Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti Původ krásných umění a vznik, jejich rozličných d rubu sahá Zpět do doby, která se od nati prudce fiSi, a k lidem, jejichž moc nati věcmi a poměry byla nepatrná ve 3 rovnáni s nasL Avšak udivující vzrůst preciznosti a přizpůsobivosti našich prostředků nám dává pro nejbiizši dobu vyhlídky na hlubší zásahy do starého zhotovováni krásru. Kaidé umění mé svou fyzickou část, která nemůže být vnímána a pojmenována tak jako drive; nemůže se dále vymykat vlivům moderní vědy a moderní praxe. Ani hmota, ani prostor, ani čas nejsou uz dvactít let tímt éim byly od nepaměú. Mušíma se připravit na tot ie tak velké novoty premení veškerou techniku uměni, tím ovlivní samu invenci a konečně snad dospěji k tomu, ne\-kouzelnějúm způsobem zrněni sám pojem uměni. Paul V*líry, Pircci mi 1'ati, Párii: Li coaqntic d C l'ubiqaitc PŕedmliiTa Když Marx analyzoval kapitalistický způsob výroby, byí tento v>robni /pů-sob v začátcích. iM.irx zanicŕil své bádaní tak, že získalo ccilu prognózy. Pro-nikl až k základům kapitalistické produkce a zobrazil jc tak, ic z nich vyplývalo, co můžeme jcSté v budoucnosti od kapitalismu očekávat V vplývalo z nich p že můžeme očekávat nejen růst zostreného vykořisťovaní proletariátu, ale konečne i vytvoření podmínek, které umožní odstranit samotný kapitalismus. Pro mi na nadstavby, kteri postupuje pomaleji než pŕcmŕoa ^základny, potrebovala více než pul století, aby uplatnila vt viech obrnstccnTaíIcury zmenu výrobních podmínek. Teprve dnes se dá určit, v jaké podobí se to stalo. Z tec ti to údajů můžeme vyvodit určité prognostické požadavky. Avšak tém to požadavkům odpovídají méně teze o umení proletariátu po uchopení moci, nemí u vr o bcxtŕídní společnosti, než teze o vývojových tendencích úměrní v současných výrobních podmínkách. Jejich dialektika je v nad&tavbe patrná ítcjné jako v ekonomii. Bylo by proto chybné podceňovat výŕtiam takových (17; tezí. Likviduji mnoiacvi zdedených pojatá - jako tvorivom a genialita, věčnj hodnota a tajemství -» pojmú, jejichž nekontrolované (a *oucaině těžko kontrolovatelné) používáni vede k zpracováni faktického materiálu ve řaiistic kém duchu. Nové zavaděné teoretické pojmy, o nichž budeme hovořit, te lišt od bežných tun. že jsou pro účely fašismu zcela nepoužitelné. Naproti tomu te jich dá použil k formulaci revolučních požadavku v umelecké politice, I Uměni bylo v zásadě vidy řep rod uko vatelné. Co lidé udéJali, to mohli také lidé napodobit. Takové kopírováni prováděli žáci, aby se cvičili, mistři, aby šířili svá díla, a konečné 11 tretí, kteŕí bažili po výdělku* Naproti tomu cech-nická reprodukce umeleckého dila jc něco zcela nového, co sc v dejinách prosazuje přerývané, v přesunech, následujících dlouho po sobe, avšak s rostoucí intenzitou. Rekové znali jen dva postupy technické reprodukce umeleckých díl: lití a ražení. Bronzy, terakoty a mince byly jedinými umeleckými díly, která dokázali vyrábět masové. Všechno ostatní byla díla jedinečná a technicky ne-leprodukovatelná. Grafika se stala poprvé technicky reprodukovatelnou v dřevorytech; byla dlouho jediná, dokud se tiskem nedalo reprodukovat i písmo. Jsou známy neslýchané zmeny, které vyvolal v literatuře tisk, technická rc-produkovatcíno»t písma. Z úkazů, které tu jsou hodnoceny ze světové historického měřítka, jsou pouze jedním, ovšem zvlášť důležitým zvláštním případem. K dřevorytu přistoupila během stredoveku mědirytina a lept, tak jako na začátku devatenáctého století litografie. Litografii dosáhla reprodukční technika podstatně nového stupně. Mnohem rychlejší postup, jímž se odlišuje nanášeni kresby na kámen od jejího vyřezávání do dřevěného bloku nebo od leptání měděné desky, dal grafice poprvé možnost, aby dodávala své výrobky na trh nikoli pouze masově Qako předtím), nýbrž v podobách denné nových. Pomoci litografie získala grafika "1 schopnost doprovázet obrazem všední den. Začali držet krok s tiskem. V těchto počátcích byla však několik desetiletí po vynálezu kamenotisku předstižena fotografií. Fotografie poprvé v procesu obrazové reprodukce zbavila ruku nejduležitéjíích uměleckých povinností, které nyní připadly pouze okut mžikajícímu do objektivu. Protože oko fixuje rychle)'' ncž ruka kresli, byl proces obrazové reprodukce tak neslýchané urychlen, 2e mohl udržet krok s řečí. Filmový operatér točící klikou zachycuje obrazy tak rychle, jak herec mluví. Byly-li v litografií virtuálně uloženy možnosti ilustrovaného časopisu, nesla s sebou fotografie možnosti zvukového filmu. Technická reprodukce zvuku byla na konci minulého století vzata útokem. Tyto konvergující snahy (1*> přiblížily na d,jhlcd situaci, kccrou Paul Valér y charakterizuje vitou; voda, plyn a elektrický proud pri ch áz i zdaleka na. povel tém či nepoz^-:-, telnčho pohvbu mky drt našich buů, aby nám sloužily* tok budeme obkĽucni obrazy nebo i ledy tónů, kterc « naladí ma U m pohybem, téměř znanz^ a stejné nás zase opustí."1/ Kolem roku 1900 dosáhla technicky rep™ standardu, za néjž nejen že učinila svým objektem viech na dowadru lecká díla a začala podrobila: jejich působnost níjhlubštm promenád, vydobyta ti *vé vlastni místo mezi umeleckými postupy, Pro studium standardu neni n [c poučnějšího než to, jak oľ>é jeho různé maniŕc^uz reprodukce umeleckého díla a filmové umíní - zpětné působí na _=i v jeho zdedené podobe. II iCt dno: atl pŕj^tysocc dokonalé reprodukci odpadá díla - jeho acxyaJwvatcJiii~e3äitctlcť~lá miitŕ, na „Zde ,i Nvnľ" umé:; nemž se~palľ i ^istorierktcr^ bylo podrobeno po celou dobu svého trvání, se nenaplyv; nič im jiným než pravé touto jedinečnou existencí, K tomu pocítime jak =mj ny. které utrpelo umelecké dílo průběhem doby i/e své fyzické strukruŕt. í tří dající se majetnícke vztahy, do nichž mohlo vstoupil,2. Stopa pnr.^h dá zýúmt jen chemickými nebo fyzikálními analýzami* které sc na re-r.CukJ nedají provádět; stopa druhých je předmětem tradice, jejíž sledovaní niít vycházet z původního umístěni originálu* „'Zde a Nyní" originálu v -Tvaj pojem jeho pravosti. Chemické analýzy patiny na bronzu mohou b*í -Spt mocné k zj i i ten í pravo*ti, stejné tak nápomocný můie být k zjistém pnvo* důkaz, zc určitý stredoveký rukopis pochází z archívu patnáctého otel VeSkeré domény pravosti se vymykají technické - a oviem ne pouľr :ec| oícké - reprodukovatclnosti.3/ Zatimco si však originál uchovává v 7/mč-í k ručnímu reprodukovaní, jež bývá zpravidla pranýŕnvano jako ŕaliiiU plnou autoritu, není tomu tak v prípade technické reprodukce, Fii-.jd ' dvojí. Za prvé vykazuje technická reprodukce v pomeru k origináli, .Trúbe vŕtií samostatnost než reprodukce ruční. Může napríklad zdůrazní? far gra f i i tako y é v i děni oři g má_l_u^ l^ei^cjŕí£tupii€. pouze pohyblivé ť xzf, l ib volné si vybírající ohnisko poh(cdu1 a nikoji lidskému oku, nebo muŕ? ur< ty m 1 postupy, jako je zvétíeni nebo zpomalení, zachytit obrazy, kteří >ju p bežnou optiku vůbec nedostupné. To za pně. Za druhé lze nadto —."vád i otiskem originálů to, co by se s originálem dělat nedalo. Předením umožňuje, aby reprodukce vycházela vníma ret i vstříc, aŕ 11/ formnu ňrograf nebo gramofonové desky. Katedrála opouští své mí-ito, frhy nava ;^íítí (19 modlu- Jedněm i druhým se vJak vyjevovala ve své jedinečnosti: ve své auře. Původní druh zakotvení umeleckého díla v tradici se uskutečňoval v kuttu. Jak víme, vznikla nej starší umelec k A díla ve službé rituálu, nejdříve magického, potom náboženského. Rozhodujíc] význam má tedy skutečnost, že umrlce jehož modus existování jc svázán s Jurou, sc nikdy aaprostCL^ nevyváže ze sve rituální funkce;7' jinými slovy: jedinečná cen.i ..pravého" uměleckého díla má svou základnu v rituálu, v nčmi se mu dostávalo prvotní a první užitné hodnoty. Tato riklacfna dosud prozařuje, ať už jakkoli zpro-šřredkovaflě, Iv tčch nejprotánnéjiich formách kultu k ráj v, jako sekujar.i^ zovanv rituálli Kult krásy, který le vytváří i renesancí, aby st po tři stoleri " podržel tvou platnost, prozrazuje tuto základnu zřetelné při prvním těžkém otřesu, který ho zaiáhne. Když sc tociŕ s příchodem prvního vskutku převratného reprodukčního prostředku - fotografie - v umění pocítilo (zároveň s počátky socialismu}* že sc blíží krize, která se po dalších sto letech stala i zjevnou, reagovalo se učením o ľart pour 1'artu. které je teologii uměni. Z něho potom vzešla prima negatívni teologie v pod obé ideje „čistého