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Alm poeti c narratori
Epoca 11   Ricostruzione e sviluppo nel dopoguerra (1945.1968)
ha dcdicato alla vicenda deU'editore Giangiacomo FeltrineUi, Ledttore (iq8q1 Alľesperienza del Gruppo 63 si e collegata la poesia d, Ai.runo Spätom
u. j. Spcrimcntalismo, conrraddizione, neoavanguardia
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queíla«tecnologica»ui t *"■'••>.'----,ľ*~,T"~ *"«Sr-----'
tentativinarratividi autori che hanno dato íl meglio dl se nella p, • <ia (in primoluo go Sanguineti), vari sono stati gli scrittori che, pur percorrcndo in modo autonomo la stráda di una narrativa sperimentale, si sono direttamentt ,.„ j aua ncoa
vanguardia. Ma molti romanzi sperimentali sono apparsí piú come aingegni astrat ti, privi di vero vigore narrativo: le sole opere di forte rilievo sono state quelle di Manganelli, di Arbasino (a cui sono dedicati i paragrafi segucnti e di Malerba (di cui parleremo in 12.3.17). Ma non va trascurata (anche sc ha a\ ;i<> scarsissima for tuna) la narrativa di Germano Lombardi (nato a Oncglia nel 19251, che partedalla struttura del giallo politico per svuotarlo di senso, per scguire, con occhio allucina to, i movimenti di cospiratori e combattenti rivoluzionari (legáti a una antica tradi-zione anarchica e democratica), sullo sfondo di una realtá bloccata, che impediscc ogni vera azione, ogni definitivo riconoscimento del bene e del male (ricordiamo Barcelona, 1963; U confine, 1971; Cercando Beatrix, 1977).
11.5.19. Giorgio Manganelli.
insoffercnza      Scontroso e appartato, chiuso in un suo nevrotico personaggio di letterato WR° ".J"01"10 immerso tra artifici libreschi e abitudini solitarie, Giorgio Manganelli (na-inte  tu» e to a Mi]ano nei IQ22, motto a Roma nel 1990), studioso e professore universita-rio di letteratura inglese, si é awicinato alla neoavanguardia solo per la sua in-sofferenza verso tutti i modelli realistici, verso la seriositä del mondo culturale italiano, verso gli insopportabili dibattiti politico-intellettuali. Egli ha sempre sentito la letteratura come esperienza radicalmente alternatíva alla realtä, arti-fício cerimoniale, moltiplicazione deformante dei volti negativi del mondo, inesauribile e gratuito sistema combinatorio, carico di veleni e di sottili abie-zioni: e di ciô ha formulato una vera e propria teória, espressa nel volume di saggi La letteratura come menzogna (1967). u loicratura      Nelle sue numerose opere narrative, ha fatto parlare una voce che conti-.UaTeľíl nuamentc si s°«rae, si nasconde, cambia piani, in un proliferare di finziom. che si smentiscono e si confondono tra loro, in un gioco di maschere che asso-cia un freddo rigore razionale a un eccesso barocco, a una fúria distruttiva. La sua senttura assomiglia a un perpetuo rito funebre, meticoloso e sottile, ridico-to e grottesco; vuol essere il sacrificio interminabile di una cultura che si cniua neile catacombe, tra smorfie e gesti stravolti, privi di qualsiasi significato ?« nmvo, spia, piuttosto, di intrecci velenosi, di complicazioni irresolubUi. « Manganelli tutto si configura come letteratura: e la letteratura é per ui ^ . cumulo di figúre e di artifici che restano estranei alle vicende reáli e alla g í«n    j!P1 m,tici, d'forme Pers'stenti che esprimono il bisogno umano di p rfľiuľl'í men2°Sna; ma luesto stesso carattere originario e insieme■ art* deUa letteratura contribuisce a smascherare le false veritä, le finzion. delia na, delle ideológie, delia vita sociale
