] gli presentasse come dipinte o riflesse su uno schermo tante distrazioni. Era un giorno troppo gaio per un uomo non gaio» (Montale, Varianti). La realtä e quindi come uno «schermo», una superficie su cui si fissano delle «immagini», assimilabili alle forme dipinte su una tela o alle sequenze proiettate al cinema. i segni della morte: e la non-vita, la vita solo apparente degli uomini-massa ma anche l'assenza della donna amata. un tuo barbaglio: una luce intermittente, sia pure contratta e affievolita, che sia dawero emanazione e senhal di lei e non una mera allucinazione. E questo ü senso dell'aggettivo possessivo («tuo») enfatizzato grafkamente dal corsivo. ma distorto e fatto labile: perche lo «schermo» impedisce il contatto con la donna e, quindi, soifoca e attenua anche la luminositä delle sue manifesta-zioni. Da qui la difficoltä e il dubbio nel distinguere la qualitä salvinca o mortuaria del segno. 8-10. (a Modena... guinzaglio): l'immagine ha, rispetto alle tante che si accampano sullo «schermo» (v. 4) del reale, un particolare valore emblematico perche e, molto probabilmente, una «emanazione» della donna, un «barbaglio» afhevolito della sua luce salvinca. La dichiarativa, introdotta dai due punti, ha il valore di «un esempio che e anche una conclusione» rispetto al quesito e alle due alternative poste nella strofa precedente; la parentesi del mottetto «voleva isolare lesempio e suggerire un tono di voce diverso, lo stupore di un ricordo intimo e lontano» (Montale, Varianti). iportici: luoghi pubblici di passaggio; e l'architettura tipica delle piazze e delle strade di Modena. un servo gallonato: "un cameriere fregiato con galloni" e quindi "in livrea". sciacalli: animali esotici divenuti di moda perche provenienti daü'Etiopia, a quei tempi colonia dell'Italia. Gli sciacalli potrebbero essere «una citazione occulta» della donna, perche lei «amava gli animali buffi» e Ii avrebbe quindi magicamente inviati al poeta (Montale, Varianti). (Nelle lettere a Irma Brandeis, ispiratrice di questo personaggio poetico, Montale segnala spesso l'insolita appari-zione di falconi, porcospini, porcellini d'India; Montale a Brandeis: 18-10-1934,11-1935, 30-11-1935). Non va ignorato, tuttavia, l'aspetto inquietante della scena: un «servo gallonato» conduce forzatamente per la strada («trascinava») due animali mortuari, che si nutrono di carogne. La loro apparizione mantiene, dunque, un certo grado di ambiguitä e non puö essere interpretata esclusivamente come un segno salvifico. ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:07 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Giá profuma il sambuco fitto su lo sterrato; il piovasco si dilegua. II saliscendi bianco e nero dei... Se il chiarore ě una tregua, la tua cara minaccia la consuma. I balestrucci (comunemente chiamati rondini) e il loro volo ritmico, tipico segno primaverile di vita rinnovata, sono il «saettante motivo» (Forti, 1973) che inaugura questo testo del 1938. Ma la gioiosa spola degli uccelli non compensa perö la donna, ormai in partenza, del dolore del distacco. II suo severo ammonimento incombe e si rivela, questa volta, in un segno minaccioso: il cielo, che si era appena rasserenato dopo la pioggia, sembra oscurarsi nuovamente. METRICA Due strofě di cinque e quattro versi; 3 endecasillabi (w. 1, 4-5) e due settenari (w. 2-3) nella prima; 3 endecasillabi e un settenario (v. 8) nella seconda, secondo lo schema AbxBA CDdC (dove la rima C, piu che da 6 SU: 9 conSUma, una supposta rima ipermetra, ě data da 6 profuma : 9 consuma). La «metricitä tradizionale» delle rime abbracciate ě interrotta anche dal v. 3; inoltre, al v. 1 e al v. 6 l'accento poggia su «parole vuote» (Mengaldo, 1991b) in enjambement, vale a dire su preposizioni che, secondo le convenzioni prosodiche, non possono ricevere accento tonico. Ricco ě anche il gioco delle rime interne: 2 balestrucci: 4 crucci; 4 conforta : 5 riporta; 5 piú : 6 su. II saliscendi bianco e nero dei balestrucci dal palo del telegrafo al mare non conforta i tuoi crucci su lo scalo né ti riporta dove piú non sei. 1-5. saliscendi: "viavai"; il termine allude anche al posarsi dei balestrucci - le cui zampe prensili sono inadatte alle supernci piane - sui tili (in questo caso i Uli dei «telegrafo») per poi volare nuovamente. L'immagine e di ascendenza govoniana; cfr, per esempio, Domenica: «Le rondini che balzano dal filo / dei telegrafo» (Blasucci, 1990). bianco e nero: sono i colori dei balestrucci (il becco e nero; il dorso e le ali sono ricoperte di piume nero-azzurre, mentre quelle dei petto sono bianche). balestrucci: piccole rondini; emigrano in Italia verso marzo-aprile. Si noti l'inarcatura deü'enjambement tra v. 1 e v. 2, «inusitata» (Montale a Bazlen) e funzionale alla rima con il v. 5. Ancor piü intensa la spezzatura tra v. 6 e v. 7 («su / lo sterrato»; con Variante grafica preziosa della preposizione articolata come giä al v. 4). mare: e quello dei molo, da cui - se lo «scalo» (v. 4) e marittimo - parte la nave. Una situazione analoga e in una tarda poesia, che rievoca la definitiva partenza di Irma Brandeis per gli Stati Uniti (cfr. Introduzione): «ti vedo / volgerti indietro dall'imbarcadero / dei transatlantico che ti riporta / alla Nuova Inghilterra» (Inferno I esterno [1976], in Altri versi). conforta: "allevia". crucci: "pene". scalo: puö indicare sia l'ormeggio di una nave sia un'area di una stazione ferroviaria. riporta: il soggetto e sempre il «saliscendi». dovepiü non sei: nei luoghi in cui lei ha vissuto, insieme con il poeta. 6-9. Giä profuma: un altro segnale, insieme alle rondini, dei tempo primaverile in cui si situa la scena (il «sambuco» fiorisce e dunque «profuma» in primavera); al tempo stesso, puö essere interpretato anche come riferimento realistico all'intensincarsi degli odori subito dopo la pioggia (cfr. verso seguente). il sambuco fitto: "il folto sambuco". E un albero di piccole dimensioni, dotato di grandi infiorescenze bianchicce e odorose che fioriscono in primavera. Viene spesso usato per le siepi lungo le strade ferrate: questo dato, insieme al fatto che l'albero si trova su uno «sterrato» (v. 7), farebbe pensare che lo «scalo» (v. 4) sia ferroviario. lo sterrato: terreno scavato e battuto. il piovasco si dilegua: "la lieve burrasca si allontana". II «piovasco» e uno scroscio di pioggia accompagnato da vento. il chiarore: la luce dei cielo, ripulito dalle nuvole dopo la pioggia. cara minaccia: e un ossimoro. Puö essere spiegato come atteggiamento di rimprovero della donna verso l'uomo che ha provocato i suoi «crucci», ma forse anche come lucida premonizione degli eventi storici imminenti (cfr. 1-5 e Palio, w. 14-16). L'aggettivo non va interpretato come un raddolcimento della minaccia ma ha, piuttosto, un valore paradossale: la minaccia puö essere persino cara perche proviene da lei (Bärberi Squarotti, 2003). la consuma: "la intacca". .— m^^^—--- í2Ž^ mmw É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto ) ^ ^4 1 4)) ioo%(ěffl. QABC-esteso Ven 12:07 Q, Q = • • • Adobe Digital Editions Adobe Digital Editions - Le occasioni Le occasioni ■* Libreria H ;= II passo ehe proviene 5 Ecco il segno; s'innerva.. dalla serra si lieve, non ě felpato dalla neve, ě ancora tua vita, sangue tuo nelle mie vene. Nei due tempi di questo mottetto, composto nel 1938, si delinea la rivelazione magica della donna-angelo. La sua presenza numinosa ě annunciata da un segno - indizio o traccia di un mondo superiore -, che si disvela con nettezza e sembra quasi aggredire la realtá sensibile: in un paesaggio invernale innevato (cfr. «neve», v. 7) la luce dellalba proietta la nitida ombra di una pal-ma su un muro. Alia violenza di questa prima manifestazione fa seguito, nella seconda strofa, un momento di attento ascolto ed ecco ehe ľevento annunciato si compie. Un passo leggero si awicina; ě lei: presenza vitale, che si trasfonde nel corpo del poeta. METRICA Due quartine; la prima di tre settenari e un endecasillabo, la seconda di due settenari e due endecasillabi. Rimano 2 indora : 4 aurora : 7 ancora (interstrofica) e 5 proviene : 8 vene, ehe assuona con 6 UEvE. Un significativo contrasto fonico differenzia le due quartine: mentre la prima scandisce con suoni aspri il tempo delľattesa, la seconda modula la rivelazione ormai awenuta con la sonoritä tenue delle fricative e delle liquide (Isella, 1996). La complessa tessitura timbrica ě suggellata, infine, dalľanagramma di 7 NEVE : 8 VENE. 1-4. Ecco... s'indora: ľenergia asseverativa delľincipit comunica «l'emozione del fedele che assiste al realizzarsi del miracolo, al compimento del rito» (Scaffai, 2002). segno: "indizio". Annuncia lepifania della donna, presenza magica ehe si manifesta, infatti, nella seconda quartina. s'innerva: "si dirama". s'indora: il colore del muro si accende del colore dorato dell'alba. Come il precedente, ě un verbo parasintetico, costruito con il medesimo prefisso ("in") di «s'innerva». La disposizione simmetrica dei verbi accentua ľenergia espressiva dei due versi, unfrastaglio... aurora: "un profilo frondoso («un frastaglio») della palma illuminate («bruciato») dai bagliori («barbagli») delľaurora". frastaglio: "linea irregolare" delle grandi foglie di palma, bruciato: «varrä come definizione molto fortemente coloristica del rosso delľaurora trasferito sul frastaglio di palma» (Bärberi Squarotti, 2003). barbagli: "bagliori"; questa parola tematica montaliana esprime ľattimalitä delle apparizioni. 5-8. II passo: l'incedere della donna, non ě felpato: "non ě smorzato". II rumore del passo non ě attutito dalla neve perché é giä, di per sé, «lieve». Qui agisce, forse, una citazione musicale implicita da Debussy (Douze preludes, 1, 6, Des pas sur la neige) ma non ě da escludere anche un'influenza di Valéry («I tuoi passi, figli del mio silenzio, / Santamente, lentamente posti, / [...] / Persona pura, ombra divina, / Come son dolci i tuoi passi trattenutü», P. Valéry, I passi [Le pas], in Charmes, traduzione di L. Tassoni). neve: un esplicito riferimento a un paesaggio invernale. ě ancora... vene: la manifestazione della figura femminile ě cosi piena da essere percepita come fisiologia di un corpo ancora vivente («ancora / tua vita»), presenza pulsante nel battito cardiaco del poeta («sangue tuo nelle mie vene»). La donna «s'innerva» nel sistema venoso dell'uomo proprio come le foglie della palma diramano la loro ombra frastagliata sul muro. E un'immagine «immanente, [...] culminante nella fusione erotica» (Cambon, 1971). Ecco il segno; s'innerva sul muro che s'indora: un frastaglio di palma bruciato dai barbagli delľaurora. m^^^—--- í2Ž^ mmw 45 ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:07 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- II ramarro, se scocca... II mottetto, composto nel 1937, si apre con un catalogo di forme viventi e di oggetti, accomunati dal loro manifestarsi istantaneo. Tuttavia, l'enumerazione, sia pure multiforme e vitale, ě inade-guata a esprimere una similitudine con la donna-angelo e serve soltanto a rappresentare per negazione la sua essenza superiore: questi elementi del reale, pur essendo figure dell'istante, non eguagliano la divina attimalitá di lei e non sono sue epifanie. II catalogo riprende, in un certo senso, la tecnica espressiva della Via Negationis, che «si sforzava di esprimere l'ineffabilitä di Dio scartando successivamente ogni aspetto creato di bellezza e potenza» (Cambon, 1971). METRICA Quattro tempi ritmici, composti rispettivamente da due terzine, una quartina seguita da una fila di puntini sospensivi, e ancora una terzina. Alia misura prevalente del settenario si affiancano due quadrisillabi (w. 3, 6), un novenario (v. 7) e due endecasillabi (w. 12-13; il secondo con dialefe tra 5'1 e 6'1 sillaba metrica). Alia misura endecasillabica sembra alludere anche la successione di settenario piii quadrisillabo (w. 2-3; 5-6) nelle prime due strofě, fortemente simmetriche. II ritmo franto dei metri inferiori allendecasillabo concorre, insieme all'alta fre-quenza di consonanti doppie, a produrre una scansione energica e fortemente martellata. Rimano 1-6 (scocca : rocca), 8-10 (cuore : rumore), 9-12 (se : alcunché), 11-13 (lampo : stampo). La rima dei w. 1-6 assuona con 4 (scOccA : fiOttA : rOccA); i tre versi poi sono in assonanza tonica, arricchita dalla successione di consonanti geminate, con il v. 3 (scOcca : stOppie -.fiOtta : rOcca). II v. 4 ě in consonanza interna con il v. 10 (fioTTa : scaTTa). II ramarro, se scocca sotto la grande fersa dalle stoppie - la vela, quando fiotta e s'inabissa al salto della rocca - il cannone di mezzodi piú fioco del tuo cuore e il cronometro se scatta senza rumore - 10 10 e poi? Luce di lampo invano puo mutarvi in alcunche di ricco e strano. Altro era il tuo stampo. 1-3. II ramarro... stoppie: "II ramarro, se sfreccia («scocca») dalle stop-pie sotto la grande calura («fersa»)". I tre versi sono un quasi calco da Dante: «Come '1 ramarro sotto la gran fersa / dei di canicular, cangiando sepe, / folgore par se la via attraversa» (Inferno, XXV, 79-81). Nella terzina dantesca il ramarro e assimilate proprio perl'istantanea velocita della sua apparizione, alia «folgore» (per cui cfr. il v. 11). Si noti l'elencazione ellittica (cfr. Introduzione) dei tre versi, poi ripetuta anche nella seconda e nella terza strofa: al sostantivo («ramarro») privo del predicato verbale, fa seguito la virgola che separa e segmenta introducendo la proposizione ipotetica («se scocca»). se: la congiunzione ipotetica suggerisce un effetto di caotica casualita che convive pero volutamente con la resa puntuale e nitida di ogni singolo oggetto (Mengaldo, 1975a). scocca: il bisillabo, fortemente percussivo, e un altro prestito dantesco: la forma verbale ricorre, fra l'altro, nel gia citato canto («e attenda a udir quel chbr si scocca», v. 96). fersa: voce arcaica per "sferza", "frusta"; e una metafora che associa i violenti colpi della frusta alia calura incombente prodotta dai raggi solari nei giorni piu caldi dell'anno. stoppie: residui di steli e foglie di una coltura, specialmente di cereali, rimasti sul terreno dopo la mietitura. m^^^—--- í2Ž^ mmw ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:07 Q. © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- 4-6. /a ve/a... s'inabissa: "la vela, quando sbatte («fiotta») e scompare («s'inabissa»)". fiotta: il verbo "fiottare" significa letteralmente "fluttuare, ondeggiare tempestosamente"; ě detto anche delle vele che sbattono, cosa che accade per esempio in virata (come sarebbe inevitabile doppiando un capo, vale a dire la «rocca»). s'inabissa: qui "svanisce", "scompare". salto: potrebbe essere il cambio di rotta della barca in virata oppure un improwiso mutamento di direzione del vento. Ma non ě da escludere il riferimento a unirregolaritá del paesaggio, qualora il termine venisse parafrasato con "pendio", "scoscendimento". La costa a precipizio sul mare ě, infatti, un tipico elemento del paesaggio ligure, giá ampiamente rappresentato negli Ossi di seppia. rocca: scogliera. 