uměni", které odmítá nejen sociální funkci, ale i jakékoliv vymezeni nejakým konkrétním námětem. (V poezii dospŕl jako první k tomuto postoji Mallarmé,) Pro výkJad, který sc chce zabývat umeleckým dílem ve veku jeho technické tep rod uková tel nosti, jc zřete! k témto souvislostem nevyhnutelný. Neboř ony piipruvujt poznáni, které je zde rozhodující: technická rcprodukovatelnost osvobozuje poprvé ve svetové historii umelecké dílo x pŕtživováni Pfl íí^rid^i, "Reprodukovane umelecké dilo bude ve stále stoupající miře reprodukcí umeleckého díla. určeného k reprodukci.?' Z fotografické desky například lze zho-tovit mnohn kopií: otázka, která z nich je pravá, nemá smysl. A vsak v okam-~ žiku, kdy už nelze přikládat na uměleckou produkci měřítko pravosti, menT se í cě^jtovájiinkcc_umení. Namíao jeho rituálni základny nastoupí základna" konstituovaná jinou praxi: politikou. V Recepce umeleckého díla probíhá za zdůrazňování jeho různých stránek, z nichž vvupuff t\u popredí dva polárni aspekty. Jeden z nich spočívá v_kul-_ íovnírq významu, druhý vc vyitivovani umeleckého díla na odiv._]£' Umělecká produkce začíná výtvor)' vc službě kultu. U těchto výtvorů, jak se lze"domru*"" vat, je důležitější, žc existují, než žc jsou vidény. Los, kterého člověk doby kamenné zobrazoval na stěnách svých jeskyni, jc nástrojem kouzla. Je sice vystavován na odiv pro druhé lidi, především i c však určen duchům. Zdá se dnesř že v rámci kultovní hodnoty sc téměř vyžaduje, aby umělecké dilo zůstávalo skryte- některé božské sodu- jsou přístupné jen knězi v celíc. Určité obrazy madon zůstávají takřka celý rok ukryty, určité skulptury na stredovekých dómech nejsou viditelné pro pozorovatele; který stopí na zemi. 5 emancipací jednotlivých umeleckých disciplin z luna rituálu narůstaly příležitosti vystavovat jejich produkty Portrétní busta, kterou je morno stěhovat z j cd noha místa na druhé, mi větší možnosti být vystavována než socha, která mi tvé pevné místo uvriirŕ chrámu, Je spíše možne vystavovat deskový obrajt než mozaiku nebo fresku, které mu předcházely, A Í když snad nebyla mse o nic méně způsobili k podívané a poslechu než symfonie, vznikla symfonie v okamžiku, kdy se zdilo, že mi větší iantc k hudebnímu předvádění než mJe. S různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrůstala jeho zpusobilost Jt. vystavováni v tak obrovské míre, ic kvantitativní přesun mezi ^obfma póly se pké vnímání - prostředí, ve kterěrn se uskutečňuje -, jc pod tn iné n o nejenom přírodní, nýbrž i historicky. Dob.t stého%'ání Í20) národů, v níž vznikla pozdnč románská umelecká remesla a vídeňská Genezef mäía nejenom jiné umíní než antiky aJc také piné vnímáni. Učenci vídeňské Školy Ricgl ä Wickhoff. k tu ŕ i reh a bil i co vaii toto u ment, dlouho znevažované pod vlivem klasické tradice, priali první s ideou, že je treba vyvodit z tohoto umění závrty o zvláitnfm zpfnobu vnímáni v dobr, vnii bylo právě ono uměnfl uznáváno. I když byl v jejich poznatky dalekosáhlé, byly omezeny okolností, že se tito badatelé spokojili tím, ze určili lorm.ilni znaky, které byly v pozdně' románske dobé vnímání vtaitnú řCcpokuttli jc - a snad k tomu ani neměli možnost - ukázat »potcccnské p re vraty T které se v richto zmenách vnímáni projevovaly. AJzc-li chápat prjmčflj.j^mediu vnímání, i icKí jime současníky, jako rozpad aury^můžeme ukázat M ipolečenské príčiny tohoto rozpadu. Pokusíme «r oncti zmíněný p^jem aura, navržený pro historičtí objekty, osvětlit na pojmu aury přírodních predmetu, kierou definujeme jako jedinečně zjeveni dálky, i sebebljžst, Clovík odpočívající za t cen i ho odpoledne deduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stiň - tento! človek vdechuje auru icchtn hor. této větve. Na základe tohoto popisu je [chkč pochopit společcntkou podmíněnou součatného rozpadu aury, neboŕj tento rozpad probíhá za dvou okolnosti, které obě iouviiejí se vzrůstajícím významem mní v dnešním životě. Totiž: soudobé masy požaduji právě tak vášnivě, aby xc vrtí staly prostorové, lidsky „blíže" prístupné^] jaJco mají tendenci prekonáva t nenpji U ovace lnou každcho úkazu a caio tendence « projevuje v tom, ie při jímají jeho reprodukci. Stále nevyvratněji se prosazuje, jpjrtfeba mít předmět v ticjvétsi blízkosti jako obraz a co více. jako obtisk, reprodukcí, A reprndukČÄ^jalT'ji pohotoví poskytují ilustrované časopisy a filmmé týdeníky, SC zřetelní liií inj obrazu. V nem se ncopakovatclnosi a trván: proplétají stejné úzce jako prchavou t a opakovatelnost u řep rodu kec J Vyloupnout předmět z obalu, ih nčhnž je zahalen, zničit jeho auru, to je znaJl vnímání, u kterého smysl pro stejné ve svící tak vzrostl, ře si prostřednictvím reprodukce vy n ľ ruje Rjjindardí^.uí icdijiĽČnclio, T.ik vychází v nazírání najevo] to, co ae markantní} lif.'isí n slovo v ohlasti teoretické jako zvýšený význam statistiky. Realita sc musí vyrovnat i mamami, masy s realitou a tento proces má dalekosáhlý dí>*rth pro mySIcní i nazíraní. IV Jedinečnost uměleckého díla je totožná s jeho zakotvením v tradici. Tradice sama je ovšem nřco veskrse iivého a mimořádní proměnlivého. Například antická socha Venuše byla vklíněna do jiné tradice u fteků. kteří z ni činili předmět kultu, než u středověkých kleriků, kteří v ni spatřovali zlověstnou <21> ■ pevní techniky, ar ui jde o prečin, který nelze napravit, n d už jde o obětování životaT které se stává příkladem pm celé věky. Jednou ntsjtúmtuá fík - to je deviza druhé techniky, jež má svým předmětem dospět ke zkušenosti tím, že ji neúnavné opakujeme. Počátek druhé techniky dlužno hledat v okamžiku, kdy podvědomý úskok vedl člověka k tomu, aby se poprvé začal distancovat od přírody. Jinými slovy: druhá technika, se zrodila ze hry* V uměleckém díle se na různých stupních co nejtěsněji splétají vážnost a hra, přesnost a nedbalost. Což implikuje, že umění je slučitelné s první i druhou technikou. Bezpochyby je cí] moderni techniky vyjádřen jen značné nepřesně, označujc-li se terminem: ovládáni přírodních sil, tyto paeri dosud k jazyku, kterým se charakterizuje první technika. Ona mířila skutečné k podrobeni přírody - druhá usiluje mnohem spise o soulad mezi přírodou a lidstvem. Dneíní umení má svou rozhodnou sociální funkci zasvěcovat lidstvo do této „ladící" hry. Pfuti to hlavně o filmu. Film slouží k tomu, aby sc človek cvičil ve vnímání a reakcích, určovaných präšTléchnického zařízení* jehož úloha v lidském života nabývá stáíe více na významu. Tato úloha jej poučuje, Se jeho dočasné porobení strojovými zařízeními ustoupí Mvohrtzmí pomocí téhož zařízeni, a to tehdy, jestliže se ekonomická struktura společnosti přizpůsobí novým výrobním silám, uvedeným do pohybu druhou technikou.] Ve fotografii začína hodnota plynoucí z vystavováni na odiv na celé čáře zatlačovat hodnotu kultovní. Ta se však nevzdává bez odporu. Stahuje se do posledního opevnení, kterým je lidská tvář. Není rozhodně náhodou, že ř hlavním objektem rané fotografie je portrét Kultovní cena obrazu má tyfcvJ \ poslední útočiště v kuJtu vzpomínky na vSále"* ftdf wnŕrte .É!wké!_2/v V pTčtiávcm výrazu lidské tváře působí z raných fotografií naposledy" auta^ To je tot co vytváří jejich zádumčivost a nesrovnatelnou krásu. _Kde však člověk z fotografie vymizí, cam převažuje poprvé hodnota vystavovací nad Jiodnotou kultovní. Nesmírný význam Atgeta je v tom, že situoval tento pochod na jeho pravé místo, když fotografoval pařížské ufíce kolem roku 1900 jako liduprázdné. Bylo □ něm velmi oprávněně řečeno, žc jc snímaj jako by Šlo o dčjiStč zločinu. Místo zločinu je liduprázdné. Jeho snímek se pořizuje kvůli indiciím. Fotografické snímky se začína j i u Atgeta stávat doličnými důkazy historického procesu. To jim dodává skrytý politický %'ýznam. ^ Vyžaduji, aby se chápaly již v ureitem jmyslu. Volně těkající kontcmplacc líni není přiměřeni. Zneklidňuji pozorovateter cítí, že k nim musí hledat určitou cestu. Zároveň mu ilustrované časopisy začínají nabízet ukazatele. Zda správné, nebo Spatné - jc lhostejno. Legendy pod obrázkem sc v nich staly poprvé povinné, A jc jasné, žc mají zceía jiný charakter než názvy obrazu. Direktivy, k terč sc udělují tomu, kdo si v ilustrovaných časopisech prohlíží obrázky, a to v textech pod nimi, se ítivaji brzy nato ještě přesnějšími a pánovitéjstmi ve filmu, kde pojetí každého jednotlivého snímku je zrejmé předepsáno jejich postoupností, vra [Rekové znali jen dva postupy pří