II risultato piú intenso delia prosa di Manganelli é forse costituito dal suo primo Le opere libro il monologo narrativo Hilarotragoedia (1964), rivelazione di una voce stravol-ta e viscerale, discesa in uno stralunato inferno pedantesco e maceheronico. Sono poi seguiti Nuovo cnmmento (1969), con piú sottili incastri e giochi di letteratura sulla letteratura, che fanno pensare insieme a Gadda e a Borges, e Agli déi ulteriori (1972) simulazioni che mettono in comunicazione tempi e condizioni dŕverse. Ne-eli anni Scttanta Manganelli ha potuto contare su un suo pubblico affezionato, a cui é andato incontro con una serie molto fitta di interventi in vari giornab' (raccolti poi in numerosi libri, da Lunariodelí'orfanosannita, 1973, a Improvvistpermacehinada scrwere, 1989), tendenti a sottolineare il carattere artiticiale delia stessa realtá: e, dal suo osservatorio di letterato, con una prosa sempre immaginosa, puntigliosamente impegnata a trarre alla luce tutte le possibili combinazioni e coincidenze, ha assun-to origináli posizioni di osservatore distaccato, di moralista ombroso, di critico delia volgaritä contemporanea. Nel frattempo ha continuato la sua produzione narrativa, sempre a un alto livello, ma come congelandosi nella maniera di se stesso, in un provare e riprovare artifici e finzioni, in sontuosi, inesauribili ricami attorno a per-sonaggi c testi letterari: ricordiamo A e B {1975), Sconclusione (1976), Pinocchio: un libro parallelo (1977, cfr. dati, tav. 202), Centuria. Cento piecoli romanzi fiunte (1979), Amore (1981), Dalľin/erno (1985).
11.5.20. Alberta Arbasino.
Alla funebre cerimonialitä di Manganelli si oppone la frivolezza e la dispo- Una personálna nibilitä di Alberto Arbasino, nato a Voghera nel 1930, trasteritosi a Roma ecletuc* nel 1957, che si é dapprima fatto notare verso la fine degli anni Cinquanta come un enfant prodige delľavanguardia e si é presto mostrato attivissimo in campo giornalistico, raggiungendo una posizione di notevole prestigio (e dal 1983 al 1987 é stato deputato al Parlamento per il partito repubblicano). Arbasino ri-cava combinazioni inesauribili, artifici e giochi multiformi da un'immersione totale nella realtä e nella cultura contemporanea: é un consumatore vorace, che sa percorrere ľaffollato universo del presente, seguire le piú varie manifesta-zioni linguistiche e le esperienze delle diverse ani (con notevole attenzione per Je arti visive, il teatro, il cinema, la musica). Ľambito da lui preferito é quello del pastiche (cfr. generi e tecniche, tav. 247), che gli permette di mischiare e manipolare con disinvoltura realtä e linguaggi, di scatenarsi in giochi scanzo-nati, in combinazioni senza fine, quasi sempre del tutto gratuiti.
Nella tase nascente delia neoavanguardia egb ha svolto un'opera di dissacrazio- Saggi, romanzi ne programmatica, giocosamente antiideologica (di cui é divertente esempio la rac- t pmttcbct colta di saggi Čerti romanzi, 1964). Uno scatenato plurilinguismo, sotto la spinta di una «confessione ininterrotta », si afferma giä ne Ľanonimo lombardo (1959); ma F°PC// P!" s'8n'f'cativa di Arbasino é senza dubbio il vasto e pletorico romanzo ďhalia (1963; nel 1976 ne e uscita un'edizione interamente riseritta), libera e dls>nvolta immersione nella vita sociale dell'Italia del benesserc. trionfante per-corso di iniziazione intellenuale di un gruppo di giovani, sprofondati in un caos di nuovi oggetti, incontri, esperienze appena sfiorate e abbandonate, con un che di acerbo e di «simpatico». Seguirono una serie di giochi letterari, di divagazioni tra i
Biblioteca Adelphi 420
Giorgio Manganelli
PINOCCHIO: UN LIBRO PARALLELO
Giorgio Manganelli
PINOCCHIO: UN LIBRO PARALLELO
ADELPHI EDIZIONI
I
Cera una volta... «Un Re...». No...
