Jaromír Blažejovský
BÁJEČNÍ OUTSIDEŘI GYORGYE SZOMJASE
Když nedustudovaný architekt Gyórgy Szomjas (nar. 1940) navštěvoval v letech 1964— 1968 budapešťskou Vysokou školu divadelního a filmového umění, šířil se big beat, schylovalo se k sexuální revoluci, prvořadou autoritou evropského filmu byl Jean--Luc Godard a maďarská kinematografie prožívala své zlaté období. Zatímco Miklós Jancsó, András Kovács, István Szabó, Isíván Gaál a Ferenc Kosa tehdy svými filmy slinovali obrysy nového historického vědomí, Szomjas točil amatérské a školské snímky (Hlary mezi sebou - 1965, Vertikálni motiv ~ 1 966, Volva sobota - 1967, Studentská láska -I 968, My jsme tri králové- 1969) a hledání svého osobního tématu měl teprve před sebou.
Nalézání tohoto tématu (které se pokusíme pojnieno-
212
vat později) signalizují již první filmy, jež Gyorgy Szomjas natočil ve Studiu Bély Balázse. Zde společně s Gyu-lou Gazdagem, Ferencem Grumvalským f jenž se později stane spoluscenáristou a kameramanem jeho filmů), Dezso Magyarem a László Mihályfim vytvořil tzv. sociologickou skupinu, která v letech 1969-1973 uskutečňovala program „odkrývání skutečnosti" současného Maďarska. Už v roce 1969 natočil Szomjas metodovi ,cinema-direct" snímek Čarokrásna dívka (Ťíindéŕizép lány), v němž režisér přikazuje čtyřem chlapcům a jedné cikánské dívce zahrát etudu o studentech, kteří za kalíšek pálenky koupili od starého eikána jeho dceru, vzali ji s sebou na kolej a bydleli tu společně až do zásahu pořád-
kových sil. O tomto modelovém příběhu se posléze diskutuje. Szomjas si zde vytvořil příležitost zkoumat postavení cikánské menšiny v maďarské společnosti a konfrontovat ji se studentskou mládeží, která se na konci šedesátých let rovněž cítila jako konfliktní, do oficiální společenské struktury nezařazená komunita.
jinou oblast společenské periferie studoval Szomjas v dokumentu Svatební cesty (N&SZU-tak, 1970). Jde o rozhovory s mladými příživnicemi, které hledají štěstí v restauracích luxusních hotelů. S překvapující naivitou se dívky zpovídají ze svých snů o italském „ženichovi", o nádherné svatební cestě, o ..dárcích", které dostávají od cizinců.
^ Ze Szomjas o vých dokumentárních snímků sedmdesátých let dosáhlo největSí proslulosti
zamyšlení nad mikrosvěteni společenské zábavy v malém městě Anenský ples ve Fúredu (Furedi Annabál, 1972), natočené mimo Studio Bély Ba lázse a vyznamenané na festivalu v Oberhausenu. Vc filmu Město nafty Alqyô (Al-gyo - 228, 1971) Szomjas zkoumal, proč maďarska naftová poíe trpí nedostatkem dělníků. Ve Cvičeních (Gyakor-latok. 1973) zaznamenal zkoušky univerzitního divadla, které připravuje představení o změnách v Chile za vlády Lidové jednoty. Szoin-jasova filmografie z období práce ve Studiu Bély Balázse obsahuje dále tituly Dítky jLányok, 1970), Tisz KIS% (1972) a Maďarské prázdniny (Magyar vakáció, 1972).
V tomto průzkumovém období své tvorby si Gyorgy Szomjas vyzkoušel základní
formy dokumentárního filmu, génylegények,   1965).  jenže skupiny  stárnoucích   rocko- populární hudby (Frank Si-
jak se vyvinuly do konce še- Szomjasův pohled má daleko vých muzikantů, které vycho- natra: „Rock-and-roll je hud-
desátých let a jak byly oblí- k heroizaci jejich osudu. V je- vala anglosaská hudba šede- ba idiotů." Marty Robbins:
bené   zejména   ve   filmech ho  baladě jsou nejsilnějším sátých let a jimž se nedaří „Koncertování   má mnoho
„nové vlny". Ve jménu od- hybným činitelem vášně a při- kontakt s nejmladšim publi- společného    s vylupováním
ítrývací  strategie  sociologie- márni  pudv.  Zkáza  bandy kem. Aby se dostali nahoru, bank - přijdeš, sebereš pení-
kého programu se věnoval periferním sociálním jevům a skupinám se snahou poznat jejich vnitřní svět a pochopit motivace jejich jednání. Získal si tím povést sociologicky zaměřeného režiséra. O to větším překvapením byl jeho první celovečerní hraný film Pod nohama jim vítr hvízdá (Talptik allat fůtyůl a szél, 1976), důmyslné gradovaný „western z puszty" o lidových zbojnících z roku 1837.
