Ján Zavarský (* 1948 Bánská Bystrica)
studoval v letech 1967–1968 architekturu na
Vysoké škole technické a v letech 1968–1974
scénografii u prof. Ladislava Vychodila na
Vysoké škole múzických umění v Bratislavě
(VŠMU). V týmové spolupráci, kterou profese
scénografa předpokládá, upřednostňoval
kontakty s generačně a názorově blízkými
autory (dlouhodobá spolupráce s režisérem
Blahoslavem Uhlárem, od roku 1981 kontakty
s brněnským Divadlem Husa na provázku
a režisérem Peterem Scherhauferem).
V letech 1978–1990 vyučoval scénografii
na VŠMU, od roku 1994 vyučuje na Janáčkově
akademii múzických umění v Brně. Na svém
uměleckém kontě má dnes velkou řadu
scénografií pro činoherní, loutkové i operní
inscenace nejen na Slovensku a v Čechách, ale
též v Maďarsku, Jugoslávii, Polsku, Německu,
Švýcarsku a USA. Věnuje se rovněž grafickému
designu, volné tvorbě a architektuře. Jeho díla
byla soustředěna na více než třiceti výstavách
a získala řadu významných ocenění.
Instalaci Bílý prostor v bílém prostoru
doprovázenou dvěma manifesty totožného
názvu (1973/1974) vytvořila trojice výtvarníků
Stano Filko, Ján Zavarský a Miloš Laky. Usilovali
tím o definování nového druhu senzibility,
která by vystupovala jako protiváha k tehdejší
doktríně materialistické filosofie, a to především
svojí snahou o oživení transcendentální roviny
uměleckého artefaktu. Vzhledem k ikoničnosti
díla (dnes zastoupeno např. ve sbírkách
Slovenské národní galerie, Kontakt Erste
Group, Moravské galerie v Brně, Národní
galerie v Praze) je zajímavé si uvědomit, že jeho
počátkem byla neoficiální výstava; uskutečněná
v průběhu jediného dne v Brněnském domě
umění (18. 2. 1974), kam trojice autorů zavítala
po domluvě s Jiřím Valochem.
Na základě její dokumentace mohli autoři
vytvořit katalog, a instalaci Bílého prostoru
v bílém prostoru tak dostat do mezinárodního
kontextu. Krátce po předčasném úmrtí Miloše
Lakyho se představila na pařížském bienále
mladých a o rok později následovala její
prezentace v Budapešti (v tamější Galerii
mladých, kurátor László Beke), kde byla
spojena s manifestem věnovaným senzitivitě.
V rozmezí let 1974–1978/79 byl Bílý prostor
v bílém prostoru realizován ve čtyřech typech
zhotovení (bílá plátna, čtvercové obrazy,
papírové válce obalené plátnem a bílé pásy
na filcovém podkladu). Početná část těchto
realizací zůstala ztracená, často roztroušená
na různých místech, nebo byla zničena ještě
předtím, než byla rozeznána jejich aktuální
umělecká hodnota. Některá z těchto děl ve
svých pozdějších realizacích přetvořil Stano
Filko pod vlastní signaturou. Bílý prostor
v bílém prostoru se tak ve svém hmotném
a od svého počátku provokujícím provedení
dochoval jen v několika málo exemplářích.
Ovšem svým enigmatickým příběhem vzniku
a vlastní manifestací potřeby nad-smyslového,
transcendentálního světa se stal stěžejní
konstantou východoevropského umění
sedmdesátých let.
O počátcích, genezi i rolích jednotlivých
realizátorů Bílého prostoru v bílém prostoru
jsme si povídali s Jánem Zavarským.
Ačkoliv se dlouhodobě věnuje scénografii,
v sedmdesátých letech zároveň působil jako
jeden z důležitých protagonistů slovenského
konceptuálního umění.
Vzpomínáte si, jak došlo ke kontaktu s J.
Valochem a proč jste si pro realizace výstavy
Bílý prostor v bílém prostoru vybrali Dům
umění města Brna?