Quale catastrofico inizio, quanto laconico e aspro, una provocazione, se si tiene conto che i destinatari sono i «piccoli lettori», i «ragazzi», soli competenti di fiabe e regole fiabesche. A scrutare tra gli interstizi di queste sette parole, si scopre subito una favola nel-la favola, qualcosa che ě prossimo al cuore d'ogni possibile favola. II «c'era una volta», ě, sappiamo, la strada maestra, il cartello segnaletico, la parola d'or-dine del mondo della fiaba. E tuttavia, in questo ca-so, la strada ě ingannevole, il cartello mentě, la parola ě stravolta. Infatti, varcata la soglia di quel regno, ci si awede che non esiste il Re. E difficile soprawa-lutare l'importanza di questa frode iniziale. Con svel-to gioco di prestigiatore, il favoleggiatore ha dato ac-cesso si al luogo della fiaba, ma di fiaba diversa, drammaticamente incompatibile con l'altra regale ed antica terra di fiabe, certificata dall'aureo cerchio di una corona. Buffo e poderoso, infantile e terribi-
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le il Re tiene nelle sue mam volta a volta tremule feroci, inesatte, prodigiose sempre, le leggi, i gesti, le' parole della favola. Potra questa soprawivere alla scomparsa del suo senile ed eterno centro d'oro? E questo un tentativo di uccidere la fiaba?
Ma, in primo luogo, noi non sappiamo esatta-mente in che modo codesto Re «non c'era una volta». Sappiamo, vagamente che «non c'e»: condizio-ne terribile, direi onerosissima, in un universo che si preannuncia labile, minatorio e stupendo. L'as-senza del Re non solo non cancella, ma rende intol-lerabile potenza il luogo che al Re appartiene. L'a-vessero giustiziato, come si fa nella storia, sarebbe fola banale: un re giustiziato c'e; avesse abdicato, si fosse appartato o dato alla fuga, sarebbe condizione piü sottile: giacche chiunque puö sottrarsi alla Corona, ma la Corona soprawive ad ogni fuga o rinun-cia, e puö anche attendere, e anche seguire un Re in acquosi e irti rifugi di tane e paludi. Ma «non es-serci», sgradevole per tutti, per un Re sarä cosa in-tollerabile. Quanto destino, quali compiti per questo Oro Inesistente! Giacche la fiaba deve soprawivere, e infiniti destini, inafferrabili immagini da so-gno, debbono svolgersi fino alla loro conclusione. II Re inesistente e infinitamente necessario e terribile.
Tuttavia, potremmo porre in altro modo il pro-blema di codesta crucciosa e leggera inesistenza del Re: infatti, costui potrebbe non esserci in altre gui-se. Potrebbe aver scoperto che la «non esistenza» e la sua forma tipica e inattaccabile di esserci. Colpo di stato negativo: il Re ha scelto di non essere, farsi inattaccabile alle indagini filosofiche, alle pie ag-gressioni archeologiche, alle minute pedagogie della storia; privo di azione, ingiudicabile ed ingiudj; cante, presente nell'unica forma che gli consenta di essere dovunque, cioe l'assenza, egli si Candida come irnducibile centro del c'era una volta; centro pnvo di dove, totalmente clandesüno: trafiggi13'
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l'armatura di nulla. A che fare domande a colui che non risponde?
Oppure, awertendosi insidiato e detestato o sgar-batamente amato, avra scelto di farsi clandestine Potrebbe, dunque, essere nascosto in qualunque immagine, oggetto, personaggio; da questo, tramu-tarsi in quello; potremmo sospettarlo ovunque; tra poche righe, nel «pezzo di legno da catasta» o ma-gari nel naso paonazzo di maestro Ciliegia. Non potremmo riconoscerlo con certezza, ma tener d'oc-chio, con garbo, la dove v'e traccia di buffonesco e di tremendo, una arcaica mescolanza di felicita e inettitudine: il Re fa delle pietre oro, e barberi di topi, ma non sa allacciarsi le scarpe. In ogni caso, ove lo conoscessimo, non potremmo andare oltre un ta-citurno ammicco di riverenza. Infine, possiamo fan-tasticare che il Re deliberatamente frantumatosi (esplosione? decomposizione cosciente? scheggia-mento?) si sia commisto a tutto cio che appare e scompare, divenendo, da Re, Regno; infedele lumi-nescenza che troveremo dovunque, donde che sia pronta alia fuga furba e frodolenta: adescatore im-pudico e intoccabile, suggeritore di peccati impossi-bili. Se poi, per scrupolo, vorremo impastare assie-me queste diverse ipotesi - che il re sia nulla, clandestine e sminuzzatamente ubiquitario - ne verra che la favola sia essa stessa invisibile, regale, dovunque nascosta, e composta di quella imperitura e inattaccabile materia che noi diciamo «nulla».