7-10. il cannone... cuore: "il colpo di cannone che annuncia il mezzogiorno («di mezzodi») piů fievole («fioco») del battito del tuo cuore" (Blasucci, comunicazione orale). L'immagine fa riferimento alia tradizione, diffusa in molti paesi europei e tuttora in voga a Roma, di segnalare il mezzogiorno con un colpo di cannone, il cui suono giunge, attenuate, ovunque. Con questa quartina, il catalogo delle figurazioni sensibili si orienta verso la dimensione temporale e acustica: il cannone scandisce la percezione cronologica di un evento. del tuo cuore: l'aggettivo possessivo introduce il referente dialogico del discorso lirico. il cronometro... senza rumore: il «cronometro» - un altro strumento, insieme al «cannone», destinato alia misurazione del tempo - «se scatta» in modo impercettibile esalta il carattere fuggevole del tempo. 11-13. e poi?: "e dopo?" La domanda si sofferma sull'eventuale esistenza di altre immagini concrete che possano essere paragonate alia donna. La risposta negativa viene articolata nei versi seguenti ma ě giá preannunciata dai puntini di sospensione che elidono, in questo caso, un ulteriore sviluppo del catalogo e hanno il valore di una esibita omissione: significano, insomma, l'impossibile confronto delle cose terrene con la figura femminile. Luce di lampo: ě l'energia attimale che anima le forme viventi e inanimate (il ramarro, la vela, il cannone e il cronometro) e le investe di una «particolare forza vitale» (Bonora, 1978), trasformandole, seppure inutilmente ai fini della comparazione con la donna, in qualcosa di «ricco e strano». mutarvi: la particella pronominale indica con la seconda persona plurále gli elementi del catalogo (ramarro, nave, cannone, cronometro) citati fino a questo momenta con la terza. Un altro brusco passaggio ě nella frase successiva che ě rivolta alia donna, come denuncia il possessivo «tuo». alcunché di ricco e strano: "qualche cosa («alcunché») che abbia una forma magnifica e insolita («di ricco e strano»)". Ě citazione da Shakespeare («a sea-change / into something rich and strange»y La tempesta, atto I, scéna II), di cui Montale traduceva, proprio in quegli anni, i sonetti. era: dall'imperfetto deduciamo che la donna ě assente, giá separata dal poeta, tuo: il possessivo acquista un particolare rilievo grazie alia sua collocazione in chiusa di componimento. stampo: "forma". 205 I /384 • Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto ^ G V W t ^ 100% ü. QABC-esteso Ven 12:07 t\ © •=; Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Perche tardi?Nelpino lo scoiattolo.. In questo testo, pubblicato su rivista nel 1939, prende ulteriore forma la metamorfosi della donna in angelo, che si compirä pienamente nei due mottetti che seguono. La figura femminile tarda a manifestarsi, sebbene alcuni segni preannuncino la sua epifania. Ma lbpaca inerzia del presente non intacca la certezza che lei irromperä dalle nubi, a guisa di lampo. METRICA Endecasillabi, tranne l'ultimo verso quinario, distribuiti in due quartine. Rima iper-metra tra il v. 1 - anche in quasi-rima interna con il v. 2 (scoiATToLo : bATTe La) - e il v. 4 (scoiATTOlo :fATTO); 2 scorza rima al mezzo con 4 smorza e assuona all'interno con 2 fOrriA. Allitterano 1 PInO : 3 PIccO : 5 PIgrO. Nella seconda quartina rimano 5 trasalisce : 7 finisce e assuonano 6 chiUdE : 8 nUbE; da notare la rima interstrofica (interna) 3 scende : 6 difende. 1-4. Perche tardi?: la domanda e rivolta alla donna. L'impazienza nasce dal fatto che alcuni segni, subito dopo descritti (il tonfo sordo della coda dello scoiattolo, il chiarore del giorno), sembrano promettere una sua epifania. lo scoiattolo... scorza: 'lo scoiattolo batte la coda della forma e del colore di una torcia accesa («a torcia» = lunga e fulva) sull'albero («scorza»; sineddoche)". La coda «a torcia» e una metafora vivida e istantanea, cui si associano il guizzo veloce e l'improwisa scansione sonora del momento puntuale. La mezzaluna... smorza: "La mezzaluna tramonta («scende») con la sua punta («picco») nel sole che la fa impallidire («smorza»)". La luna tramonta nel cielo dove intanto sorge il sole, che ne attenua la luminositä. col suo picco: «il picco e uno dei corni della mezzaluna» (Montale a Guarnieri). 5-8. A un soffio... trasalisce: "un fumo lento («pigro») si agita («trasalisce») al soffio del vento". II «fumo» e forse prodotto dalla foschia o da un Camino, si difende... ti chiude: "si addensa («difende») nel punto che ti cela («chiude»)". Montale a Brandeis (20-11-1938): «ti presento sotto forma di fulmine che dorme nella nuvola». ti chiude: nasconde la donna, impedendole una piena manifestazione della sua luminositä. nel punto: «puö avere due sensi: nel momento che e nel luogo che, tutti e 2 legittimi» (Montale, Varianti). soffio: questa parola tematica ha diverse occorrenze nelle Occasioni e rimanda a un movimento repentino ed effimero. Nulla... tutto: l'antitesi tra «nulla» e «tutto» -significativa Variante d'autore in alternativa a «Nulla finisce, ancora,» - rinvia alla fenomenologia epifanica della donna, cui concorre, in qualche misura, il linguaggio assolutizzante dei mistici. se tu... nube: "se tu, come folgore, ti sprigioni dalla nube". folgore: «donna-folgore» (Montale a Guarnieri). Secondo Montale, una fönte primaria per questa metamorfosi della donna e un passo del primo degli Inni sacri di Manzoni, la Risurrezione: «non posso incontrare chi so io - Clizia o Angela [...] - senza rivedere arcani volti di Piero e del Mantegna e senza che un verso manzoniano ("era folgore l'aspetto") mi awampi la memoria» (SMA, p. 141). Perche tardi? Nel pino lo scoiattolo batte la coda a torcia sulla scorza. La mezzaluna scende col suo picco nel sole che la smorza. E giorno fatto. A un soffio il pigro fumo trasalisce, 5 si difende nel punto che ti chiude. Nulla finisce, o tutto, se tu folgore 207 /384 m^^^—--- mmw É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:08 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- dunque, in una fittissima tessitura fonico-ritmica, piu che mai lavorata. Tuttavia, come per II saliscendi bianco e new dei... e // ramarro, se scocca..., la facile armonia dell'elemento cantabile ě L'anima che dispensa... sottilmente incrinata dalla dissonanza di rime su parole vuote (7 col: 11 sol; 11 lá : 11 la). La donna - giá rappresentata come forma divina (II ramarro, se scocca...) e «folgore» (Percha tardi? Nel pino lo scoiattolo...), in procinto di trasformarsi apertamente in «visiting angel» (Ti libero la fronte dai ghiaccioli...) - é qui «anima diffusa», aerea ma vitale presenzache effonde nelle musiche e nei rumori della vita quotidiana il suo canto. Gli altri - sordi e inconsapevoli - non possono percepire la melódia di lei, che riecheggia ovunque e che solo il poeta decifra. Con questo testo, composto nel 1938, si inaugura una serie musicale, nella quale vanno collocati anche La gondola che scivola in un forte..., Infuria sale o grandine? Fa strage... e, in forma piú criptica, Ilfiore che ripete... (a questi testi si deve poi probabilmente aggiungere anche ritorno, terzultima poesia della raccolta). La circostanza implicita ě la forte passione per la musica condivisa e praticata lungamente da Irma Brandeis (ispiratrice di questo personaggio poetico) e Montale, seppure con gusti e orientamenti diversi (cfr. Due prose veneziane [1969], in Saturn: «Lei che amava solo / Gesualdo Bach e Mozart e io lbrrido / repertorio operistico con qualche preferenza / per il peggiore»). Sono notevoli, e forse non casuali, le affinitä di questa occasione con l'epifania proustiana della sonata di Vinteuil (cfr. le note ai w. 6-11). Nella Recherche, Swann vive, proprio attraverso ľaccidentale ascolto di un breve passaggio melodico, l'epifania di un valore pieno e di un significato vitale da lui stesso correlato al suo amore per Odette. METRICA Due strofe di cinque e sei versi endecasillabi, salvo due settenari (w. 1, 5). Nove versi su undici sono in rima o in quasi rima esterna: 1 dispensa: 5 intensa (in assonanza con 3 alimEntA); 2 nuova : 4 ritrova; 7 col: 11 sol; 8 ordegno : 10 disegno. Frequenti le rime interne: 2 rigodone : 3 stagione : 4passione; 4 chiusa : 6 diffusa : 8 musa; 9 triste : 11 insiste. II terna musicale si incarna, L'anima che dispensa furlana e rigodone ad ogni nuova stagione della strada, s'alimenta della chiusa passione, la ritrova a ogni angolo piü intensa. La tua voce e quest'anima diffusa. Su fili, su ali, al vento, a caso, col favore della musa o d'un ordegno, ritorna lieta o triste. Parlo d'altro, ad altri che t'ignora e il suo disegno e lä che insiste do re la sol sol... 10 1-5. Lanima: lenergia vitale che anima ogni melodia. In senso tecnico il termine designa sia un importante elemento della struttura degli strumenti ad arco (un piccolo cilindro che garantisce la sonoritä dello strumento e ne congiunge parte anteriore e posteriore) sia un diaframma collocato all'interno delle canne dellbrganetto. dispensa: "produce". furlana: forma dialettale per "friulana"; e un'antica e vivace danza popolare di corteggiamento del Friuli. rigodone: adattamento di "rigaudon", antico ballo di origine provenzale dal ritmo brioso. ad ogni nuova stagione: "ad ogni rinnovarsi della stagione primaverile". strada: e il luogo in cui risuona la musica gioiosa, perche un tempo i suonatori di organetto o di nsarmonica animavano frequentemente le strade di tutte le citta (Macri, 1996). s'alimenta: "si nutre". chiusa passione: e una passione nascosta, che si consuma nell'interioritä e trova nella musica la sua rappresentazione esteriore. a ogni angolo: "ad ogni svolta della strada". piü intensa: perche accresciuta dalle musiche suonate ovunque. 6-11. La tua voce: nelledizione 1939 su rivista il mottetto era intitolato La tua voce. In una lettera a Irma Brandeis, Montale commenta cosi il mottetto: « Yowr voice is not do re la sol; is much more and I can'tput it in verse» (Montale a Brandeis, 14-1-1939). quest'anima diffusa: "questa energia musicale che si effonde ovunque". Su... triste: nella ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto (SÄ í j ^ $ 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:08 Q, O -Ei • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= seconda strofa, una «scansione cantante» (Isella, 1996) distribuisce in coppie distinte (Jili/ali; vento/caso; musal ordegno) la molteplicitá di mezzi che riecheggiano ovunque il suono della voce. Su fili: forse i fili del telegrafe, che mossi dal vento vibrano e risuonano (per un immagine analoga cfr. Pascoli: «1 fili di metallo a quando a quando / squillano, immensa arpa sonora, al vento», La viaferrata, vv. 9-10). su all. degli uccelli; la voce di lei riemergerebbe nel loro canto. Altrove Montale dirá che il canto del passero solitario «ricorda quello che precede il sogno di Des Grieux, nella Manon di Massenet ("O dolce incanto a cui sempře agogno...")» (SMP, p. 870). col javore... musa: "grazie ad un'ispirazione artistica"; qui con evidente rimando a un'esibizione canora o musicale, musa: una delle nove dee che, nella mitologia greco-romana, proteggono le arti e le scienze. ordegno: "attrezzo o congegno complesso"; in questo caso, probabilmente, un grammofono, con riferimento alia riproduzione meccanica del suono. II termine ě variante letteraria per "ordigno". ritorna: "si ripete" o "si ripresenta". Puó riferirsi al riemergere della voce di lei dal passato. ad altri che ťignora: "agli altri uomini che non sanno nulla di te". il suo disegno: "la sua trama musicale". £ una sinestesia che traduce in forma grafica la percezione acustica. Alio stesso modo Swann, nel primo libro della Recherche proustiana, aveva dennito il breve passaggio della sonata di Vinteuil: «aveva davanti a sé quella cosa che non ě piú musica pura, che ě disegno, architettura, pensiero, e che consente di ricordare la musica» (M. Proust, Dalla parte di Swann, trad, a cura di G. Raboni, p. 255). suo: ě riferito alia «voce». insiste: l'aerea presenza della donna risuona ovunque, riemergendo ostinata da ogni melodia e da ogni rumore circostante. do re la sol sol: ě un passaggio melodico indicato con le sole note del solfeggio. Le note celerebbero un terna musicale molto caro alia donna e al poeta; una sorta di veicolo e sintesi sonora del loro legame. Questa osservazione di Montale puó servire da autocommento: «infiniti amori sono sorti tra le spire di un motivuccio volgare, infinite tragedie si sono suggellate con le battute di una canzonetta, di uno spiritual negro o con un verso di cui nessun altro (forse nemmeno l'autore) si ricordava piú» (SMA, p. 141). II bráno musicale non ě stato individuate con certezza, ma secondo alcuni (Rebay, 1983; Isella, 1996; De Caro, 1999) le note modulano il ritmo di una popolare canzone degli anni Trenta (Amore amor portami tante rose). Leporatti (2011) sottolinea, invece, che nella prima redazione su rivista del mottetto (cfr. Montale, Varianti) «la resa tipografica mima il pentagramma, col secondo sol sotto il rigo, da eseguire con uno scarto tonale, come un suono che sprofonda». Secondo il critico, Montale avrebbe cercato di restituire le sonoritá della parte finale di un preludio di Debussy (La cathédrale engloutíe), giá al centro di Injuria sale o grandine? Fa strage... ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q abc - esteso Ven 12:08 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- soprassALTi; rimano all'interno 2 raccogliesti: 4 tfof/. Alia rimicita fonica di questa prima strofa subentra la rimicita ritmica della seconda, tutta giocata sul contrappunto delle sdrucciole (5 Ti libero lafronte daighiaccioli... nespolo : 7 scantonano : 8 vicolo) con le tronche (5 Mezzodi: 8 qui), che incorniciano la quartina (Blasucci, comunicazione orale). Mincipit introduce il lettore in medias res: in un interno protetto, il poeta accudisce teneramente la donna-angelo, che ha compiuto un lungo e faticoso viaggio attraverso gli abissi siderali. II ghiaccio di quegli spazi si e addensato sulla fronte di lei; violente tempeste le hanno lacerato le ali: l'essere numinoso (e tuttavia fragile) si abbandona, allora, a un sonno interrotto da continui sussulti. AU'esterno, un'umanita cieca vive inconsapevole del miracolo. Un'inedita tensione visionaria contamina i tratti incarnati della donna con quelli angelici: «se angelo e» awerte infatti Montale «mantiene tutti gli attributi terrestri» (SMA, p. 1498); e poi ancora: «mi sono affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria» (ivi, p. 1483). L'immagine della procellaria - l'uccello che vola anche in mezzo alle tempeste, come dichiara l'etimo latino -contribuisce a defmire i tratti inquieti di questo «visiting angeh (ivi, p. 1498). E non e estranea forse a questa suggestione un'ascendenza della gozzaniana Invernale («Le piacque, alfine, ritoccare il suolo; / e ridendo approdo, sfatta le chiome, / e bella ardita palpitante come / la procellaria che raccoglie il volo», w. 33-36), (Blasucci, comunicazione orale). Questo dualismo di spirito e corpo gioca infatti esplicitamente con la continua sovrapposizione di fonti letterarie, iconografia sacra e biografia. Siamo al primo gradino di una metamorfosi che si dispieghera pienamente tra Nuove stanze e la terza raccolta montaliana, La bufera. II testo e pubblicato su rivista nel 1940; nello stesso anno viene incluso nella seconda edizione delle Occasioni. METRICA Due quartine di endecasillabi di cui due sdruccioli (w. 5, 7). Nella prima quartina assuonano 1 ghiacciOH : 4 ciclOnl; quasi rimano 2 AITE : 3 lacerATE e poi ancora 2 ALTe : 4 Ti libero la fronte dai ghiaccioli che raccogliesti traversando l'alte nebulose; hai le penne lacerate dai cicloni, ti desti a soprassalti. Mezzodi: allunga nel riquadro il nespolo 5 lbmbra nera, sbstina in cielo un sole freddoloso; e l'altre ombre che scantonano nel vicolo non sanno che sei qui. 1-4. fronte: tratto caratteristico della donna-angelo (cfr. «il piumaggio della tua fronte senza errore»; Elegia di Pico Farnese, v. 39); qui l'immaginario stilnovista si sovrappone al volto (dotato appunto di un'alta fronte) di Irma Brandeis, ispiratrice di questo personaggio poetico. nebulose: masse celesti, composte di stelle, gas e pulviscolo cosmico. hai... soprassalti: le due frasi sono coordinate per asindeto in modo da porre sullo stesso livello sintattico e di significato la natura numinosa della donna (le «penne») e la sua umanissima fisicita (il sonno agitato), le penne lacerate: "le ali ferite". Sono il dettaglio che svela la natura angelica della donna, ti desti a soprassalti: "ti svegli a scatti". L'irrequietezza di questo riposo ricorda il tipico sonno nervoso e intermittente di chi ha compiuto un lungo viaggio. E forse la donna-angelo ha coperto con il suo volo magico la distanza transoceanica che separa gli Stati Uniti (la patria di Irma Brandeis) dall'Italia. In una lettera inviata a lei dopo la detiniva separazione del 1938 (cfr. Introduzione) si puo forse cogliere la genesi esistenziale dell'apparizione magica: «only,from time to time, I dive you in your light-stream and try to have you present, flesh and bone, in my life» (Montale a Brandeis, 19-9-1938). 