ÚVOD DO STUDIA DĚJIN ARCHITEKTURY (I)
Jiří Kroupa 2021
Následující text je stručným výtahem Úvodu do studia dějin architektury. To
přirozeně do jisté míry determinuje jeho podobu. Nemůže být totiž chápán jako ucelený
studijní text z dějin architektury, a přirozeně ani z teorie architektury. Jeho cílem je
spíše skutečně „jen“ velmi stručné uvedení do problematiky dějin architektury jako
základní příprava pro pozdější studium dějin umění. Součástí úvodu je práce
s obrazovým materiálem. Posluchač by měl v průběhu semestrálního kurzu především
získat praktickou zkušenost s architekturou, tj.
a) měl by být zejména veden k tomu „jak se dívat na architekturu“;
b) měl by dále získat základní informace o badatelských otázkách, které si současný
historik umění klade před architektonickými díly;
c) a konečně by si měl osvojit alespoň nejběžnější základy architektonické terminologie
a popisu architektury.
Oldřich J. Blažíček – Jiří Kropáček, Slovník pojmů z dějin umění. Praha, Odeon 1991.
Hanno-Walter Kruft, Dejiny teórie architektúry (Od antiky po súčasnost).
Bratislava, Pallas 1993 (slovenský překlad).
Jiří Škabrada, Konstrukce historických staveb. Praha, Argo 2003.
Architecture. Principes d´une analyse scientifique. Paris 1978.
Glossarium artis (Wörterbuch zur Kunst – Dictionnaire des Termes d´Art –
Dictionary of Art Terms) I - X.
München – London – New York –Paris, K. G. Saur, 1977-1997.
Architektura
V nejširším významu představuje architektura – stavitelství především
teoretickou a praktickou disciplínu – projektování a vybudování stavebních děl při
současném zohlednění hledisek vědeckých, technických a uměleckých (srov.
odpovídající definice in: Glossarium artis).
Za architekturu v užším slova smyslu označujeme však rovněž jednotlivou,
samostatně stojící stavbu (srov. architektura paláce), jindy stavby určitého národa nebo
země (např. italská architektura), případně také soubor staveb vzniklých během určité
epochy (např. barokní architektura).
Stavba, architektonické dílo
patří k nejzákladnějším uměleckým druhů – a to jak v oblasti sakrální, tak i profánní:
- je v ní nabízen bohům příbytek na zemi a člověku místo k jejich uctívání
a vykonávání kultovních obřadů;
- je ochranou, opevněním a zaštítěním člověka před démony a nepřítelem;
- představuje základní prvek spjatý s životem člověka a jeho rodiny:
a) chrání jej a jeho rodinu před nepohodou (např. kolem krbu a ohniště),
b) chrání jeho majetek a domácí zvířata v hospodářských stavbách;
- je ochranou mrtvých na cestě k věčnosti.
Jakmile lidské stavby přesáhnou pouze elementárně-užitkovou funkci, získávají
určitý jedinečný, slavnostní charakter. Prací svých tvůrců a řemeslníků získávají vyšší
kvalitu a začínají představovat něco výjimečného. Stávají se věcí na něco upomínající –
tj. jsou památníkem, monumentem (fr. monument architectural; lat. monumentum /od
lat. monere: připamatovat, upomenout, ale rovněž také vyzývat, vyžadovat pozornost/).
Celá oblast architektury nezahrnuje však pouze výstavbu solitérních staveb
různých funkcí určených bohům a člověku, ale též:
urbanismus a městské plánování: uspořádání sídelních míst a měst, včetně
komunikační struktury;
zahradní architektura: zakládání a udržování zahrad a parků;
pomíjivá, efemérní architektura pro divadelní představení, slavnosti a ohňostroje.
V realizované stavbě je vždy ustaven významný vztah duchovní povahy.
Architektonické dílo má:
a) především svou funkci spojenou se sakrální či profánní sférou zde na zemi,
b) je vystavěno z pozemského materiálu,
c) nadto je však v něm ustavována určitá duchovní idea. Děje se tak především pomocí
vizuálních významů, případně prostřednictvím symbolů.
Položení základního kamene
představuje symbolické zajištění stavby mezi zemí a nebem. Současně slouží
k upomenutí na počátek stavby: většinou se jedná o zvlášť označený, opracovaný
kámen, který je položený do základů.
Může obsahovat zakládací listinu, nebo relikvii (v případě sakrálních staveb).
Do základů může být přiložena také kovová deska s vyrytým nápisem.
Naopak po ukončení stavby bývá vložena pamětní deska do věží, případně do báně
kostelů.
Karel Eusebius, kníže z Liechtensteina
mezi lety 1670-1680
n „Vězte, že vznešené stavby předčí statky pozemské a zanechají věčnou stopu
daleko spíše, než veškeré lidské pachtění a skutky, neboť paměť lidská je chatrná
a historie se rozplyne v čase stejně jako tlející listí na podzim. To ovšem pro
architekturu neplatí…“
n „… do vznešeného díla bychom chtěli vložit informaci, a to nikoli jen jako odkaz
našim vlastním potomkům, ale i jako poselství tomu, co přesahuje náš vlastní
práh a co potřebujeme vyjádřit mimo naše čtyři stěny a co si zaslouží patřičné
úcty, chvály a slávy, a co zůstane nesmrtelně v díle vryto... Neboť právě toto je
jedinou a nejvyšší příčinou vznešených a krásných budov: ono nesmrtelné
jméno, sláva a věčná památka, které po sobě zanechají tvůrci-structores…“
Architektura: klasické definice
Obecně známé a užívané pojmy jako „architektura“, „architekt“ jsou termíny
novodobými, které zpětně užíváme k popisu historických staveb a jejich tvůrců. Stejně
tomu tak je to s definováním architektury a se vztahem pojmu „architektura“ k řemeslu,
umění či vědě. Povšimněme si několika klasických, historických definic, které se
k architektuře váží. Různí autoři v různých dobách pohlíželi na architekturu rozličným
pohledem.
1. Marcus Vitruvius starověk řemeslo
2. Leon Battista Alberti raný novověk umění
3. Karl Bötticher novověk architektonika
4. Adolf Loos moderní umění utváření prostoru
Marcus Vitruvius (Pollio)
De Architectura libri decem (Deset knih o architektuře, kol. 20 př. Kr.)