Per ora, esplicitamente il favolatore ci awerte che al posto del Re e'e un «semplice pezzo di legno da catasta». Sarebbe facile una lettura festosamente plebea di questa apparizione: ma trattiene la sco-perta che, appunto, si tratta di una apparizione. Quella sua umilta non ci inganna: sara un legno non «di lusso» - e pare owio che in quel Regno il concetto stesso di «legno di lusso» sia insensato -, buono da scaldare le stanze d'inverno o da far bolli-
re una pentola di fegiok - ma, donde viene? Perché c finito nella bottega di maestro Ciliegia? Infine perché, al contrario e forse in lite con il Re, <<c-ěJ Che il suo «esserci» sia immotivato, lo dimostrano le assai vaghe notizie che ne abbiamo: non risulta ac-quistato, né trovato, ne portato da alcuno; ě li- e tanto basta. E tutto ciö accade «un bel giorno»,'di quei giorni che accadono solo nel «c'era una volta». Se vediamo da vicino questo pezzo di legno, come ci appare in queste prime, poche righe, scopriamo subito che ě titolare di un destino misto e dramrnati-co. Viene definito legno da mettere nelle stufe e nei caminetti; phi avanti, maestro Ciliegia lo dirä legno da «buttar sul fuoco», per «far bollire una pentola di fagioli». Dunque, legno da ardere, da consumare in fiamma, per soprawivere agli inclementi inverni e per nutrirsi. Ma insieme un altro destino lo inse-gue: quello di essere lavorato: maestro Ciliegia vuol fame una «gamba di tavolino». E di altre metamor-fosi presto sapremo. Ma quel che costantemente no-teremo ě che i due destini sono paralleli: quel legno ě materia che chiama la distruzione e la cenere, e insieme vuole diventare e trasformarsi.
Se scrutiamo poi tra parola e parola vedremo del-l'altro: che mai significa quel «capitö»? L'impressio-ne ě che il pezzo di legno abbia scelto di recarsi in quella bottega; e che un legno vada da un falegna-me ha certamente il suo significato. Possiamo sug-gerire che codesto legno si propone ad una trasfor-mazione, una nascita? E donde viene? Non ě verosi-mile che, a sbalzi e strattoni, bambinesco e cocciuto, ma fatalmente mosso, sia giunto fin qui per prati e sentieri, dopo essersi staccato dalla materia iniziai di una foresta materna? Presto lo sapremo capace sgarbati strattoni, ed a quel modo si sará staccato o una qualche madrepianta, e si sarä mosso in cc di una bottega pervasa dall'odore fraterno di <u le forme e i modi del legno.
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Maestro Ciliegia ě il vecchio falegname dal naso a punta «come una ciliegia matura». Uomo d'ordine, metodico, di tollerabile fortuna - possiede bottega, ascia, pialla - socialmente collocato, maestro Ciliegia ha questo di singolare, di esser privo di qualitá singolari. E lecito il dubbio che, nel «c'era una vol-ta» costui sia un meteco, un immigrato. Dalle noti-zie di questo capitolo, sappiamo che ě un solitario, che parla da solo, che ě dedito a bevute che sospet-tiamo solinghe e bizzose, che non pare ignaro di al-lucinazioni, fraintendimenti, tutti a fin d'ordine e di bene. La sua falegnameria non sará delle piu spe-ciose, se pensa di usare quel legno da ardere per fare una gamba di tavolino. Ma la regola fondamenta-le resta quella di «non vedere» quel che accade. II pezzo di legno subitamente apparso nella sua bottega non gli pone nessun interrogativo.