5-8. allunga... nera: "il nespolo proietta la sua ombra nera all'interno della cornice della finestra". Solo in inverno le ombre si allungano a mezzogiorno («Mezzodi»). La scena va dunque collocata in questa stagione (cfr. anche il «sole / freddoloso»), che potenzia con il suo clima freddo e le sue ombre scure l'estraneita del mondo esterno al miracolo private un sole freddoloso: "un sole che non scalda" e dunque "un sole invernale". Lbssimoro, qui ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto (SÄ í j ^ $ 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:08 Q. © ■= • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= enfatizzato dalYenjambement, ricorre in Iťi ra«a, prima a ritentar la corda... e poi in altri luoghi della Bufera. altre: l'aggettivo indefinito assimila le ombre umane a quella inanimata del nespolo. ombre: sono «gli altri uomini, [...] quelli che non sanno, che ignorano la possibilitá di simili eventi» (Montale a Guarnieri); con un rimando implicito agli «uomini che non si voltano» di Forse un mattino andando in unaria di vetro... (Ossi di seppia). scantonano: "svoltano l'angolo". Alia dimensione claustrofobica degli individui chiusi nel ristretto spazio di un vicolo si oppone laerea e vertiginosa discesa dell'angelo-procellaria sulla Terra. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:08 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- La gondola che scivola in un forte.. In questo mottetto del 1938 una Venezia ambigua e oppressiva ě lo scenario di una dolorosa separazione dalla figura femminile (I strofa). La cupa serata rawiva nel poeta la coscienza del proprio vuoto esistenziale, oggettivato in un dettaglio di vita veneziana (II strofa). Nel 1939, Montale pubblicô il mottetto su rivista e lo intitolô La Venezia di Hoffmann - e la mia. II riferimento era ai Racconti di Hoffmann (Les contes d'Hoffmann), un dramma musicato da Offenbach e allestito per la prima volta nel 1881 a Parigi, cui si fa esplicito riferimento al v. 3. II titolo prowisorio voleva essere una chiave di lettura centrále per comprendere il testo, la cui situazione, secondo il poeta, attinge alla realtä delia propria vicenda personále («il titolo dbggi, puramente possibile e indicativo, vuol essere il riflettore di un momento, un sottinteso e magari una chiave in piú offerta al lettore»; «11 motivo delia lirica non ě di maniera. Dalla pura invenzione non mi riesce, purtroppo, ricavar nulla»; Montale, Varianti). II mottetto va quindi interpretato sulla falsariga dei Racconti, riserittura operistica di tre importanti racconti di E.T.A. Hoffmann. Le corrispondenze puntuali (su cui cfr. le note al testo) vertono tutte sul terzo atto delľopera, ambientato a Venezia. Qui Hoffmann, protagonista delľopera, cerca di conquistare una cortigiana. La donna - il cui nome ě Giulietta - gli chiede come pegno ďamore il suo riflesso nello specehio, ehe cederä subito al diabolico personaggio Dappertutto in cambio di un magnifico gioiello. Ľatto si chiude quando Giulietta si allontana in gondola schernendo Hoffmann, privo del suo riflesso, mentre una folia anonima gli si accalca intorno deridendolo. La prima strofa delia poesia racconta, contemporaneamente, la trama operistica e la vicenda biografica cui, forse, si sovrappone in filigrána anche un significativo dato storico. LTl maggio 1938 ľopera venne rappresentata al Teatro Comunale di Firenze per il Maggio Musicale fiorentino. Due giorni prima, quello stesso teatro aveva accolto trionfalmente Hitler e Mussolini. Montale evocherä poi in Nuove stanze e, ancora piú esplicitamente, nella Primavera hitleriana (La bufera e altro) l'atmosfera infernale di questo evento, preludio alla guerra ormai imminente. Si puö forse ipotizzare che la dimensione visionaria e diabolica dei Racconti, che pervade poi lo stesso mottetto, sia stata potenziata dalla visita di Hitler e dal senso tragico di un simile awenimento (Leporatti, 2006). METRICA Piú che due strofě, due tempi ritmici di sei e cinque versi ciascuno (dieci endecasillabi piú un settenario alla fine del primo tempo), separati da un trattino e da uno spazio tipografico (Blasucci, comunicazione orale). Tra rime esterne (1/orte : 4 porte in quasi rima con 10 assORTo; 6 frotte : 7 notte; 9 m'avviva : 11 riva) e rime interne (2 catrame : 4 cordame; 7 mille : 11 anguille; 9 smorto : 10 assorto) la tessitura fonica ě elegantissima. Come in Addii, fischi nel buio, cenni, tosse..., si registrano due sdruccioli contigui nel primo verso. Questa «ritmazione agile» (Mengaldo, 1975a) inaugura una scansione di 2 '"-6J sillaba metrica, che ricorre nei primi cinque versi. La gondola che scivola in un forte bagliore di catrame e di papaveri, la subdola canzone che salzava da masse di cordame, lalte porte rinchiuse su di te e risa di maschere 5 che fuggivano a frotte - una sera tra mille e la mia notte ě piú profonda! S'agita laggiu uno smorto groviglio che mawiva a stratti e mi fa eguale a quelľassorto \ 0 pescatore d'anguille dalla riva. 1 -6. gondola: é il primo di quattro elementi di una elencazione ellittica (cfr. Introduzione). che scivola: "che si muove sulľacqua". II presente indicativo (v. 1) definisce il tempo delľazione finale, cui fanno da sfondo, nei versi seguenti, É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:08 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- gesti ed eventi anteriori, articolati dalľimperfetto delle altre relative nominali. Si tratta, quindi, di un'analessi: ľio lirico ricostruisce la situazione appena accaduta partendo dalľevento finale e rovesciando lo sviluppo lineare delia rievocazione. in... papaveri: é ľintenso bagliore dei colori tipici delia «gondola» (v. 1) veneziana, il cui legno ě rivestito di catrame, dal colore nero briliante, mentre i cuscini e i sedili sono di velluto rosso, dalla tonalitä simile a quella dei «papaveri» (Bonora, 1978). II cupo e fastoso contrasto ě come moltiplicato dallo scenario notturno, ma questa focalizzazione sui colori accesi potrebbe anche alludere alľinnaturale ricostruzione di una messa in scéna teatrale. bagliore: tipico senhal delia figura femminile; questa volta, pero, ě declinato nella variante sinistra e infernale del rosso e del nero. la subdola canzone: é «la "canzone di Dappertutto", nel secondo atto [nelľedizione attualmente rappresentata - cosi come ě indicato nel cappello introduttivo — ě il terzo] dei Racconti di Hoffmann* (Montale, Varianti). Ľaria ě ingannevole («subdola»), perché Íl diabolico Dappertutto vi celebra il potere del gioiello per il quale Giulietta arriverä a sedurre Hoffmann per privarlo delia sua anima (cfr. cappello introduttivo). ehe salzava: "ehe proveniva". La «canzone» potrebbe rientrare in un ipotetico allestimento dei Racconti visto a Venezia. In questo caso, la cittä reale sarebbe duplicata nella scénografia teatrale dellbpera. masse di cordame: «masse di cordame su qualche proda» (Montale a Guarnieri). É un riferimento ai numerosissimi approdi veneziani; ma potrebbe esserci anche un'allusione alľarredo di maniera delia scénografia veneziana dei Racconti, ehe prevedeva «un canale nel fondo, accessibile alle gondole». ľalte porte: «le porte erano alte. Certo separavano da lei» (Montale a Guarnieri). Anche qui il dato conereto si duplica nel doppio operistico: nelľatto veneziano dei Racconti di Hoffmann troviamo, proprio nel fondo delia scéna, delle «ampie porte a volte ad arco», esplicitamente indicate in didascalia come arredo. E anche queste, proprio come quelle del mottetto, delimitano il distacco tra i due amanti. risa di maschere: potrebbe essere un riferimento realistico al carnevale veneziano, ma potrebbe anche designare, con voluta ambiguitä, i volti, allucinati da un ghigno espressionista, ehe si affollano nel finale delľatto veneziano dei Racconti. Lestraneitá di queste «maschere» ě assimilabile a quella degli individui anonimi o meceanizzati ehe, negli altri mottetti (Addii, fischi nel buio, cenni, tosse..., Ľanima ehe dispensa..., Ti libero la fronte dai ghiaccioli...), non possono comprendere il valore salvifico delia donna. 7-11. una... mille: la monotona ripetizione sta nella condizione psicologica vissuta dal soggetto. la mia notte: h la «notte» ehe segue la difficile serata (un lasso di tempo ehe appartiene solo alľio, perché la donna ě ormai lontana da lui); ma la «notte» ě anche il nulla ehe il soggetto percepisce. laggiú: ě un punto di Venezia o delia scénografia sul quale si sono íissati lo sguardo delľio e ľinsorgere di un ricordo dal passato (per un'equivalenza tra il deittico e la dimensione memoriále cfr. Lontano, ero con te quando tuopadre...,v. 6). uno smortogroviglio: forse "la massa di anguille morenti", ma non é escluso ehe il poeta voglia direttamente evocare la propria memoria. Gli animali sono metafora dei ricordi insorgenti nelľio; ě un'immagine ricorrente nella poesia e nella prosa di Montale («Ma tu vuoi restarci dentro, nel fosso; a pescarci le anguille del tuo passato», PR, p. 49; «qui dove affonda un morto / viluppo di memorie», Godi se il vento... in Ossi di seppia; «e nella sera, / negro vilucchio, solo il tuo ricordo / s'attorce e si difende», Bassa marea, in Le occasioni). che... stratti: "che mi anima a tratti". II contenuto di questo ritorno della memoria non e detto esplicitamente, ma per la comprensione dei testo conta solo il fatto che, in questo caso, il ricordo sia inquietante sopravvivenza dei passato. quell'assorto pescatore d'anguille: il pescatore e immerso nella silenziosa attesa della cattura delle anguille, proprio come l'io lirico affonda nei suoi ricordi. m^^^— —-— í2Ž^ mmw É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 Q. O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- sdrucciole e tronche (5 inferi: 5 sé: 6 accelera : 7 te: 9 Lakmé). Tutti elementi a carico delia densitá epifanica delia seconda strofa, a fronte del carattere spoglio delia prima (Blasucci, comunicazione Infuria sale o grandine? Fa strage... orale). Sono particolarmente significativi i richiami paronomastici tra 1 INFuRIa e 5 INFeRI, e dunque tra la fúria degli elementi naturali e la metafora delia pianola infernale, e quello tra 2 CAMPANuLe : 9 CAMPANeLlE, con un eífetto complessivo di chiusura circolare del testo. Una violenta tempesta si abbatte su un giardino domestico e ne devasta i fiori e le piante. Gli scrosci di grandine cadono a ondate progressive e producono un suono ambiguo, al tempo stesso liquido e argentino. Questo particolare eífetto acustico riesce a trasformarsi, solo per un attimo, in un passaggio delia Cathédrale engloutie di Debussy, ehe la donna aveva spesso eseguito nel passato al pianoforte (I strofa). Ma il suono delia grandine aumenta e sembra tradursi questa volta nelľinquietante sonoritä meceanica di una pianola animata. Finalmente, pero, la velocissima progressione delia musica-tempesta verso ľalto si tramuta in una vorticosa aria delia Lakmé di Delibes, ehe lei usava cantare e ehe ora erompe con forza dal passato (II strofa). La musica delia «pianola» si riscatta, nel momento presente, dalle sue tonalitä cupe e infernali (w. 5-6) grazie al canto delia donna, ehe ritorna magicamente (w. 7-9). Gli stessi segni miracolosi delia figura femminile, tuttavia, non sono immuni da una pointe minacciosa e perturbante, giä parzialmente emersa in II saliscendi bianco e nero dei... (cfr. la «cara minaccia», v. 9 e nota). Ľambivalenza si manifesta proprio nelľultimo verso, in quel canto sopranile acutissimo costruito per una tessitura vocale talmente alta e impervia da non eseludere una čerta disumanitä: é il canto irraggiungibile di una divinitä glaciale e distante. II testo ě stato composto nel 1938. METRICA Due strofe di quattro e cinque endecasillabi. Rare le rime nella prima (2 cedrina : 3 s'avvicina), fitte nella seconda, anche al mezzo (5 sé : 7 te; 6 nelle : 9 Campanelle in rima ricca su parola vuota come in II saliscendi bianco e nero dei..., II ramarro, se scocca... e Ľanima ehe dispensa...; 7 bRILLa : 8 tRILLo in quasi rima ricca). Sempre nella seconda strofa, si registra un'alternanza di Infuria sale o grandine? Fa strage di campanule, svelle la cedrina. Un rintocco subacqueo s'avvicina, quale tu lo destavi, e s'allontana. La pianola degľinferi da sé 5 accelera i registri, sale nelle sfére del gelo... - brilla come te quando fingevi col tuo trillo daria Lakmé nell'Aria delle Campanelle. 1-4. Infuria: "Imperversa". II verbo introduce un'interrogativa diretta e, come in altri passaggi dei Mottetti (cfr. Lontano, ero con te quando tuo padre..., v. 3; Addii, fischi nel buio, cenni, tosse..., w. 5-7; Perché tardi? Nel pino lo scoiattolo..., v. 1), orienta il testo verso la forma del dialogo mentale con la donna-angelo. II dubbio esprime lo «sbigottimento» (Bonora, 1978) per la violenza delia tempesta. sale: la forza distruttiva delia grandine é associata al sale ehe, sparso sulla terra, impedisce ogni possibility di rinascita. strage: il termine sottolinea la violenza delia tempesta, ehe si abbatte sui fiori, forme fragili e indifese. campanule: fiori penduli di colore violetto riuniti in grappoli. svelle: "sradica". la cedrina: arbusto, comunemente chiamato "erba Luisa", con foglie odorose e lanceolate e fiori azzurri riuniti in pannocehie. Un rintocco: é la musica delia Cathédrale engloutie (Montale, Varianti), un preludio per pianoforte di Debussy (il decimo del I libro dei Preludes). E ispirato a una leggenda bretone, secondo la quale una cattedrale di un paese sprofondato nelle acque (da cui il titolo) riemergerebbe alľalba, facendo risuonare nella nebbia i propri rintocehi. Lo seroscio delia grandine evoca un passaggio delia melódia ehe riproduce, con una sonoritá al tempo stesso densa e sfumata, i rintocehi di campana proveniente dalla cattedrale sommersa. subacqueo: "sommerso" e quindi "attutito", come se provenisse dalla profonditä delle acque. «Lo scampanio si fa 222 /384 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 Q, © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- sempre piú nitido e sonoro, sciogliendosi in grappoli di note ehe accompagnano la riemersione delia cattedra-le» (Leporatti, 2011). s'avvicina... s'allontana: il movimento, deseritto dai due verbi, rimanda contemporaneamente alia sonoritä delia tempesta e del suo doppio musicale, il «rintocco subacqueo». Lo seroscio di grandine a ondate incalzanti ehe scemano progressivamente si duplica nella conereta esecuzione del suono liquido nella Cathédrale engloutie (De Caro, 1999). quale tu lo destavi: "come quello ehe tu ricreavi al pianoforte". Si noti il brusco passaggio dal presente al passato. Ľimperfetto chiude il gesto delia donna nella cornice delia rievocazione di un tempo ormai concluso («certo lei suonava», Montale a Guarnieri). 