L'intimitä e la storia
Lettura del «Gattopardo»
BIBLIOTECA EINAUDI
rarainenic viumic.
Ora, non soltanto ma soprattutto in questo caso, Lam-pedusa ha fatto tesoro d'un punto di poetica aff acciatosi nel-le lezioni su Dickens. II predUettissimo Circolo Pickwick porta alia perfezione la «curiosa e difficile arte del "realismodi-srealizzato'V. di trasformare la realtá in modo da larne risaltare « median^ I'esagerazione (che ě poi parola sinoni-ma a quella di arte)» l'essenza e il segreto". II realismo del Gattopardo non ha niente, certo, di disrealizzato, di onirico come la Londra di Dickens nei romanzi successivi a Pickwick. Ma il punto ě l'esagerazione: che sia addirittura sinonimo di arte! si direbbe precisamente che lo scrittore
~?    s. freud, //motto di spirito e la sua relazione con I'inconscio, Boringhieri, To-
rmo'975, pi 25> (pp. 250-5)).--
MM, pp. 1023-27.
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esageri, se la sua creazione piu vitale non fosse lí a darci Un smentita, sensibile agli occhi della mente. La corporate Don Fabrizio costituisce un'iperbolejistematicamente Qo\ tivata, goduta e protratta, con effetto paradossale di credi bilitá realistica, per tutto il romanzo. Nel campo delle im magini fisiche, infatti, il procedimento per lo piú vigente con. siste nel non presentarle in un solo passo, una sola volta; nel periodico riprenderle e rammentarle, mai ripetendo natural-mente, semprevařiando. Perció, mentre non ho ignoratoror. dine sintagmatico commentando le prime menzioni del per. sonaggio e la presentazione morale iniziale, venendo a quella fisica preferisco inaugurare una stretta analisi paradigmatica. Ne distribuiró i passi insieme ad altre tesserine di mosaico pro-venienti da tutto il těsto, secondo i diversi aspetti della figura del colosso. L'abbondanza, varieta e precisione dei riferi-menti non solo lo giustifica, ma lo consiglia: sia al fine d'iso-lare sotto lente d'ingrandimento Teffetto-iperbole, sciolto e mitigato in ogni contesto singolo; sia perche l*effeTto stesso, pur senza svilupparsi in crescendo da un passo all'altro, si ali-menta delle riprese e delle variazioni.
Statura: <naluTtěs^a^troraVá"tnelle case abitate dai co-muni mortali) il rosone inferiore dei lampadari» (25, 21); «la sua statura riempi intera l'altezza della porta» (107, 109); «lo sollevó dalla poltrona, se lo strinse al petto; le gambe cor-te del Sindaco rimasero sospese in aria» (121, 125); «le sor-passava di tutta la testa [le signore] benché fosse uno scab-no indietro» (193-94, 202)". Peso: «lurto del suo peso da gigante faceva tremare Pimpiantito» (24, 20); «fece gemere il divano sotto il proprio peso» (54, 55); «Sotto la mole spro-positata l'acqua fu sul punto di traboccare» (71); «il PeS° spropositato di un piede che si poggió sul montatoio fece va-cillare la calěche sulle alte moUe» (191, 199). Passo: «H PaSj so poderoso comprimeva l'acciottolato sudicio» (37. 36^;
Jldt^'T^ jti Una canna ce ne sono Po^hi a Palermo. (34- 3 reggiando dall alto, guardava rimpicciolirsi...» (I25( 131).
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H l.'iiiiimita c la Moria
Trao, in Vt-rna.     plm isrt olarr (irdito ml ,,. l(l , tie, ill l)e Kolierlo, In prosa nilali. ,i c iiiili(|uaii, ,|, | J'.' storia araldit a clu- alhnenia la vanila nohiliaie ,|i .1,,,,,,', j','' dinanda'V Credo pcró che c'cninno po<o and,, nn.n,,, li quale don Kuyenio, da an lieolnuo o stoiiio dilnn,,,,,
ininpilatore araldit " < "iii|>iai ente, ail at i .ilium j......|„1Vi»
(.iiialr, in Pirandello, don < losino l.auientano, iiuompn ,,, •.i cílu o ma am he sey,irynlo c ',11 aliinalo'", o mim huii-Hudm, Ippolilo, i lie invesle nell'iUi lieoloyjit una |'.c m<>n« \j ilin|, taliva r lirit a", ma |>in sey.nata da peilanleiia I mi ulr.lu aim Mini «periodoni K'avi tli luondc e di com inwiurhn," C'i di inr/./oO'liodello nrlla pieinev.a) nn'alin il a di (litinr, ilacui
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'•' Ll       lonvalida Unmalv nrlla < onstatazionc che, ,j   ' '''' Mioti,, in uii 11 p, rsonaggioe piTscnlf,<|".i
_ ( " " '• Knardaio dal suo pi,nlo (|i vista nclla prima, se-''' "■'Z;|. srtlin.a, , onphi huvrmittcnxa nc\hq"-»
la. Mentrr invert- ncssnn altro persotiaggioé
titolarcdiP^-
" c. vuoa, Mattmdon Gttutldo (1888 c 1xx9) miu, Sanvini, Firen/.e 1990, p. 424
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in, i iicn/x lyyOf p- 424 gj
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. pp 51 1. 561 62, 668 69, /02, /69 /•>, 892 94.95°*' ' |J( ,5 1 I'IHAnih i 1.1,, /'««/, romana, Momlailori, Milano 1975»
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>»•}*, 160.