C'e da chiedersi perché mai quel pezzo di legno sia andato appunto nella bottega di maestro Ciliegia; diciamo il vero, nessuno esce da una materna selva per diventare gamba di tavolino, anche se, per un legno da ardere, questa possa sembrare una car-riera di concetto. Eppure la scelta del pezzo di legno pare di singolare importanza. A questo punto, sta vivendo il conflitto tra destinazione e destino: ma per non essere strumento passivo del secondo, deve cominciare con la «scelta sbagliata». Maestro Ciliegia ě dunque questo umile, insostituibile attrez-zo della favola; e, come tale, ě giusto che egli sia alia periferia del «c'era una volta». E il «destinatario sbagliato», il cui compito ě rendere il pezzo di legno consapevole del suo destino. La sua condizione di destinatario sbagliato si riassume nella sua ignoran-za del destino, nella sua inintelligenza del miracolo.
Ma vi ě qualcos'altro da osservare in maestro Ciliegia: quesťuomo senza figli, solitario e onesto ubriacone, ha una intima vocazione pedagogica. Giá quel «tavolino» di legno vile insospettisce: non
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> di banco di scuola? E sentite il suo linguaggio: a quel legno, egli vuole «levargh la scorza» e «digros. sarlo»- metafore che non abbiamo dimenticato. Ad un certo punto, fantastica che Ii dentro sia nascosto un bambino «che abbia imparato a piangere e a la-mentarsi». E, tipicamente, conclude: «Ora lo acco-modoio!».
Infine, la scelta del pezzo di legno pare fitta di tanti e tali significati da non poter non essere fatale e fortunata; ě, insieme, documento della ostinazio ne, della pazienza e della ribellione di quel miste-rioso ciocco. Del quale apprendiamo subito che non solo puô «capitare» in una bottega, ma sa par-lare. Ed ě una «vocina», come viene ripetuto sette volte: e dunque si suggerisce che il pezzo di legno ě anche infantile. Ma a questo punto il protagonista torna ad essere maestro Ciliegia. Egli deve vivere fino in fondo, pubblicamente, la sua dignita e ina-deguatezza. Alle prime parole del «pezzo di legno» eccolo smarrito, che ě il grado piu tenue del terro-re. Sconcertato, cerca di chiarire tanta bizzarria. Sperimentale, meticoloso e diffidente delľinnatura-le, non senza una punta del farnetico, guarda do-vunque: sotto il banco, tra la segatura, per la strada, perfino - tipico tratto maniacale - «in un armadio che stava sempře chiuso» - e per cinque volte con-stata che non c'e nessuno. Incidentalmente, quel-I armadio «sempre chiuso» mi inquieta. Un armadio chiuso ě inutile, e mastro Ciliegia non ě uonio da apprezzare oggetti ingombranti ed inutili. In quell armadio deserto e compatto si nasconde la cheret™ľStT°™^ O é la «grande inutility
í'ma reaIe? VÍ ě Un miSter° ri le e lee-no™- » j e un mistero svuotato, lnuB-
no" ^ «nessuno».
^'acqueta in ™Sľrancanza di P^ricoli della realta,
no.»: dove altri avrebb"?13 riPetizione del <<neSf,:
eDbe forse scorto il massimo del
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pericoli. Quando, rassicurato, per la seconda volta s'appressa con i suoi ferri didattici al legno, e gli dá una grande asciata, la «solita vocina» si rammarica «Ohi, tu m'hai fatto male!!». Vi ě una rara dolcezza in quel «tu», che svela come il pezzo di legno rico-nosca un fatale, anche se effimero, legame con maestro Ciliegia. Questa volta il falegname passa dallo smarrimento alia paura. La paura, arcaica con-trofigura della visione, penetra in lui e lo trasfor-ma in sua immagine: la bocca spalancata, la lingua ciondoloni, «come un mascherone di fontana». La paura, che ě totale e pervasiva, diventa spavento: un verticale ribrezzo dell'inintellegibile. Ma, valoroso realista, egli affronta di nuovo, «tremando e bal-bettando» la battaglia con la mostruosa «vocina». Egli sospetta acquattato in quel legno un bambino che ivi abbia imparato a piangere: e non s'awede che la sua realtá ě giá stravolta.