5-9. pianola: un pianoforte automatico, ehe suona senza esecutore; qui ě metafora del suono cupo e minaccioso delia grandine. «La pianola degli inferi mantiene la poesia nel clima di un inferno anche meccanico» (Montale a Guarnieri). (Giä per Pirandello la musica delia pianola era una riproduzione puramente meccanica e artificiale di un'esecuzione artistica; cfr. Quaderni di Serafino Gubbio operátore; Primo quaderno, V). inferi: una profonditä diabolica (ben diversa dal mondo sommerso delia Cathédrale engloutie), da cui sembra provenire il suono della grandine/pianola. da sé accelera i registri: «la tempesta nel modularsi della sua furia ě sentita come lo svariare dei registri [...]» di una pianola (Isella, 1996). La metafora si fonda su un eifetto di ondulazione sonora dal registro grave al medio, alľacuto, e viceversa, che la pianola produce magicamente da sola (ě un'animazione inquietante dello strumento, perché normalmente solo un esecutore puô modincare, grazie ad alcune leve o pedáli, la velocitä di un bráno musicale e modulárně cosi i «registri»). sale: soggetto ě la «pianola» e, per metonimia, la sua musica/ grandine, che con i suoi toni acuti sembra innalzarsi dalle profonditä degli «inferi» verso ľalto. Ma il movimento deseritto dal verbo allude a una nuova positivita del suono che, ascendendo verso il cielo, si libera progressivamente della sua tonalitá cupa. nelit sfére delgelo: nei cieli di gelo. 11 sintagma ě una mislettura da «nelle sfere del cielo», un luogo della Lakmé («Lakmé, Lakmé! Sei tu, / sei tu, che vieni a me? / Nelle sfere del cielo / ťho vista navigar... », L. Delibes, Lakmé, atto II, 8, trad, ritmica a eura di P. Zanardini). La «citazione camuffata» anticiperebbe, quindi, con questa modulazione musicale e tematica segreta, la presenza della donna (cfr. w. 7-9), divinita celeste e abitatrice, proprio come Lakmé, delle regioni superioři del cielo (Lonardi, 2003b). brilla: "risplende". II soggetto ě sempre la «pianola» e, per metonimia, la sua musica. E una sinestesia che si fonda sulľassociazione tra il suono cristallino della musica (doppio musicale, a un tempo, della «grandine» meteorologica e di quella vocale; cfr. nota a «Campa-nelle», v. 9) e lo splendore della donna. La consonanza delle liquide geminate crea intorno al verbo un raíhnatissimo reticolo fonico. come te: la similitudine svela finalmente la contiguita musicale tra il presente e il passato da cui hanno origine lo scatto memoriále e lepifania. fingevi: da interpretare nelľaccezione latina come "facevi la parte di": nel duplice significato di "cantavi ľaria di" e "ti comportavi come" (con riferimento al personaggio di Lakmé). col tuo trillo daria: "col tuo gorgheggio aereo". «Ho voluto suggerire una voce aerea ("trillo d'aria"), trillante» (Montale a Cima). Lakmé: ě la protagonista delľopera omonima di Delibes (1884), ambientata in India; I 224 I /384 la donna é una vergine sacra, votata al culto del dio Brahma. nell'Aria delle Campanelle: é un'aria del secondo atto della Lakmé, čosi definita («air des clochettes») nel libretto perché, secondo lo spartito, gli altissimi vocalizzi di Lakmé devono riprodurre il suono argentine e piechiettato di una campanella. «Ľaria della Lakmé fu realmente cantata [dalla donna] ed é una grandine di suoni vocali» (Montale a Guarnieri): ľautocommento sottolinea il capovolgimento metaforico della «grandine» meteorologica (v. 1) in quella canora. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- insisti), quasi rime (4 cORsA : 10 raffORzA in assonanza con 12 s'accOstA) e rime interne (2 rumore : 11 fervore; 3 ferrovia : 10 scnvcmia; 12 saccOSTa : 13 sOSTe, quasi rima), con un notevole Alprimo chiaro, quando... effetto di regolaritä e di chiusura. La rima clausolare 7 misti : 14 insisti ha un particolare valore semantico perché cuce insieme, proprio come il «refe» delia donna, i due frammenti temporali del giorno e delia sera. Due tempi contrapposti: la prima luce del giorno e la prima oscuritä delia sera. Due diversi spazi: da una parte, treni assordanti nei quali gli uomini sono imprigionati; dalľaltra, una stanza silenziosa (probabilmente uno studio) invasa dal suono ossessivo di un tarlo ehe rode il legno e protetta dalľambigua sorveglianza di un guardiano. In entrambi i casi, pero, «immagini chiuse di realtä» (Forti, 1973): in tutte e due le strofe, infatti, la posizione delľio ě simmetrica perché si limita a percepire dei rumori (il «rumore / di ferrovia», w. 2-3; «il bulino» del tarlo, v. 9; il «passo / del guardiano», w. 11-12), correlati ai due diversi cronotopi. La passivitä delľio viene pero premiata, nei due versi finali, dalla promessa di totalita e pienezza incarnata dalla donna. Grazie a lei, ciô ehe ě disgregato si ricompone in un'unitá veramente significativa e i due «momenti contrari del tempo» (Cambon, 1971) vengono ricondotti a una dimensione ancora umana. La tensione tra ľantitesi apparente e la simmetria profonda struttura il testo: da una parte, la separazione dei due tempi e dei due spazi é oggettivata nella bipartizione strofica; dalľaltra, ľanafora variata (v. lev. 8), ľaceurato sistema di corrispondenze rimiche e lo sviluppo sintattico in unico periodo, articolato a sua volta in due elencazioni ellittiche speculari, connettono forte-mente le due strofe. Questa stratégia formale svela ehe la dispersione caotica del tempo quotidiano tende poi a coincidere con il suo opposto: la cielica e ossessiva ripetizione. II mottetto ě databile, almeno nelľultima stesura, al 1939. METRICA Due strofe di sette versi ciaseuna; tutti settenari, tranne gli ultimi due, endecasillabi. Le rime esterne delia prima strofa - a eccezione di quella del v. 6 - sono riprese nella seconda in rime perfette (1 quando : 8 quando, rima identica; 3 paria : 9 tarla; 5 sasso : 11 passo-J misti: 14 Al primo chiaro, quando subitaneo un rumore di ferrovia mi paria di chiusi uomini in corsa nel traforo del sasso 5 illuminato a tagli da cieli ed acque misti; al primo buio, quando il bulino ehe tarla la serivania rafforza \ o il suo fervore e il passo del guardiano saccosta: al chiaro e al buio, soste ancora umane se tu a intrecciarle col tuo refe insisti. 1-7. Al primo chiaro: "Alla prima luce del giorno". Ľindicatore temporale, insieme alla congiunzione «quando», ritorna in anafora variata alľottavo verso. quando... misti; ancora un'elencazione ellittica (cfr. i7 ramarro, se scocca..., La gondola che scivola in un forte..., La rana, prima a ritentar la corda... e Introduzione), ehe ricorre anche nella strofa successiva con un effetto di sospensione delia temporale per assenza delia reggente. subitaneo... ferrovia: "un rumore improwiso di treni". mi paria: "mi segnala". chiusi uomini: "uomini imprigionati". Sono gli «automi [...] murati» di Addiifischi nel buio, cenni, tosse... Questi due testi condividono, insieme ad Accelerato e a Ilfiore ehe ripete..., uno scenario ferroviario che veicola un senso di claustrofobia. in corsa: "nei treni in corsa". nel traforo del sasso: "nella galleria delia roccia". Questo percorso ferroviario rimanda idealmente a quello impervio e costellato É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 Q, O •=: • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- di lunghi tunnel che il treno compie sulla Riviera di Levante, quel lato delia costa ligure sul quale si trova anche Monterosso, una delle cosiddette Cinque Terre abitata lungamente da Montale durante le estati della sua giovinezza. a tagli: "a scorci"; come ricorda altrove Montale, sono gli scorci dei «pochi oblö che si aprono nel tunnel»; fori, scavati lungo la galleria, che danno sul cielo e sul mare «a guizzi, a spicchi, a frammenti fulminei e abbaglianti» (PR, p. 233; cfr. anche Accelerato: «fu cosi e fu tumulto nella dura / oscuritä che rompe / qualche foro ďazzurro [...]», w. 10-12). da... misti: "da frammenti di cielo e di mare mescolati insieme". La scéna ě descritta dalla prospettiva parziale di un viaggiatore. 8-14. il bulino: piccolo strumento di acciaio con punta tagliente per incidere metalli, cuoio e pelli. Qui ě metafora delľostinata perforazione a opera del tarlo ed evoca, in modo indiretto, ľimplacabile deterioramento operato dal tempo. II soggetto della proposizione temporale («bulino», v. 9) si colloca in posizione simmetrica e speculare rispetto a quello della temporale nella prima strofa («rumore», v. 2). tarla: "rode", rafforza il suo fervore: "accresce la sua operositä", perché rode piü intensamente il legno (con riferimento all'attivita prevalentemente notturna dei tarli). guardiano: ě una presenza percepita dal soggetto solo attraverso il rumore dei passi, perché ě esterna alia casa e alia stanza in cui ě collocata la «scrivania». Piü che proteggere e sorvegliare, sembra opprimere l'io (Cambon, 1971). É una delle pochissime figure (insieme al «padre» della donna in Lontano, ero con te quando tuo padre..., al «servo gallonato» in La speranza dipure rivederti..., al «pescatore d'anguille» in La gondola che scivola in un forte...) che interrompe ľesclusiva polarita tra i due protagonisti della serie: ľio e il tu femminile. al chiaro e al buio: geminatio degli indicatori temporali (cfr. v. 1 e v. 8), che in questo caso riassumono nella dichiarativa il senso complessivo e unitario della giornata. Si noti il passaggio dal ritmo breve e ossessivo del settenario a quello disteso delľendecasillabo. II nuovo ritmo segnala il passaggio dalľevocazione alla ritlessione. soste ancora umane: le «soste» sono i due momenti, quello diurno e quello serale, in cui il soggetto si ferma e percepisce i rumori di due realtä diverse ma segnate da un'identica costrizione. Grazie alla donna, sono pause ancora autentiche («ancora umane»), cioě ancora riconducibili a una dimensione non solo meceanica o oppressiva. tu: la presenza della donna prorompe in questo endecasillabo finale nella successione del pronome di seconda persona e delľaggettivo possessivo «tuo». intrecciarle: "tenerle insieme" (le «soste», complemento oggetto); metafora connessa al successivo «refe». refe: ŕilato ritorto molto resistente, di lino, di cotone, di canapa o di altra fibra, comunemente usato per fare cuciture; qui evoca metaforicamente la forte e coesiva presenza di lei. 229 i /384 m^^^— —-— í2Ž^ mmw ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:09 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- me : 5 te; l'interstrofica 4 chiare : 7 ricompare; le rime interne 1 ripete : 4 liete;2 burrato : 5 gettato); lineare nella seconda, che disegna una quartina classica ABAB. Ilfiore che ripete... Anche qui, come in Addii, fischi nel buio, cenni, tosse... e Alprimo chiaro, quando..., domina uno scenario legato a un mezzo di trasporto moderno: questa volta e la «funicolare» (v. 9). E anche qui, come in Al primo chiaro, quando... (w. 4-7) e come giä in Accelerate, il soggetto descrive la scena dalla prospettiva parziale e frammentaria di un mezzo in movimento. Proprio in questa cornice va inserita la nitida focalizzazione dell'io sulla forma che si accampa per tutta la prima strofa: il nontiscordardime, intravisto alTesterno durante il viaggio in funicolare. II fiore allude con il suo stesso nome e con la gentilezza dei suoi colori a un idillio sentimentale. E, in effetti, il ritmo cantabile dei settenari collega, in delicati passaggi, il topos floreale alia donna amata e al colore del cielo. Ma la leggerezza esibita dello stile Simula compostezza e ordine, mentre proprio attraverso di essi raeconta, in realtä, la storia di una separazione: il nome stesso del fiore rievoca infatti la scena (e anche la musica) dell'addio. La seconda strofa svela infine bruscamente, sin dalle misure versah disgregate, la realtä minacciosa in cui vive il soggetto: alia grazia del fiore si contrappongono ora il suono ostile della funicolare e l'afa opprimente. II mottetto risale al 1937. METRICA Due strofe di cinque e quattro versi ciascuna. La prima e composta da tre settenari (w. 1-3) e due endecasillabi (vv. 4-5), di cui il secondo e tronco. La seconda strofa ha invece un andamento piü irregolare: due endecasillabi (w. 6, 9) incorniciano un ipermetro e un verso lungo (ottonario + settenario: dato quanto mai raro nella serie dei Mottetti; analoga irregolaritä metrica in Brina sui vetri; uniti...). Molto elaborato il gioco delle rime: piü complesso nella prima strofa (3 II fiore che ripete dallbrlo del burrato non scordarti di me, non ha tinte piii liete ne piu chiare dello spazio gettato tra me e te. 5 Un cigolio si sferra, ci discosta, l'azzurro pervicace non ricompare. Nellafa quasi visibile mi riporta allbpposta tappa, gia buia, la funicolare. 1-5. ripete: e una sinestesia; fonda l'intreccio delle percezioni su urfassociazione implicita tra il nome del fiore e due motivi musicali (di cui alia nota al v. 3). burrato: "burrone"; voce dantesca che designa le frane e gli impervi scoscendimenti tra il VI e l'VIII cerchio infernale {Inferno, XII, 10; XVI, 114). Rimanda al paesaggio aspro e dissestato che si intravede durante il percorso della «funicolare» (v. 9; cfr. anche «gettato», v. 5). non scordarti di me: il fiore evoca continuamente il suo stesso nome e, con esso, il distacco dalla persona amata. L'intero verso e una trascrizione del nome del fiore "nontiscordardime" (una pianta con piccoli fiori celesti designata con il termine botanico di "miosotide"), ma la grafia variata («non scordarti di me») modula sia il ritmo di una canzonetta allora di moda («non ti scordar di me, / la vita mia legata e a te», 1935), sia il duetto d'addio tra Manrico e Leonora nel Trovatore verdiano («Manrico: "Non ti scordar, non ti scordar di me! / Leonora addio, Leonora addio, addio!" Leonora: "Di te, di te scordarmi!"»; atto IV). L'associazione tra questi tre diversi contesti (il fiore e i due motivi musicali) procede per corto circuito e associa istantaneamente, grazie alia sinestesia e ai richiami fonici, il nome del fiore ai temi musicali (De Caro, 1999; Lonardi, 2003c). non... spazio: "non ha colori piu vivaci ne piu luminosi del cielo", vale a dire: il fiore non supera nella sua tonalita cromatica il colore del cielo (cfr. nota a «spazio»). spazio: il cielo, che separa il poeta dal luogo in cui si trova la donna, e celeste proprio come i petali del nontiscordardime. 