V roce 1973 se v Domě pánů z Kunštátu
konala výstava Současné slovenské grafiky
(reprízovaná z Bánské Bystrice, kurátor:
L. Petránský), na které jsem byl zastoupen
společně s Milošem Lakym. Dělali jsme tehdy
takové veliké konceptuální grafiky ve formátu
A0, ze kterých se bohužel nezachoval už ani
jeden kus. Tam nás Stano Filko seznámil s Jiřím
Bílým prostorem
s Jánem Zavarským
INSTALACE BÍLÉHO PROSTORU V BÍLÉM PROSTORU NA VYSOKÉ ŠKOLA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ
V BRATISLAVĚ, 1974. MILOŠ LAKY VLEVO, STANO FILKO UPROSTŘED, JAN ZAVARSKÝ VPRAVO.
132 133
Valochem, kterého už znal z dřívějška. Právě
tehdy jsme začali připravovat Bílý prostor
v bílém prostoru. Stano Filko to chtěl někde
vystavit, jenže to v těch dobách bylo skoro
nereálné, aby to někdo v oficiální galerii povolil.
V té době zkrátka prostor nebyl. No a vlastně
Fuchsův Dům umění na to byl ideální.
Jiří Valoch nám nabídl, abychom to tam
uskutečnili neoficiálně v pauze mezi dvěma
výstavami. Takže jsme přijeli o víkendu,
nainstalovali jsme to a nafotit nám to přišel
Štefan Tamáš.
Traduje se, že hlavním iniciátorem Bílého
prostoru byl Stano Filko.
Stal se jedním z iniciátorů. Filko byl velmi
složitá postava a dal tomu tu profesionální
podobu, to byl jeho základní příspěvek.
Instalace Bílého prostoru a v bílém prostoru
je neodmyslitelně spojena s manifesty
senzibility a později senzitivity. Vycházeli
jste v nich z Maleviče a Yvese Kleina?
Samozřejmě že to patří k Yves Kleinovi
a Malevičovi, ale o tom asi nemá cenu moc
mluvit, nebo má? Hlavně tam byla polemika
o tom, že hovoříme o nehmotném bílém prostoru
v bílém prostoru a v podstatě je to realizované
na hmotné bázi. Samozřejmě v tom manifestu,
ve všech jeho úvahách je základní premisa,
že s instalací vytváří jeden celek. Jedno bez
druhého by v tomto případě nemohlo fungovat.
Byl to pro nás pokus oprostit se od
tehdejšího materialistického světa. Chtěli jsme
se vymezit proti tehdejší filosofické doktríně
materialismu. Znamenalo to pro nás totální
návrat k idealismu. Nehovořím o mystice, ale
o nehmotném prostoru. Tedy přesně jak jste
zmínili, o věcech přítomných u Maleviče.
On byl svým způsobem provokatér a už
ve své době to neměl v Rusku jednoduché. Je
u něj přítomná duchovní hodnota vycházející
z ikony a zároveň ze zákazu zobrazování,
z ikonoklasmu. Podívejte se, východní ritus
je více duchovní než ten západní, jenž je
postaven spíše na racionálním uvažování. Bílý
prostor v bílém prostoru tak vychází spíše
z východního uvažování.
Snažili jsme se přes předmět malby
a objektu dostat k nehmotnému; přes objekt
k duchovnímu. Je to jakási transcendentní
podoba, která funguje zprostředkovaným
způsobem. Což samozřejmě v té době dovedl
jen málokdo pochopit. Valoch to interpretoval
jako posun k Manzonimu a jeho nekonečné
linii. Ve svém textu prvního katalogu vzpomíná
minimalismus, monochrom a problém nekonečné
plochy.
Ovšem i v kontextu práce Yvese Kleina se
často zmiňuje pojem monochromu, i když mu
byla zároveň vlastní i metafyzika nehmotného;
to neuchopitelné a transcendentální.
Fenomény, které nás zajímaly především.
Myslím, že ve Vašem manifestu je z Kleina
právě ona senzibilita.
Ano, z Kleina je tam senzibilita, ale ta je
i z Maleviče, i on používal tento termín. Je to
v podstatě z jeho eseje Die gegenstandslose
Welt (1927), kterou jsme tehdy četli.
Zároveň v té době také vyšlo ještě dvojčíslo
Výtvarné práce, které dělal tuším Jiří Padrta
s Miroslavem Lamačem, věnované ruské
avantgardě, kde byl Malevič také zmíněn.