Un «maestro» Ciliegia puó cercare di impedire punitivamente l'irreale. Puó sbatacchiare il pezzo di legno contro i muri. Ma il legno tace, perché questa punizione non ha a che fare con la sua trasforma-zione; ě un sogno del suo perduto passato. Nuova-mente il «maestro» ascolta; per tre volte constata: nulla. Dunque nella bottega di maestro Ciliegia stanno sette nessuno e tre nulla. E un tempio. Per la seconda volta, maestro Ciliegia si rassicura. Quella vocina «me la sono raffigurata io!».
Si ha 1'impressione che l'esperienza non gli sia nuova. E prudente accettare una nostra tendenza al-lucinatoria, piuttosto che trasferire 1'allucinazione nel mondo. Tuttavia per vincere la sua «gran paura», «si provó a canterellare». Tutto in maestro Ciliegia mi interessa: che avrá mai canterellato? Filastrocche, canti di altre etá, voci raccolte sulla bocca di altri e diversi uomini? Vorrei sapere se gli capita spesso di cantare o canterellare, o solo per paura. Forse oc-corre che il mondo tremi sulle sue fondamenta per-
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ché maestro Ciliegia ncorra all amuleto del canto Ma ad un passar di pialla, il pezzo di legno non Soln parla, ma «ride». II pianto aveva suscitato i f° emendativi del «maestro», ma íl nso, quel suono che egli teme ed ignora, quel suono che per la prima vol ta si divincola dal legno, lo sconíigge. Egli cade «Co. me fulminato». Ha conosciuto lo smarrimento Ja paura, lo spavento, la gran paura: ma egli ě di colóro che cedono solo all'irruzione del fragore e della luce e del fuoco. II legno ha riso. E il naso paonazzo di maestro Ciliegia diventa «turchino».
Non ě impossibile che il candido e, fin qui, corte-se lettore, si domandi se non sia per essere, la lettu-ra del presente Libro parallelo, una sterminata (exte rminata) dilapidazione di tempo, un vagabondar labirintico ed ozioso; né oserei dargli torto. Ma vor-rei almeno questo porre in chiaro: che non vuol essere una divagazione, un leggere a ufo, uno scrivere perditempo. Sotto questo scartafaccio - che non sará poi tutto talmente menato per l'aia come per questo primo capitolo - sta una fantasia sul modo di leggere i libriycui non mi ňeghero affettuoso. Non so che sia un libro: ma penso che saggiamente agis-sero quei cuneiformi che, per via della chiod°s* grafia, ne improntavano spessi e argillosi poi be? com mattoni; ogni pagina, trecento delle nostre. inganno tipografico, che una pagina abbia lo f sore esiguo su cui, su entrambi i lati, si stampf W in K-   Pagma comincia da quella esigua supe^ w bianco e nero, ma si dilunga e si dilata e sp**j marlnaníhe emer8e e fa bitorzoli, c cola f*o* AT* InS°mma' se q^lcosa divaga, e aPPg,, deSta II lettore, e soprattutto il
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attento, non ignora che una pagina, una riga, una parola ě un gran suono dentro di lui, un rintocco cui offre i suoi nervi, gli anfratti anonimi, le latebre latitanti e tenebrose. Una parola violentemente scardina i silenzi acquamarini del profondo, e ne desta squame di pesci, squali, scheletri di navi, co-ralli, fosforescenze. Due, tre parole imparentate for-mano un viluppo di disegni e fragori, che nulla varrá a sciogliere. Le parentele delle parole passano per quei nervi del lettore: eppure han da essere ve-rificabili, rintracciabili nel testo. Da una sillaba al-l'altra procede, affranto pellegrino, il lettore; unico che tenga assieme la dispersa famiglia delle parole, che lo frastornano, lo invadono, lo occupano, e tra-sformano. Ma che ě mai codesto «stare insieme» delle parole? Come accade che lo spazio bianco che separa due parole sia superato, e che anzi le parole si chiamino di riga in riga, di pagina in pagina? Infiniti disegni disegna la pagina scritta dentro il contenitore di parole, il lettore. Non disegni sola-mente, giacché il libro ě una mappa, la pianta di un casale, un palazzo, un castello, una regione, una pa-tria. Codesta pianta non ha segni inutili, o neutři, e le lacune, gli iati sono non meno essenziali dei luo-ghi ove si edifica.