231 /384 • Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto <§Ä © V W t ^ *») 100% S QABC-esteso Ven 12:09 Q, © • O • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni gettato: "frapposto". La rima interna con «burrato» (v. 2) associa l'inquietante profonditä del burrone alio «spazio» che separa fuomo e la donna, in netta antitesi con l'apparente serenitä dei colori appena evocati. te: il pronome personale si riferisce alia donna. 6-9. cigollo: e il suono stridente prodotto dall'attrito della carrozza che inizia a muoversi sulle rotaie. si sferra: "si mette in moto" con notazione di sforzo e violenza. Isella (1996) segnala che il verbo e un probabile prestito da A Satana di Carducci, in cui il treno e un «bello e orribile / mostro» che «si sferra» (v. 169). ci discosta: "ci allontana". La particella si riferisce al «fiore» e al poeta ma la loro separazione reitera quella, giä awenuta, dalla donna. azzurro: del nontiscordardime come anche del cielo, perche l'azzurro e il loro colore; e una sineddoche. pervicace: "ostinato" nel non ricomparire, con funzione di awerbio (Isella, 1996). non ricompare: perche il viaggio si svolge ora nel chiuso della galleria, come svela il successivo «giä buia» (v. 9). Nell'afa quasi visibile: l'afa, con la sua umiditä, produce una caligine visibile; e una sinestesia. mi riporta: "mi riconduce", a segnalare che la «tappa, giä buia» e la stazione di partenza del viaggio in funicolare che ora si sta concludendo. opposta: le stazioni della funicolare si fronteggiano in posizione opposta, perche collegano una zona pianeggiante a una sovrastante in pendio. tappa: "stazione". giä buia: la sera e sopraggiunta mentre la funicolare viaggiava all'interno della galleria. la funicolare: e soggetto. • Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto ^ G V W t ^ 100% ü' QABC-esteso Ven 12:09 Q, Q E Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni La rana, prima a ritentar la corda.. Dai suoni e dai rumori, tipicamente estivi, della rana gracidante, del vento tra le fronde e dei coleotteri ronzanti prende forma un paesaggio agreste, evocato con pochi tratti decisi. Questa percezione prevalentemente acustica accresce la vastitá dello spazio, che sembra dilatarsi. Ma un evento incalza questi animali e questo mondo minimo. Al tramonto, il cielo si incupisce, popo-landosi aH'improwiso di «scarni / cavalli» e di «scintille degli zoccoli» (w. 10-11), metafoře di sapore apocalittico delle nubi cariche di tempesta: la fine di una giornata estiva in campagna sembra quasi alludere alla fine del mondo (la lirica ě stata composta nel 1938; nelFimminenza della Seconda guerra mondiale). II těsto ě 1'unico della série a non presentare la consueta biparti-zione strofica che formalizza, nel suo dualismo, la presenza concomitante di due elementi: il dialogo mentale con la donna e la lucida evocazione di una realtá ostile. Non a caso, quindi, insieme alla divisione in due strofě viene meno anche la presenza femminile, segnalata general-mente dalle formě dirette o oblique del pronome di seconda persona, qui del tutto assenti (ma presenti invece in una precedente variante; cfr. «s'estingue», v. 9). METRICA Ununica unita metrica di dieci endecasillabi e un settenario (v. 2). L'insolita assenza di rime esterne ě compensata da un discreto gioco di rime interně (3 nubi : 3 carrubi; la quasi rima di 5 cAlDO : 5 tArDO; 7 avara : 10 prepara;7 ancora : 9 /bra;8 campagna : 9 lavagna), assonanze (1 cOrdA : 2 affOssA; 3 giUnchl: nUbl: carrUbl) e consonanze (11 cavaLLi: 11 aLLe : 11 scintiLLé), ma soprattutto dalfinsistere di cadenze sdrucciole [4 fiaccole: 6 coleotteri: 6 suggono: 10 irrompere : 11 zoccoli). La rana, prima a ritentar la corda dallo stagno che affossa giunchi e nubi, stormire dei carrubi conserti dove Spenge le sue fiaccole un sole senza caldo, tardo ai fiori ronzio di coleotteri che suggono ancora linfe, ultimi suoni, avara vita della campagna. Con un soffio Ibra s'estingue: un cielo di lavagna si prepara a un irrompere di scarni cavalli, alle scintille degli zoccoli. 10 1-11. La rana... nubi: ě il primo di tre periodi (w. 1-3; 3-5; 5-7), coordinati per asindeto e articolati da un catalogo nominale con ellissi del verbo (una elencazione ellittica; cfr. Introduzione). II sostantivo (la «rana») regge una completiva («prima a ritentar la corda / dallo stagno»), da cui dipende una relativa («che affossa / giunchi e nubi»). prima: la rana ě la prima, fra le formě naturali viventi e inanimate, a interrompere il silenzio della campagna con il suo gracidio. a... corda: "a pizzicare nuovamente la corda"; ě una metafora musicale che sta per "a ricominciare il gracidio". che: il pronome relativo si riferisce a «stagno». affossa: "affonda", "proietta in una dimensione capovolta". Lo specchio concavo e deformato della superficie liquida sembra risucchiare sotťacqua le immagini riflesse. giunchi: piante dal lungo fusto cilindrico e dalle infiorescenze verdastre; crescono nei luoghi acquitrinosi. nubi: quelle che si trovano entro la piccola porzione di cielo riflessa nello stagno. stormire... caldo: secondo periodo nominale. carrubi: alberi sempreverdi con foglioline coriacee, fiori senza corolla e frutto commestibile. conserti: "intrecciati". dove: "nei quali"; ě una congiunzione con valore relativo. spenge le sue fiaccole: "spegne i suoi raggi", perché tramonta (il soggetto ě il «sole», v. 5) e perché le fronde dei «carrubi / conserti» (w. 3-4) ne oscurano la luminositá; «spenge» ě forma toscana e delťitaliano arcaico. un sole senza caldo: soggetto della relativa. II «sole» potrebbe essere «senza caldo» perché ě al tramonto (cfr. v. 4) - come indica la sua posizione bassa sullbrizzonte, che lo porta ad awicinarsi ai «carrubi / conserti» (w. 3-4). tardo... linfe: "intorno ai fiori lento ronzio di coleotteri che succhiano ancora linfe". Terzo e ultimo periodo dellelencazione ellittica. tardo ai fiori ronzio: ě un iperbato che arricchisce la preziositá letteraria del těsto (Isella, 1996). coleotteri: insetti alati, il cui corpo ě protetto da uno spesso rivestimento. ancora: cioě fino a quando il sole non tramonta (cfr. «ultimi suoni», v. 7). linfe: il nutrimento che si trova nei tessuti É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 O, Q E • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= conduttori delle piante. uUimi suoni: perché, dopo il tramonto imminente del sole, i suoni delia campagna cessano. II sintagma ě apposizione dei tre periodi nominali precedenti nei quali la «rana», i «carrubi» e i «coleotteri» sono rappresentati essenzialmente dai loro elementi acustici: il gracidio, lo «stormire», il «ronzio». avara vita delia campagna: perché prima delia norte la campagna concede solo pochi, «ultimi voli». Seconda apposizione ehe si riferisce ai tre periodi nominali precedenti. soffio: un alito di vento; parola tematica ricorrente nelle Occasioni (cfr. Perché tardi? Nel pino lo scoiattolo..., v. 5; Nuove stanze,\. 11), perché introduce un movimento improwiso ehe rompe la stasi, ľora: la fase delia giornata, vale a dire il tramonto. s'estingue: "si conclude" oppure "finisce". Fino alľottava edizione delle Occasioni (1956) dopo «s'estingue», seguito da un punto e virgola, si leggeva: «un delo di lavagna / si prepara alľirrompere dei tre / cavalieri! Salutali con me». II testo evocava quindi VApocalisse e ľirrompere sulla scéna dei cavalieri (quattro nel testo biblico), destinati a portare sulla Terra morte e sterminio: la loro apparizione sanciva ľinizio del Giudizio Universale {Apocalisse 6, 3-8). di lavagna: "grigio cupo". un irrompere: ľinfinito sostantivato definisce plasticamente un movimento ehe proviene da una dimensione superiore e sembra quasi squarciare il cielo. scarni cavalli: «metafora demoniaca [...] dei nembi galoppanti» (Cambon, 1971), vale a dire delle nuvole ehe compaiono alľimprowiso, proprio come i cavalli al galoppo, e portano la tempesta. Ľaggettivo - messo in risalto, contemporaneamente, áaW'enjambement e dalle assonanze - definisce ľaspetto inquietante e minaccioso degli animali. scintille: sono prodotte dalľattrito degli «zoccoli». II dettaglio rinvia in metafora ai lampi e ai fulmini di una tempesta. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- No« recidere, forbice, quel volto.. non far del grande suo viso in ascolto la mia nebbia di sempre. Un freddo cala... Duro il colpo svetta. E l'acacia ferita da sé scrolla il guscio di cicala nella prima belletta di Novembre. Hincipit si apre con la forza asseverativa dell'imperativo negativo (poi iterato in anafora al v. 3: «non far»). La forma verbale contiene in sé sia una supplica sia un comando rivolti al tempo, che minaccia di cancellare dalla memoria del poeta anche il ricordo piu importante, quello del «grande [...] viso in ascolto» delia donna. Nella seconda quartina, questa perdita si consuma; la dolorosa esperienza ě inscritta nel frammento di un'immagine realistica: un colpo deciso di potatura recide un ramo di acacia da cui cade, correlativo oggettivo del volto dimenticato, il guscio vuoto di una cicala. Questo taglio dell'albero ě il doppio naturalistico della «forbice» (v. 1) del tempo, che nei primi quattro versi non aveva ancora reciso il ricordo. La strofa ě, quindi, il secondo tempo del dramma giá annunciato: la tonalitä esistenziale della prima quartina si invera compiutamente in quella naturalistica della seconda. II mottetto ě stato composto nel 1937. METRICA Doppia quartina di endecasillabi con un settenario ciascuna (w. 4, 7). Le rime nelle due strofe (piů ritte nella seconda) sono tutte adempiute, anche con rime interne (5 cala : 7 cicala; 5 svetta : 8 belletta) o interstrofiche (2 sfolla : 6 scrolla; 4 sEMpRE : 8 NovEMbRE in quasi rima), di cui l'ultima (ai w. 4-8) con netto valore clausolare. Non recidere, forbice, quel volto, solo nella memoria che si sfolla, 1-4. Non... sfolla: "Non troncare, forbice del tempo, quel volto, solo superstite nella memoria ehe si svuota". Nei Mottetti, questo ě ľunico caso in cui la seconda persona non si riferisce alla donna amata ma a un oggetto inanimato. Si noti ľelegante successione ďaccento di 3a e 6a sillaba metrica nei due sdruccioli del primo verso. forbice: Montale spiega ehe «é il mezzo distruttivo» (SMA, p. 1677). La metafora deíinisce ľazione del tempo e delľoblio sulla memoria. Potrebbe essere una citazione da Dante («lo tempo va dintorno con le force», Paradiso, XVI, v. 9), oppure un riferimento alľimmagine mitica della Parca ehe nelľiconografia ě rappresentata nelľatto di tagliare con le forbici il filo della vita umana (Bärberi Squarotti, 2003). quel volto: il viso della donna. Ľaggettivo dimostrativo dä un rilievo inconfondibile al volto della donna e serve a isolare, ffa tanti, proprio quel viso amato. solo: si noti la posizione di rilievo delľaggettivo, situato a inizio di verso e separato dalla virgola. ehe si sfolla: ehe si svuota di tutti gli altri visi e, quindi, di tutti gli altri ricordi. grande suo viso in ascolto: ľaccento di 4'1 cade su «grande» e motiva ľinversione fra aggettivo possessivo e qualificativo. II valore di «grande», cosi enfatizzato dalla dizione metrica, é duplice: evoca un viso teneramente partecipe alľascolto delle parole del poeta, ma ne segnala anche ľimperiosa presenza. la mia nebbia di sempre: «non fare, o forbice, con ľatto della recisione, nebbia di quel viso, cioě "non distruggerlo"» (Montale, Varianti). La «nebbia» ě metafora del velo ďoblio e indifferenza ehe scende sui ricordi e quindi li cancella. 5-8. Un freddo cala: ě il clima della stagione autunnale (cfr. v. 8). Duro: «quel duro riferito al colpo fa pender la bilancia a favore del - recidere in vetta -» (Montale a Contini, 15-8-1945). Cfr. nota a «svetta» per il valore semanticamente ambiguo del verbo. svetta: "recide la cima delľalbero", ma anche "scende giú violento". In una redazione prowisoria, dopo i puntini di sospensione si leggeva - in luogo di «Duro il colpo svetta» - «11 guizzo par d'accetta». La lezione definitiva ě stata adottata perché contiene il vecehio significato (il «guizzo» delľ«accetta») e quello nuovo. «11 significato equivoco di svettare (fra ľaltro vuol anche dire: recidere la vetta) per quanto intraducibile, me venuto spontaneo, non tirato per i capelli, ed ě prezioso in quel luogo» (Montale, Varianti). E ľacacia... Novembre: "E ľacacia recisa («ferita») fa cadere («scrolla») da sé il guscio di cicala nella prima fanghiglia («belletta») dautunno («di Novembre»)"./en'ta: ľaggettivo antropomorfizza la potatura e la rappresenta come una 238 /384 ■ ♦ É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 O, Q E • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= lesione su un corpo umano; ě una spia semantica delľintensitá lirica con cui viene descritta ľoperazione. Ľio estraniato assiste impotente alia privazione dei ricordi, proprio come ľalbero subisce passivamente il colpo ďaccetta. ilguscio: ľinvolucro esterno da cui la cicala fuoriesce, verso il mese di giugno, alio stadio adulto. Come nella scéna qui descritta, la vuota spoglia delľinsetto (il «guscio», appunto) rimane spesso saldamente attaccata alla superficie (uno stelo, un ramoscello, un ramo) per molti mesi, mentre ľinsetto ha giä terminato il suo ciclo vitale alla fine delľestate. II «guscio» di cicala «é il simbolo delľestate, ľinvolucro delia voce delľestate, ehe b morta e cade nel primo fango ďautunno. Somiglia dunque ai ricordi ehe sfollano la memoria del poeta, ricordi di estati di vita, sonore, rieche, di cui non resta ehe un guscio vuoto» (Fortini, 1945). belletta: "fanghiglia"; voce dantesca {Inferno, VII, v. 124), mediata forse da dÄnnunzio (Mengaldo, 1975a). É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% H> Q ABC - esteso Ven 12:09 Q. O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- nera; 9 cuoce : 12a croce in assonanza con 11 remOtE; 10 swe : 11 due); corrisponde una ricchezza di rime al mezzo (2 rosso : Afosso; 7 bocca : 8 tocca; 10 s'abbassa : llbpassa) o interne (3 flabello : La carina che dispiuma... 7 fardello in consonanza con 5 libeLLule). La funzione clausolare dell'ultimo verso e potenziata dalle rime (9 cuoce : 12a croce; 10 s'abbassa : 12b passa) che suggellano i due emistichi. In questa lirica, la costruzione metrica e quella sintattica coincidono perfettamente e scandiscono il discorso in due parti: nel primo tempo si accampano dei frammenti, che un'epifania della donna avrebbe potuto caricare di significato; nel secondo la lontananza di lei svela il vuoto di senso dello scenario naturale e condanna il poeta alia sofferenza. II catalogo delle forme naturali riflette un'ambivalenza: per un verso gli elementi del paesaggio sono irrelati e insignificanti; per Faltro la loro forma esteriore ě designata da un linguaggio sostenuto, non esente da una čerta sensualitá (anche la collocazione ritardata del predicato verbale porta a indugiare su di essi, dilatandone la materiále consistenza; cfr. v. 8). Ma la donna ě ormai distante, come denunciano, fra ľaltro, la totale assenza della seconda persona grammaticale in tutto il testo (cfr. «sue», v. 10) e la rarefatta sineddoche delle «pupille» (v. 11), unica traccia della sua forma corporea. Neanche per un attimo puô disvelarsi nel mondo fenomenico e dare significato a questo scenario naturale. Ciô che al poeta b permesso di «riconoscere» (v. 8 e nota) ě solo questo suo essere remote Nel montaggio dei Mottetti, gli ultimi tre testi danno vita a una parabola discendente dotata di forte coerenza narrativa (Scaffai, 2002). Ľintensa presenza dell'amata sembra infatti affievolirsi progressivamente. II mottetto ě stato composto nel 1938. METRICA Un unico organismo ritmico-sintattico con una pausa al mezzo, che separa ľenume-razione caotica del primo tempo (quattro settenari e tre endecasillabi, w. 4-6) dalľazione compiuta dal soggetto nel secondo tempo (cinque endecasillabi, di cui ľultimo spezzato graficamente in due emistichi; Blasucci, comunicazione orale). Alia scarsezza di rime esterne (3 primavera : 4 La canna che dispiuma mollemente il suo rosso flabello a primavera; la redola nel fosso, su la nera correntia sorvolata di libellule; 5 e il cane trafelato che rincasa col suo fardello in bocca, oggi qui non mi tocca riconoscere; ma la dove il riverbero pill cuoce e il nuvolo s'abbassa, oltre le sue j 0 pupille ormai remote, solo due fasci di luce in croce. E il tempo passa. 