mechanické reprodukci uměleckého díla, odlévání a ražení. Bronzy, terakoty a mince byly jedinými uměleckými díly, které mohly být vyráběny sériově. Vše ostatní zůstávalo výtvorem jedinečným technicky a nercprodukovatelným. Proto musela být tato díla zhotovována pro vecnosť. Rekové se cítili nuceni jič pouhým stavem svč techniky vytvářet ujih-íu „věčných hodnot". Této okolnosti vdéči za své výjimečné postaveni v dějinách umění, jez mělo příštím pokolením sloužit za orientační bod. Není pochyb o tom, že jsme v tomto smeru antipody fteků. Dosud nikdy nebyla umělecká díla až k takovému stupni mechanicky reprodukovatetná. Film je příkladem umčlcckc formy, jejíž povaha jc jj^prvč celistvě určena re-prod u kováte In ostí. Bylo by nemístné srovnávat zvláštnosti této formy a řecké umění. Pouze v icdínún bodě by ilo o srovnáni poučné. Diky filmu lze mít za důležitou tu vlastnost, kterou by patrné Rekové bylí pripustili v umění fen na posledním místě nebo jako nejvíce zanedbatelnou: zdokonal Í tel nost uměleckého díla. Zakončený film je vsím jiným jen ne výtvorem jediného vrhu; skládá se ze sukcese snímků, mezi nimiž si střihač vybírá, snímků, jež bylo možno od prvního do posledního záběru podle libosti opravovat. Chap-Iin, aby sestříhal své „Veřejné mínění", film o 3000 metrech, natočil 125 000 metrů. Film je tedy umeleckým dílem s možností zdokonalování a tato zdo-konalitelnost jc přímo úměrná radikálnímu zřeknuti se „věčné hodnoty". Na druhé straně odtud plyne: Rekové* Jejíchž uměni stálo ve znamení „věcných hodnot", umístili na vrchol umělecké hierarchie formu, která byla nejméně způsobilá k zdokonalováni: sochařství, jehož výtvory se doslova opracovávají z jednoho kusu, Úpadek sochařství v době montáže umeleckých děl sc zdá nevyhnutelný,] IX Spor, který vedla v devatenáctém století fotografie s malířstvím a uměleckou hodnotu svých produktů, připadá dnes scestný a zmatený. Což nicméně nemluví proti jeho důležitosti, ba spiše ji podtrhuje. Ve skutečnosti byl tento spor výrazem d é} milého obratu, jehož si nebyla vřdorna ani jedna ze soupeřících stran Oddelil 0-1 i te umění ve věku své technické řep rodu kováte In osti od kultického základu, zbavilo se také provždy zdání samostatnosti, V zorném poli století vsak nenašla místa; funkční změna umění, která se rakto dokonala A tato změna nadlouho unikla i dvacátému století, které prožilo rozvoj filmu. Vynalo/ilu-li se již předtím mnoho marného důvtipu na mv.íiodnutí otázky, zda je fotografie umem - aniž se byla drive postavila otázka: zda sc vynalezením fotografie nezměnil souhrnný charakter umění pak teoretikové filmu záhy přejali podobné překotné kladenou otázku. Avšak nesnáze, které působila příslušné estetice fotografie, byly jen dětskou hrou proti tém, které mohla očekávat estetika filmu. Odtud ono zaslepené násilnictví, kterým se vyznačuji počátky teorie filmu. Tak srovnává například A bel Gance film s hieroglyfy: „Tím jsme vsak, díky na nejvýš pozoruhodnému návratu do minulosti, opět dorazili na výrazovou úroveň Egypťanů,., Obrazová řeč dosud nedozrála, protože ji náš zrak ještě nedorost f. Neexistuje ještě sdojtaiek pozornosti a pravé služby všemu, co se v ní vyslovuje,"12' Severín-Mars například napíše; „Kterému uměni se vyplnil sen> jenž ... by byl současně tak poetický a tak reálný! Popuzován z tohnto hlediska, představoval by film zcela výjimečný výraznvý prostředek a v jeho atmosféře by se směly pohybovat osoby co nejušlechtileji smýšlejícj a v takových okamžicích svého živou, které jsou dokonalé a tajuplné."1*' Alexandre Arnoux uzavírá fantazii o němém filmu přímo otázkou: „Nesměřují všechny odvážné popisy, jež jsme zde práve uvedli, k definici modlitby?14' Není bez významu konstatovat, jak všechny snahy přiřadit film k t,uměnílf donucují teoretiky k tomu, aby do filmu brutálně včleňovali kultické elementy. A přesto existovala již v dobc\ kdy se tyto spekulace publikovaly, taková díla jako „Veřejné rníněníM a „Zlaté opojeni1'. Což nebrání Ábelu GanceovÍ+ aby neodkazoval pří svém srnvndní k hieroglyfům, a Severin u-_\ fa rsovi, aby nemluvil o filmu, jako by šlo o obrazy Fta Angelika. Je příznačné, že konzervativní autoři hledají dodnes význam filmu týmž s m érem, a jestliže nikoli přímo v sakrálním m n mentu, pak alespoň v nadpřirozeném. V příležitosti Rcinhardtova zfilmováni „Snu noci svatojanské" konstatuje Wcrfel, že to bylo nepochybné sterilní kopírovaní vnějšího světa s jeho ulicemi, interiéry, nádražími, restauracemi, auty a plážemi, co dosud bránilo filmu povznésti se do říše umění. „Film se dosud nechopil svých pravých možností, nedobral se k svému smyslu , . . Existuje v jeho zvláštní schopností vyjadřovat přirozenými prostředky a neobyčejné presvedčivou silou všechno féerické> zázračné, nadpřirozené,"15' x [Fotografovat obraz j c způsob, jak jej reprodukovat; s fotografováním fiktivní udalostí ve filmovém ateliéru je tomu jinak, V prvním prípade je predmet reprodukce umeleckým dilem, a je jim sama reprodukce. Vždyť" fotograf zaměřující objektiv vyrván stejné uměleckou kreací jako dirigent dirigujici symfonii. Prcce jen představují tyto výkony činnost umětcekou. Jinak se deje při záběrech ve filmovém studiu. Reprodukovaná vče zde dosud není umelec-kým dilem a reprodukce jí není o nic víc. Vlas tni umelecké dilo se zpracovává teprve béhem strihu. Pri strihu f e každá zahrnovaná část díla reprodukci jedné scény, aniž by scéna byla o sobé uměleckým dílem a aniž by jím by]a její fotografie, Cím jsou tedy natáčené výstupy, filmem reprodukované, je-li zrejmé, že nejde vůbec o jednotlivá umelecká díla? Otázka musí vzít v úvahu, z vlákní povahu práce filmového herce, který se Itsí od divadelního herce v tom, ze jeho hra, jež je podkladem k reprodukci, probíhá nikoli před náhodným publikem, nýbrž před vybranými specialisty, kteří mohou v roli ředitele výroby, režiséra, kameramana, zvukaře, osvětlovače atd. kdykoliv osobné zasáhnout do jeho hry^ Právě toto je zvlaSte důležitý úkaz. Intervence vybraných specialistů do předváděného výkonu ie příznačná pro sportovní činnost a zcela obecně pro restování. Podobná i n července podminuje celý proces filmové výroby. Je známo, že četně pasáže filmového pásku se točí vc variantách. Například výkřik múze mrt své různé záznamy. Střihač musí tedy porovnávat a vybírat - stanovit takto jakýsi druh rekordu. Fiktivní událost, natáčená ve filmovém ateliéru, se tedy odlišuje mí péfaluiné reálné události tak, jako by se lišil vrh disku na závodišti při sportovní soutěži od vrhu téhož disku na stejném miste a se stejným dopadem, kdyby jeho cílem bylo zabiti člověka. V prvním případe by šlo o tc*t, nikoli víak ve druhém. Je pravda, že testovaná zkouška, kterou prochází filmový herc;, je zeeh ojedinělého druhu- V čem spočívá? Přesáhnout onu hranici, která společenskou hodnotu testovaných zkoušek úzce omezuje. Připomeňme, že se zde ne* |edná vůbec o zkouíku sportovce, nýbrž jediné o test technický. Sportovec zná+ lze>li to tak řičí, jen přirozeně testováni. Zkouší to, co je pevně dáno přírodou, nesou tezi s přístrojem - až na několik výjimek, patrné jako je Nórmi, o němž se fiká, iiže závodí s hodinkami". V současnu á\>bč podrobuje pracovní procesŤ zvláště od okamžiku, kdy.se normalizoval pásovým systé-mem, každodenné nespočetné dělníky nespočetným testovým zkouškám. Tyto zkoušky se provádějí automaticky t kdo v nich neobstojí, je vyřazen. Ostatné tyto zkoiiiíkv se otevřené praktikují v ústavech pro volbu povolaní, 07) Nuře. tyt" doušky představují povážlivou nevýhodu: na rozdíl od sparto v-iho soutěženi nejsou vhodně k vystavování tak, jak by bylo žadouci+ Přivě v tomto bode zasáhnejfiUn. Film ciní prováděni testu způsobilým k vyštip vyvání, neboť či ni samotný test z vl&stnôitj Byt vystavován. Vždy ŕ filmový herec nehraje pred publikem, nýbrž oŕed registrujícím při s t rojem. Kameraman , daío by ic říci* zaujími pŕesnčLoao místo, které má vedoucí testování při zkoušce profesionální zdatnosti. Hrát vc tvétle reflektorů a přitom plně dbát požadavků mikrofonu je prvotřídní výkon. Herce, který se hojná zhos-dtř musí_jlchoviit před registru jí dm i přístroji celou svou lidskost L _Takový výlčonrná dalekosáhlý význam^Nebor takú vitšína oby v a tet měst sc musí v kancelářích, i v továrnách, kontrolována přístroji, vídávat v pracovní dobe tvé lidskosti- Když přijde večer, žaplnrtytež rhasy~_sá]v kin, aby_na oplátku pfihIíželi_tomu( co jim poskytuje filmový herec, který nejen ze prosazuje svou lidskost.