Architektura obsahuje tři hlavní oblasti: stavitelství, zhotovování hodin a
sestrojování strojů. Vlastní stavitelství se dělí na dvě odvětví, z nichž jedno se zabývá
stavbou opevnění a prací, sloužících veřejnému použití, druhé prováděním staveb
soukromých. (I.3)
Vitruvius napsal ze zkušeností v období pozdní republiky na základě znalostí zejména
řeckých, helénistických autorů něco na způsob inženýrské encyklopedie. V jeho pojetí
je architektura v širším slova smyslu především souborem technických, tj. stavitelských
i strojních vědomostí.
Vědomosti stavitelovy se rodí z praxe (fabrica) a z teorie (rationatio). Praxe je
stále opakovaná zkušenost, na jejímž základě se prací utváří z materiálu příslušného
druhu dílo, jež je určeno pro nějaký účel. Teorie naopak musí technický výrobek
demonstrovat a objasnit ve shodě s důvtipem (solertia) a propočtem.
Jako totiž ve všem, jsou i ve stavitelství obsaženy dvě věci: to, co je předváděno
a to, co předvádí. Předváděno je zamýšlené dílo, o němž se jedná (fabrica); předvádí je
demonstrace, vysvětlená vědeckými zásadami (teorie). (I.1)
Vitruvius předpokládá u stavitele jako základ jeho tvorby především „důvtipnou
znalost“ – tj. spojení praktické, řemeslné zkušenosti (fabrica) a promýšlení celé stavby
(solertia). Po dokončení stavby je posléze možné výsledek práce demonstrovat a
objasňovat teoreticky. Na toto pojetí se odvolávali později všichni raně novověcí
„vitruviánští“ teoretikové. Také pro ně byla „důvtipná znalost“ – tj. termín solertia –
nezbytným předpoklad pro každé řešení stavební úlohy – ovšem v jejich pojetí to byla
především duchovní, projekční schopnost.
Při provádění těchto prací se však musí dbát jejich pevnosti, účelnosti a
ladnosti. (I.3)
Firmitas - Utilitas - Venustas
Tato nejproslulejší architektonická definice se stala základem všech pozdějších definic
architektury, které až do doby vzniku moderní architektury spočívaly na Vitruviově
lapidárním vymezení architektonické tvorby.
Ladnost-venustas sestává z těchto prvků (I.2):
Ordinatio (taxis) – přiměřené uspořádání článků, jejich seřazení na základě modulu.
Cílem je dosažení souladu, symetrie.
Dispositio (diathesis) – vhodné rozvržení stavby, celková kompozice. Je zobrazována
kreslenými idejemi (půdorysem, nárysem a průhledem). Cílem je ušlechtilý dojem.
Eurythmia – vyváženost umístění článků, proporce stavby na základě modulu;
z jednotlivých částí vyplývá symetrická povaha eurytmie.
Symmetria – harmonický vztah mezi články a celkem, příjemný pohled na stavbu, co
do členění.
Decor – důstojnost a vnitřní vyváženost (srov. raně novověké decorum). Dosahuje se
a) ustáleností řádů (statio – určitý řád pro určitý druh stavby a stavební úkol),
b) zvykem, obvyklostí (consuetudo), c) přirozenou povahou věcí (natura).
Distributio (oikonomia) – rozvržení interiéru z hlediska pohodlnosti přebývání, ale též
hospodářská rozvaha, rozvržení nákladů podle úkolu, stavebníka a příhodné rozdělení
stavebního materiálu.
Vitruvius spojuje dohromady rozličné termíny řecké a římské. Je však zřetelné, že v
každé své dvojici představuje v prvním termínu objektivní pravidlo, ve druhém
subjektivní pohled. Obdobně též dle Vitruvia každá tvůrčí práce stavitele sestává z:
a) objektivně zaměřeného cogitatio (rozvažování); a
b) subjektivně individualizovaného inventio (nápad).
Leone Battista Alberti
Libri de Re aedificatoria decem (Deset knih o umění stavitelském, 1446)
Stavitelství je ze stanoviska veřejného i soukromého uměním nejpříhodnějším a
lidskému pokolení nanejvýš vítaným…
Za architekta přitom prohlásím toho, kdo dovede stejně tak věc v mysli a v duchu podle
spolehlivých a obdivuhodných pravidel a postupů vymezit, jako provést technicky...A
aby to dovedl musí pochopit a poznat věci nejlepší a nejhodnotnější. (Předmluva)
Přesto, že Leone Battista Alberti bývá pokládán za Vitruviova teoretického nástupce, ve
skutečnosti myšlenky svého antického předchůdce mnohdy zásadně přepracovává.
Poprvé tak např. definuje pojem architekta jako duchovního tvůrce stavby. Architekt
není pro něj především praktikem a řemeslníkem, ale především humanisticky
mnohostranně vzdělaným mužem, jenž stavbu nejprve vytváří „v duchu“.
Celé stavitelství se zakládá ve stanovení obrysů díla a v jeho technickém
provedení… Obrysy jsou určitou ustálenou představou pojatou duchem, prováděnou
pomocí linií a úhlů a dokonanou vzdělanou duší a rozumem. (I.1)
Rovněž ve své novou definici stavitelství Alberti zdůrazňuje primát obrysů
(lineamenta) jako nejprve duchovní představy, kterou architekt přenáší do kresebného
provedení. Právě tato definice umožní později, v 16. století, teoreticky zařadit
architektonickou práci mezi tvůrčí, kresebná umění (arti del disegno).
Nejvyšším architektovým výkonem je pro Albertiho – jednoho z nejvýznamnějších
humanistů 15. století - spojení sociální odpovědnosti architektovy v pojmu decorum (to
je to, co je příhodné, přiměřené, co se sluší) a navenek krásně působící architektury v
pojmu concinnitas (souladnost částí tak, aby všechny jejich vztahy byly rovnovážné).
Veškerá duševní zdatnost a veškerá dovednost ve stavitelství je vynakládána na
učleňování, neboť zevnějšek jednotlivých částí a souladnost a spojení všech linií a úhlů
v jedno dílo jsou dány jedině tímto učleněním, které má základ ve stálosti, důstojnosti a
kráse. (I.9)
Decorum představuje v raném novověku to, „co je slušné“, „co se hodí“, „co je
přiměřené architektonické úloze“ ve výběru architektonických forem a dekorativních
prvků.