1-7. La... bocca: in questi sette versi si addensano tre complementi oggetto (la «canna», la «redola», «il cane trafelato»), di cui due (la «canna», «il cane trafelato») espansi nelle subordinate (le due relative ai w. 1-3 e 6-7). II predicato verbale segue in posizione fortemente ritardata i tre complementi e si trova, infatti, solo nella seconda strofa («non mi tocca riconoscere», v. 8). £ una costruzione sintattica che ha notevoli affinita stilistiche con lelencazione ellittica (su cui cfr. Introduzione e alcuni esempi nei mottetti // ramarro, se scocca..., La gondola che scivola in un forte..., Al primo chiaro, quando..., La rana, prima a ritentar la corda...). dispiuma: "disperde", "lascia cadere"; e una Variante letteraria di "spiumare". Qui designa metaforicamente la caduta morbida e lenta dell'infio-rescenza nel vento («flabello», v. 3) con un movimento simile a quello delle piume che si sparpagliano ovunque. mollemente: "lentamente"; l'awerbio prolunga la sensuale intensitä della metafora ed e al centro di tutta una serie di richiami fonici, modulati dalla ricorrenza delle liquide geminate (2 moLLemente : 3 ßabeLLo : 5 libeLLule : 7 ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% ü> Q ABC - esteso Ven 12:09 Q, O -Ei • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- fardeLLo: 11 pupiLLe).flabelh: "ventaglio"; ě la rossa infiorescenza apennacchio che spunta dallacima della canna. Solo l'epifania della donna - qui impedita da una distanza incolmabile - puö caricare tattimo di significato. Privata II termine, molto ricercato, designava in origine il ventaglio di piume che accompagnava sovrani e dignitari orientali di questa ipotesi di trascendenza, la realtä viene erosa dal passaggio del tempo. e che entrö, poi, nell'apparato delle cerimonie papali, a primavera: k la consueta attenzione montaliana a un preciso qui e ora, come anche alla designazione esatta del ciclo botanico. rědola: "sentiero erboso". Termine toscano ďascendenza letteraria, mediato forse da d'Annunzio o da Boine (Mengaldo, 1975a). nelfosso: scenario fortemente autobiografico. La campagna delle Cinque Terre e quella della costa settentrionale della Toscana, ben note a Montale (cfr. Ossi di seppiä), sono attraversate proprio da fossi melmosi. su la nera correntia: "sopra il fiumicciattolo melmoso" La «correntia» ě una "corrente d'acqua"; designa per metonimia il fiumiciattolo; ě un termine letterario ricercato, ripreso probabilmente da dÄnnunzio (Mengaldo, 1975a), cui ben si accorda la forma grafica arcaica della preposizione articolata (giä in i7 saliscendi bianco e nero dei..., w. 4,6-7). fardello: forse il peso morto di un animale selvatico, che il cane ha catturato. La sostenutezza dei versi precedenti si smorza in questa immagine piü domestica. 8-12. tocca: significato volutamente ambiguo del verbo impersonale. In relazione alla prima strofa sta per "avere la possibilitä"; mentre rispetto alla seconda (predicato verbale sottinteso) va parafrasato come "essere obbligato". II soggetto "non ha la possibilitä" di riconoscere queste realtä naturali perché dalla loro presenza, sia pure multiforme e vitale, non si sprigionano unoccasione significativa e unepifania della donna (cfr. w. 9-12); proprio per questo "ě obbligato" a riconoscere solo i segni dell'assenza femminile. riconoscere: "degnare di attenzione" ma\ la congiunzione sottolinea il valore awersativo di questo periodo rispetto al precedente, riverbero: "calore" cuoce: "scotta". z7 nuvolo: "nuvolaglia" o "banco di nubi"; ě termine letterario. s'abbassa: la massa nuvolosa appare bassa sullbrizzonte e forma cosi una cappa pesante, probabile preludio di pioggia. oltre: al di lä degli occhi della donna (cfr. w. 11-12), piü in alto verso lbrizzonte, si schiudono i raggi di sole. sue: della figura femminile; nei Mottetti ě la seconda volta, insieme al «suo viso in ascolto» di Non recidere, forbice, quel volto..., che si menziona la donna con la terza persona (in luogo della frequentissima seconda persona, forma grammaticale per eccellenza del cüalogo mentale).pupille: sineddoche per "occhi". ormai remote: "ormai lontane". L'awerbio sottolinea la distanza irreparabile tra il poeta e la donna. Si noti la costruzione nominale della fräse che presuppone la presenza sottintesa di: "oggi qui mi tocca riconoscere". II senso costrittivo di quel «tocca» ("sono obbligato", "sono costretto") grava proprio sui segni dell'assenza, e non sugli elementi della prima strofa, solo: l'aggettivo con funzione awerbiale sottolinea che la croce luminosa (cfr. v. 12) ě l'unica realtä rimasta. duefasci di luce in croce: "due raggi di luce a forma di croce". II riferimento naturalistico a uno squarcio delle nuvole da cui trapela la luce del sole si arricchisce di un significato ulteriore, cui rimanda la forma a croce dei raggi. «La croce ě un simbolo di soiferenza» (Montale a Guarnieri). Isella (1996) intravede qui un'allusione al tema cristologico, che sarä proprio di questa figura femminile nella Bufera. Ma qui Timmagine ě _ ancora tutta giocata in chiave esistenziale, sul tema della sofferenza individuale. E il tempo passa: un'amara sentenza. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:10 Q, Q •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- donna. E proprio sulla natura eufemistica e sublimante delľarte insiste un'amara irónia, ehe simula un dialogo armonioso tra natura e arte (w. 1-2) e fa sembrare «lieto» il «vulcano» (v. 4); ... ma čosi sia. Un suono di cornetta... evidentemente perché é dipinto e non vero. Per questo suo tono conclusivo la lirica, che pure é stata composta nel 1937 ed é dunque cronologicamente anteriore a molti altri componimenti delia serie, chiude la seconda sezione delle Occasioni (Scaffai, 2002). II discorso ě introdotto da una formula da liturgia cristiana, ehe si connette esplicitamente alľultimo emistichio del componimento precedente in una prospettiva ormai dichiarata di rasse-gnazione e rinuncia. Alľinterno di una stanza (con ogni probabilita uno studio), lo sguardo estraneo e distaccato del poeta contempla degli oggetti da cui non scaturisce aleuna luce salvifica. Non piú, dunque, segni numinosi o talismani delia donna, ma poveri frammenti delia vita bloccata di lui. Mentre in Ti libero la fronte dai ghiaccioli... un interno protetto aceoglieva la visitazione delia donna-angelo, questa volta lo spazio ě quello, piuttosto angusto, di uno studio. Tutti gli oggetti ivi contenuti e deseritti dallo sguardo rassegnato del poeta rimandano a una vita annullata e preservata solo cristallizzando gli attimi inarrestabili delľesperienza: la conchiglia (v. 3) tolta al mare, la moneta non piú spendibile (v. 5). II tema delia vita cristallizzata é riproposto anche dalľautocom-mento montaliano, nel quale il poeta dichiara esplicitamente ehe almeno uno degli elementi (il «vulcano dipinto» nella conchiglia, v. 4 e nota) ě un «keepsake»: ľoggetto-ricordo documenta e cataloga ľesperienza vissuta privandola, pero, delľimmediatezza - il suo tratto piú unico e irripe-tibile. Inoltre, il riciclaggio delia «moneta» come fermacarte («trattiene», v. 6 e nota) sembra associare il lavoro intellettuale del poeta a una «manierata finzione, a una mineralizzazione ehe immobilizza e dissecea la vita» (Luperini, 1986). Insomma, questi oggetti diventano metafora di ciô ehe la poesia fa delľesistenza: delia «vita [...] vasta» (w. 7-8) e vera restano solo «pochi fogli» (v. 7), forse proprio quegli stessi mottetti ehe Montale ha potuto serivere grazie alľincontro con la METRICA Due quartine di endecasillabi (con dialefe al primo verso tra 4' e 5' sillaba metrica) con schéma rimico ABAB CECA, dove le rime in A sono imperfette (1 cornETTa : 3 riflET-Te : 8 fazzolETTo) ed E irrelata si inserisce con la sua tonica nel gioco chiaroseurale (a/e; a/e) delia seconda quartina (Blasucci, comunieazione orale). * * * ... ma cosi sia. Un suono di cornetta dialoga con gli sciami del querceto. Nella valva ehe il vespero riflette un vulcano dipinto fuma lieto. La moneta incassata nella lava 5 brilla anch'essa sul tavolo e trattiene pochi fogli. La vita che sembrava vasta é piú breve del tuo fazzoletto. 1-4. ... ma cosi sia: la sacralitä delia formula liturgica ě fortemente attenuata dalľinsolito attacco in minuscolo (unico caso in questa sezione) e dal senso complessivo di ironica e rassegnata rinuncia (cfr. cappello introduttivo alla sezione). Un suono di cornetta: proviene forse da un disco ehe il poeta ascolta. La «cornetta» ě uno strumento dbttone a nato dal suono acuto. dialoga: "comunica". «Ě una "sineronia": i due suoni vengono da punti diversi e quasi si fondono» (Montale, in Isella, 1996). sciami: stormi di uccelli (Montale a Guarnieri) nel «querceto»; con il loro canto, rispondono al suono delia «cornetta». I due versi vogliono quindi rappresentare ironicamente un dialogo tra ľarte e la natura, valva: ciaseuna delle due parti ehe formano una conchiglia. La conchiglia adibita a soprammobile in uno studio riecheggia unbde di Zanella, Sopra una conchiglia fossile nel mio studio (Lonardi, 1989; ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:10 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Isella, 1996). Montale rovescia pero in falsetto la tonalitá parnassiana della fonte. che... riflette: "che riflette il tramonto". La superficie interna e convessa della «valva», che ha una consistenza e una luminositá madreperlacea, riverbera i raggi del sole al tramonto. II primo (cfr. in Lo sai: debbo riperderti e non posso... la «polvere del vespro», v. 8) e l'ultimo mottetto condividono la stessa dimensione cronologica. vulcano: «la conchiglia raffigurava il Vesuvio, anzi il vulcano c'era dipinto dentro. É un keepsake* (Montale a Guarnieri). Questo «keepsake» (oggetto-ricordo; cfr. cappello introduttivo) ě uno dei tipici souvenir tuttora venduti alle falde del Vesuvio, come pure a Napoli./umfl lieto: l'immagine del vulcano fumante era un emblema del folklore napoletano (fino al 1944, il Vesuvio ě stato un vulcano attivo ed emetteva costantemente una colonna di fumo dal centra del cratere) e veniva sempre rappresentata con colori vivaci, cui allude la sfumatura ironica di «lieto» (v. 4). 5-8. La moneta incassata nella lava: altro souvenir di area partenopea; riproduce un tipico reperto archeologico di Ercolano o Pompei. incassata: "imprigionata". lava: magma solidificato del vulcano. bulla anchessa: perché, come la «valva», riflette i raggi del sole al tramonto. trattiene: questo «keepsake» viene evidentemente usato come fermacarte ed ě probabilmente posto sopra una scrivania. pochi fogli: forse i versi composti dal poeta e, nella fattispecie, i Mottetti. L'aggettivo sembra definire l'angustia e la povertá di una dimensione esclusivamente letteraria rispetto alia realtá della vita, ě piú breve del tuo fazzoletto: "ě ristretta in una dimensione piú ridotta di quella del tuo fazzoletto". tuo: della donna. La serie dei mottetti si chiude significativamente con un aggettivo possessivo e con un oggetto che rimandano alia figura femminúe. fazzoletto: probabilmente ě un altro oggetto-ricordo; questa volta non di un luogo o di un viaggio, ma della donna amata. É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ <5> 4)) 100% H. QABC-esteso Ven 12:12 Cl, © ;=: • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- La quarta e ultima sezione delle Occasioni é preceduta da una citazione in epigrafe tratta da un sonetto di Shakespeare: «Sap checktí with frost, and lusty leaves quite gone, / Beauty oernsnowd and bareness every where» («Linfa stretta dal gelo e vive foglie del tutto andate via, / Bellezza sepolta dalla neve e squallore dappertutto»). I versi rimandano al tema metafisico del dolore e del male, ma alludono anche allemergenza storica degli anni prebellici. Dalla polarita di linfa e gelo, bellezza e squallore, traspare in filigrána ľantitesi di forma estetica e caos deflagrante, civiltä e barbarie, giä suggerita dalľepigrafe ai Mottetti. La sezione comprende quindici testi, composti tra il 1929 (ě il caso di Stanze) e il 1940 (II ritorno), ed ě introdotta da La casa dei doganieri, ehe ne articola in modo esemplare due temi chiave: la dispersione del tempo e delia memoria e la separazione dalla donna amata. In netta antitesi con i Mottetti, le presenze femminili di questa sezione non tendono a condensarsi in un unico fantasma; al contrario si differenziano, anche grazie a riferimenti culturali e tematici fortemente connessi alia loro identita. Cosi la figura di Annetta (cfr. Introduzione) - cui ě dedicato il trittico di apertura (La casa dei doganieri, Bassa marea, Stanze) - ě legáta al tema crepuscolare, spesso contiguo alia morte, delia giovinezza tramontata e alio scenario marino delle Cinque Terre; a lei, alia sua aura ctonia, si contrappone la forza salvifica e solare della nuova Beatrice, angelo o veggente di Elegia di Pico Farnese, Nuove Stanze, Palio e Notizie dall'Amiata (cfr. Introduzione); infine, la «peruviana» (Montale a Guarnieri) di Sotto la pioggia e Costa San Giorgio ě evocata attraverso espliciti rinvii alia sua cultura ispanoamericana (cfr. Introduzione e Sotto la pioggia, note ai w. 7-8). In forte continuitá tematica con La casa dei doganieri ě Bassa marea, anchessa dominata dalla figura dellassente, dalTintensitá del suo ricordo e dalla fuga del tempo. Piů specificamente metafisico ě invece il ritratto femminile di Stanze, mentre Sotto la pioggia e Punta delMesco approfon-discono la fenomenologia acustica del ricordo. Al paesaggio ligure di Punta del Mesco subentra quello urbano (e fiorentino) di Costa San Giorgio. I due titoli toponomastici vogliono sottolineare questo stacco netto, segnando cosi simbolicamente il passaggio dallo scenario privilegiato degli Ossi a quello delle Occasioni. Rispetto alle cinque poesie che la precedono, la diversitä di Costa San Giorgio si impone soprattutto per la complessa ed esibita trama di riferimenti culturali su cui ě costruita la sua narrazione: uno dei mutamenti piů evidenti della poeti ca montaliana. Seguendo probabilmente un principio di variatio, Montale ha poi separato Lestate e Corrispondenze, due testi che dichiarano esplicitamente la distanza delle Occasioni dalla poetica simbolista (cfr. i cappelli introduttivi). Al centro, tra le due, si colloca Eastbourne, legata per un verso al ciclo del taccuino di viaggio, particolarmente ricco nella prima sezione, e per 1'altro alla nuova maniera narrativa delle ultime poesie del libro (Scaffai, 2002). Al centro