Roli také hrálo to, že jsem na sklonku
šedesátých let studoval na VŠMU, kde
přednášel filosof Milan Šimečka, u něhož jsem
psal seminární práci o sovětské avantgardě.
A byl to vlastně Šimečka, kdo o Bílém
prostoru a o jeho duchovní hodnotě na konci
sedmdesátých let také napsal. Vnímal jej jako
duchovní gesto, které má v období totálního
materialismu odkazovat ke svobodě, nikoliv
ovšem ve smyslu protestu jako spíše oddálení
se od dobové filosofie a jejího materialismu.
Jeho text byl ovšem publikován až s odstupem
let. Takže prvotní iniciativa byla skutečně
Lakyho a moje, nikoliv Filkova.
Připadá nám, že je to velmi dobře zvládnuté
po produkční stránce.
To byl Filkův vklad. Stano Filko měl jednu
dynamickou tendenci, která vlastně také
souvisela s Malevičem, protože i Malevič hovořil
o tom, že stále musí přicházet něco nového
avantgardního a pokrokového. No a Stano
Filko nám dokola říkal: „Musí přijít něco nového!
Zkuste něco vymyslet.“ Samozřejmě to nyní
popisuji zjednodušeně, ovšem začali jsme nad
těmi Filkovými slovy přemýšlet a napadl nás
nepředmětný svět. Ve vztahu k malbě nám
přišel zajímavě radikální, protože všichni dělali
koncept a malbu považovali za minulost. Takže
jsme přišli s malbou, která ovšem musela mít
specifické hodnoty. Uvažovali jsme v jejím
kontextu o rozpínání a zužování prostoru
a samozřejmě i o vazbě na Filkův kosmos.
Malevič, suprematistické, nehmotné věci,
beztížné konstrukce, to všechno souviselo
i s jeho věcmi, ale samozřejmě ještě k tomu
všemu to mělo mystiku a ta se mu zamlouvala.
Takto zrealizovaný objekt má zástupnou
hodnotu čehosi, co je nadsmyslové. Napsali
jsme o tom v tom manifestu, abychom se
vyčlenili vůči realitě. Naše kolegy od Jankoviče
až po Kollera a Bartoše ovšem přivedl k reakci.
Július Koller nám tehdy vytvořil deset bodů
protestu. Snažil se to vyvrátit jako hloupost.
Tvrdil, že nemůžeme být nehmotní, když to
realizujeme v materiálu. Dle jeho názoru to
nemohlo být čisté umění a přirovnával to
k lartpourlartismu. Ovšem jeho manifest jsem
si přečetl až s odstupem let. Myslím, že mi ho
tehdy ukázal Fedor Blaščák. Pravděpodobně
ho nalezl v Kollerově pozůstalosti.
To, co vy říkáte, že to mělo velmi
profesionální podobu, to je to další, co je
provokovalo, protože to ještě mělo katalog.
Realizoval se v roce 1974, v době, kdy to ještě
bylo možné dostat do tiskárny.
Byl vytištěn legálně?
To ani ne. V tiskárně jsme znali člověka,
který měl na starosti rotačku, a když pustíte
rotačku, tisíc kusů je u ní v podstatě minimum
toho, co lze vytisknout.
A ty katalogy jste potom rozesílali?
Ano, zabalili a posílali po galeriích,
redaktorům časopisů, teoretikům umění atd.
Můžeme ještě na chvíli zůstat v Brně?
U realizace v Domě umění města Brna jste
pracovali s nějakým modelem?
V podstatě to bylo velmi jednoduché.
Připravené části instalace jsme naložili do
auta, ráno dojeli do Brna a začali instalovat.
Instalovali jsme to především tak, aby se to
dalo dobře nafotografovat.
A komponovali jste to jako výstavu, nebo
spíše jako instalaci pro focení?
Spíše pro to focení, to bylo prvotní.
Vždyť nikdo nepočítal s tím, že by se na tu
výstavu někdo přišel podívat. Realizovalo se
to v mezičase mezi výstavami. Ovšem i na té
fotografické dokumentaci z katalogu je přece
vidět, že to byla kompletně udělaná výstava –
i když nikdy nebyla anoncována jako veřejná
událost. Jediní, kdo ji viděli, byli Jiří Valoch,
fotograf Štefan Tamáš a pravděpodobně tam
byla i Gerta Pospíšilová.