Že Szomjasův zájem o sociální periférii byl spíše postojem romantika než pronikavého analyzátora společenských neduhů, naznačil další film £losynové (Rosszemberek, í 978), vyprávějící rovněž o zbojnících, tentokrát z roku 1864. Jsou to titíž zbojníci, zbídačeli venkované, které svého času proslavil Miklós jancsó filmem Beznadějní (Sze-
repro foío Kord j
Jósky Gelencséra je nevyhnutelná od prvního krveprolití, jehož se zbojníci dopustili. Zbytek dovrší žena, která nejprve navedla svého muže zbojníka ke zradě vůdce, ale pak se stane Gelencsérovou milenkou. Stálo by za ocenění, že Szomjas vidí své „beznadějné" ve vší špíně, bez vlasteneckého sentimentu, kdybychom si nevšimli, že ošklivost násilí a sexu je živlem, jenž režiséra přitahuje a z něhož konec konců těží i diváckou atraktivnost svého filmu, ^losynové svou poezií chtíče a krve vyhovují především poptávce publika po silných vjemech.
Třetím celovečerním filmem se Szomjas vrátil k současnosti a ke svým sociologickým východiskům. Pes ple-Šatec (Kopaszkutya, 1981) nahlíží   do   soukromí fiktivní
museji klesnout, musejí se stát bardy periférie, musejí v textech, v hudbě i pódiovém projevu nalézt módní „novo-vlnovou" ošklivost, neboť nejinak než ošklivě prožívají v tomto filmu teenageři svůj svět. Snímek s gustem vychutnává špinavé prostředí brlohů, sklepních zkušeben, popisuje štrapáci souboru po venkovských kulturních domech a masovou hysterii při koncertech, kde muzikanti vrhají do davu fanoušků svého maskota - živého vypelicha-ného psa. Vzpomínkou na šedesátá léta tu není jen sám přestárlý soubor, ale i godar-dovsky kolážová forma filmu, v němž se střídají barevné a rozličně tónované záběry, kde se v úloze „zcizujícího" ironického elementu uplatňují - vždy v několika světových jazycích - výroky hvězd
Gyula „Bili" Deák ve filmu PES PLEŠATĽC
zc, odejdeš."), kde se s deštníkem objevuje Allen Ginsberg atd.
V Psu plešatci se Szomjasovi podařilo konfrontovat senzibilitu dvou rockových epoch -nadéjíplných šedesátých let a cynických let osmdesátých, záměrně vyhledávajících ošklivost a otupení. Generačně autobiografickým akcentem blíží se Szomjas v tomto filmu například nostalgickému pohledu Gábora Koltaye (Koncert) či deziluzivnímu zjištění Ference Andráse (Velká generace). Cím byly v Kol-tayově filmu hity někdejšího souboru Illés, tím je pro Szom-jasovy hrdiny šlágr skupiny Omega Dívka s perleťovými vlasy.
Szomjasův pohled je ovšem černější: odhaluje pragmatická východiska „strategie úspěchu",   odnímá rockové
213
hudbě její stále udržovaný mesiášský štít. Neméně Szom-jase zajímá sociální zřetel rockového fenoménu - společenský status rockerů, typ ,,stárnoucího bigbíťáka", jenž téhle hudbě věnoval onen čas, kdy si měl osvojit řádnou profesi a nyní mu nezbývá než se lopotně udržovat na výsluní slávy. Zvlášť dojemně ztělesňuje zmíněný charakterjcd-nonohý Gyula „Bul" Deák. Ale zřetelnější než sociologický zájem je Szomjasova posedlost estetická: nezobrazuje ošklivost proto, aby ji analyzoval a pomohl zrušit, nýbrž pro její kolorit a „prokletou" poezii; ošklivost života rockerů režisér záměrně vyhledává, romantizuje a s pomocí kameramana Mihálye Halásze činí fotogenickou. Nemálo tomu napomáhá i skupina Hobo Blues Band, jejíž členové tu hrají hlavní role.