Concinnitas je jedním nejdůležitějších Albertiho umělecko-teoretických termínů vůbec;
má povahu především estetickou. Znamená vnější působení stavebního díla na člověka.
Alberti zdůraznil především Vitruviovy subjektivní kategorie a zvýraznil úlohu
pozorovatele. Pozorovatel je schopen rozpoznat krásnou architekturu, aniž by použil
např. racionální propočty matematické a geometrické.
Alberti nakonec přebírá od starověkého Vitruvia jeho lapidární definici
architektury, ale opět ji určitým způsobem modifikoval. Především odlišil dva pojmy
účelnosti. Nejvšeobecnějším smyslem tohoto pojmu je všeobecná užitkovost a
užitečnost architektury. Při konkrétním provádění stavby však architekt v rámci decora
rozvažuje nad účelností stavby ještě jednou: jako o objednávce, spjaté s daným účelem
stavby, s architektonickou úlohou. Tomuto dělení odpovídá nakonec i rozvrh celé
Albertiho knihy.
Utilitas I. (všeobecná užitečnost architektury jako celku)
Firmitas - Utilitas II. - Venustas
(obrys, stálost, konstrukce) (důstojnost, účel stavby) (krása, ozdoby a dekorace)
Karl Bötticher
Die Tektonik der Hellenen, 1844
Princip, z něhož helénská tektonika utváří svá tělesa, je zcela identický s tvůrčím
principem živé přírody: pojem, bytí a funkci každého tělesa opatřit odpovídající formou,
a přitom tuto formu vnějškově tak podat, aby onu funkci stále zcela zřetelně
prozrazovala.
Pod tektonikou chápeme v užším smyslu činnost, kterou jsou utvářeny stavby a
přístroje; je to tehdy, pokud tato činnost neodpovídá pouze potřebám materiálně nutné
tělesnosti, ale může ji povznést k umělecké formě. Poznáváme potom celou tektonickou
činnost ve dvou oblastech: oblast čistě stavebních děl – architektonika, a oblast menších
děl – tektonika přístrojů. (Úvod)
Bötticher vytvořil svou teoretickou konstrukci jako určitý teoretický pendant k dílu
tehdy proslulého architekta K. Fr. von Schinkela. Pokusil se zcela nově definovat
architekturu pomocí termínu tektonika. Jejím prostřednictvím dochází především
k propojení tělesné formy a umělecké formy v prostorotvorném organismu. Od vzniku
Bötticherovy koncepce začala posléze moderní architektura nově pracovat s takovými
termíny jako jsou: stavební jádro, podstata, prostor, umělecká forma, „odívání“, očištění
vnějšku „od nadbytečné dekorace“, apod.
Helénská stavba v půdorysu a nárysu se projevuje jako ideální organismus,
který je rozčleněn uměleckým způsobem, aby vytvořil prostorovost. Tento
prostorotvorný organismus, od celku až po své nejmenší části, je myšlený: patří pouze
síle vynalézavosti lidské duše a nemá žádný předobraz v okolní přírodě. (Předmluva)
Uskutečnění pojmu každého článku může být nazíráno skrze dvě formy: skrze
formu jádra a skrze uměleckou formu. Forma jádra každého článku je mechanicky
nutné, staticky fungující schéma. Naopak umělecká forma znamená oproti tomu určitou
funkci – vysvětlující charakteristiku…; tak, jako jsou mechanicky všechny stavební
články spojeny do statické jednoty, tak propojují symboly všechny články obrazově do
jediného nerozpojitelného organismu. (Předmluva)
Adolf Loos
Ins Leere gesprochen 1897-1900
Trotzdem 1900-1930
Die Potemkin´sche Stadt (Verschollene Schriften 1897-1933)
Architektura probouzí v lidech nálady. Úlohou architekta proto je, tyto nálady
precizovat. Jestliže nalezneme v lese kopec šest stop dlouhý a tři stopy široký, stoupající
pyramidovitě do výšky, zvážníme - a poté nám něco v nás řekne: tady leží někdo
pohřbený. To je architektura.
Stavitelství pokleslo díky architektům do oblasti grafického umění. Většinu
zakázek nedostává ten, kdo umí stavět, ale naopak ten, jehož práce se nejlépe vyjímají
na papíru. Nejlepší kreslíř však může být špatný architekt a nejlepší architekt může být
naopak špatný kreslíř. Naše celá nová architektura tak byla vynalezena na rýsovacím
prknu … Já ovšem říkám: opravdové stavební dílo nemá v obraze, převedeno do plochy,
žádnou působivost. Je mou velkou hrdostí, že vnitřní prostory, které jsem vytvořil, jsou
na fotografiích zcela bez účinku a jejich obyvatelé je nepoznávají… (Architektura)
Architektura není primárně konstrukcí, ale prostorem, který vyvolává působení a
probouzí náladu v člověku…, …neboť to je ona velká revoluce v architektuře: rozpustit
půdorys v prostoru.
Má metoda je, provádět v projektu všechny technické a architektonické detaily
naráz. Projekty musí být vytvářeny zevnitř navenek, podlaha a strop (parkety a
kazetování) jsou primární, fasáda je sekundární. Tímto způsobem vedu své žáky k tomu,
myslet ve třech dimenzích – v kubusu. Málo architektů to dnes dovede – zdá se mi, že
jejich vzdělání skončilo v myšlení v ploše (Má škola, 1907)
Hlavní témata Loosových úvah: Raumplan – Prostorový půdorys a Myšlená
architektura.
Shrnutí:
(a) Architektura jako součást „arti del disegno“
„…doufám, že způsob stavění k obecnému užitku bude brzy přiveden na tu úroveň, která
je u všech umění nanejvýš žádoucí, a ke které, jak se zdá, se již v této části Itálie velmi
přiblížili…“, napsal roku 1570 severoitalský architekt Palladio.
Od přelomu 15. a 16. století se v italské humanistické teorii prosadil názor, že
architektura patří spolu se sochařstvím a s malířstvím do celku umění, nazývaných
umění kresebná - „arti del disegno“. Náznaky pro toto nové pojetí objevíme nejprve u
Albertiho – v jeho zdůraznění duchovní představy v architektově práci. Postupně se
toto nové pojetí prosazuje u jeho následovníků ve druhé polovině 15. století (srov.