" Ibid , pp. 119-20, 438. Ibid , pp. 94-95, e cfr. pp. 99-101, 455-56.
Don 1'mIiiízÍ'i uiiiiWtnonlnvullwéfc
In ill vi !•' ■' "uii in 1 .1 -i'.1 ...li,,. 1,1. , I,,, vim ntr, ,, p. , ,,,,,, «p1(lli-» ;il in.iv.uno, ijin I < he pn'i , ,,,,1,1, i,,;,, |„ ,,,,„!,, ,|a ,,, 11<„liliu- upriluir 1 oiiMMi-nli, 1 nu \u vilu < w ,/,,,,,, ,|, f ,,,, ,, 11,1 in Ha 'pain Mtia'/a, .ulhi jnnpriu inlrríorilá Dalalida 111 f ma , Li ill 11 pnlM'l)ln' liiiiiliiiriilf |,if ii,|< i, |, mfKMr, e mi
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piillf.M il iMinuii/.m ill v.ij'Jin di 1 citt c,llrj;mif plr/io'.r noli laillo pel, In upplli .ilull i uii r 1 .1111.11 i pin i'.i in .(', Iirii'.i per 1 lir axiliili, da i|lirllr minvr ll)'.uif irlniii lir 1 lie .iino, 1 niiir
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I .a l|llrslionr del punlo di vi.t.i r Mulu, del irsln, I1.1 If
piú controverse dell'aspirante scienza esatta a cui ricorro. ' .oinpMiiu lien dur ilistin/ioni piohlrmulii lie, una ul sun in terno c una ai svioi coniini. CornincUffiO dalle distinzione di confine. Di fronte alia maggior parte dcllc frasi d'un tcsto narrativo, si pun pnin- la tloinunda; chi valet I )ssiu: cio die e narrato o descritto c visto dallo sguardod'autore, d'un per-sonaggio, di quale o di quali personaggi? Ma spesso non ri-sulta affatto scmplice distingucrc qucsta domanda da un'al-to&dnpark'i Ossia: la voce che narra, descrive o interlo-quisce e la voce d'autore, d'un personaggio con o senza virgolette, o ě quel compromesso fra i due casi, senza virgo-Icttc, che si chiama «discorso indiretto libcro»"? AU'intcr-
Ejcmpio breve e chiaro di cliacorso indireuojibciq-in tomasi di lampedu-■Sa, //Cattopardo cit., p. 41: «Si guardfS alio specchio: non e'era da dire era ancora in bell'uomo. (MM, p. 40) .V; gmrdb alio specchio, c la voce d'autore che narra,
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no del concetto stesso di punto di vista l'altr ď Se ci si domanda chi vede, a chi appartiene doě if*** tiva, poträ trattarsi ďuna prospettiva intesa piú JJ** pm nell'altro di due sensi diversi: o in senso fisico mat"0' le, spaziale, o in senso morale, ideologico, assiologicoS' tivo a un sistema di valori). Mi rifarö ora a uno studio tutto dedicato alia questione del punto di vista, dove di entramtx queste distinzioni si tiene il debito conto24, e nel cui capito-lo introduttivo viene proposta una nitida classificazione som-maria25. Per situarvi il nostro romanzo, che non figura pur-troppo nell'esemplificazione, va scartato un primo gruppol casi non pertinenti: quelli in cui il narratore, o piú narrato-ri, siano presenti nel testo come personaggi (eroe che rac-conta la propria storia, testimone che racconta una storia al-trui, monologo interiore diretto e ininterrotto, romanzo epi-stolare, ecc). Quango il narratore e fuori dal supjejto,come nel Gattopardo, quattro casi sono contemplati.