Tu výstavu údajně viděl i brněnský performer
Vladimír Ambroz, který tam tehdy pracoval
a zcela náhodou byl u toho, když se to
fotilo. Dále ji pravděpodobně navštívil i J. H.
Kocman, právě z jeho archivu známe i dataci
jejího konání (18. 2. 1974).
No vidíte, přesné datum si již ani já
nepamatuji. Je skvělé, že se to v jeho archivu
dochovalo.
Vraťme se zpátky k celkové profesionalitě
projektu. Fascinuje nás, že byl tak dobře
zvládnutý, že se o něm stále mluví. Například
vloni ve Vídni byla část Bílého prostoru
zase vystavena (Stano Filko, Miloš Laky, Ján
Zavarský, White /Essence/, 1974, Galerie
Emanuel Layr). Zdá se mi, že jste to dělali
s tím vědomím, že už víte, jak to má vypadat.
To bylo tím, že Stano měl zkušenosti.
V té době měl za sebou výstavy v Německu,
už fungoval. S environmenty se dostal ven,
vystavoval na bienále mladých v Paříži
a viděl, jak se kolem toho dělá marketing.
Proto věděl, že musí být katalog, výstava,
teoretik atd. Samozřejmě nikdo nás v té době
nesponzoroval. Což byl obrovský rozdíl na
příklad od fungování polské scény. Vzpomínám
si, že když jsme vystavovali v Paříži na 9.
bienále mladých (1975) – tam jsme vystavovali
dva – já a Laky, i když Miloš Laky právě zemřel
a Stano už se nemohl účastnit, protože v té
době už přesáhnul věkový limit bienále, který
byl 35 let –, vystavovala tam také Natalia L.
Lachowicz. Nechtěla nám tehdy věřit, že nás
nikdo nesponzoruje. Ona dostala od polského
ministerstva kultury normální rozpočet, aby
tam reprezentovala Polsko.
To mi ještě připomíná, že na tom pařížském
bienále jsem se také potkal s R. J. Moulinem.
Byl to teoretik, který jako první napsal
monografii o Jiřím Kolářovi a pracoval jako
redaktor kulturní přílohy komunistického
INSTALACE BÍLÉHO PROSTORU V BÍLÉM PROSTORU V DOMĚ UMĚNÍ MĚSTA BRNA, 18. 2. 1974,
FOTO: ARCHIV JÁNA ZAVARSKÉHO.
134 135
deníku a L’Humanité. Hned jak mě uviděl, tak
ke mně přispěchal a začal instalaci pozitivně
hodnotit a zmínil, že by o tom rád napsal. Pak
se mě zeptal, jestli jsem v Paříži oficiálně,
a když jsem mu odpověděl, že ne, zmizel.
Na vernisáži jsme se náhodou opět srazili.
Nemohl dělat, že mě nevidí, a tak jsme se
ještě čtyřikrát srazili a pokaždé mi sliboval
článek, ze kterého nikdy nic nebylo. Pro
francouzský komunistický tisk jsem byl jako
neoficiální participant z východního bloku
neakceptovatelný.
Po vernisáži měla být recepce u ministra
kultury. Když jsem si přišel vyzvednout
pozvánku, bylo mi řečeno, že už ji někomu
na moje jméno předali. Zkrátka, možná
si to mezi sebou rozebrali organizátoři.
Z celkového prostředí bienále byl cítit boj
o úspěch, v takových okamžicích mezi umělci
pravděpodobně přestává fungovat přátelství.
Jak jste se na pařížské bienále v roce 1975
dostali? Někdo Vás musel asi nominovat, že?
Bylo to bienále fungující na
korespondenčním systému. Zkrátka ty věci,
které se pro bienále vybíraly, musely být
poslány jedním nebo dvěma korespondenty.
Z došlých nominací se poté vybralo 123
vystavujících.
A tam jste to instaloval Vy?
Ano, instaloval jsem to tam sám. Pamatuji
si, že obrovským problémem bylo to tam poslat.
Transport do Paříže nebyl vůbec jednoduchou
záležitostí.