Filarete, Francesco di Giorgio, Leonardo da Vinci). Klasické vyjádření teorie
„kresebných umění“ posléze nalezneme zejména v okruhu Michelangelově, především
v úvodních částech monumentálního životopisného díla Giorgio Vasariho z roku 1550:
Disegno v obou svých významových složkách jako:
a) nápad – idea (disegno interno)
b) provedení v kresbě (disegno esterno)
je otcem tří sester – umění:
Architettura (stavitelství) – Scultura (sochařství) – Pittura (malířství)
Po vzoru malíře a architekta Raffaela procházejí architekti raného novověku od
počátku svého studia především důkladným malířským školením. Od konce 16. století
jsou vzděláváni na akademiích kresebných umění, přičemž v tomto ohledu hrála v době
barokní nejvýznamnější roli římská Academia di San Luca. Architektura se stala
pevnou součástí umění a po vzniku disciplíny dějiny umění v 19. století byly její dějiny
pěstovány spolu s dalšími uměními (sochařstvím a malířstvím) jako nezbytný
předpoklad nového pojetí stylu.
Proč je architektura dodnes řazena v dějepisu umění
důsledně na první místo mezi uměními ?
a) Prvenství z hlediska sociální užitečnosti a objektivity
Architektura je pro člověka nejužitečnější z umění. Architekt má mimořádnou sociální
odpovědnost vůči veřejnosti. Současně je stavěno z přírodního materiálu a každý
stavitel musí být proto znalý a poslušný přírodních zákonů. Jako tvůrce musí tedy každý
stavebník i stavitel brát ohled na objektivní podmínky spjaté s prováděním stavby,
zatímco např. sochař nebo malíř může tvořit mnohem volněji a subjektivněji, nezatížen
požadavky funkce a objektivity.
(Leone Battista Alberti a jeho následovníci)
b) Prvenství z hlediska funkčního propojení výtvarných umění
V baroku 17. století byl definován vztah jednotlivých „kresebných umění“ na základě
Aristotelova filozofického dualismu forma – látka, přičemž forma je podstatou a
pojmem předmětu /tj. architektura je něco obdobného jako forma/. Tak definoval
„umění“ údajně Gian Lorenzo Bernini: „… jeho cílem bylo spojit architekturu na jedné
straně, se sochařstvím s malířstvím na straně druhé takovým způsobem, až vznikne
jejich krásné spojení, „bel composto“.
(Filippo Baldinucci o Gian Lorenzo Berninim)
c) Prvenství z hlediska stylu
Po vzniku dějin umění jako odborné disciplíny v první polovině 19. století si tato nová
disciplína vytvořila svou základní představu výkladu historických individualit
prostřednictvím formální jednoty střídajících se uměleckých stylů. Umělecké styly byly
přitom definovány především na základě architektonických formálních prvků (forma
oblouků, okenních otvorů, apod.).
(Dějiny umění jako dějiny stylů na přelomu 19. a 20. století)
(b) Čím se architektura odlišuje od ostatních umění,
co je „podstatné“ pro architekturu ?
Po období raně novověkého pojetí architektury jako prvního a nejdůležitějšího
z tvůrčích, „kresebných umění“ nastoupila v 19. století tendence opačná. Architektura je
sice stále považována za umění, ale její postavení je mnohem více individualizované,
samostatné a více se od ostatních umění odděluje. Bylo nutné ji tedy nyní definovat
zejména podle určitého podstatného rysu, kterým se odlišuje od ostatních umění (v
širším slova smyslu: nejen tedy od výtvarných umění, ale rovněž tak od hudby, tance a
literatury).
Podstata architektury je v 19. století postupně hledána v následujících pojmech:
a) Styl vnějšku: hmota – tektonika (spojení tělesné formy a formy umělecké):
Definicí tektoniky jako určujícího základu pro architekturu jsou charakteristické
zejména úvahy o podstatě architektury, probíhající v první polovině 19. století. Její zrod
nalezneme v neoklasicistní architektuře kolem architekta Karla Fr. von Schinkela, ale
byla užita i na další stylové varianty do poloviny století.
(srov. Karl Bötticher, Die Tektonik der Hellenen)
b) Styl vnějšku a vnitřku: hmota – princip odívání v tektonických a stereotomních
stylech:
Proslulá „materialistická“ definice Gottfrieda Sempera, rozlišující v architektuře dva
základní styly (tektonický a stereotomní), velmi silně působila zejména ve 2. polovině
19. století. Semper odlišoval dvojí styl podle původního stavebního materiálu (dřevo a
kámen). Navenek je tento styl transformován architektovým tvůrčím činem podle
„principu odívání“ (Bekleidungstheorie).
(srov. Gottfried Semper, Der Stil)
c) Prostor je podstatou architektury, tj. architektura = prostorové umění:
Nejzávažnějším vkladem do moderní architektonické teorie se stalo estetické myšlení na
sklonku 19. století. Estetik a historik umění August Schmarsow odlišil architekturu od
ostatních umění pomocí pojmu prostor. O něco později zdůrazňoval vídeňský historik
umění Alois Riegl na základě receptivně psychologického stanoviska v architektuře
rovněž především prostorově psychologické působení na vnímatele. Architektura na
rozdíl od jiných umění potom je převážně esteticky uměním prostorovým; architekt je
v první řadě tvůrcem architektonického prostoru.
(srov. August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, 1893)
d) Hrmota/Materialita – Prostor – Čas: hledání podstaty architektury pouze v
jedinečnosti hmoty nebo prostoru je příliš jednostranné:
Historikové architektury, pracující zejména v první polovině 20. století, hledali další,
odlišné podstatné rysy architektonických děl, např.:
Albert Erich Brinckmann: plastičnost a prostorovost v architektuře (a jejich vzájemné
propojování a ovlivňování).
Paul Frankl: čtyři dimenze: prostor (aditivní x divizivní), čas (sukcesivní x simultánní),
síla (struktura x textura), světlo (skok x plynutí).
Dagobert Frey: zkoumání „Realitätscharakter“: je třeba propojit příliš jednostranně
pojímanou hmotu a prostor s časovým hlediskem.