II narratore analista e onnisciente racconta la stona'^e zione presunta ottocentesca, che avrebbe potuto ^ ascritta al Gattopardo solo finché il pregiudizio del ro^ attardato era piú cieco. Di fatto non mancano nel ^ a. ,'dizi, sentenze, piccole digressioni di cui prende a Sbilitä la voce ďautore; né momenti in cui essa, co ^ ^o /ďinformazione, ne sa piú di Don Fabrizio. Mai per ^ okre i ristretti limiti entro i quali questo primo caSes'i(juj dal do i narratologi, difficilmente ě sostituibile senza r    ^ ^ successive)2'. - II narratore racconta la storia serv ^
dopo i due punti, si ha come un adattamcnto alia voce d ultorf.<jj!<Jjre; ^""^m-be potuto essere, tra virgoletterTO« del personnggio: «non c -.„jmente. 1 jj ra un bell'uomo». I miei corsivi segnalano in che consiste,^^^ggAá^* ßd* tamento: il tempo presente e la prima persona, ehe sarebbero P___c„n„. que",
personaaaio «fflwrv<t%.»«»..»s
tK-r^rw ~ '"■ -il Pfesente e la prima persona, che sarebbero prop" » K"T°VS,5TICr'dlVe,nU,i ri*F*ttivameme imperfetto e tereape^"!;.S "*a la voce d autore II procedimento, qui circoscrirto a una taSCP&**
Va voloriťY. flnche per pagine. jjvi. . ***     " p pugliatti, ho sguardo nel racconto Teorie eprasst delpW'y.. ..
?Z chelli, Bologna n)^"5, pp. 4-9, 117-21 e passim. . uineri
" Ibid , pp. 9-13: da cui cito in corsivo e tra virgolette, dove 1 non rinviano ad altri titoli, sino alia fine del prossimo p«II^^^^|^ * g. genette. Figure III Discorso del racco«.to, Einaudi, Torino 19
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di 01
iot«
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personaggio come «riflettore». E questo, «ipotizzato e prati-cáto da James come metodo di limitazione della visione», il caso prevalente nel Gattopardo: questo per cui il narratore «calibra il suo vedere, il suo sapere e il suo valutare su quelli del personaggio che funge da coscienza ordinatrice del rac-conto». Non senza che il caso successivo, pero, sia stretta-mente complementare. - Monologo interiore indiretto o mo-nologo in terza persona: o, come sopra, «discorso indiretto libero». Sconfinando in quest'altro procedimento, il precedente s'interiorizza e radicalizza. Comejiailuidp il trapas-
°" ^ndnal - scritte a ro-
dente s intenonz,z,a c
so, sembrano'de'scriverlo le lezioni su Stendhal - scritte a ro manzo cominciato: in lui ci sono giä «monologhi interiori», ma, a differenza che in Proust, Joyce e la Woolf, «sono bre-vissimi: qualche rigo»; rende insensibile la transizione il «dol-ce pendio» di «alcune frasi indirette»". Che l'innesto di di- ^ scorso indiretto libero su personaggio riflettore sia caratte- u I ristico di tutto l'impianto discorsivo del Gattopardo, ě un effetto della centralita di Don Fabrizio, coscienza ordinatrice, e va al di la della sua presenza stessa. Di nuovo, Lampe-dusa su Stendhal: nella Certosa domina un tono di placiditä indolore perché «i fatti non intendono esser narrati come sono ma come appaiono», alia mente «smagata, simpatica, accomodate, signorile e non troppo intelligente» di Fabrizio Del Dongo. La coincidenza del nome puö essere casuale, la mente anch'essa smagata, simpatica e signorile di Don Fabrizio ě, invece, tanto intelligente quanto poco accomodan-te. Ma gli strumenti della narratologia abdicano, davanti a
Sulla convenzionalita del narratore onnisciente, nelle lezioni inglesi Lampedusa si mostra non solo awerrito, ma caustico al suo solito: MM, pp. 1030-31.
" MM, pp. 1800-1. Cfr. le note della curatrice Nicoletta Polo a pp. 1773,1782; ma non toglie niente del loro interesse, alle indicazioni citate, la provenienza in parte letterale dal libro di j. prÉvost, La creation chti Stendhal Essai sur le metier ďécrire et la psychologie de lécrivain, Mercurede France, Paris 1951: «Les monologues directs n'ont que quelques lignes; la transition est faite entre les monologues et le reste du récit par de brefs discours indirects» (p. 252, e cfr. p. 261). Se, nelle lezioni, il divertimento compilatorio e il pedagogico cinismo di Lampedusa non rifuggono dalla libera appropriazione né dal plagio (proprio come li praticö talvolta Stendhal), di quaRIasi cosa da lui rimaneggiata o trascritta é significativa la scelta.
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una coerenza ďinsieme cosí sottile e diffusa suggerita: «Questo modo di narrare ě di una dľff^?3* digiosa: ľautore deve restare sempre nella pelle deľ^ Pt°" tagonista»". - llnarratore racconta la storia dalľesV^^' mo caso: se nel primo dei quattro (per dirla con un'ah°r' ^ na tipologia) il narratore sa piú dei personaggi, e nel sec?!! e terzo sa altrettanto e insieme a loro, stavolta sa meno dU° ro2'. Caso ehe non si verifica mai per Don Fabrizio, e anche nel trattamento dei personaggi visti da fuori non si conere-ta se non a momenti per Concetta, come vedremo.