Do Paříže jsme to poslali srolované
v bedně, kterou jsme si pro tyto účely vyrobili,
a celníky jsme přesvědčili, že to má jen
hodnotu fyzické matérie, že to zkrátka není
žádné umění. To nám vyšlo, když se na ty bílé
látky podíval celník, tak nám zkrátka musel
potvrdit, že tohle přece není umění. Takže tak
se to dostalo do Paříže. Dalším paradoxním
pokračováním byl transport nazpět do
Československa. Organizátoři pařížského
bienále domluvili převoz přes Čechofracht.
Jenže oni po nás za tu dopravu
uměleckého díla chtěli 35 tisíc korun. V té době
to byla obrovská finanční suma, kterou jsme
si nemohli dovolit uhradit. Takže jsme zase
Čechofrachtu řekli, že to nazpět nechceme.
Tak to v té dopravní společnosti zůstalo.
Samozřejmě dneska by to mělo jinou hodnotu,
ale co se dá dělat. Ta dopravní společnost to
asi po nějaké době vyhodila.
A třeba ty věci, co se potom dostaly do
Národní galerie v Bratislavě, to jsou
multiply?
Ne. Jinými slovy, originály jsou všechny
podepsané ve trojici Stano Filko, Miloš Laky
a Ján Zavarský. Ostatní jsou už Filkovy
samostatné realizace. Filko – krátce předtím,
než emigroval (1981) – se mnou vedl dlouhý
rozhovor na téma, ať mu ten Bílý prostor
odevzdám. Naše spolupráce totiž přestala
fungovat a on by v něm rád pokračoval ve své
emigraci. Vlastně i ty práce, které vystavil
v Kasselu v roce 1982, na Bílý prostor v bílém
prostoru navazovaly. To, co s tím Bílým
prostorem Filko dělal dál během let strávených
v emigraci, to už je jeho problém. Takže vlastně
v tom Bílém prostoru pokračoval i bez nás.
S tím exilem je to komplikované. Když jsem
byl v Paříži na tom bienále mladých, přišel
za mnou Eric Faber – tehdy dost významný
francouzský galerista – s tím, že by rád Bílý
prostor v bílém prostoru vystavil. Mně bylo
okamžitě jasné, že Fabera zajímám především
proto, že nejsem emigrant, ale umělec žijící
v Československu. Kdybych emigroval, zařadím
se do zástupu mnoha dalších čekatelů na
příležitost.
Na druhou stranu, Faber mi tehdy
říkal: „Tak dobře, když je nyní na podzim
bienále, výstava u mě by mohla být na jaře.“
S naprostým klidem jsem mu tehdy odpověděl:
ano samozřejmě. Zároveň už jsem věděl, že
další výjezdní doložku ani devizy nedostanu
a že z výstavy nic nebude. To se mu ale nedalo
říct, stejně by to nepochopil.
Zpátky k tématu kolektivního autorství.
Jak jste vlastně po smrti Lakyho řešili jeho
pozůstalost?
Nikterak jsme ji neřešili, jeho manželka
měla byt kompletně zařízený Bílým prostorem.
Nejvíce realizací z Bílého prostoru potom měla
ve sklepě.
V rámci archivu Jiřího Valocha jsme ještě
objevili jeden katalog Bílého prostoru
z Maďarska, od koho jste tam tehdy dostali
nabídku k výstavě?
Ano, to bylo v roce 1977, pamatuji si,
že jsem to tam také tehdy instaloval. V tom
katalogu se potom objevily texty Lászla
Bekeho, Tomáše Štrausse a Jiřího Valocha.
Věci, co jsme tam vystavovali, tehdy zůstaly
tuším také v Budapešti. Kurátorem byl László
Beke a ten se znal se všemi slovenskými
konceptualisty. Vystavovala tam celá maďarská
neo-avantgardní scéna (Tamás Szentjóby,
Miklos Erdély ad.). I mezi nimi jsme působili
trochu jako provokatéři. Ovšem László Beke
samozřejmě znal náš záměr a celou věc
pozitivně přijal.