Z moderních architektů navázal na podobné názory v 60. letech 20. století významný
nizozemský architekt, člen skupiny Team X, Aldo van Eyck (Eijck), když zapochyboval
o tradičně užívaných umělecko-teoretických pojmech v architektuře:
„I když v architektuře jsou prostor a čas důležité,
místo a okamžik formy znamenají více“.
(Aldo van Eyck, Kruhy z Otterloo)
(c) Základní pojmy – kategorie v architektuře
Architektura je složitou strukturou a pokud hledáme nějaké její základní pojmy –
kategorie, potom musíme nalézt ty nejobecnější na každé budově. Pochopit
architektonickou stavbu, znamená tedy prozkoumat ty základní pojmy, které se
spolupodílejí na tvaru provedené stavby: od funkce, přes ideový obsah, konstrukci,
materiál až po užité prvky dekorace a barvy.
Zadání - Funkce
Prostor
Hmota
Světlo
Barva
Mohlo by se zdát, že pojmy na obou protilehlých řádcích sloupce (funkce a
barva) mají poměrně nejméně společného s chápáním architektury jako umění.
V klasických uměleckohistorických příručkách z první poloviny 20. století se s nimi
příliš nepočítalo. Byly řazeny spíše k mimouměleckým faktorům, které údajně nejsou
podstatné pro umělecký význam stavby. Odpovídalo to soudobým trendům v moderní
architektuře (funkce stavby může být zaměnitelná; barva nemůže změnit podstatu
architektury, apod.). Od 70. let 20. století se však dostávají naopak mnohem více do
zorného úhlu historiků umění jako pojmy, které mají často značnou důležitost pro
objasnění architektonické formy.
Zadání – Architektonická (umělecká úloha) - Funkce
Propojení funkce se stylovým provedením bylo zjevné již od počátků dějin
architektury. V raném novověku nadto byla architektura spojována především s ideálem
hierarchie společenské struktury (Sebastiano Serlio, Pierre le Muet aj.) v teoretických
termínech „decorum“ a „bienséance“. Završení tohoto myšlení v teoretické rovině
představovali Etienne-Louis Boullée na sklonku 18. století a Karl Friedrich von
Schinkel v první půli 19. století.
Zadání:
akademická systematizace architektonických výtvorů v raném novověku
Architektura posvátná
/architectura sacra podélný kostel, klášterní kostel, poutní kostel
Architektura občanská
/architectura civilis rezidence, zámek, letohrádek, "malý dvůr",
radnice, městský palác
Architektura vojenská
architectura militaris hrad, "rocca", "barco"- tvrz, opevnění, zbrojnice
Architektura zahradní
/architectura recreationis zahradní letohrádek, galerie, altán, zahrada
Architektura speciální památník, arkáda, věž - campanilla
Architektura efemérní slavnostní dekorace, divadelní dekorace, ohňostroj
Architektonická / Umělecká úloha
S myšlenkou studovat dějiny umění jako „dějiny uměleckých úloh“ přišel
v uměleckohistorickém prostředí basilejský profesor Jacob Burckhardt (1818-1897).
Burckhardt přitom rozlišoval u uměleckých děl slova: druh (Gattung), např. objednávka
kostela na podélném půdorysu, kostela centrálního, chrámové fasády – a úloha
(Aufgabe), což bylo umělcem ve své době zvolené řešení objednávky. V jeho pojetí
umělecká úloha tedy znamená:
soulad umělecké objednávky s realizovaným uměleckým řešením, vzniklým za
určitých podmínek.
Podle jeho vzoru se v minulosti tématu umělecké úlohy věnovala řada historiků umění.
Příkladem mohou být:
Memoriální kaple italské renesance v 15. století (Jacob Burckhardt)
Chrámové fasády od renesance k baroku Heinrich Wölfflin)(
Chrámové fasády jednoho tvůrce – Leona Battisty Albertiho (Hellmut Lorenz)
Intence uměleckého díla
Jeden z nejvýznamnějších historiků umění naší doby Michael Baxandall (1933-2008) se
pokusil o přesnější vymezení toho, co nazýval intencí uměleckého díla. Psři vzniku
uměleckého díla přicházejí se svou intencí současně jak objednavatel, tak také přirozeně
i umělec. V této fázi je možné rozlišit zadání (charge) a další, bližší instrukce (brief).
Toto druhé slůvko můžeme chápat ve smyslu umělecká úloha, neboť do něj vstupuje i
umělcova intence a znalost. Podstatná pro vysvětlení uměleckého díla je potom zejména
intence uměleckého díla, tj.:
„vztah mezi podmínkami vzniku uměleckého díla a uměleckým dílem samotným“.
/K Baxandallově pojetí intence se ještě později vrátíme v části o analýze a interpretaci
architektury/.
Funkce uměleckého díla
Předpoklady: Latinské slovo functio = výkon nějaké činnosti (Cicero: práce je funkcí /tj.
činností/ mysli nebo těla).
Ve starší umělecké teorii – ani v teorii architektonické - se pojem funkce
nevyskytuje (ani Alberti ani Palladio nepíší o funkci) – význam slova je spíše běžnou
součástí zprvu úředního, a posléze vědeckého jazyka: René Descartes je uplatňuje v
přírodní historii, Gottfried Wilhelm Leibnitz v matematice, Georges Cuvier zkoumá
vztah formy a funkce, když vytváří vědeckou biologii, Herbert Spencer používá slovo
„funkce“ v sociologii.
Všichni tito badatelé / vědci použili pojem „funkce“ pro obnovení své disciplíny
nebo pro vytvoření disciplíny moderní a zcela nové. Tak se tomu stalo i v oblasti
architektury: Carlo Lodoli (1690-1761) píše o funkci v architektuře v době osvícenství,
Gottfried Semper (1803-1879) ve snaze o pozitivistický výklad uměleckých jevů.
Gottfried Semper používá funkční rovnici na základě znalosti matematické funkce:
Y = F (x, y, z etc.)
V této rovnici představuje:
(Y) celkový rezultát – tj. vytvořené umělecké dílo
(x, y, z, etc.) proměnné agencie a síly: jednak vnitřní (materiál, technika), jednak vnější
(místní, časové a osobnostní okolnosti, tj. na příklad talent a vkus)
Funkce (F) znamená utváření uměleckého díla – to je: požadavky zakotvené v ideji
uměleckého díla, v jeho zadání a umělecké úloze – takové požadavky ustavují základní
podmínky pro „stylové“ zpracování uměleckého díla.