Anche il lettore non specialista, a questo punto, intuisce cosa voglia dire ehe ľanalisi, pur traendo profitto da čerti strumenti, non sarä sviluppata in senso narratologico. Forse non gli ě immediatamente comprensibile cosa vuoldire ehe sarä sviluppata in senso tematico. In tal caso, il consigliodi tirare dritto per vedere ě piú opportuno ehe qualsiasi tenta-tivo di def inire in sintesi la mia scelta di metodo: non immune, come e piú ďogni altra, da problemi teorici apem . Mi limito a preannunciare ciô ehe, nel modo di P^ľj^ riuscirä empiricamente piú vistoso. Le citazioni pardo saranno cosí numerose da voler idealmente so ^ ^, e rappresentare ľintero testo; ma dei posti s"cceSS,,or(jine. passi oceupano nel testo, non rispetteranno aí*tt0jue opiú Alia sola condizione ehe una qualche costante tra inua. passi lo giustifichi, citero saltando liberamente e ^ mente da un punto all'altro, a corta o lunga dlst^nZ^ ě a suo visorio disordine di questa frantumazione ana i ^ modo un ordine, ehe chiamerô (in termini di origi
' MM, pp. 1815-16. Gia secondo Aragon, Lampcdusa ^jfGa'ttop'fV^-ne Stendhal proprio perché in questo momento sta sPlc8an SteľM* mai«,„ni, \UGattopardo» m Vranaa cit., p. 542). Cfr. <»■ RAG^ set sí di Umpcdusa and the Novel, in «Comparative Literature » u
Ctr.t. todorov, Le categorie del racconto letterarto, in A ■ .... ___™ct™<°. Bompiani, Mil.no .969, pp. „4-56. fiU*P"^
^       Ur m particolarc ľ. ori.anoo, DoJici regtilc per k costruv ma ttituak, in id.JV, una teória freudiana cit., pp. 2i9"4'-
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štica) paradigmatico, come chiamerô sintagmatico ľordine naturale e integrale di successione delle parole e f rasi". Per can-cellare ľuno, e restituire al testo ľaltro ehe gli ě proprio, non c'é che da rileggere il testo; la speranza ě che si possa farlo, alia fine, con comprensione e godimento aceresciuti. Frat-tanto, sará stato come se lo riserivessimo, ma impiegando esclusivamente gli stessi materiali in cui ě giá seritto. O come se avessimo scomposto un mosaico nelle sue tesserine a una a una, e accostassimo volta per volta quelle con simili colon, quelle con simili disegni, quelle con simili posizioni, ecc. II postulato minimo d'un tale esercizio ě che l'opera sia coe-rente e omogenea; il postulato massimo, che sia perfetta. Un maestro ehe spesso lavorava cosí, Spitzer, ha seritto: «Perché non dovremmo, a priori, intraprendere una critique des beautés, eredendo, come ipotesi operante e finché non si di-mostri il contrario, che un gran capolavoro ě effettivamente perfetto in tutte le sue parti ?»".
Si ha la prima menzione di Don Fabrizio alia terza riga del testo: a recitare il rosario quotidiano e stato lui, cioe «la voce pacata del Principe» (23, 19)". Una seconda volta, in
La diffusione dei due termini parte da f. de saussure, Corso di linguistica generale, Laterza, Bari 1970, pp. 149-58, anchc se vi manca il terminc «paradig-matico», affcrmatosi in seguito nell'uso: cfr., a p. 445, la nota 248 del curatore T. De Mauro. II mio uso di entrambi i termini, e soprattutto di questo, ne presuppo-ne un'applicazione specificamente letteraria (cfr. Orlando, Dodici regole cit., pp. 224-25, 227-89). II lettore non specialista pensi al senso corrente dclla parola pa-radigma, e, per «sintagma», alia sinlassi come regolatrice della successione lineare del discorso.
" l. spitzer, Critica stilistica estoria dellinguaggio, Laterza, Bari 1954, PP- 250-5«, e cfr. la nota 10 alle pp. 283-84.
" Da ora in poi, sia nel mio testo che in nota, rinvierö alle pagine del roman-20 dopo ognuna delle citazioni, con due cifre tra parentesi. La prima si riferisce al la corrente cdizione dell'«Universale Economica» Feltrinelli; la seconda, all'cdi-zione di tutte le Opere nei «Meridiani» Mondadori (= MM; vedi sopra, rispettiva-mente, nota 12 a questo capitolo e nota 8 alia premessa). Non daro che una cifra quando capita che i numeri delle pagine coincidano. - Faro lo stesso, in nota, per