Questo mattone interiore del libro, della pagina, include innumere pagine, libri infiniti. Posso sfo-gliare una pagina, e posso sfogliare una parola, an-che andare a capo infinite volte di un a capo, legge-re un bianco, tacere un suono, di ogni lettera fare un'iniziale. Nulla di ció sará mai arbitrario, tutto sará rigoroso, ubbidiente, devoto. II libro si dilata, ě tendenzialmente infinito. Eppure non ě mai fittizio. Un grande libro genererá infiniti libri, e cosi a loro volta questi ultimi: né vi sará mai l'ultimo. Questa sorta di commentatore non parlerá delle parole che si leggono, ma di tutte quelle che vi si nascondono; giacché ogni parola ě stata scritta in un certo punto
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per nascondere altre, innumerevoli parole cherá le parole clandestine - a rigore, tutte le ^ le ďun libro sono clandestine - non giá Pe Par°~ pubblica merce, ma perché queste sono parolj^ fanno contrabbando di altre parole, sono tray6 ^ e il loro travestimento, in quanto tale, ha tutti g] numerevoli significati che solo in un travestirne ^ si possono rintracciare. Un prete travestito da mum mia non ě né prete né mummia, ma forse sta rac contando qualcosa su entrambi gli affascinanti ar gomenti. Continuamente, in un libro si nominano oggetti, si accenna, si definisce, si allude, si descrive Dal momento che il libro ě tipograficamente fermo le dimensioni di codesti oggetti diventano insonda-bili: nessuno di essi ě maggiore di un altro. Talorala loro apparizione ě fulminea agli occhi del lettore -sempre meno agli occhi del rilettore - ma ci si puó fermare ore davanti ad uno qualsiasi, specie il piu anonimo ed elusivo, di questi oggetti. Un oggetto piccolo e trascurabile e mortificato, puó precipitare in abissi insondabili, e mettersi a raccontare una sto-ria ad una stordita medusa. Compito del lettore ě di sapere quali parole nasconda una parola, e quali uno spazio bianco; e viceversa. Nella immobilita tipografica, lo spazio tra segno e segno ě infinite Quanto tempo impiegheremo a percorrerlo? Vorrei aver finito, e non procederó molto oltre. Se mi si consente di commentare questo commento, vorrei accennare a punti che mi inquietano profondarnen te: il primo ě quell'armadio che stava sempre cniu so, e che evidentemente maestro Ciliegia scru - per vedere che? - in occasione di sospetti proCl1^ questo armadio puó perseguitare una vita: e, Y punto, quell oggetto, mortificato e totalmente en ^ matico, nel quale si sospetta un ingegnoso traV*La mento. Perché mai quell'armadio ě finito nella ^ di maestro Ciliegia? Altro punto: il falegnanie ^ spetta che il legno abbia «imparato» a piangere *
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me un bambino. La casualitá di queste parole non dovrebbe impedire di scorgerne la sconvolgente estensione. II «maestro» mai come in questo mo-mento di follia ě stato prossimo al vero, ma un vero falsificato e frodato da lui stesso. «Imparare a pian-gere» non dice nulla suH'enigmatico e rovinoso «maestro»? E quel «come»? Conosco troppe perso-ne prigioniere di un come. Quel «come» ě un drap-po nero su un tamburo funebre. Infine, un poco, solo un poco sul capzioso. Quando il «maestro» si mette in ascolto per cogliere quella vocina: «Aspet-to due minuti, e nulla; cinque minuti, e nulla; dieci minuti, e nulla». Molto laconico, vero? Soltanto la-conico? E se fosse un travestimento? In tal caso per tre volte il «maestro» avrebbe ascoltato il nulla: senza decifrarlo, naturalmente. E se ne rallegra e rassi-cura, giacché egli ě di quegli uomini che vengono rassicurati dal nulla.
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