(nebo to+ to_ ie zá~ňi jvýdávi) vis ä vis přístroji, nýbrž slouží si tímto_pnstrojein k své vlastni s lávej XI Definitivní umelecký výkon činoherního herce sc předvádí publiku prostřednictvím hercovy vlastni osoby; naproti tomu s c umelecký výkon filmového herce předvádí publiku prostřednictvím aparatury. To ni.i dvofi následek. Aparatura, která přenáší před publikum výkon filmového nerečnení povinna respektovat rento výkon jako celek. Fod vedením kameramana zaujímá pr^tor k tomuto výkonu. Sled těchto postoju, který komponuje střihač z dodaného ni.Lteriálu, rvorí hotovou montáž filmu. Obsahuje presne dany počet momentů pohybu, které s c jako takové musely stát pro kameru rozeznatelné - nemluvě o speciálních záležitostech, jako jsou zábery detailu. Tak se herecký výkon podřizuje řade optických testů. Což je první důsledek faktu, že se výkon filmového herce předvádí pomocí aparatury. Druhý důsledek vyplývá z toho, že herec, nemaje možnost předvádět svůj výkon publiku přímo, nemůže ani přizpůsobovat během předváděni tento výkon diváku jako na divadle. Obecenstvo má proto úlohu pozorovatele, nerušeného osobním kontaktem s hercem. Publikum Wt do jeho role vciťuje jen tehdy, vcifufc-li se do aparátu. Přejímá jeho postoj í testuje.16' To není postoj, jemuž se mohou vy-týkat kultovní hodnoty. xn Více než na tomř že herec předvádí před publikem někoho jtnéhot záleží ve filmu na okolnosti, že herec předvádí před aparaturou tám sebe. Jedním z prvních, kdo vycítil, k fakč zniěrič hereckého výkonu došlo prostřednictvím testováni, byl Pirandello. Poznámky, které rozviji vc svčm romane „Filmuje se", nejsou o nic méně pravdivé proto, žc se omezuji pouze na negativní stránku věci- A ani proto, že se týkají němého filmu. Neboť zvukový film na véci nic podstatného nezměnil. Rozhodující je, že se v něm hraje před aparaturou - nebo, pokud se mluví o zvukovém filmu, před dvěma» „Filmový herec," pise Pirandclto, ,,se cítí vyhnsncem. Je vyhnán nejen ze scény, ale i sám ze sebe. S nevolnosti nejasně pozoruje, že jej přepadá nevyslovitelná prázdnota, že se jeho tělo vytrácí, tělesnost jako by vyprchávala, byla oloupena o svou realitu, o svůj život, o svůj hlas a o zvuky, vyvolané jeho pohyby, aby se tak stal nemým obrazem, okamžik se zachvívajícím na plátne a mlčenlivě mizejícím,,. Malá aparatura si budu před publikem pohrávat s jeho stínem a On aby se spokojil, že předvádí svou roli před ní."17' Stejný stav by bylo možno označit i takto í poprvé - a to je dílo filmu - se Človék ocitá v situaci, v niž musí sice žít a působte celou svou osobou, a přece se současné vzdávat své aury. Neboť aura závisí na jeho hic et nunc Reprodukovat ji nelze. Auru, která na scéně vyzařuje z Macbetha. publikum nutné pociťuje jako auru obklopující herce v této roli. Zvláštnost zábéru ve filmovém ateliéru tkví vlak v tom, íe namísto publika staví aparaturu. S publikem mizí aura, která obklopuřc představitele, a zároveň s ní i aura postavy. Je jen přirozené, žc právě dramatik jako Pirandcllo bezděčně dospívá při charakteristice filmového herce k základům krize, která postihuje divadlo. Proti uměleckému dílu, výlučné koncipovanému pro technickou reprodukci -jako je film - stoji nejrozhodněji jako jeho protiklad divadlo. Každá hlubší úvaha to potvrdí. Specialisté v oboru filmu už dávno poznali, že „ncjvétšiho účinu ve filmu se dosáhne téměř pokaždé, když se ,brafe' co nejméně". Roku 1932 spatřuje Amheim „poslední výdobytek filmu v tom, že s hercem zachází jako s rekvizitou, vybranou podle daných charakteristických znaků *.. a začlenenou na vhodném místě", ^ S tím úzce souvisí ncco jiného. Herec se na scéně do role vžívá. Filmový interpret k tomu nemá vždy možnosti, JoJio výkon není jednolitý, nýbrž je složen z mnoha jednotlivých výkonů, Pomineiue-li určité nahodilé okolnosti, jako je najímáni ateliéru, výběr a dispozice partnerů, zhotovení dekorací atd., jsou zde elementární nezbytnosti technické mašinérie, které rozbíjejí herecký výkon do řady smontovaných epizod. Jedni, se především o světla, neboť jejich instalováni nu cl k tomu, aby íe déj, který bude mít na platné souvislý a rychlý průběh, představoval vc iledu odděleně snímaných záběrů, jež se v ateliéru protahují často na celé hodiny, Ještě zřetelnější je tento moment při trikových montážích. Tak se fl9) skok z okna bude natáčet v atelieru formou skoku z lešení a scéna uteku, která po něm následuje, třeba o týden později v exteriérovém záběru. Ostatně lze snadno zkonstruovat jeité paradoxnější příklady. Dejme tomu, žc představitel rok má po zaklepání na dveře strnout v úleku. Třeba nedopadne toto leknuti podte práni. Režisér může sáhnout k jinému prostředku: dá příležitostně, když bude nic netušící herec v ateliéru, za jeho zády vystřelit. Hercovo zdesení lze v této chvíli snímat a pak vmontovat do filmu. Sotva co drastičtěji ukazuje, že umění se vymklo říší „krásného zdání", jež tak dlouho platí J j 7.H jedinou, kde se mu může dařit, xra {Pří představování lidského obrazu pomoci aparátu se rvúccim způsobem těží z odcizení člověka sobě samému.] Pocit hercovy vlastni cizoty před aparaturou, jak jej Líci Pirandcllo, je v základě téhož druhu jako pocit cizosti, jak jej zkouší člověk před svým obrazem v zrcadle, [Je to pocit, do něhož se hroužiti rádi romantikové.f Nyní lze však zrcadlový obraz od člověka oddělit a způsobit, aby se dal přenášet. A kam se přená ti? Pred masu.19' Toho 11 je filmový herec neustale vědom. Po celou dobu, kdy setrvává před objektivem* vfp že poslední instancí je pro něho masa diváků: publikum odběratelů, kteří tvoří trh- Tento trh, na nějž se ubírá nejenom se svou pracovní silou, nýbrž s vlastní kůži i s vlasy, srdcem a ledvinami, je od něho v okamžiku předepsaného výkonu stejné vzdálený, jako k němu má daleko i tovární výrobek. Nemá inad tato okolnost podíl na tisni, na nové úzkosti, která jímá, podle Pirandella, herce před objektivem? Na odnětí aury odpovídá film umělou výstavbou toho, co je hercova personalita vně ateliéru, triumfem staro: kult filmových hvězd, podporovaný filmovým kapitálem, konzervuje ono kouzlo osobnosti, které uz dlouho spočívá jen ve falešném kouzlu jeho zbožní povahy, [Doplňkem k tomuto kultu je kult publika, podbízivost pokaženému davovému vkusu a cítění, jimž autoritativní režimy hodlají nahrazovat třídní vědomí. Kdyby sc všechno řídilo filmovým kapitálem, skončil by proces u sebeodcizeni jak filmového herce, tak diváctva. Avšak filmová technika předvídá tuto hranici: připravuje jeho dialektický obrat] Pokud fldiva ton filmový kapitál, nelze obecné připisovat dnešnímu filmu jinou zásluhu, než že podporuje revoluční kritiku jtdc^ěných^ predsta.y^ojjmcnu Mepopirájiic, žc dnešní film může^cSĚTvc zvláicoích případech podporovat revoluční kritiku společenských vztahů, dokonce i vlastnického rádu. Ale zde neleží tciišté současného bádáni pravě tak, jako v tomto místě netkvi váha západoevropské filmově produkce. M S technikou filmu stejné jako s technikou sportu * au vil í, Žc každý přihlíží výkonům napůl jako znalec. Štaci pouze jednou poslouchat skupinu kamelotů, opŕených o tvá kola, jak diskutují o zážitcích z cyklistického závodu, abychom si o tom učinili správnou představu. Ne nadarmo pořádají vydavatelé novin závody svých kamelotů. Účastnici je sledují i obrovským zájmem. Neboť vítěz takových podniků má naději, žc postoupí z kamelota na závodníka. Tak dává napríklad filmový týdeník každému šanci, aby postoupil z chodce na filmového štatistu. Může se tímto způsobem za určitých okolnosti dokonce dostat do umeleckého díla - vzpomeňme jen Vcrtovových „Tri písni o Leninovi" nebo Ivcnsova „Borinage", Kazdy dnešní člověk si můic délat nárok na to, aby byl filmován. Tento nárok ozřejmí nejlépe pohled na historickou situaci dneiního písemnictví. Po staletí bylo určující podmínkou literárního života, že proti tisíckrát větiíinu počtu čtenářů stál nepatrný počet píšících. Koncem minulého století došlo ke zrněné. S rostoud rozpínavosti tisku, který poskytoval čtenářům k dispozici stále nové politické, náboženské, vědecké, odborné a místní listy, dostávala se stále větší část čtenářské obce - nejdříve jen příležitostné - mezi píšící. Začalo to otevřením rubriky „Dopisy čtenářů" a dnes to vypadá tak že téměř neexistuje v Evropě človek v pracovním procesu, který by v princip neměl možnost publikovat pracovní