Umělecké dílo je funkcí velmi rozmanitého počtu činitelů nebo sil, podmiňujících
jeho zhotovení.
Prostor
Pojem architektonického prostoru nalézáme již v průběhu 19. století v
souvislosti se „sekularizací“ architektonických funkcí raně novověké architektury.
Pojem architektonického prostoru „objevil“ na sklonku 19. století estetik a historik
umění August Schmarsow a označil jej za podstatu veškeré architektonické tvorby; tj.
za onen pojem, který esteticky odlišuje architekturu od ostatních umění (nejen
„výtvarných“). V přibližně stejné době hovořil o prostoru příslušník Vídeňské školy
dějin umění Alois Riegl a velmi brzy poté i vídeňský architekt Adolf Loos.
Doplňující literatura k přečtení:
Rostislav Švácha, The Architects Have Overslept: Space as a Contruct of Art
Historians, 1888–1914, Umění XLIX, 2001, s. 487–500.
Jan Galeta, Petra Lexová, Lenka Vrlíková (eds.), Prostor v architecture a Brněnská
škola dějin umění. Brno 2019 /sborník z doktorandského semináře v Brně/.
V Brně je v úvahách o prostoru určitou tradicí teoretické myšlení Václava
Richtera (1900-1970). Ten nepovažoval téma prostoru za problém pouze
architektonický, ale chápal jej jako podstatný pro veškeré teoretické uvažování
v dějinách umění. Podle něj probíhaly dějiny umění od objevu prostoru v antice v
následujících dobách v protikladných epochách, směřujících obecně k utváření
konečného a nekonečného prostoru.
Konečný (uzavřený) prostor, Nekonečný (otevřený) prostor – např. prostor zcela jasně
uzavřený stěnami a klenbou a naopak prosklený, otevírající se do okolní přírody.
Prostorový pocit (něm. das Raumgefühl; fr. sens de l´espace; angl. space consciusness).
Architektonický prostor není „viditelný“, ale slovy architekta Adolfa Loose „vyvolává
náladu v člověku“ – tj. subjektivní vnímání diváka.
Prostorové působení (die Raumwirkung; impresion spatiale; impression of space),
Na rozdíl od subjektivního pocitu z vnímání prostoru je tvůrcem připravené a
realizované působení prostoru na vnímatele naopak něčím objektivně existujícím: je
tvůrcem zamýšlené.
Prostorová představa (termín užívaný v „Brněnské škole dějin umění“ v návaznosti na
Václava Richtera) – srov. umělecké pojetí (Auffassung) Karla Fr. von Rumohra a
Gottfrieda Sempera: umělcem promýšlená transformace subjektu v umělecké dílo (srov.
Richterův výrok: „architektovi tkvěla na mysli představa prostoru neomezeného…“).
Prostor a místo: architektonický paradox
Roku 1975 však upozornil švýcarsko-francouzský architekt Bernard Tschumi na
„architektonický paradox“ – na to, že prostor myšlený a prostor pociťovaný nelze
vnímat současně, i když jsou v architektonickém projektu úzce propojeny:
Bernard Tschumi, Otázky prostoru. Pyramida a Labyrint (přeloženo do češtiny in:
Stavba XIV, č. 6, 2007, s. 82-86.
Ignasi de Solà -Morales, Místo: trvání nebo tvoření, Diference a meze: individualismus
v současné architektuře, in Diference. Topografie současné architektury. Praha 2013, s.
95-117 (původně anglické vydání 1997). Významný současný španělský architekt
pracuje ve své teorii nikoli s pojmem architektonický prostor, ale „místo“.
Architektonický prostor a jeho „metaforické“ přívlastky
Prožitek prostorového působení nelze ovšem nijak objektivně zjistit. K jeho
popisu proto používáme opisů – často metaforických přívlastků, které zdůrazňují určitý
aspekt utváření a působení prostorových částí. Příklady:
a) Římský starověk
Prostor starověkého Říma I: Agregátové připojení prostorových a funkčních
jednotek
Prostor starověkého Říma II: Ohraničený – Hierarchický a sjednocený
Prostor pozdně římský– byzantský: Ohraničný – Hierarchický a rozpínající se
Prostor pozdně římský– „italský“: Ohraničený – Hierarchický a směrový
b) Přechod k evropským dějinám architektury
Předrománská segmentace prostorových jednotek („míst“) I (na základě pozdně
římském-byzantském)
Předrománská segmentace prostorových jednotek („míst“) II (na základě raně
křesťanském)
c) Prostor středověký:
Aditivní - představa stejných prostorových částí, které jsou připojovány k sobě (a
mohou být přidávány, aniž by byl prožitek vnitřního prostoru pozměněn) – např.
prostorový zážitek v románské architektuře.
Divizivní - představa celku, který je uvnitř rozdělován do relativně samostatných
prostorových částí (děje se tak např. rychlým sledem klenebních travé, diagonálním
postavením přípor, apod.) – např. prostorový zážitek v gotické architektuře.
d) Prostor raně novověký:
Antropocentrický, konečný, perspektivní prostor – pomocí srovnání s lidským tělem
a lidského prožitku perspektivy – např. renesanční architektura.
Antropocentrický, postupně se otevírající perspektivní prostor – manýristická
architektura 16. století
Neomezený, rozpínající se do nekonečného prostoru – např. Johann Santini-Aichl,
kostel sv. Jana Nepmuckého, Zelená hora u Žďáru nad Sázavou
Neomezený (prostorové kontinuum):prostupující prostorové jednotky (perspektivní
barok) – např. Guarino Guarini, tzv. česká skupina radikálních staveb na počátku 18.
stol.
Neomezený (prostorové kontinuum): vzájemně pulzující prostorové jednotky
(pulsierende Nebeneinander) – např. Johann Lucas von Hildebrandt, Kilián Ignác
Dientzenhofer.
e) Prostor novověký:
Prostřednictvím zážitku pozorovatele:
a) Uzavřený – článkovaný
b) Otevírající se – článkovaný.
f) Prostor moderní:
Otevřený na volném půdorysu - Plan libre – Le Corbusier.
Prostorový půdorys - Adolf Loos a jeho „Raumplan“.
Plynoucí prostor – Mies van der Rohe a jeho Villa Tugendhat v Brně.