del componimento, infatti, non ě piů soltanto il ritorno del fantasma femminile (cui si connettono i temi, giä ampiamente articolati nella prima parte di questa sezione, dell'assenza e del ricordo), ma anche una speciale qualitä di questa presenza magica. Seppure per brevi e precari istanti, presto oscurati dalla forza inesorabile del male, la donna ě giá portatrice di un valore positive Concepita come un secondo tempo di Fine delTinfanzia (una poesia degli Ossi), Barche sulla Mama articola, invece, il tema dell'etä adulta come stagione del disincanto e della fine delFillusione chiudendo cosi un ciclo leopardiano inaugurato da Costa San Giorgio. Elegia di Pico Farnese apre la serie conclusiva della sezione: fatta eeeezione per // ritorno, si tratta di quattro testi particolarmente omogenei (oltre aM'Elegia, Nuove stanze, Palio, Notizie dall'Amiata), incentrati sulla figura imperiosa della donna-angelo e sull'antitesi tra la sua luce e le tenebre di un mondo minacciato dalla superstizione e dalla guerra. Cosi il dualismo etico-religioso delYElegia e quello piü esplicitamente politico di Nuove stanze trovano il loro compimento nella carica profetica di Palio, un testo che prefigura il riscatto deU'umanitä perduta. II cupo mondo medievale del borgo di Pico Farnese si ripropone poi nelle claustrofobiche architetture romaniche di Notizie dallAmiata. Con netto stacco rispetto alla prima sezione, il paese amiatino e il borgo picano non sono tappe di una rotta europea ma emblemi di una condizione umana regredita, su cui si impone la sdegnata superiorita della figura salvifica. Per interrompere la coesione di questi 270 /384 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto 3 3? W t ^ *)) 100% (E>J)' QABC-esteso Ven 12:12 C\ Q \= • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= testi e movimentare la fine delia sezione, Montale ha poi introdotto, tra Nuove stanze e Palio, II ritorno: un testo strutturalmente ambiguo perché sembra riproporre il terna esistenziale delľas-senza e delia memoria, giä articolato nella prima parte di questa sezione, contaminandolo con i toni apocalittici delia serie conclusiva (e ambigua - come vedremo - sarä anche la figúra femminile al centro di questo componimento). Infine, Notizie dall'Amiata é stata collocata in chiusura perché declina contemporaneamente motivi esistenziali e motivi ideologici e dunque rielabora nel respiro dei suoi tre movimenti ľestrema complessitä di quesťultima, e conclusiva, sezione (Luperini, 1986), come pure delľintera raccolta. 272 /384 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^ $ <5> 4)) 100% H. QABC-esteso Ven 12:12 O, O is • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- fopos delia fanciulla precocemente scomparsa (cfr. anche ľlntroduzione). Un topos cui in questa raccolta fara esplicito riferimento Ľestate (e forse in modi piú indiretti Eastbourne). La casa dei doganieri La lirica ě stata composta nel 1930. METRICA Quattro strofe con alternanza di cinque e sei versi, dove gli endecasillabi regolari (soprattutto in chiusura di strofa) prevalgono di poco sugli ipermetri (w. 2, 4, 6-8, 12-14, 17). II primo verso e un tredecasillabo; il quinto e un settenario. Frequenti le riprese anaforiche con valore decisamente strutturante («Tu non ricordi» ai w. 1, 10, 21; «Ne tengo ancora un capo» e «Ne tengo un capo» ai w. 12 e 15). Un complesso gioco di rime lega le varie strofe con la prevalenza di quella in /era/, elemento di connessione interstrofica potenziato dalle consonanze /eRi/-/uRa/. Una figura femminile ě stata protagonista insieme alľio lirico di un incontro significativo. L'espe-rienza, ormai lontana nel tempo, ha avuto luogo di «sera» (v. 3) nella «casa dei doganieri», arroccata su una rupe a strapiombo sul mare. Diversi, e radicalmente separati, sono ora i destini delľuomo e delia donna: lei, ormai distratta dall'incalzare del tempo (w. 10-11), ha dimenticato quell'incontro; mentre il poeta cerca di mantenerne vivo il ricordo e vaga, ancora una volta di «sera» (w. 16, 22), negli immediati dintorni della casa. Tuttavia, un senso profondo di precarietä minaccia anche quest'ultima persistenza della memoria. Egli conclude il suo monologo con un dubbio sulla vera consistenza del proprio stesso attaccamento alľesperienza vissuta (v. 22). La vitale inquietudine (nel passato) e ľassenza (nel presente) sono i tratti di questo personaggio femminile, altrove battezzato con il nome di Annetta (Annetta, in Diario del '71 e del '72) o Aretusa/Arletta (cfr. ľlntroduzione e L'estate, note ai w. 7-8), e nato dalla conoscenza di Anna degli Uberti, una giovane donna frequentata da Montale durante le estati a Monterosso tra il 1920 e il 1923. Molti anni dopo aver composto la poesia, egli dichiarô ehe ľispiratrice della Casa dei doganieri era una fanciulla «morta molto giovane» (Montale a Nascimbeni; ma si scopri poi che Anna degli Uberti era morta in realtä a cinquantaquattro anni, nel 1959). Sulla base di questa e di altre sue confidenze, alcuni critici hanno ipotizzato ehe ľassenza della figura femminile nella Casa dei doganieri sia dovuta alia morte. Ora, se per un verso ě vero che la perdita di una persona amata ě sempře riconducibile, in senso metaforico, alia morte, per ľaltro la lettera materiále del testo (cfr. in particolare i w. 7 e 10) sembra alludere a una donna ancora viva. E piú probabile, invece, che con quella dichiarazione il poeta abbia voluto retrospettivamente attribuire alia propria esperienza biografica e, in particolare, a questa e altre poesie un'aura leopardiana, collegandole al Tu non ricordi la casa dei doganieri sul rialzo a strapiombo sulla scogliera: desolata tattende dalla sera in cui v'entrô lo sciame dei tuoi pensieri e vi sostô irrequieto. Libeccio sferza da anni le vecchie mura e il suono del tuo riso non ě piii lieto: la bussola va impazzita allawentura e il calcolo dei dadi piú non torna. Tu non ricordi; altro tempo frastorna la tua memoria; un filo s'addipana. Ne tengo ancora un capo; ma s'allontana la casa e in cima al tetto la banderuola affumicata gira senza pieta. Ne tengo un capo; ma tu resti sola né qui respiri nelľoscuritá. Oh ľorizzonte in fuga, dove saccende rara la luce della petroliera! 10 15 ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto 3 3? W t ^ *)) 100% !!• QABC-esteso Ven 12:12 Cl, © ;= • • • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni ■* Libreria H ;= II varco e qui? (Ripullula il frangente ancora sulla balza che scoscende...). Tu non ricordi la casa di questa mia sera. Ed io non so chi va e chi resta. 20 1-5. la casa dei doganieri: si ergeva sulla Costa ligure, sopra una rupe impervia di Monterosso (il paese nel quale la famiglia Montale trascorreva i mesi estivi); in un lontano passato era stata adibita al controllo doganale del trafiico commerciale marittimo. L'antica funzione di dogana - giä enfatizzata dal titolo - introduce il tema, centrale nel componimento, del confine (cfr. «il varco», v. 19) e del limite (fra memoria e oblio, presenza e assenza, prigionia e libertä). sul rialzo a strapiombo sulla scogliera: "che sta (sottinteso) su un rilievo a picco sulla scogliera". La descrizione sottolinea la posizione isolata e suggestiva della casa. La «rupe dei doganieri» e rievocata anche in una poesia piü tarda, significativamente intitolata ad Annetta (Annetta, in Diario del '71 e del 72). desolata: "abbandonata e squallida". lo sciame: "la massa viva e mobile". I pensieri della donna sono associati in metafora al movimento di uno sciame di api. 6-11. Libeccio: vento di sudovest, umido e violento. le vecchie mura: le mura esterne della casa. il suono... lieto: il poeta suppone che il riso della donna non sia piü lieto come era invece nella casa durante il loro incontro. II destino di lei non sembra essere felice. la bussola... non torna: due metafore che esprimono uno scacco esistenziale. II senso di disorientamento (la «bussola [...] impazzita») si associa aH'impossibilitä di scommettere sul futuro e di sperare nuovamente negli intrecci favorevoli del caso («il calcolo» dei «dadi» e ora perdente; la combinazione vincente dell'incontro con la donna non si ripropone piü). impazzita: e un termine tecnico usato per designare la bussola che, in seguito a perturbazioni magnetiche o per altre cause, non segna piü il nord (GDLI). altro... memoria: unaltra dimensione («altro tempo»; il tempo della vita successiva al loro incontro) distrae («frastorna») la memoria della donna da quei ricordi lieti. unfilo: il pensiero-ricordo, che lega le due esistenze, e associato a un filo prima trattenuto dai due amanti e ora riawolto; non piü, quindi, teso tra i due per mantenere vivo il loro legame. saddipana: "si awolge su se stesso" "si aggomitola". 12-16. un capo: un'estremitä del filo. ma sallontana la casa: la casa sembra allontanarsi dal poeta, in movimento nellbscurita incipiente, ma si allontana anche dalla memoria di lui, che non riesce piü a trattenerla. Leffetto ottico evoca la progressiva perdita di contatto dell'io con il tempo dell'incontro (Zampese, 2009). la banderuola: piccola bandiera metallica girevole, posta sui tetti per indicare la direzione del vento. affumicata: "annerita dal fumo" uscito nel corso degli anni dal comignolo del tetto; insieme al movimento rotatorio (cfr. nota seguente) e un correlativo oggettivo della temporalita insensata. gira senza pietä: perche il vento cambia molte volte direzione, cosa che indica il trascorrere del tempo (qui delle stagioni, con i loro venti dominanti). L'immagine della «banderuola» come «segnatempo inesorabile» e di derivazione govoniana (Blasucci, 1990); ma 274 /384 forse qui si aggiungono anche una mediazione di Carocci (Zampese, 2007) e una di Hölderlin («I muri s'ergono / muti e gelidi, nel vento / stridono le banderuole», Metä della vita; Mengaldo, 2008). ma tu... oscuritä: la donna e «sola» perche separata dal poeta: egli ne rievoca il respiro, percepito nellbscurita durante il loro incontro. 17-22. Oh lorizzonte... petrolieral: e lbrizzonte che si allontana («in fuga») nel quale a tratti s'illumina («s'accende / rara») la luce di una petroliera. lbrizzonte in fuga: «si allontana perche il poeta si allontana da esso, cosi come si allontana dalla casa» (Blasucci, comunicazione orale); secondo un'altra lettura (Cataldi, comunicazione orale), si allontana perche piü si va verso di esso, cercando di raggiungere la petroliera (cioe il «varco» salvifico; v. 19), piü quello si sposta, con owio erfetto di imprendibilitä esistenziale e di irraggiungibilitä. Variante proposta, a partire dalfedizione in volume del 1939, in luogo del piü desueto e oggettivo «segno dellbccaso». petroliera: e notevole lesattezza tecnica del quadrisillabo, parente del «rimorchiatore» di Delta (Ossi di seppia). II varco: "il passaggio". E la via di fuga che consente l'accesso a una dimensione libera, sottratta alia necessitä della vita quotidiana (cfr. Arsenio e Casa sul mare negli Ossi di seppia); qui potrebbe rappresentare anche un Potenziale contatto con il tempo perduto dell'incontro. qui: il «varco» potrebbe trovarsi nel punto in cui la «luce» intermittente della «petroliera» rischiara lbrizzonte (Montale a Guarnieri); ma si potrebbe anche intendere come un punto d'accesso al paesaggio ritrovato (Blasucci, comunicazione orale). (Ripullula il frangente ancora sulla balza che scoscende...): lbnda che si infrange si riforma ancora («Ripullula»; "torna di continuo a formarsi") sul precipizio che scende a picco nel mare. II reiterato movimento dell'onda allude al passare del tempo e aH'opprimente inerzia dei fenomeni. La parentetica sembra porsi come risposta implicita aU'interrogativa di cui nega radicalmente la speranza. questa mia sera: contrapposta implicitamente a "quella nostra sera", evocata solo di scorcio ai w. 4-5, 7. La casa del presente e lo spazio dell'isolamento e della perdita di senso. Ed io non so chi va e chi resta: Montale ha voluto cosi restringere il significato della chiusa (cfr. anche cappello introduttivo): «la fanciulla in questione [...] andö verso la morte, ma io lo seppi molti anni dopo. Io restai e resto ancora. Non si sa chi abbia fatto scelta migliore. Ma verosimilmente non vi fu scelta» (Montale, Varianti). In realtä, e una clausula gnomica che va al di lä della situazione concreta e allude all'incertezza dei destini («chi va» potrebbe avere trovato «il varco», l'accesso a una dimensione libera dalla necessitä, mentre «chi resta» potrebbe esserne rimasto al di qua, nella prigione dell'esistenza). ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:13 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Notizie dall'Amiata II titolo da reportage giornalistico definisce la poesia come un messaggio-resoconto, concepito sotto forma di lettera e inviato dalla montagna toscana dell'Amiata, anzi da «uno qualsiasi dei 3 o 4 paesi di la» (Montale a Guarnieri). I tre tempi del testo articolano la composizione del messaggio in tre diverse tappe, tre temporalita successive (un pomeriggio, una sera e forse una situazione prealbale) di un unico sofferto conflitto esistenziale. Nel primo movimento, il soggetto si trova in un interno solitario mentre fuori la quiete di una nebbiosa giornata autunnale sta per essere turbata dall'arrivo di un temporale, destinato a durare fino a tarda sera (w. 1-8). NelTumile stanza-ripostiglio, descritta con la «precisione quasi imper-sonale» di una scenografia teatrale (Macchia, 1983), egli scrive una lettera. II gesto trasforma questo piccolo spazio contadino nella «cellula di miele» di una «sfera» (la Terra), scagliata negli abissi siderali (w. 9-11). La destinataria della lettera e la figura salvifica gia al centro di Elegia di Pico Farnese, Nuove stanze e Palio. Proprio l'icona di questa donna-dea irrompe ora magicamente nella stanza aprendo nel muro una finestra luminosa e irradiando lbro del suo sfondo (vv. 17-18). II secondo movimento ci introduce nello scenario del cupo paese amiatino, attraversato dal soggetto a notte fonda. Qui l'epifania di lei - pure invocata (w. 19-25) - non si compie nuovamente. Anzi questo mondo privo di luce, fatto di «architetture / annerite» (v. 19-20), «cadere di [...] ombre* (v. 28), «ascesa / di tenebre» (w. 31-32), «asini neri» (v. 40), «casipole buie» (v. 44), nega radicalmente tale ipotesi. Non c'e via di fuga alia prigionia del paese, dal momento che anche le costellazioni del cielo sono ora indecifrabili (v. 29), mentre lo sfavillio della Via Lattea, che circonda la sofferenza umana, e colto solo nel riflesso di un ruscello (w. 24-25). II poeta invoca allora l'arrivo di un vento nordico, che purifichi il paesaggio e il cielo liberando l'io dallbppressione del luogo e dei suoi sinistri fantasmi (w. 33-39). Ma neanche questo minimo sollievo giunge, mentre torna invece il lento «gocciolio» dell'acqua che scende dalle grondaie per scandire il tempo ciclico di un mondo immobile, segnato dalla compresenza di morte e vita (w. 40-46). Con l'attacco del terzo movimento, il discorso del poeta si autodefinisce come «parole dbmbra e di lamento», messaggio di sconforto inviato alia donna e il cui contenuto ě la «rissa cristiana», raccontata nel primo e nel secondo movimento (Contini, 1974). Si pone cosi Faccento sul «sapore cristiano-romanico* (Montale a Guarnieri) dellAmiata e dei suoi paesi, luoghi montani che oscillano tra la claustrofobia dellarchitettura medievale e la tensione visionaria verso un altrove (non a caso Montale ricorda a Guarnieri che «lAmiata ě il regno di David Lazzaretti», figura ottocentesca di presunto Cristo reincarnato e fondatore di un diffuso movimento ereticale). Ma il racconto del sofferto conflitto non consente alcuna comunicazione con la donna. II contatto giunge invece, ormai insperato, da un'improwisa apparizione notturna: un cumulo di foglie secche si smuove e compaiono dei porcospini, senhals della donna amata. II filo d'acqua, presso il quale gli animali si abbeverano, lenisce anche la sete di pieta del poeta. La poesia ě stata scritta tra la fine del 1938 e i primi quattro mesi del 1939. METRICA Tre tempi (in analogia con Tempi di Bellosguardo), rispettivamente di diciotto, ventotto e undici versi. La tessitura rigorosamente endecasillabica del primo (fa eccezione solo il v. 3, settenario) e del terzo tempo incornicia la metrica composita del secondo, nel quale ai pochi endecasillabi (w. 20, 23, 35, 43) si mescolano diversi ipermetri (w. 21-22, 24, 27, 29, 31, 34, 38, 41), anche tredecasillabi (w. 19, 25, 40), e versi piú o meno lunghi, di misura variabile tra il martelliano (per es. w. 26, 30, 39) e il verso esametrico o paraesametrico (per es. w. 33, 36, 42, 45, 46), giá incontrati in Elegia di Pico Farnese. Nel primo tempo, l'assenza (o quasi) di rime ě compensata dalla ricorrenza di parole e versi sdruccioli (2 murmure : 5 penetra : 6 morbide : 6 risalgono : 7 diafano : 8 m'intorbidano : 9 tavolo : 10 cellula : 13 esplodono : 16 ťaffábula). Nel terzo tempo, invece, un elaborate gioco di rime (47 ha : 53 disfá : 57 pieta; rima tronca e finale, quest'ultima, in contrappunto ritmico con le sdrucciole di 53 ultimi : 57 s'abbeverano; e poi 48 lamento : 51 cemento), quasi-rime (52 trONcO : 55 profONdO), rime interne (53 mondo : 55 profondo; 53 confini: 56porcospini) e assonanze (54 uscltl: 56porcospini) suggella Tesile speranza finale. 