Chápavý vztah k lidem na okraji projevil Gyorgy Szomjas také ve svém čtvrtém a zřejmě nejlepším filmu Lehké ublíženi na těle (Kónnyů testi sértés, 1983), jehož scé-
nář napsal společně s kameramanem Ferencem Grun-walským podle skutečného soudního případu. Mladý dělník Csaba se zapletl do rvačky, v níž se jeden ze soupeřů nabodl na jeho nůž. Vlastní zápletka snímků začíná okamžikem, kdy se po dvou letech za podmínečně propuštěným Csabou zavřou vrata vězení, on přispěchá do svého pavlačového bytu, kde bydlí jeho krásná žena Éva, a nalezne tam cizího chlapíka. Po sérii šarvátek v prvých dnech divného soužití tří osob dojde k dohodě - byt se rozdělí na dvě zóny. Csaba si s brutální okázalostí zabere svůj pokoj a vodí si do něj cizí ženské. Ač není zrovna ve formě, oddává se tu předstíraným rozkoším r se svojí známou, zatímco Eva se před přepážkou miluje s Miklósem doopravdy. Ale Csaba je stále útočnější - ve společné kuchyni využívá každé příležitosti, aby Miklósovi provedl nějakou zlomyslnost a aby poplácal Či pohladil Évu, což vyvrcholí efektně konci-
povaným milováním na kuchyňské lince. Cirkulace Csa-bových milenek v jeho pokoji je stále spletitější, nejednou zasahuje bezpečnost. Éva přijde do jiného stavu aniž ví s kým, Miklós jí hrubě vynadá a je Csabou sražen na dlažbu dvora a dokopán. Csaba se proto vrací do vězení, tentokrát však s nadějí na možného potomka.
Lehké ublíženi na těle vypráví historii klasického milostného trojúhelníku, v němž dominantní žena miluje oba soupeře. Postavy nejsou schopny vybřednout z citové pasti, jejich snahy troskotají na prchlivosti a neschopnosti ovládat se, není jim ani dopřáno prožít svůj konflikt důstojně. Namísto toho se trmácejí řetězem groteskních absurdností, jejich spor je pozorován zvědavými sousedy (dalekohledem) a sám Csaba je v patosu svého hněvu směšný. Emocionální rozkmit postav poskytl velkou příležitost hercům: Ká-roly Eperjes hraje Csabu jako otravného otrapu, citově zra-
něného člověka, neodolatelného komika a tichého zuřiv-ce. Peter Andorai má rejstřík svého Miklóse o něco užší, ale nej těžší úloha připadla Marianne Erdósové (s hlasem Nory Gorbeové), neboť její Éva prožívá celý konflikt introvertne v sobě. Udržuje si majestát osudové ženy, přestože události kolem ní jsou vlastně groteskní.
Ve filmu Lehké ublížení na lele Gyorgy Szomjas opět -snad až trochu manýristicky -uplatnil kolážovou, resp. pseudokolážovou techniku. Divákova iluze je soustavně rušena poukazováním na montáž, děj je přerušován svědeckými výpověďmi, střídá se černobílý, barevný a tónovaný obraz, přičemž přechody mezi nimi se odehrávají třeba v rámci jediného záběru, aniž mají rozšifrova-telnou sémantickou motivaci. Kamera zachovává dokumentárně registrující postoj, její objektivitu posilují „náhodné" rakursy, záběry s „odříznutými" částmi hlav apod. Některá gesta se - rovněž bez
motivace - vracejí v následně du - třeba z vlastní volby -opakovaných záběrech. Na stojí na okraji společnosti, divákovu pozornost film útočí pro které není těžké překročit „atrakcemi", symbolizujícími zákon. Nad Szomjasovými zároveň neurotizující vrat- nejtypičtějěími hrdiny usta-kost vztahů mezi postavami vičně visí hrozba represe; (blikání znervózňujícího polá- společnost se podílí na jejich maného neónu z ulice do utváření, ale současně je tres-Csabova pokoje). Příkladem tá. Sociální podmínky ovšem sekvence, v níž je brutalita nejsou prvořadým objektem událostí evokována vyjadřo- Szomjasova zkoumání: více vacími prostředky, je závě- ho zajímá individuální psy-rečná hádka mezi protago- chologie, aktivní podíl lidí nisty, kde po černobílém na vlastním osudu a jejich záznamu akce následuje ex- sociální mikrosvet. Tíživá by-presívně působící barevný ob- tová situace se kupříkladu raz rozkopnuté tašky s ná- v jednání postav Lehké ub/í-kupem. Přckvapivost, neoče- žení na těle obráží jen zpro-kávanost, nahodilost a provo- středkovaně - podstatnější je kativnost montážních prvků nezvládnutá kultura citů a ustavičně „ochlazuje" atmos- soužití.