A jak třeba probíhalo sepisování zmíněného
manifestu? Pokud si dobře pamatuji, tak se
v něm distancujete od všech typů výtvarných
médií. A pak je tam ještě taková zajímavá
formulace, že uměním nechcete komunikovat
s veřejností. Ovšem teď to formuluji jenom
přibližně. Jinými slovy, negujete všechno,
co v umění existuje, a zároveň negujete
i možnost, že by se prostřednictvím umění
dalo komunikovat.
Ano, od všeho jsme se chtěli distancovat.
A negovali jsme to, že by umění mohlo
vysvětlovat, že by mohlo cokoliv říkat o světě.
Byla to kompletní antiteze vůči tehdejší
ideologii – samozřejmě i té modernější, protože
když si to tak vezmete, to levicové myšlení
na Západě výrazně fungovalo, samozřejmě
žili v trochu jiných – salónních podmínkách
– a měli jiné představy. Nejdůležitější pro
nás byl onen duchovní a nehmotný rozměr,
snaha o pochopení transcendence a harmonie
vesmíru. Dnes se tomu říká, tuším, teorie
všeho. Také jsme o tom uvažovali tak, že umění
může být antinomií vědeckého výzkumu, že se
dá vytvořit nějaký duchovní odraz světa, ale
ne jeho racionálním poznáním.
A to jste psali nějak společně?
Ano, psali jsme to společně. Miloš Laky byl
sice spolužák z uměleckoprůmyslové školy, ale
byl také vynikající šachista a kromě toho se
zabýval filosofií a v hojné míře četl filosofické
publikace. To byla pro Stana Filka naprosto
neprobádaná oblast. Stano potom po návratu
z emigrace vytvořil „pata-fyzický“ jazyk, který
je v podstatě filosofickým kalkem.
A kde jste to vlastně vyráběli?
V domě Stana Filka. Přes týden jsme
nakoupili filc a barvy a přes sobotu a neděli
to tam vyráběli, abychom z toho byli schopni
vyprodukovat celou výstavu. Věděli jsme, jak
velký je Dům umění města Brna, takže těch věcí
skutečně vzniklo hodně. Na té výstavě jsme
pracovali půl roku a pak jsme ještě pokračovali
s produkcí válců a filců. Samozřejmě jsme
to v té době rozdávali. To byl opět nápad
Stana Filka: že je potřeba toho vyrobit hodně
a ve velkém rozdávat. Ale stejně je to hezký
paradox. No, například jsme vyráběli takové
malé čtvercové obrazy.
Nakoupili jsme asi 60 nebo 70 kusů
akulitových čtverců, které jsme obalili plátnem,
natřeli a podepsali. Rozdávali jsme to potom
každému. Například Jiří Valoch s Gertou
Pospíšilovou dostali dva kusy. Zkrátka koho
jsme potkali, tomu jsme to dali, a lidé to od
nás vlastně vůbec nechtěli. No a dneska je
to v podstatě fakt, že z těch šedesáti nebo
sedmdesáti kusů akulitu nezbylo skoro nic.
Například já nemám ani jeden. Lidé mi tvrdí
– třeba Aurel Hrabušický –, že to v životě
neviděli.
Ani v Národní galerii v Bratislavě nic nebude?
Nebude. To se nakonec dochovalo jen
u Valocha. Já jsem taky jeden vlastně měl, ale
ten jsem věnoval přítelkyni. Takže vidíte, ty
věci v podstatě zmizely. Nejenom ty akulitové
čtverce, ale i papírové válce. To jsme tehdy
dostali zadarmo v obchodě a obalovali do
plátna, za jeden víkend jsme jich vyrobili tak
deset až patnáct.
Takže ten originální Bílý prostor byl vyroben
před brněnskou výstavou, a pak jste z toho
dělali výstavy další.
Na brněnské výstavě nebyly například
válce, ty vznikly až později, stejně jako malby
na filcovém pokladu. V Brně byla převážně
skládaná plátna. Ta brněnská výstava se ještě
dotýkala senzibility – byla svým způsobem více
inženýrská. A poté jsme začali produkovat
věci označované kategorií senzitivní – to
byly například filcové malby bez struktury.