368 /384 ■ + ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto J ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:13 O, O E • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Ilfuoco d'artifizio del maltempa. II fuoco d'artifizio del maltempo sarä murmure d'arnie a tarda sera. La stanza ha travature tarlate ed un sentore di meloni penetra dall'assito. Le fumate morbide che risalgono una valle d'elfi e di funghi fino al cono diafano della cima m'intorbidano i vetri, e ti scrivo di qui, da questo tavolo remoto, dalla cellula di miele di una sfera lanciata nello spazio -e le gabbie coperte, il focolare dove i marroni esplodono, le vene di salnitro e di muffa sono il quadro dove tra poco romperai. La vita che t'affäbula e ancora troppo breve se ti contiene! Schiude la tua icona il fondo luminoso. Fuori piove. 10 15 1-18. fuoco d'artifizio: il gioco pirotecnico e metafora di lampi e tuoni. sarä murmure d'arnie: "si trasformerä in brusio"; il ronzio di un alveare rende i rumori del dopo-temporale. travature: travi portanti del sotiitto. un sentore di meloni: durante Testate, nella cantina sottostante l'«assito» erano stati probabilmente accumulati dei meloni; e un profumo dell'estate trascorsa (Bonora, 1979). assito: pavimento di assi di legno. fumate: lingue di nebbia. elf: esseri soprannaturali della mitologia nordica; alludono allelemento fantastico di questo paesaggio. Coerente con questa iconografia fiabesca e anche il dato naturalistico dei funghi. cono diafano: la nitida cima dellÄmiata; e di forma conica perche si tratta di una montagna di origine vulcanica. m'intorbidano: "mi appannano". remoto: perche il tavolo di legno e in un luogo ai «confini Ultimi al mondo» (v. 53). cellula di miele: una cella di alveare piena di miele; qui definisce in senso metaforico la piccola stanza protetta. II sintagma e in continuitä con il campo metaforico del «murmure d'arnie» al v. 2 (Contini, 1997; lettera del 14-2-1939). una sfera lanciata nello spazio: il globo terrestre, spinto negli abissi siderali dal suo stesso moto gravitazionale; l'immagine evoca l'innnitamente piccolo nel grande e fa sentire la precarietä della comunicazione. le gabbie coperte: «forse vuote, anzi certo vuote, ma gabbie da uccelli» (Montale a Guarnieri). marroni: varieta di castagne. vene: macchie ramifkate nei muri. salnitro: incrostazione salina di colore bianco o grigiastro; si accumula sulle pareti umide. romperai: «"irromperai", farai breccia» (Montale a Bazlen). La vita che t'affäbula: «che ti fa materia di fabula» (Montale a Guarnieri). La vita che t'affäbula... se ti contiene!: «la vita che ti raffigura e ancora (yet, persino) troppo breve, se ti contiene (e sottinteso che la vita pareva prima troppo lunga [...])» (Montale a Bazlen). La vita, qui intesa come esperienza di estraneita, puö ancora contenere lei, e farsi - almeno in questo primo movimento - ancora umana (Blasucci, comunicazione orale), che t'affäbula: «il senso ultimo e "la vita che ti trasforma in oggetto di favola"»; "affabulare" sta per «render favoloso, crear favola, mutare in oggetto di favola [...]» (Montale a Bazlen). Schiude la tua icona il fondo luminoso: Ticona e soggetto (Montale a Guarnieri); «uno sportello si apre nel muro e lascia vedere un fondo luminoso, una nicchia o icona che sia»; «lei [...] resta dentro la nicchia o icona; ma il muro si rompe per far aprire lo sportello» (Montale a Bazlen). Schiude: «lo pensavo quasi come un aprirsi a scatto di uno sportello» (Montale, Varianti) ed e «sempre in relazione all'irrompere ["romperai", v. 15]» (Montale a Bazlen). icona: propriamente un'immagine sacra, in genere dipinta su tavola di legno a fondo dorato. Qui evocata come numinosa raffigurazione della donna. Fuori piove: la pioggia e evento risolutivo dopo i tuoni e i lampi iniziali. II «Fuori» delimita il perimetro magico della stanza in cui awiene il miracolo. 369 /384 ■ ♦ ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% !!■ QABC-esteso Ven 12:13 Q. O •=: • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- £ f« seguissi lefragili architetture.. del senso che non dispera! Ritorna piü forte vento di settentrione che rendi care le catene e suggelli le spore del possibile! Son troppo strette le strade, gli asini neri che zoccolano in fila dänno scintille, dal picco nascosto rispondono vampate di magnesio. Oh il gocciolio che scende a rilento dalle casipole buie, il tempo fatto acqua, il lungo colloquio coi poveri morti, la cenere, il vento, il vento che tarda, la morte, la morte che vive! 40 45 E tu seguissi le fragili architetture annerite dal tempo e dal carbone, i cortili quadrati che hanno nel mezzo il pozzo profondissimo; tu seguissi il volo infagottato degli uccelli notturni e in fondo al borro Fallucciolio della Galassia, la fascia dbgni tormento. Ma il passo che risuona a lungo nellbscuro e di chi va solitario e altro non vede che questo cadere di archi, di ombre e di pieghe. Le stelle hanno trapunti troppo sottili, lbcchio del campanile e fermo sulle due ore, i rampicanti anch'essi sono un'ascesa di tenebre ed il loro profumo duole amaro. Ritorna domani piü freddo, vento del nord, spezza le antiche mani dell'arenaria, sconvolgi i libri dbre nei solai, e tutto sia lente tranquilla, dominio, prigione 20 25 30 35 19-25. E tu seguissi... dbgni tormento: il doppio congiuntivo desiderativo (w. 19, 22) esprime il bisogno disperato di comunicare alia donna la propria condizione di isolamento ed estraneita. le fragili architetture... il pozzo profondissimo: dettagli architettonici del paese amiatino nel quale il soggetto si trova. lefragili architetture annerite dal tempo e dal carbone: cfr. la descrizione di Arcidosso (uno dei paesi amiatini) nella Guida Touring Club della Toscana: «[il borgo medievale] e un esempio tipico di castello montano, con case gotiche e rinascimentali di roccia trachitica, a cui il tempo ha conferito un color nero» (Isella, 1996). infagottato: "impacciato", "pesante". borro: «piccolo rivo d'acqua» (Montale a Guarnieri), che scorre in un canale infossato; secondo Mengaldo (1975a), invece, il termine sarebbe «metafora della profondita dello spazio celeste». I'allucciolio: "scintillio"; coniazione montaliana che riprende, in un certo senso, la prospettiva cosmica dei w. 10-11 (deriva da "allucciolare" = "mandare luccichii simili a quelli che emanano le lucciole"); vuole evocare «lucentezza» e «formicolio» (Montale a Bazlen) della Via Lattea, le cui stelle si riflettono nell'acqua del «borro». Galassia: il nome greco della Via Lattea. la fascia dbgni tormento: l'universo, circondato dall'anello della Via Lattea, si presenta come «una unita di sofferenza» (Croce, 1997). 26-28. Ma: lo sguardo ignaro del viandante si contrappone alio sguardo cosmico dell'io lirico (w. 22-25). questo cadere di archi, di ombre e di pieghe: ancora dettagli architettonici del paese amiatino. pieghe: "spigoli di case". 29-32. trapunti troppo sottili: «disegni, intrecci, [...] sottili, o se vuoi impalpabili, impercettibili, magari febbri-li» (Montale a Bazlen); troppo impercettibili, quindi, perche possano consentire al soggetto di riconoscere le costellazioni e, con esse, un qualche signiflcato. Ibcchio del campanile: lbrologio di forma circolare in cima al «campanile». efermo: "si e bloccato"; dice immobility e stagnazione. sono un'ascesa di teneb-^r.z lbscurita circostante e non la forza del loro principio vitale. duole amaro: il loro profumo e un sintomo silenzioso di sofferenza; e una sinestesia psicologica (Barile, 1999). 372 /384 ■ Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:13 Q. © •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- 33-37. veřiřo de/ noní: un vento violento e gelido. spezza le antiche mani: "frantuma le antiche stratificazioni"; «mani» (= stratificazione, sedimentazione) ě un termine tecnico di area geologica (Zazzaretta, 2000). (Diversamente Isella, 1996, per il quale si tratterebbe di «friabili mani di antiche statue»). arenaria: roccia formata da sabbia e cemento (argilloso, calcareo ecc). sconvolgi: "scompiglia". i libri ďore: antichi libri che scandivano le ore liturgiche. Simbolo storico, insieme a quello naturale delle «antiche mani deH'arenaria», di un antico passato e di un mondo arcaico e chiuso. leňte tranquilla: una leňte non oífuscata, che lascia intravedere le cose; un vetro nitido e pulito (cfr. Marezzo, v. 16, in Ossi di seppia). dominia, prigione del senso che non disperal: oggetto di conoscenza limpido e nitido; il senso soggettivo non dispera, quindi, di conoscerlo e dominarlo. 37-39. Ritorna: imperativo in anafora (v. 37). vento di settentrione... catene: il vento ě uno strumento liberatorio, perché fuga le inquietudini; ě un antidoto radicale a una realtá inquietante. «11 vento rende care le catene perché valorizza lo star fermi, immobili, la stasi al posto del divenire; lessere al posto del dover essere» (Montale a Bazlen). suggelli: "chiudi ermeticamente" (impedendone cosi la fecondazione). le spore del possibile!: le «spore» sono le cellule riproduttive delle piante; qui, in senso lato, «i germi dell'ipotetico domani, i semi di una vita possibile, plausibile, inconcretata, le fonti di ció che potrebbe essere e non ě [...].» (Montale a Bazlen). 40-42. dánno scintille: per 1'attrito dei ferri degli zoccoli sul selciato. vampate di magnesio: «il bagliore di čerti lampi di caldo [...], insomma non lampi seguiti da tuoni» (Montale a Bazlen). 43-46. casipole: piccole e misere case. // tempo fatto acqua: il «gocciolio» che scende con inesorabile lentezza dalle grondaie delle «casipole buie» (cfr. il terzo movimento di Medíterraneo, in Ossi di seppia: «il gocciare / del tempo inesorabÍle») ě una misurazione non umana del tempo, il lungo colloquio coi poveri morti: la vicinanza con i morti scaturisce da questo tempo umido e bloccato. Sui «poveri morti» una fitta trama di ascendenze, da Pascoli (Bonfiglioli, 1965) a Baudelaire (Lonardi, 1980c). la cenere: «il segno della distruzione, del nulla che resta del passato» (Bonora, 1981). la mořte che vivel: Timmobilitá e lbscuritá promuovono una realtá mortuaria, che si sostituisce alla vita. 3741 /384 É Adobe Digital Editions File Modifica Libreria Lettura Finestra Aiuto j ^4 $ <5> 4)) 100% Hi QABC-esteso Ven 12:13 Q, O •=; • Adobe Digital Editions - Le occasioni Adobe Digital Editions - Le occasioni Libreria .....- Questa rissa cristiana che non ha.. Questa rissa cristiana ehe non ha se non parole ďombra e di lamento che ti porta di me? Meno di quanto ťha rapito la gora ehe s'interra dolce nella sua chiusa di cemento. Una ruota di mola, un vecehio tronco, confini ultimi al mondo. Si disfä un cumulo di strame: e tardi usciti a unire la mia veglia al tuo profondo sonno ehe li riceve, i porcospini s'abbeverano a un filo di pieta. 50 55 la gora, il ruscello, il rigagnolo ehe scorre nel suo alveo, nel suo eunicolo di cemento» (Montale a Bazlen). s'interra dolce: "penetra dolcemente". Una ruota di mola: «pietra di mola per macerare le ulive» (Montale a Bazlen). confini ultimi al mondo: ultimi segni di confine del mondo; delimitano lo spazio remoto nel quale si trova il soggetto, oltre il quale sembra aprirsi il nulla. Si disfä: si muove e crolla. strame: erbe secehe (in questo caso, marcite dalla pioggia, w. 43-46). e tardi usciti... un filo di pieta: «un povero diavolo [...] ascolta un lieve fruscio ehe si alza dallo strame. Sono i porcospini ehe escono a bere acqua (acqua, e anche un filo di pietä)»; «i porcospini qui presenti e ehe lei sogna (li riceve) tengono ancora i contatti ecc.» (Montale a Bazlen). la mia veglia: é ľinsonne inquietudine del soggetto. al tuo profondo sonno: la veglia di lui e il sonno di lei nascono dalla diversa distanza geografica dei due (cfr. «cellula di miele», v. 10); (nella realtä biografica si tratta delia differenza di fuso orario tra New York - dove era Irma Brandeis, cfr. Introduzione - e ľltalia). i porcospini: animali da «bestiario» medievale (Montale a Guarnieri), ma anche Senhals delia donna sempře attratta dalle forme viventi insolite (cfr. il mottetto La speranza di pure rivederti...). I porcospini sono piü volte evocati da Montale nella propria corrispondenza con Irma Brandeis (cfr. Montale a Brandeis, 18-10-1934; 11-1935; 30-11-1935). un filo di pietä: il ruscello concede acqua ai porcospini e pieta al poeta, finalmente confortato dalľapparizione degli animali - e in qualche modo aecomunato al loro stesso destino (cfr. Montale a Brandeis, 30-11-1935: «/ am the porcupine holding the little dish, the empty dish - and hope God will pour his milk in the piattino»). II filo d'acqua evoca anche il tenue legame ehe tiene ancora uniti la donna lontana e il poeta. 47-57. Questa rissa cristiana: «la rissa dell'anima e del corpo» (Montale a Guarnieri; cfr. cappello introduttivo alia poesia); e il conflitto interiore tra speranza e rassegnazione, tra lo slancio verso una salvezza futura, incarnata dalla donna, e il ripiegamento su un presente immobile. L'aggettivo dimostrativo («Questa») intende alludere sintetica-mente alle due fasi del dissidio, articolate nel primo e nel seeondo movimento della lettera-poesia; l'intero sintagma sta dunque per "cio che io sto vivendo qui e di cui ti sto scrivendo". Meno di quanto... di cemento: «cosi poco/tanto poco di me puo portarti cio che sta accadendo qui, quanto poco (o anche meno) di te pud portarmi (averti rapito)