zkušenosti, nesnáze, reportáž a podobne, jlozlucní autora a publika tak přestává hýr Mt^Hm Yrri. Je pouze funkčn a může te od prípadu k případu měnit. Ctěna ŕ *c může kdykoliv zrněni v pisatele. Jako odborník, kterým se chtě nechtě musil stát v nanejvýš di ferencovaném pracovním procesu — byť i odborník na nepatrném useku získává prístup k autorství, V S o vztekem svazu si bere slovo sama ptá A její podání slovem tvorí součást schopností potřebných k její mu vyk~ navání. Literami kompetence sc nezískává specializovanou, nýbrž polyt nickou přípravou a stává se tak obecným vlastnictvím,1Qi To vie platí právě tak pro film, v némi se posuny, probíhající v literatur po staletí, uskutečnily během desetiletí. Neboť ve filmové praxi - predevši v ruském filmu - sc tento posun právě teď uskutečňuje. Část před stavitel které potkáváme v sovětských filmech, nejsou herci v našem slova smysl nýbrž lidé hrající svou vlastni roli - a to především svou roli v pracovn procesu. Na západě zapovídá vykořisťování řiimu filmovým kapitálem b . ohled na legitimní nárok, který mi dnesni člověk na svou reprodukci. [Os ne, stejně tak to nedopouští nezaměstnanost, neboť vylučuje iiroké vý masy x procesu výroby a neumožňuje jim, aby sc viděly v produkci,] těchto podmínek má filmový průmysl zájem na tom. aby dráždil účast OD představováním iluzivního světa a spekulacemi s d voji mys t n os tm i. [K tomu účelu uvádí do pohybu mocný reklamní aparát: tezi z kariér)1 a z milostného života hvězd, organizuje volby a soutěže krásy. Obrací se tedy k dialektickému prvku pri vytvářeni masy. Aspirace izolovaného jedince stát se hvězdou, to jest vydělit se z masy, jsou právě oním momentem, který sdružuje masy filmového diváci va. Na t li co strunu zcela soukromého zájmu hraje filmový průmysl, aby korumpoval původní* oprávnený zájem mas o film.] xrv Fdmový záběr a zejména záběr zvukového filmu nabízí takový druh podívané, jaký nikdy předci m nebyl myslitelný. Podívanou, která by nemohla být nikdy nazírána z JL-dmcho pozorovatelského místa, kdyby všichni vnější pomocníci režíc - příslušné snímací aparatury, osvětlovací mašinérie, átáb asistentů atd, - nevcházely do jejího pozorovatelského pole (alespoň tak, že zorný pohled diváka souhlasí s objektivem). Už tento prostý fakt stačí - více než kterýkoliv jiný aby se srovnáváni scény natáčené v ateliéru a hrané na jevišti stalo něčím povrchním a bezvýznamnýin. Divadlo zásadně rozeznává místo, odkud bez dalšího zůstává iluze děje nedotčena. V poměru k scéně snímané ve filmu toto místo neexistuje, Iluzionísm u s je iluzionismem na druhou: je výsledkem střihu. Což znamená: ve filmovém atelieru zasahuje technické zařízeni do reality tak hluboce, že se objevuje ve filmu očištěna od pomocných nástrojů jen díky zvláštní proceduře, totiž v úhlu záběru, sňatého kamerou, a v montáži tohoto záběru s druhými záběry stejného druhu. Aspekt reality, který se vymkl aparátu, se ve světe filmu jeví být něčím ncjvýíc umělým, a bezprostřední realita se zde prezentuje j ako modrá květina na lize mí rechniky. Tato skutková podstata, tak velice odlišná od divadla, může být jcStě výhodné j i konfrontována s malířstvím. Zde si musíme položit otázku: jaký je poměr kameramana k malíři? K jejímu zodpovězení si dovolíme tržit z pojmu operatér, jenž je běžně známý z chirurgie. Chirurg představuje jeden pól v universu, v němž stojí na druhém pólu mág. Jednání mága, který léčí nemocného vkládáním ruky, se lisí od počínání chirurga, který provádí operaci na těle nemocného. Mág zachovává mezi sebou a pacientem přirozeně daný odstup; přesněji řečeno: jen málo jej zkracuje - vkládáním rukou - a velmi jej zvyšuje - svou autoritou. Chirurg činí pravý opak: zkracuje značné odstup mezi sebou a pacientem - vnikaje do jeho těla - a jen málo jej zvyšuje -obezřelostí, s níž se jeho ruka pohybuje mezi orgány. Jedním slovem: na roždí! od mága (něco z něho vězí ještě v praktickém lékaři) nestojí chirurg OD v rozhodujícím okamžiku v pomeru Ic nemocnému jako člověk proti člověku: spiše do něho operatívne vniká, - Máji a chirurg ti počínají jako malíř a kameraman. Při práci zachovává malíř vůči realitě svého námětu přirozený odstup p ka m e raman naop ajcjiiiaiká Miiboko_do tkáně dané reality.2iy Obrazy, které oba tezi, jsou neuvěřitelně rozdílné. Obraz malíře je celistvý, kameramanův mnohonásobně rozkouskovaný a jeho díly se k sobě musí skládat podle nového zákona. Filmové předvádění reality je tedy pro dnešního člověka významnější, neboť pohled na skutečnost, který se od uměni oprávnené požaduje a který je zbaven všeho strojového, téži z této skutečnosti přivé diky aparatuře a jejímu ncj intenzivnější mu vnikáni do reality. XV Technická rcprodukovatelno&t uměleckého díla změnila poměr mas k umění. Jejích zaostalost, jak se projevuje například před obrazem Picassovým. se převrací v probudilostt například v pornem k Chaplínovi. Přitom se pokrokové chovánu vyznačuje tímt že poréšeni z podívané a prožitku sc v něm bezprostředné a intimně spojuje s postojem odborného pozorovatele. Takové sí pojení je důležitá společenská indteíc. Cím víc se totiž z tne n suje společenský význam některého umění, tím více se v publiku rozestupuje hodnotící postoj od prostého uměleckého požitku. Konvenční se vychutnává, aniž se soudí, vskutku nové se s nevolí odsuzuje. V kině projevuje publikum kritický postoj i potěšeni zároveňL A sice za této rozhodující okolnosti: reakce jedinců, jejichž suma vytváří masovou reakci publika, se neprojevuji nikde jinde tak ovlivněné svým bezprostředním zmnožením jako v kině. Během svého projevu se reakce kontrolují. A i nadále jc možno použít srovnáni s malířstvím. Obraz si odjakživa činil nároky, aby by] předmětem rozjímaní jednotlivce nebo několika lidí. Simultánní prohlížení obrazů velkým, publikem, rak jak se ohlasuje v devatenáctém století, je předčasným symptomem krize v malířství, která nebyla vyvolána výhradné Fotografii, nýbrž nčcim na ni relativně nezávislým, a sice nárokem uměleckého díla dosáhnout k tnaiám. Povaha obrazu jc taková, že sc nikdy nemohl stát předmětem kolektivní recepce, jak tomu bylo po všechen ča* v případě architektury, jak to kdysi platilo pro epos a dnes pro film. A jakkoli malou roli muže hrár tato okolnost při závěrech o společenském charakteru maliřsrvi\ přece jen padá velice na váhu v okamžiku, kdy se obraz vc zvláštních podmínkách, a jistým způsobem i proti duchu své povahy, konfrontuje přímo s masami. Ve středověkých kostelech a klášterech, stejné jako na knížecích dvorech az do konce XVIII. století neprobíhala kolektivní recepce malířských výtvorů simultánně, nýbrž rozličné odstupňována a hierarchizovane. Pakliže došlo ke změnám, vyjadřuje ic v nich zvláštní konflikt, do kterého bylo malířství vtaženo prostřednictvím technické reprodukovateJnosti obrazu. A přestože se pořádaly malířské výstavy v galériích a salónech, nebyla to přece jen cesta, kterou by se mohly masy samy k takovéto recepci organizovat a kontrolovat."' Tak musí stejné publikum, které v pokrokovém duchu reaguje při filmové grotesce, zůstávat zaostalé před surrealismem. XVI Pro film není příznačný pouze způsob, jakým je představován pomocí kamery člověk, nýbrž t to. jak se jejím prostřednictvím představuje okol ni svět. Pohled soustředěný k psychologii výkonu dokládá, že aparatura je schopná testovat. Pohled zaměřený psychoanalytičky ilustruje způsobilost aparatury z jiné stránky, Film doopravdy obohatil svet miáich vjemu, a to na způsob metod, jež lze osvětlit na metodách Freudovy teorie, Přeřeknutí v rozhovoru se před padesáti lety víceméně přehlíželo. 