Strukturu mělo jen to plátno, díky tomu, že je
tkané. K filcovému pokladu jsme došli právě díky
INSTALACE BÍLÉHO PROSTORU V BÍLÉM PROSTORU NA 9. BIENÁLE MLADÝCH UMĚLCŮ, PAŘÍŽ,
1975. Z ARCHIVU JÁNA ZAVARSKÉHO.
136 137
tomu, že mu chybí jakákoliv struktura a osnova,
která je přítomná u tkaného plátna. A i onen
filc byl velmi různorodý materiál – od hrubého
přes střední až po zcela tenký. No takže po
výstavě v Domě umění jsme ještě produkovali ty
akulitové čtverce, válce a filcová plátna.
Princip instalování byl takový, že jednotlivé
pásy maleb na válcích, stejně jako na filcech
gradovaly od nejužšího k nejširšímu a potom
sestupovaly opět dolů k nejužšímu. Podobně to
fungovalo i s šířkou u filcových maleb.
A manifest vznikl jenom jeden?
Ne, byly dva. Ten poslední manifest čisté
senzitivity byl napsaný asi v sedmi jazycích
a distribuoval se v textilním obalu. Už si
přesně nepamatuji, jestli vznikl paralelně
s výstavou v Maďarsku, nebo až po jejím
skončení. Rozhodně vznikl již po smrti Miloše
Lakyho.
Pro výstavu v Domě umění v Brně vznikl
manifest čisté senzibility, který máte nyní
v expozici (Art is here: nové umění po roce
1945, stálá expozice Moravské galerie v Brně).
Pak jsme ještě se Stanem Filkem připravovali
třetí manifest, i když to nebyl tolik manifest
jako spíše dopis anonymního obdivovatele
Bílého prostoru v bílém prostoru, který zůstal
rozepsaný, a v tom už se objevily ty Filkovy
filosofické kalky.
Mám rukopis toho třetího, který jsme
psali s mezerami, abychom jej mohli případně
ještě korigovat. A ten poslední, v tom Filko
tendoval k napsání velkého vysvětlení. Sám
jsem to považoval za hloupost, ale stejně
jsem na tom s ním ještě spolupracoval,
i když už to moc nešlo. Zkrátka chyběl nám
Miloš Laky. Dokud jsme byli tři, tak jsme
nějakým způsobem mohli dojít k rozhodnutí.
Jenom s Filkem to nešlo, nebyl tam prostor
na vyjednávání. Ten třetí text už byl
nadnehmotným, nadtranscendentálním,
nadkosmickým a nevím nad čím ještě, zkrátka
tendoval k těm jeho filosofickým kalkům.
Můžu se jen zeptat, co přesně se vlastně
stalo Lakymu?
Ve svých 27 letech dostal rakovinu
lymfatických uzlin. Zemřel těsně před zmíněným
pařížským bienále. Obdržel ještě pozvánku, ale
otevření se už nedožil.
Takže například věci ve sbírce Erste Group
Kontakt, to už je to Filkovo pokračování?
No, to já přesně nevím. Věci, které jsou
podepsané od nás tří, jsou originály.
V Kontaktu jsou na příklad věci, ve kterých
se už pracuje s přemalovanými reprodukcemi.
Tak to už je Filkovo, to už s námi nemělo
nic společného. Bílý prostor jsme skončili
1979/1980, potom jsme se už prakticky
rozešli. Filko měl mnohé originály, které
nakonec prodal do sbírky Erste.
U Stana Filka byl mix. Například některé
věci, jako obálky ve formátu A4, ve kterých se
katalog Bílého prostoru rozesílal, použil jako
podklad, který dál domaloval, antidatoval atd.
Samozřejmě věci spojené
s transcendentnem ho v rámci Bílého prostoru
jako určitá idea prostoupily a on si pak vyrobil
svojí vlastní životní legendu, že Bílý prostor
začínal u něho, že on ho jako první rozeznal,
ale ve skutečnosti ten Bílý prostor postupně
prostoupil jeho.
Takže si tu ideu Bílého prostoru aproprioval.
Ano, i tak se to dá říct. Ostatně je to
logické. Svým způsobem si ho celoživotně
přivlastnil.
A byl to reálný konflikt? Vyjednával jste s ním
někdy o autorských právech?