féru zážitku, udržuje zcizující Mluví-li se v souvislosti odstup a navozuje pocit en- s filmovou produkcí osmde-tropie v mezilidských vzta- sátých let o „manýrismu", zích. Integrujícím prvkem je platí tato charakteristika naopak hudba, rocková zvlášť přiléhavě pro Szomja-v úvodních a závěrečných sův styl. Režisér obratně sahá sekvencích, spjatých s věze- do výrazového arzenálu „nové ním, a jinak využívající spíše vlny" - imituje reportáž, dává operních a symfonických mo- přednost ruční kameře, uplat-tivů. ňuje princip koláže, umožňuje
Maďarská Í zahraniční kri- divákovi pocítit přítomnost tika nejvíce ocenila Szomja- kamery, střihu. Parafrází do-sovo balancování na pomezí kumentaristických postupů vy-tragédie a grotesky, realismu tváří novou, poetickou reali-a nadsázky. tu.  Z  tohoto hlediska jsou
V roce 1985 natočil Gyorgy jeho snímky ze současnosti Szomjas komedii Navrtávač stejnou fikcí jako jeho filmy sten (Falfúró) o dělníku Gé- zbojnické. Diváckou přitažli-zovi (Jánoš Bán), který žije vost Szomjas přitom nehledá existenci obyvatele sídliště (že- ani tak v syžetu, jako častěji na, dvě dětí, po práci pivo, ve vizuálních atrakcích, večer televize) až do osudné- v ozvláštňování banálních si-ho rána, kdy ho ve výtahu tuací, v dekadentní atmosfé-zaujme krásná sousedka. Tu ře, v překračování určitých se   Géza   rozhodne   změnit tabu.
svůj dosavadní život a přejde Pěticí celovečerních snímků „na volnou nohu" jako vrtač (z nichž jsme u nás viděli jen stěn v panelových bytech. <^J)mr) se. Gyôrgy Szomjas S vrtačkou navštěvuje jed- výrazně zařadil do své roz-nothvé domácností a pozná- porné generace (vedle Fe-vá, čím sídliště žije. Jednoho rence Andrásc, Gábora Bodne se mu splní sen - pozve dýho, Istvána Dárdaye, Pála ho krásná sousedka. Vypráví Erdosse, Gyuly Gazdaga, Pé-se o ní, že je zapletena do tera Gothára aj.); té, která se podniku s fotoalbem, kde narodila ve Čtyřicátých lc-jsou snímky nahých žen (jen tech, novou vlnu ..propásla" hlava není vidět), z nichž si ve školních lavicích, později za příslušný peníz může kaž- prošla důkladnou zkušeností dý vybrat milenku. A Géza se ve Studiu Bély Balázse, ale k sousedce přestěhuje. Szom- v celovečerní tvorbě mnohem jasová satira postihuje aktuál- pomaleji nachází svou iden-ní problémy maďarské společ- litu. Přínos Gyorgye Szomjase nosti, honbu za výhodným netkví tolik vc formální ob-výdělkem a za požitky, jed- lasli (zde jc jen sběratelem notvárnost sídlištního života, postupů objevených v šede-morální rizika „svobodného sátých letech), jako spíš v jeho podnikání" atd. smyslu pro absurditu, ironii,
Poznali jsmé Gyôrgye grotesku, kolorit specifických Szomjase jako režiséra, kte- prostředí a také v jeho schop-rého fascinuje život outsiderů, nosti využít tyto prvky pro Těch, kdo z nějakého důvo- potřebu diváckého filmu.