2c najednou otevíralo hloubkové perspektivy skryté v rozhovoru, který předtím jako by probíhal na úrovni vnějšího vyjadřování, mohlo být považováno za výjimku.Od „Psychopatologie každodenního života" nastala změna. Ona izolovala i současně uzpůsobila k analýze věci, které dříve unikaly v širokém proudu vnímání nepozorovány-Podobné prohloubeni apercepce přinesl s sebou i film, a to v celé líři světa optických vjemů a nyní i akustických, je jen druhou stranou téhož stáru yeti, že výkony, které předvádí film, lze analyzovat mnohem přesněji, a z hledisek početnějších nežli výkony, které se představuji na obraze nebo na jevišti. Oproti malířství je v údajích o situaci filmové zobrazováni nesrovnatelně přesnější, a proto i výhodnějíi k analýze. Ve srovnání s divadlem jc pak větší analyzovatclnost umožněna okolností, že filmové zobrazený výkon lze snadno izolovat. Sama tato okolnost, a to jí především dodává na významu, napomáhá vzájemnému prostupování védy a umíní. Lze vskutku stězi řici, čím chování z určité situace čistě vypreparované - jako sval na těle - více poutá: zda svou uméleckostí, nebo svou zužítkovatelností pro vědu. Jednou z nejrevolučnějjich funkcí filmu bude to, že dovolil rozpoznat, jak identicky lze vy ulit kovat fotografii pro umění a vědu, dvě oblasti, jež se dosud většinou rozcházely.23' Na jedné straně rozmnožuje film náš přehled o determinujících banalitách, které řidi naíi existenci, vždy ŕ filmové detaily z inventáře vnějšího světa objevuji zpravidla na věcech běžné známých skryté podrobnosti a kamera se geniálně zaměřuje k průzkumu všedního prostředí, na druhé straně nám vsak (34) film současní otevírá nesmírné a nctuiené pole k volné hre! Na£e výčepy a velkoměstské ulice, naic kanceláře a zařízení našich pokojů, naše nádraží a továrny nám připadaly jako svée, do kterého jsme zakleti bez naděje na únik. Nyní přišel film a rozrazil toto vezení Eřa&kavinou načasovanou na desetinu vteřiny, a my můžeme uprostřed těchto trosek, íiroko daleko rozmetaných, bezstarostné podnikat své dobrodružne výpravy, Zábery detailů rozšiřuji nišV prostor a časovým exponováním vtrhává do našeho sveta pohyb/A stejné tak, jako se zyétjeniné zdaleka nejedná o prosté upresnení věcí, které bychom jinak videli jen nezřetelné, nýbrž o vyjeveni zcela nových pohledů na strukturu hmoty, nejedná se ani při časovém exponó váaFô" "přiblížení známých j "motivu pohybu, nýbrž v téchto známých a dostupných motivech se odkrývaj ony zcela neznámé, .které vůbec nepůsobí jako zpomalování rychlvch pohybů,] nýbrž jako klouzáni, snášeni, jako pohyb iudpřinKený*\JV Tak se staví patrným, že příroda, která promlouvá ke kameře, je jiná než ta, která mhli k oku. Jina predevům ▼ tom smyslu, že qojbuslo prostoru., v némi se člověk jŕ" vedome orientuje, nastupuje pfúttot PfOflikaiiÝ nevedomé, Je-li jíž beznéj že můžeme alespoň zhruba referovat o chůzi lidi, nevíme nic o tomT jak si drží v onom zlomku vteřiny, kdy vykročí. Je-li pro nás již néČím béxnýmj f onen pohyb, jímž natahujeme ruku po zapalovači nebo po lžičce, sotva víme] '^jnéco bližšiho o toni, /í /nem. Vnímaní v rozptýleném stavu, které ve viech oblastech umení inn zívne narůstá itálc zrejmej i a je symptomatickým projevem hlubokých z měj v apercepti. ii naílo své pole zkušenosti ve filmu. Protože vlastni forma úču je ve filmu iukj je právě tento způsob recepce vítaný Film nepotlačuje kt tický moment jen tím, Ic staví publikum do role ~posuzovatclcT který dái /tré dobrozdáni, nýbrž i proto, že tato role v kině nevyžaduje soustřcděi Publikum je examinátor, a prcce examinátor rozptýlený. i Doslav Vzrůstem prok-unzacc dnešního človeka a stoupající zmasověni jsou di stránky jediného procesu. Fašismus se pokouší organizovat nové vznikaj^ zproletarizované masy. aniž by se dorkl vlastnických vztahů, na jejichž oástá nční tyto masy naléhají. Spásu spatřuje v tom, že dovoluje masám, aby ds volný průběh své „přirozenosti" (samozrejme nc tak. ze se budou domái svých práv].5" Masy maji právo na změnu vlastnických poměrů: faiismj se snaii dat této tendenci výraz za stavu, který vlastnické vztahy uchoval nezmenený. Jinak řečeno, fašismus nutné dospívá k estetiku politického vota. Znásilňování mas. které jsou kultem vůdce sráženy k zemi, korespondi ono nakládáni i aparaturou, kterou chce fašismus zapojit do služeb kuti Viech na úsilí o estetizováni politiky kulminuji v jediném bodě. Tímto diným bodem je válka. Válka a jenom válka umožňuje dát cil co nejroz* lejiimu masovému hnuti, aniž by byly změněny vlastnické vztahy. Tak lze jádřit stav věci z hlediska politiky. Z hlediska techniky se nám prezcni takto: pouze válka dovoluje mobilizovat veškeré současné technické středky, aniž by se změnily vlastnické vztahy. Je samozřejmé, že faiisru apoteóza války podobné argumenty nezverejňuje. Přesto stoji za to zast se u ni. V Marinettiho manifestu k italsko-habcíské koloniální válce sc ři „Již sedmadvacet tet vystupujeme my, futuristé, proti tvrzeni, že válku estetická**. Souhlasné s tím konstatujeme: válka je krásná, protože plynovým maskám, děsivým megafonům, plamenomctům a malým ts zdůvodňuje vládu člověka nad podmaněným strojem. Válka je krásná, tože ohlašuje vysněný stav, kdy těla budou potažena kovem. Válka je kt protože rozhojňuje k věrouci louku o p lanou d orchideje mitraillcu*. V krásná, protože do jediné symfonie spojuje zvuk výstřelů, dělovou přestávky mezi střelbou, vůně a rozkladné zápachy. Válka je krásná, pi vytváří nové architektury, i^0 architektury velkých tanků, geometricky ccckých eskader, kouřových spirál nad hořícími vesnicemi n mnoho jiných *. * Futurističtí básnici a umělci >. * mějte na paměti tyto principy válečné estetiky, aby vál zápas o novou poezii a novou plastiku . , . byl jimi ozáření"32, Předností tohoto manifestu je jeho jasnost. Způsob, jak klade otázku, zasluhuje, aby byl převzat dialektikem. Tomu se jeví estetika dnešní války takto: Je-li přirozené využití přírodních sil brzděno a potlačováno vlastnickým řádem, bude směřovat rozvoj techniky, životního rytmu, zdrojů energie k uplatňování protipřirodnímu. Nalezne je ve válce, která svými destrukcemi prokazuje, že společnost nebyla dosud zralá k tomu, aby se zmocnila techniky jako svého orgánu, a že technika nebyla dosti vyvinutá, aby zvládla živelné společenské síly. Nejhrozněji rysy imperialistické války vyvěrají z diskrc-pance mezi obrovskou silou výrobních prostředku a jejich nedostatečným využitím ve výrobním procesu - jinými slovy nezamestnanosti a nedostatkem odbytišť. Imperialistická válka je povstání techniky pmti společnosti, neboť společnost jí nedodala její přirozený materi j 1 a ona si p a ní proto žádá ..materiál lidský". Mi-Jto aby regulovala reky, zavádí do koryta svých zákopů proudy lidi, namísto aby rozsévala ze svých letadel na zemi osivo, rozsévá na města zápalné homby, a v plynové válce našla nový způsob, jak odstraňovat auru* „Fiat ars - pereat mundus," říká fašismus a očekává od války, jak Mari-netti doznává, nasycení uměleckého vnímáni, přetvořeného technikou. To je zjevné dovriení ľart pour ľartismu. Lidstvo, které b>lo kdysi u Homéra předmětem podívané pro olympské bohy. se jím stalo nyní samo pro sebe. Jeho sebeodcizení dosáhlo k onomu stupni, na němž je mu dovoleno prožívat vlastní zánik jako estetickou senzací „prvého řádu". Tak vypadá estetizování politiky, jak je provádí faiiímus. Komunismus oópovidA politizováním umění. Poznámky ke stati Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti l> Paul Valér?, Pŕdce* tur ľwt. Paris J934, str. 105. Déjiny umŕkckčhi* dil.i zahrnuji wmozrcirač jcieč i vtce: díjiny M'»ny Li*>. napr. druh » poíet kópií, krerc wnikly během sedmnáctého, otmniacho a devatenáctého nolecL " Přivé proto, íc pravou nemí reprodukováni, dalo irHěňíkni prrtnikiní uťJirý:h fŕpŕft-dukumh po tlupů - It-j o techničke poaupr - podklad k diferencování a odttupnováni pratoiti, Dúleiiiou funkci při uftolorání tafc»vvi:hr.o roiliicni mílo obchodováni • omž-ul S TvndJťicm dřevorytu. Lec-li tak říci, bvla pravou jako kvalita vid Tiifrh-M a korene, diíve ne* k jako rl urnou rozvinula k i větou pojdčjiímu roakvťtu. Vídyť «H- (40) jovíky obra? Madony nebyl doíud v dohi. tvého výboroven/ pt*v$; pravým ic «ai ai V nailedujídch it ncjiilníjl v minutém uoLcri. I nejuboŕejtí pnninínl uvedeni Fauita. mj nicméně preu k.i;ilvn illinovaným Fauirem 'oou pfeduOJt, i* virupuje Jo pomyilnr relace k původní výmariké initenaci. Vie. co \i Lr« připomeň mu pt>d rjmpou l dochované tradice, i cara *e při íílmuvem pronuiitiJ ""aeauiitkorttťtnc - íc r MefLuovi véaí kui x Goethnra příteli Bi Lidech let, Juhunna [*He£nricka Mťfttji a jdté mnohé daliL f^bd Cuce. L* tcmpt ck ľinuge cit mu CL" art ánémarographidue 11, Pafií 1927, «*, _Ä* ■ o-) yi/ rfiblJlit m hdiky mat*m múie znamenat; odrtnnit ipoleceatkou funkíi xc torného pole. ĚWjitl-c není fe^cn". i c Jneim ponrétiita acpambujc ipolcreotkou funkci tUraeho chi-ftjnyr portrrtovjuieho ra itolem u Eaídwř nebo r kíuliu přjicl, pfeiaejj ne; mi'ii tewť Ucteho itolctí, který lobrwruje tvé lekáte «pr«ent*tivní, jaká napffklad Rembrandr St ťřr „Anatomií". SpSttínkc aury rahn ,.jc din činěno zjevení dijky, byť byli lebcblížc". ncprediui »jc niť ji: 'br3li> nffjtfcrra ulovil ii J kiillď, ni ho-Jn-iíty umčleckéhn ciiJíi v k .i ir i;i i ri řc h íjímvc- prrutňťiv yťho vnímaní. Dilta je proclkfad blízkosti, Bytoitni vzdálené je nrpřLbltritetné. Ve iku* [Sffiňtti Jc fnedoiftltcclng^frtflyrjj wraitiifMřr tíiltoimJliä obřími Svou povaKou růitivá gritijru- jtkk'iTTiiŕ byl hlUkš", Blbkon, kcecou neuče upřít jd™ matérii, nczaiahuje ru-í.wi d-~> únč dJlky, kterou li euKotítí v tvém zjevu. !