Bílý prostor v bílém prostoru vznikl ve
spolupráci tří lidí. Věci, které zůstaly u mě,
byly moje, co se nashromáždilo u Lakyové, bylo
zase její. Když jsme ty Bílé prostory vyráběli,
nikdo je od nás nechtěl. A že by nás tehdy
napadlo, že o to budou mít galeristé jednou
takový zájem? To by nás nenapadlo ani v tom
nejdivočejším snu.
Vlastně další Filkova kariéra výtvarného
umělce asi dost pomohla tomu, že se povědomí
o Bílém prostoru udrželo, co myslíte?
To určitě. Pomohla jeho účast na
Dokumentech v Kasselu. Filko je přesně ten
člověk, který má buldočí povahu. Samozřejmě
já chápu, že ho dost štvalo, že to interregnum,
které měl v té své tvorbě – kdy jsme tvořili
tři dohromady – táhne dál na svých vlastních
zádech sám. Laky je mrtvý a Filko propagoval
něco, co nebylo úplně jeho. A samozřejmě,
pokaždé když to doposud někdo interpretoval,
tak se zajímal o prvopočáteční část celé ideje.
Filkovy postkalky atd. v tom neměly zas až tak
průraznou hodnotu.
Filko samozřejmě chápal, že lví podíl na
průraznosti první verze Bílého prostoru měl
on. Byl to Filko, kdo pochopil, že je zapotřebí
vydat katalog, a věděl, jak celý projekt
zpropagovat. To bychom my dva s Lakym
nedokázali. V podstatě my jsme tehdy byli
ještě mladí. Milošovi bylo 27 let. Filko tak
trochu věděl, jak člověka využít, ale i takovou
schopnost musí někdo mít. Zkrátka Filko věděl,
že na úspěchu Bílého prostoru se podílí také
marketing kladoucí důraz na profesionalitu.
A na tu dobu to bylo velmi profesionální.
Uvědomte si, že když tehdy někdo vydal
katalog nebo publikaci, tak to byla bomba,
protože to najednou vypadalo jako oficiální
záležitost.
No, já jsem to myslel tak, že na tom projektu
je vidět, že jeho tvůrci jsou si vědomi toho,
že dělají zásadní věc.
Tak to jsme nevěděli.
Tak možná Filko věděl…
Ani Filko to nevěděl, i když samozřejmě
on byl přesvědčen, že to bude velká věc,
ale to nebyla otázka vědění jako spíše jeho
suverénního ega a umanutosti. Podívejte
se, kdo to tehdy mohl předpokládat? V té
době, v tom ideologickém marasmu. Mohl
vědět Malevič, že v sedmdesátých letech
mu udělají velkou výstavu ve Stedelijk
muzeu v Amsterdamu? Že se to tak dokonce
zkomercionalizuje, to nemohlo nikoho
napadnout. Samozřejmě, tu vážnost jsme se
tomu rozhodli dát právě vydáním katalogu. Tím,
že to vyšlo ve formě publikace, to získalo na
relevanci. Ale to nebylo jen tohle. Také jsme
dělali projekt Sloupsko-šošůvské jeskyně (Ján
Zavarský, Rudolf Sikora, Miloš Laky, Július
Koller, Stano Filko, Čas I. 1973). Dokonce jsme
na něj měli přislíbenou finanční podporu od
ředitelství Moravského krasu u příležitosti
konání mezinárodního speleologického
kongresu (1973).
Ovšem těsně před konáním samotné akce
nám ji zakázali. Ale vydali jsme k tomu alespoň
velkoformátový plakát vlastním nákladem.
Prostě nějakým způsobem se vůči té oficiální
kultuře vytvářela druhá kultura. Neříkám, že
byla samizdatem, těžko nazývat samizdatem
katalog, co vyšel ve velkém nákladu, i když bez
vydavatele. Ale faktem je, že například ten
plakát k projektu Sloupsko-šošůvských jeskyní
nešlo vytisknout bez povolení. Zkrátka po roce
1975 se situace zhoršila a trvalo do konce
osmdesátých let, než se začala opět uvolňovat.
Ptali se Petr Ingerle, Jana Písaříková
a Ondřej Chrobák, 5. dubna 2016.
BÍLÝ PROSTOR V BÍLÉM PROSTORU, ZPŮSOB INSTALACE FILOVÝCH
MALEB, 1977, FOTO: ARCHIV JÁNA ZAVARSKÉHO.
138 139