CITÁTY Politika je v tom, jak se ukazují
domovy tich f o lidí, tor jak vychovávají děti, jak reagují. V Americe se netočí politické Jilmy v evropském pojetí. Nemáme metaforické, alegorické, jina tajné filmy. Všechno    ukazujeme přímočaře, jako na dlani. Chcete-li, můžete ukázat dva úředníky v pokoji vedle Jedním z nejdúležitějších prvku, prezidentovy pracovny, kteří pro-který   umožňuje   divákovi   věřit hodí o sousedovi: „Ten chlapík se v to, co mu vyprávím, je pomyslná zbláznil!" realita světa, který mu na plátně předvádím. Konkrétnost, pravdi- Americký režisér vost kořenzi, z nichž vyrůstá pří- Irvin Kershner
běh - to je dôležité. Vše se musí____
odehrát  v  nijakém konkrétním
svtti. Jestliže neexistuje ve sku- V systému práce s mladými režisé-teínosti, je třeba ho vytvořit obra- ry se objevuje mnoho různých Zetw, kostýmem, invenci architekta, nešvarů. Jsou jim zpravidla vnu-Píed každým jilmem si dělám covány slabé scénáře a v procesu dokumentaci, která, kromě toho, realizace je o ne „pečováno" Že dodá filmu charakter autenti- s takovou intenzitou, ze nakonec cíly, mi inspiruje, dává mi mnoho není jasné, kdo vlastni Jilm nato-ndpadä. Film je jikce, ale musí čil: zda debutant, anebo jeho mít zdání autentičnosti. Je to supervízor. Ačkoli se u nás ročně Í otázka profesionální poctivosti, natočí třicet debutů, jen vzácně
ale i úcty vůči divákovi.
Americký režisér Roman Polaňski
se mezi nimi objeví Jilm, který by upoutal originalitou, výrazným rukopisem. Proto chceme dosáhnout propojení všech našich _ Jilmových škol a připravovat studenty aktivním zapojením do práce Religióznost, to jc především mo- v některé z našich specializova-rálnost. V tomto smyslu neskrý- ných tvůrčích slupin. Musíme vám, Že jsem člověk víry. Hodně pomoci začínajícímu režisérovi jsem o tom přemýšlel a dospěl jsem nalézt takový scénář, který by byl k názoru, že víra - to je uznávám blízký jeho tvůrčímu naturelu, všech odvěkých etických norem, Hledání mladých tvůrců- je třeba které vypracovalo lidské vědomi, smiřovat jen velmi opátmi, je Žádná společnost je nezavrhuje, tíeba stimulovat jejich osobitý, naopak, touží je rozvíjet. Ve svých individuální vývoj a nedopouštět, úvahách jsem dospěl rovněž k pře- aby se stávali závislými na cizím svědčení, že lidí se dělí na dvě vkusu a cizí tvůrčí vyhranenosti, kategorie: na dobré a zlé, na Skupina přejímá odpovědnost za bohulibé a beštiálni. Hranice mezi výběr režiséra a schválení scénáře, zeměmi a národy nejsou tak pod- ale vše ostatní — samotná reali-statné, jako hranice, rozdělující zace, to už je otázka talentu a pro-lidi podle těchto příznaků. Svůj Jěsionální vybavenosti režiséra, nový Jilm zamýšlím jako určitou Je třeba věnovat větší pozornost sumu situací, k nímž dospělo lid- aktuálním problémům.. Mladí, stvo; ostatně, Pokání také neho- vzhledem k jejich věku, energii vofí jenom o gruzínském tyranovi i mobilite, mohou snadněji a rych-v roce 1937. Je to jilm o včerejšku, lejí než příslušníci starších gene-dnešku a zítřku našeho století, raci vnikat do neprozkoumaných Variant - to je obecné jméno, oblastí našeho života, vidět je a cí-příjmení Aravtdze znamená v pře- til bezprostředněji, svěžeji. Md-li kladu pan Nikdo. Ohromující je mít mladý jilm nějaký smysl, pak vlastně to, Že pravě „nikdo" do- v tom, Že objeví nová témata a nové kázal tak terorizovat lidi stra- hrdiny. Dnes jsme získali větší chem. V Pokání jsem usiloval svobodu ve výběru materiálu i vy-především o to, abych osvobodil lidi mezení tématu, a to považuji za od strachu. zvldší důležité pro začínající tvůrce. Umělecká samostatnost je přirozeně jen relativní bez ekonomické samostatnosti. Jsem přesvědčen, Že praxe chozrasČotu bude v tomto směru velice užitečná. JVejlepší politický film je fám bez politiky. Politika podle mě'- to je Sovětský režisér autorovo hledisko, způsob zobra- Karen Šachnazarov zení lidí, motivací jejich jednání. _
Gruzínsky režisér Tengiz Abuladzc
214
Marianna Erdčiaová a 1'íter Aiidorai vc filmu LEHKÉ UBLÍŽENÍ NA TĚLE
215