■' Tlhj mŕrour ják ie kultovní htidrtou. obrazu tckulariiuje, ttávnjí f c pŕediravy o tu bi tí im häo jedinecnotd ncu;^icč|i« Jedinečnou tjeveni4 ktcr.i pŕo-M.i v knltuwiírfl obrne, fc c J e v fiŕťditivŕ vnJmjieic uiie více radačcivánj do pozadí empirickou jedLneinortí ■:tíÍSr£e ncb-i |rh.. •. m'k.:~i:r. S.i::: •ľífíií'tč r. í Vŕ„T ilitrku pojem p r.ľ-1 >-.'i ílí- ;p?e*£řri nikdy iméíovat dalc nej k pouhému pŕipúni dila jeho autentickému tvůrci. (Coí ^^ESViifrř zlctelné pmjcyupe bj sbčxateli, fcierý si podržuje vidy aeco k ifafl^aicwH ^^ptiii^ nfýoi vluiaŕaim umeleckého dili íc podilí bi jeho kubické moci.) Nthlede k tomu I^^Stlď htňluc pojmu iucenuLkv pri bodnoccoi umč:;( jcJnoxoACXiá * íc tekaÍJXLZio ^ máfei] Mitupuj« n* muän kuJtuMí hvjJr.au ÉutfiotičiiOit, ^.^filaioirých díl oční tectaíťU reproduko**ce1nflit výtvoru rdtjJkovou podminkou jejich JUUKTrébn tvxiiia-rAni, j ak n je tomu u v^rvorů literám ich neba mal/ŕikých. Tecmiicki cťpcodukoratclnoit filmových deJ je dim bczprcutiedně technikou jejich výroby Ta pak nqen ie co ncjbeiproiiřednťji iňltko umoříuje madivc llřetli fltmovýcb dél, nýbfi li jc ■ 'rprte rovoou vynucuje. Vynucuje ii je, neboť výroba f d mu je tak nákladná, ie li | i více ■nanúti dovolil jednotlivec, který' by si například mohl pofldit drahý obraz, V roce K rypoícdo. ie vŕtii film m\»l mit devítimiliónové publikum, aby io vyplmll. $c zvu-k.ľ.. ii fitrnem ovUm (nutní krok zpiti jeho publikum ie omezovalo jŕuykovýml hta-nJĽeau, 4avw1' ...: óet-ui.v které Uc v ruín k pamiikum o li lhán chovám. Veikcté motivováni z charakteru pretiera, vnitru život poslav nevysvětluje nikdy hL4.n1 pi tčinu jednání a j c zřídkakdy také hlavním vy dedkem jednání" ÍBer-rol t Brccht I t.. str 257). Rozšířeni pole pto testováni ktetc aparatura na filmovém herci uikuiečnoje. odpuvfoa mimořádnému roziifeni pole k testovaní, jež nauouptto pro individuum, diky ekonomickým podmínkám Tak cn vxrutcj vyznám zkouick ichúp» nosti k povolaní V těchto zkouškách jde o výřej x vykanu individua. Filmový záhér a a ikouJkn schopnom k povoláni se odehrávají pí cd premiéro odborníků. Vedoucí natáčeni v atelieru zaujímá přetni stejné místo jako vedouc! teicu p H tkouicc schopnom. PJ Luigi Pimndcllo. On toutne; citováno podle: Leon Pierte O/iirti Signiiicition du Cinéma s (Uart cLnŕmaiojtraphiu.ue H, Fnŕfž 1927, str. 14 aí 15), W Rudolf Arnheim, Film ali Kun«. Berlin 1932, «r. 176-177. - Určité zdánlivé podružné . detaily, kterými le filmový režisér vzdaluje od jeviltních prakuk. nabývají v učia tou-viilniti v f r lihu dusahii. Napr. pi>kus brat 1 nenalíčenými beru, jak jej mezi jinými pfci- . vadí l Jn-m.1 vc 11 í. 1111 Jcanne ď A re. Obetuje měsíce na co, aby vyhledal čtyřicet představitelů pra soud nad kacírkou, Hledání těchto představitelů ic podobalo thromaidV váni tézce opatfitelných rekvizit. Dreyer vynaložil nejvétii námahu na co. aby ti před-' j stavitele nebyli podobni věkem, vzrůstem nebo fyziognomii. Když se herec stává rekvizitou, pak na druhé maně funduje pexŕidka rekvizita v roli herce Rozhodně není nečiní neobvykl*oi, ie film dospívá k stavu, za kterého ic rekvizita itává nim-ojem hry. Místo abychom uváděli z nekonečného množství přikladu některé namátkou, spokojme, t se 1 jediným, který je zvlááte průkazný. Na jevišti by musily působit hodiny, které vskutko jdou, vždy ien rutivé, Jejich roli merit čas nelze na reviíri uplatnit. I v naturalistickém , kutu by astronomický čas m mil koLdorat ic scénickým časem. Za techn podmínek je] -. pro film nanejvýš příznačné, íe ntuie bez daliino pěilciitotcně reJit 1 hodinového měřeni , času. JaiJiéji než na mnohých jiných rysech lze na :omto prípade roiczn.it, jak múze vej > filmu lakákoliv jednotlivá rekvizita převzít za určitých okolnuiti (náhodné funkce. Odtud] je jen krok k Pudovkinovu zjištěni, ie „hra ľ.e:.<\ \c je ipojcna < piedmécera a vv-budována na iváxaností ■ ním... tvoři jednu 2 nc\\\ Inéjlii \\ metmi filmového zobra-znvinj." (V. PuUuvkin. Fdmrepe und Filmm.inuikripi. Berlín 192H, itr, 129). Tak ie; Tdm prvním uměleckým prattrcdkcra, který ji: síhupen ukázat, jak matérie i.ikij luaje t dluvekem. Film muže být proto vynikajícím nustrojctn matcrialÍHrÍckJho podaní, KonhtatovanJk zmčna xpůtobu v^-stavováni pomocí reprodukční techniky je patrná i v po- _ liticc. Dnetni krize buržuaznich demokracii zahrnuje krizi podmínek, které určuji ryita* vováni vedíHjcich politiků na odiv. V demokraciích vyttupuji vládnoucí činitelé píimn před vnlenými reprezentanty, a to osobné. Jejich publikum je parlament. S pokrokem sni' macích aparatur, které umožňuji, aby řečníku při pcho projevu naslouchalo neomezené j množství lidi, a krátce poté, aby se řečník stal pto stejné neomezené mnoistrí i vidi-* Klaj. přichází vyoavovini politické osobnosti před aparaturu. Partamenty ztrácejí své publikum tteirte t ako divadla. Rozhlai a film te pMířeji nejen na zrněné, která nastaví." ' ve funkci profesionálního berte, nýrbž přeme rak i aa změnéně funkci toho. kdo pred •nimi vystupuje w své vLascm osobě, jak je tomu u vedouckh politiků. Tato změna vjl M3» knxuie itefnou tendenci u filmového herce jako u vládnoucího politilti. bez ohledu lift rordÉJnoit speciálního umcrcni. 2ádá se vystavováni výkonů, které Ire podroboval xkauke * navíc, které 1« z* určitých společenských podmínek pťcniiet Ta je výilcdek norehii wbčru. výbéru provadéného pied aparaturou, z nčhoi vitéxné vycházejí star j diktátor. a/ Výsadní povaha aminéných technik mitt. Aidou* HuxJey p tie: .Technický pokrok, .. vedl k vulgarnoiri.. . technická reprodukovatelnort a li*k na rotačkách umožnily nedozírné rozmnožováni ipjiů • obrázků Všeobecné školní vzděláni a pomerne vysoké nud r přispély k vytvořeni mohutného publika, které utni fiat a je schopné u opatřit latku k< čtení a obrázkový materi ti. K tomu. aby byly poruče, etabloval ie důležitý průmysl. Nuže. umělecké nadáni je přece néco velmi vzácného,- plyne odrůd . . . f e převážná čait umelecké produkce bývala v kterékoliv dobé a na viech místech méněcenná. Dnes je nicméně procento braku v celkové umelecké produkci vétli než kdykoliv předtím . , . Stojíme zde před jednoduchém aritmetickým vztahem. Během minulého Hnletí se zvétiila obyvatelstvo západní Evropy o dvojnásobek. Obrázkový materiál ke čtení namítl vlak. jak mohu odhadnout, v pomeru jedna ku dvacíti, možná že též k padesátí nebo dokonce ke stu, Má-li obyvatelttvo o poctu x miliónů n umeleckých talentů, bude mít obyvatelitvo o 2x míli dnech 2n umeleckých talentů. Nifíe, situaci Lze ihrnout tukto: jedna tisková stránka i materiálem ke Čteni nebo obrazovým materiálem, která byla publikována pfed stoletím, odpovídá dvaceti, ne-ti itu stránek. Tam, kde z druhé strany existoval před stoletím jeden umřleckř talent, existuji dflca dva. Připouftím. že dfky všeobecnému vzdelaní se může dnei uplatnit mnohem vétli počet virtuálních talentu, ktefl by bylí drive nemohli nikdy dospéc tak daleko, aby rozvinuli tvé nadání. Předpokládejme tedy . že dnes připadá na jeden drive,li rmináiobeé nebo čtyřnásobné vŕtii počet umeleckých talentu. Zůstává presto nepochybné, že konzum ítenáiikéEio a obrázkového materiálu zdaleka předčil pfi-roMDOai produkci nadaných spisovateli a kreslířů. S materiálem k poslechu je tomu nejinak. Prosperita, framofon a rádio vyvolaly v život takové publikum, jehož i potreba hudebního materiálu noji mimo jakýkoliv vztah k růstu obrvarelstva a v souhlase c dm k pfifuitku talentovaných komponistů. Výsledkem toho je, že ve viech stměních, vzato absolutné i relativné, je produkce braku nepoměrně roxiihlejii, než tomu bylo drive; a tak to m u ti zůstat, dokud budou lidé pokračovat ve tvém neúmerné velikém odbéru čtenářského, obrázkového a poslechového materiálu, jak jen tomu je v této chvíli.