Zrušení protikladu vnitřku a vnějšku – Philip Johnson a jeho vlastní dům
Experiment s “kloubovým”, vykláněným prostorem - Steven Holl v současnosti
Hmota a forma v architektuře
Při pohledu na architektonické stavby v minulosti si lze uvědomit, že existují
dva principy jejich výstavby, např. řecký sloupový chrám, viditelný z dálky, a naproti
tomu římský Pantheon s klenbou, viditelnou uvnitř jeho prostoru. Podobné rozdíly
nalezneme také v pozdějších dobách na stavbách stavěných na stejném místě a ve stejné
době. V 19. století nazval německý architekt a teoretik architektury Gottfried Semper
tyto principy: tektonikou a stereotomií. Na něj navázal v Brně Václav Richter, který
pracoval ve svých uměleckohistorických analýzách s termíny tektonický a stereotomní.
Tektonický princip – konstruktivní; typický výstavbou podpěr a překladů – např.
architrávový systém (kolonáda).
Stereotomní princip – struktivní; typický výstavbou z řezaných a opracovaných
kamenů, případně řezem geometrických těles (např. arkáda na pilířích).
Z dějin architektury však víme, že (i když nebyly takto nazývány) přece jen existovaly
dva základní způsoby výstavby objektů: např. ve Florencii Michelozzo di Bartolomeo
(Palazzo Medici) a Leon Battista Alberti (Palazzo Rucellai)
(a) Tektonika
Tektoniku teoreticky pojednal v 19. století Karl Bötticher, když její pomocí termínu
„helénská tektonika“ vyhledal základ pro jakoukoli architekturu. Prostřednictvím
tektoniky dochází především k propojení tělesné formy a umělecké formy sloupových
řádů.
Řecké sloupové druhy – dórský, iónský, korintský.
Římské sloupové řády – toskánský, římsky iónský, kompozitní.
Teorie pěti řádů v 16. a 17. století – toskánský, dórský, iónský, korintský, kompozitní
(v 18. století přibyl ještě „šestý řád“ /ordre absent, tvořený lizénou).
Sloup a jeho deriváty – má patku, dřík a hlavici, na níž je architráv: sloup,
třičtvrtěsloup, polosloup, čtvrtsloup, pilastr.
Sřetězení travée v tektonice - divizivní – rytmické – aditivní.
Kolonáda /sloupořadí - vzniká sestavením sloupů v tektonice.
(b) Stereotomie
Slovo pochází z řečtiny a původně znamená „řezání kamene“. Byla to středověká
technika kameníků, kteří pomocí zhotovených šablon vytvářeli opracované kameny pro
hotovou stavbu. V 16. století vypracoval pro tuto techniku geometrický projekt
francouzský architekt Philibert de l’Orme, jenž se stal jedním ze zakladatelů
„francouzské klasiky“. V další době byla technika zdokonalena v geometrických
traktátech a v raném novověku se stala takřka symbolem francouzské architektury
(tvorba složitých klenebních konstrukcí z dokonale opracovaných kamenů).
Gottfried Semper převzal tento termín k označení architektonického principu
pracujících s kamenem či zeminou.
Pilíř a jeho deriváty – základem stereotomnosti v architektuře je pilíř. Na rozdíl od
sloupu je v řezu čtverhranný či polygonální, může mít místo patky kvadratickou
základnu, ve své horní části končí krycí deskou, na níž dosedá archivolta. Je buď
samostatný, případně zasazený do zdi. Jediným jeho derivátem je lizéna (případně
lizénový rám).
Arkáda / v přeneseném slova smyslu galerie – vzniká sestavením pilířů, nesoucími
arkádové oblouky ve stereotomii. Specifickou formou v zahradní architektuře a na
terasách může být dřevěná nebo kamenná pergola na pilířích.
Stereotomická iluze - utváření prostorů a hmoty iluzivně jakoby affinitou
s řezaným kamenem nebo dřevem (tzv. perspektivní barok).
Oba tyto principy platily především ve starší architektuře a je otázkou, do jaké
míry je můžeme spojovat s novými materiály a novými architektonickými
technologiemi: „Objevem skořepinové klenby a používáním železobetonu staly se
v moderní architektuře principy tektoniky a stereotomie bezpředmětnými“ (Václav
Richter).
Mimo oba principy se již ve starší architektuře setkáváme s uplatněním
geometrických těles. V souvislosti s jejich významem pro moderní architekturu se
někdy hovoří o tzv. autonomní architektuře.
Stereometrie
(pozor na možnou záměnu s odlišným významem stereotomie !) – je to součást
geometrie trojrozměrných těles, např. kvádr, hranol, jehlan, válec, koule, apod.
Estetika stavebních těles (Baumassenästhetik) – vnímání architektonických objemů na
základě stereometrických těles; na konci 18. století tzv. „autonomní architektura - čistě
geometrický tvar (tzv. revoluční architektura) vytváří jasný hmotový obrys stavby.
Architektonický objem – volumen (plurál „volumina“) – v původním slova smyslu
objem prostoru trojrozměrného tělesa. V diskusi především s Adolfem Loosem o
významu architektonického tělesa a prostoru napsal Le Corbusier ve 20. letech 20.
století:
„Je třeba ponechat objemu velkolepost tvaru ve světle, ale na straně druhé je nutné
nalézt v rozčleňování povrchu vymezující regulační linie / trasování “ (tracés
régulateurs).
Pro Le Corbusiera byla metoda práce s regulačními liniemi možností, jak objektivizovat
původně invenční nápad, případně verifikovat prostorové uspořádání uvnitř volumenu.
Oproti obecně zaměřeným architektonickým objemům totiž sledujeme na
stavbách rovněž detaily dílčích komponent a elementů a také detaily v rozčleňování
povrchu. Zde byly využívány dílčí, významově působící formy.
Tvar a forma - Hledisko architektonické formy se stalo v dějepisu umění důležitým
zejména v 19. století, kdy pomocí formálních znaků vznikalo rozlišování historických
architektonických stylů. I dříve však bylo podstatné v normativních teoriích uměleckých
stylů (srov. paralely starých a moderních architektů). Pokusem o revizi především
formalismu a normativismu v tomto pochopení formálních prvků se nakonec staly po
polovině 19. století nové, svým původem německé pojmy, které si všímaly významu
architektonických forem. Do této souvislosti patří také Semperův princip vizuálního
významu:
(a) Příležitost k formě (něm. die Formgelegenheit) – architekt svou invencí zpracovává
svébytným způsobem tradičně danou, parciální uměleckou úlohu (např. chrámová věž;
centrální půdorysná dispozice, loggia, apod.).