*4 (Aldous Huxley, Croiilére ďhiver en Améríque Centrále, Pa/tž, ttf, 273 lil.) - Tento způsob uvažováni je zřejmé sotva pokrokový. "/ Odvážné kousky kameramana lze vskutku srovnat i odvážnou! chirurgickou, Luc Durtaín uvádí v scinamu specifiky gcsiických dovednosti techniky takové, které „ie požaduji v chU rurgii při unľirých nesnadných zákrocích. Volim jako príklad jeden případ z otorhino-laryngologíe .. . mám na mysli takzvaný endonasálni perspektivní postup; nebo odkazují k akrobatickým koutkům, které musi vykonat chirurgie hrtanu, jež má k dispozici převrácený obraz podávaný zrcadlem; mohl bych také mluvit o uinl chirurgii, která co do precizností upomm.i na práci hodináře- Jak bohaté odstupňováni nejtuhninejit svatové akrobatiky K požaduje od muže. který chce lidské tělo spravovat nebo je uchránit, vždyť staä pocnytiít jen na operaci oextiho zákalu, při níž se rovněž srážejí ocel a bezmála kapalné čáui tkané, nebo na důležité z-iia^y do mékké krajiny bftlni (lápArotomie).*" w Tento způsob nazíráni může připadat hrubý; avšak jak ukazuje velký teoretik Leonardo. mohou byt hrubé způioby nazíraní v své době dobře uplatnený. Leonardo srovnává malířství m * i hudbu xemito stavy: „Xiitŕuvi je hudbe ojJiJ/r;-;..i nroio, že ncumíri ? mlíku, kdy bylo vyvoláno k Javoru, jak j« tomu * neiŕa±tnou hudbou .. Hudba, kurí uniká. sotva vznikla, imjí ia nuiirstvun, jd K I pOutiváoúfi fetmeáC Kalo vKaýtn" (citováno v Revue Je LitiérJture comparée. FevriCT-Mart 195í, XV, I, rtt, 79), u/ Hlcdáme-ti analogii k této situaci, oabizí ic nim jedna pouŕna v reneunlnim maliřirvj, I ide potkáváme uměni, jefaol netrovoatelny foxmach a vyinam vyplývá nikoli v poslední radě t mho, äe du icbc inrcgrujc počet nových věd, neho aletpoh nových vedeckých údajů. Umíní vyinJuje íjuIúh anatomie a penprkrivy, matematiky, meteorologie a- nauky o barvách. «Co je nám odlehLejlť," pi.íe Val éry. ,rnei prekvapivý narok rakového Leonarda, jemui bylo maliŕitvi nejvyíiiin cílem * nejvýznamnějsi démonií.n i poznaní, a ike v tom imyilu. Je podle jeho presvedčení ti fáuaio vitzaalm-i. ba on tam *e ne-zalekl pred teoretickou analýzou, pred níž mjr Úde dacuii doby, nojime zaŕatani pro její hloubku ■ pŕewort.- (Paul Valtry. PSeeei íu* ľan, Pari*, str. 191). 'W Rudolf Ambeám. 1, c, wtx- í 38. „ľuiŕkĽke dik." fiká André Breton, „má jen potud ŕenu, pokud te áachvivá reilencmi budoucností." Vskutku ieují kaidá dozrála umělecká formu ua průsečíku itl vývojových J lei i T. Ji Jt technika lama iMÍJuJe o urtitou umeleckou farmu. Dfive než nastoupil film, esui-tovaly fotografické kniíky, JejichJĚ obrátky předváděly diváku na zmáčknuti palce v rythle iC míhajícím sledu boxeri k> zápas nebo tem lově utkám'- v b a m tí c h h vL v aut.ma.ty. v aichl bylo možno otitrnlm kotouče vyvolávat odvíjeni obrazů. - Za druhí iméŕu|í botové mneWlfŕ formy v urtirýca stadiích tvého vy voje usilovné k účinům, k nimi bude později dotahovat nová umelecká forma, ccela nenucené. Dŕive aei doicl ivébo uplatnení film, stužili sc dadaitte ivými produkcemi iŕvéat publikum do takového ttavu, který pak vyvolával například Qi.iplin způsobem zcela pi i roseným. — Za trecí imčŕují často neituitelnť společenské zmeny k prameně recepce, která prospívá teprve nové umělecké forme, Dříve nef it film snral vytvářet své publikum, byly recipovány v- ciufikém panorámatu obrazy (jež přivá přestaly být nepohyblivé!1 před ihromiidéným publikem. Toto publikum icáfo před paravdnem, opatřen v na itcreoikopy, z nichž sc na kuidcho diváka doitávfdo po jednom. V těchto ttcícotkopech *e automaticky vynořovaly jednotlivé obrázky, které nakrátec natrnuly a pak uvolnily mino následujícím. Podobnými ptoicredkv musil pracovat je i tě i lidjion. když předváděl nepoertněmu publiku, zírajícímu do apa-I tátu t odvijejkími h obrazy, první filmový pásek (dříve než bylo známě filmové pLáuno a projekce.) - Ostatně, xařuea/ citatikého panorámatu Zrcadli obzvláště jaině vyvcijo-*vou dialektiku. Krátce pred ti m, než film způsobil, le ic při hl tieni snímkům Halo kolektivní reci, uplatňuje ic prrJ nereodtopy tohoto ryLlile lananviiha zalizeni [ndividujlnt pohlížení na obrazy jevte jednou t takovou vyhrnceiunti jako kdysi, kdy i patric na bn*l ■obraz umoŕnovála knězi „cellu". !t Teoloaickym pravzorem tohoto pohrouženi je vědomi, ie jsme sami ie tvým Bohem. Toto 'Vfdooú posilovalo u metŕanscva v jeho velkých dobjtb svobodu, s niž setfásálo cifkevui porucnikorani. V dobách meiíánikčho úpadku fflu+elo we(né vědomi vydáiai počet v dtry-tě tendenci odnímat Ttŕrinym /aSezitottea, sily, ktetě vynakládá jedaotlivcc na obcování ■ Bobem. / Ceorfei Dufiamd, Scenei de Ea vie furure, Parií 1910. sir 52 Umělecki furma ŕ i Liti u koresponduje se stoupajícím ohrožením iivOtá, jeffiui má Jňttni Člověk pnrxit tváři v tvHi Potrebu vystavovat te uOJnÚm loku je druhem lidského přizpůsobováni očekávaným nebeřpečim, kicri hro* i « Hceb scrwi, Film od po vidu zrně Uim, jež sahají hluboko do ipercepŕnibo ústroji, změnám, jez v rámci loukťumé existence :$FľvÁ~£äiďÝ chodec viaicnj dó velkomi^rtf Tfeca^nry i jež v historickém měniku pm-vl liiídv občan dnetuiho súcu. »/ Jakú pro dadaisiuu. je film t pra kubismus a ŕuturismui vzorem k dúlejirým zivřrům. Kubiitnus a futurismus Jlou nedokonalými pokusy přispět po svém k pronikání ikuted-n^id pomoci apArsiury Na nudil od filmu nepoužívaly ryto ĚkoJjf při lvem pokusu k umŕkťkemu zubrazenj reality aparaturu, nýbrt jakousi íJiimii predstavovane ikutei-nosri pfeJitaťov.mou aparaturou. V kublimu mi pritom prevaž-ujicí roli ptedpoklu daná konstrukcí trio aparatury, jc\ii základ je v optice | *e futurismu tulené účiny iipararury, které ec vybavuji pri rychlém otáčení Hlínového piLífcu. *r GeoffCi Duhamcl, j. c. Hr. 59 il' S ohledem u.i film u vy rj ileruk. jchui prtjpaftandiiticke použiti lze sotva přecenit, je ide zvláití dúlflitá technická okolnuiL K masovej reprodukci ic přcdevĚim nabi/i reprodukce mas. Pri velkých slavnostních akcích, monštre-parádách, pfi sportovních masových podní-cich a vc válcc, pri výjevech, dmi* vrmnčs filmovaných., pohlíží ii dja-,* sama do obtjŕejc. Tento dřjr jehož dosah nepotrebuje být zdůrazňován, souvisí co nejtějněji i vy vojem ie-produkííií, pripadni animaci techniky, Všeobecni jsou masová hnutí zřetelněji pŕiitupná aparatuře nei pohledu. Snímky Ecoti lícového divu l?C níjlcpe r«tngrrtfovat x ptftcL perspektivy, A i c-í- tato perspektíva přístupná pro lidské oko přivě tak dobre jako pru aparaturu, nelne přece jen na obraze, který *i s acbou odnáší oko. provádět zvétíeniny, i.Lk.j je tomu u snímku. Což znamená. z€ matov* hnutí, a tedy f valk*. predstavu jí onu íorrnu lidského konání, která se zvláíté výhodne poddává aparatuře, n; La Stamp* Torino- Půíňámky k francouniým centovým dodatkům: a) Vlastním cílem revoluci j c zrychlit tuto adaptaci. Revoluce jsou inervace kolektivního živlu, nebo přetne ji, pokut o inervad kolektivu. jenl poprvé ihtedává v druhí technice i vr zařízení. Tato ndnika unavuje iy*tém, který vyžaduje, aby se elementárni sociální lily podrobily, má-li le na*telit „touladná" hra m ca i přírodními lilami a člověkem. A po-dubne jako dné, jez se učí uchopit vet, natahuje ruku ttejně po měsici jako po mici letícím v jeho dotahu - tak také liditvo při svých mervaěních pokusech míří stejné k ciíům dostupným jako k tem, které jiou xpnu i en utopické. Nebuf požadavky, .id:* iuvané ke společnotti. neohlasuje v revolucích jen druhá technika. Právě proto, že tato druhá technika smeruje nejprve k tomu, aby oivobodiU ílov řka od jeh.i dřiny. vidi individuum naráz, jak nezměrně tt jeho pole k akcí íozJiruje, V tomto poli sc indi-viduuum neumí dosud orientovat. Aviak prosazuje na něm jii syč požadavky. Neboť clo více si kolektivní živel přivlastňuje druhou techniku, tím vke pociťuje individuum, jak velíte ofnríeni byla t* íJjdy prvé techniky obla*t jeho rnoidosti. Krátce řeieno, k svým právům se hlásí sniikromý jedinec, oivobozený Likvidováním první ecchníkť. NuÉe, inŤva si druha technika zjitdla ivě první revoluční výdobytky, již si i novým náporem Líni náioky na upt.itnéísi žjvotnj íádosti individua, první technikou potlačované - lásku a smrt. Founcrovů dílo tvoři jeden z nejdůJcEitéjíJch hittnrických dukumciiiú tétln..-, p---Itdavkú. b} Je pravda, 4c integrálni analýza těchto filmů by nesmela pmnLet □ jejich protichidním ttnviJu. MíuíU br vj\U i proiikljáinelio vyjíumu tčdjio prvků, kicíí f*voLi^jji wu-iiiiíí komicky i désivy účin. Komikj « tÓ&cni tpolu óuc jouylm. jik. 10 dokutuji reakce 4ítJ. A ptoí bychom tváři v (viř uriitjm fakcům nemilí pravo ta*dt ie. která 1 těchto dvou reakci je v dinem pfipztU li*Utej