(b) Vznešená forma, forma vznešenosti (něm. die Hoheitsform) – výrazná a
mimořádná forma naznačuje významnost architektonické funkce.
(c) Vizuální význam – „interpretativní vidění“: určitý aspekt stavby na sebe upozorňuje
(nebo dramatizuje svou přítomnost) a dává vnímateli možnost interpretovat jeho
symbolický význam založený na vztahu mezi realitou a maskováním reality (Gottfried
Semper).
Světlo v architektuře
Světlo v architektuře je využíváno z různých důvodů: a) jako osvětlení interiéru;
b) zdůraznění významné části v interiéru; c) jako prostorotvorný prvek, který může
svým působením prostor sjednotit, a nebo naopak rozdělit do parciálních prostorových
částí.
Přirozené osvětlení
a) prostřednictvím okenních otvorů:
- odlišné působení světla v bazilikální, halové a centrální dispozici
- zvýšení tajuplnosti vedením světla dovnitř gotických katedrál (barevné vitraje)
- tzv. revoluce ve vitrajích ve Francii kolem roku 1260 (rayonantní gotika)
b) přirozené světlo v renesančních prostorech
- „il teatro“ v renesančních interiérech a nádvořích
- tzv. „stínová skiagrafie“ Vincenzo Scammozziho na přelomu 16. a 17. století
Magické, zázračné osvětlení
- Gian Lorenzo Bernini a jeho iluzivní a magické osvětlení barokních interiérů
(„alla Bernini“- např. Capella Cornaro v Římě)
- světelná režie v interiérech Jana Santiniho-Aichla v barokních stavbách na
Moravě
- teatrální a slavnostní osvětlení v baroku
- klasické ohňostroje 17. a 18. století
Umělé osvětlení v moderní architektuře
- prostřednictvím stálého, dopředu projektovaného osvětlení
- pozdější světelné doplňky (učiněné architektem nebo původním
objednavatelem).
Barva
Mohlo by se zdát, že barva znamená pro architektonickou koncepci nejméně
významný pojem. Barevnost se historicky mění a přitom může být při opravách zcela
libovolně změněna. V poslední době však zejména italští a rakouští teoretikové dějin
architektury poukazují na skutečnost, že barevnost v minulosti patřila naopak
k podstatným úkolům, které na stavbě architekt řešil.
Do barevnosti v architektuře zařazujeme ovšem i freskovou malířskou výzdobu
interiérů. Existence barevnosti často může až zásadně změnit architektonické řešení
(srov. např. freskové malby Jana Jiřího Etgense v Santiniho projektech klášterního
kostela v Rajhradu u Brna nebo poutního kostela ve Křtinách u Brna).
Barevnost interiérů – interiéru se však netýká pouze fresková malba, ale např. také
používání mramoru či umělého mramoru uvnitř stavby, využívání dřevěného obložení
stěn (s inkrustací), případně látkových tapet, apod.
Sgrafitová výzdoba – „… existuje ještě jiný druh malby …“ (Giorgio Vasari, 1550).
Výzdoba proškrabáváním horní vrstvy omítky složené ze dvou barev patří
k nejznámějším technikám uplatňovaným na fasádách renesančních a manýristických
domů, paláců a zámků. Na fasádách často rozlišíme tři druhy sgrafitových obrazů:
a) iluzivní nápodoba kamenné bosáže a rustiky (tzv. psaníčka) – zpravidla na podkladě
ilustrací v traktátech Sebastiana Serlia;
b) kresba architektonických a sochařských prvků (ostění, tektonické systémy, balustry
apod.), které na fasádách mnohdy vytváří působivou, kreslenou, byť někdy bizarní
„architektonickou teorii“;
c) malířská výzdoba s biblickými nebo moralizujícími motivy na měšťanských domech
(realizovaná často podle známých a opakovaně užívaných grafických listů).
Barevnost fasád - podléhá módě v čase, místě i u jednotlivých architektů. Výzkumy
zejména v posledních třiceti letech bylo na příklad zjištěno, že v době barokní:
a) někteří architekti užívali v minulosti „svou“ barevnost (např. Johann Lucas von
Hildebrandt: „perlgelb“ – jemně žlutá; tuto barvu spojoval často se sytější žlutou v
podkladu);
b) zedničtí mistři používali kromě barev rovněž odlišného písku z různých zdrojů, čímž
odlišovali své stavby (různými odrazy světla prostřednictvím odlišné struktury);
c) v baroku existoval rozdíl v územním používání barev, např. ve střední Evropě jasněji
odlišíme území s výrazně barevnějšími barokními fasádami (část Bavorska, Čechy,
Slezsko, Horní Rakousko) a území se světlejšími a uměřenějšími fasádami (Morava,
Vídeň, Dolní Rakousko, západní Slovensko);
d) odlišná barevnost se však užívala i v průběhu času, např. na barokní Moravě:
ª 1. polovina 17. století – prosazoval se spíše palladiánský purismus lomených bílých
barev, příp. kombinace šedých a jemně barevných článků s lomeným pozadím
stěny;
ª 2. polovina 17. století – výrazná kontrastní barevnost; severoitalské zednické a
štukatérské rodiny tehdy přinášejí syté barvy, které na fasádách kombinují těsně
vedle sebe, barví se barevně však také dřevěné rámy oken, dveří apod;
ª kolem 1700 – architekti z Berniniho okruhu a ti, kteří byli školeni na Academia di
San Luca v Římě užívají římský způsob fasád, většinou světlé články v barvě
kamene (rovněž světle modré, růžové) s lomeně bílou stěnou;
ª 1. polovina 18. století – ve vyšších aristokratických vrstvách se prosazuje rozlišení
barevných článků na lomeně bílém podkladě, zatímco ve městech a na venkově
se udržuje tradice odlišování stavebního materiálu, mnohdy pomocí výrazných
barev;
ª 2. polovina 18. století – barevnost se obrací: bílé články na jemně barevném (žlutém,
někdy šedém) klasicizujícím podkladě;
ª konec 18. století – „josefínská“ barevnost, světle okrová.