fJai'oniíľ SSIiažejovsk.v
HLEDÁNÍ POCITU BEZPEČNOSTI
/ POZNÁMKY O ČASE, MÍSTĚ A HRDINECH FILMŮ ISTVÁNA SZABÓA/
„Všechny filmy, které jsem dosud natočil, vypovídaly o touze po pocitu bezpečnosti. Je to tím, že jsem se narodil a žiju ve střední Evropě. Obrovské historické a společenské změny, které se tu projevily v podobě smrští, daly zabrat všem lidem, aby zůstali na nohou, aby přežili a zachovali si lidskou tvář."
To jc klíč, který na XXV. MFF v Karlových Varech poskytl ke svému dílu maďarský   režisér   István Szabó.
Devět celovečerních filmů, které natočil ve své vlasti, tvoří tři soustředěné okruhy: prvým je obzor mladého Budapeš lan a, determinovaného vývojem maďarské společnosti od války do šedesátých let (Čas snění. Otec, Sázka na iluze], druhý se rozšiřuje o zkušenost národního kolektivu (Hasičská ulice 25, Budapešťské povídky. Vypůjčený domov), třetí okruh je světem Středoevropana, zkoušejícího přelstít krizi zdejší civilizace, politiky a morálky (Mefisto, Plukovník Ředí, Hanussen).
Při zpětném pohledu na svou filmografii István Szabó vysvětluje: „Prvý film Čas snění vypovídal o tom, jak se mladí lidé snaží najít své místo ve společnosti. Otec byl o chlapčí, zprvu malém, pak dospívajícím, který si pro pocit bezpečí vymysli postavu otce. Prožívá svou fantazii, aby získal pocit jistoty. Nejedna společnost dělá totéž -jakmile se cítí slabá, vymyslí si postavu silného otce. Třetí film - Sázka na iluze-zkoumá, jak lze vytvořil nové citové vztahy namísto dětských vztahů. Hasičská ulice 25 hovoří o generací mých rodičů, o situacích, kdy byli nuceni se osudově rozhodovat. Budapešťské povídky vyprávějí, jak se lidé, aby se cítili bezpečni, dávají dohromady. Mnozí se domnívali, že pocit jistoty lze zachovat prostřednictvím nedůvěry ■■• Vypůjčený domov jc o tom, jak obrovskou radostí je dočkat se momentu důvěry a jak bolestné jc tento pocit
ztratit. Mefisto vypráví o talentovaném herci, který se domníval, že má jistotu, pokud má úspěch. Pro tento pocit je ochoten k jakémukoli kompromisu - a to jc jeho pád. V Plukovníku Iledloui máme co dělat s mladým mužem, který záhy pochopí, že ve společnosti jsou vrstvy, jimž se dostává veškerých výsad - a on k této vrstvě nepatří. Chce získat pocit bezpečí připodobněním k této vrstvě.
A jasnovidec Hanussen? „Zkouší získat pocit bezpečí
prostřednictvím individualismu." Touha po bezpečnosti se zde tentokrát netýká jen titulního hrdiny, ale i těch, kdo jsou, jeho zákazníky, kdo chtějí dopředu poznat budoucnost.
„Copak nevidíš, že všichni už mají všeho po krk? Ze se už nikdo nemůže dočkat konce?" ptá se Alfreda Redla jeho přítel Kryštof Kubinský.
Historický čas, který je Szabóovým hrdinům určen k žití, je časem krizovým, destruktivním, časem rostoucí sociální entropie. Agónie ra-kousko-uherskéhomocnářství, vzestup nacismu, druhá světová válka, éra kultu osobnosti, ústící v Maďarsku do tragédie roku l!)5(j, představují mezní momenty, kdy má jedinec jen iluzorní vliv na běh událost! a nezbývá mu než soustředit síly k fyzické či mravní sebezáchově.
Základním rysem Szabóova
510
Režisér Istvin Szabó na snímku Miioslaiv Minalda
A d dr As BilJint vc filmu ČAS SNÍiNl (r. 1B651
lu'diny je v této situaci slabost, íranitclnost, vnitřní nejistota, potřeba pevného orientačního bodu. Szabó postupně zkoumá, zda tímto bodem může být společný generační pocit (Čas sněni: ..Nedospěli jsme, když jsme se dozvěděli, že nás v dětství obklopovala lež. Ani v šestapadesátém, kdy jsme se rozhodovali, kde budeme žít. Ani když jsme poznali přátele, smrt, lásku."), víra v „otce" (Szabó: „...latí naše země, která před nedávnem vyälaz války, hledala, dalo by se říci, svého otce. Proto nás nesmí překvapit, že ono místo jednu dobu zaujímal Stalin."), osobní vzpomínky, kolektiv, láska, talent nebo oddanost ,,vyšším státním zájmům".
Na svoji účast v dějinách ovšem Szabóův hrdina nerezignuje; je jimi současně plašen i přitahován, a zdá-li se mu jeho angažovanost malá, prožívá výěilky svědomí. Jánoš a Kata z Vyfajčeného domova se skrývají před fašisty, ale nejsou si jisti, zda jednají správně, zda nemyji zasahovat do běhu historie - vždyť pášou cizoložství v době, kdy jiní urnírají. Éva v Oase snění vysvětluje Jancsimu, proč neemigrovala („Nechtěla jsem o nie přijít." „O co?",,N*'wm, O dějiny. Chtěla jsem dokázat, žc jsem Maďarka." „Jsi komunistka?" „Ano. A ty?" „Jsem inženýr."). Mladík Ta-kó z filmu Otec se za říjnových událostí 1956 š nadšením ujme úkolu opatřit maďarskou vlajku. Také občané z Ihtda-peSCských fmvídck konají vše pro úspěch společného clila, Alfred Redl zase horlí pro zachování monarchie: „Musíme se ujmout té hrstky mladých důstojníků, kteří ještě něčemu věří."
Potřebou dokázat si i v nej-vypjatfjšich historických kolizích mravnost své volby jsou Szabóovi hrdinové přímo posedlí. Jancsi ze Sázky na iluze poměřuje své činy ideálem, vytvořeným ze svých vzpomínek a přání. Hendrik Höfgen alias Mefisto ví, že se loajalitou vůči říšským pohlavárům dopouští zrady, ale snaží se ji zdůvodnit („Potřebuji svůj jazyk.")
Szabóovým hrdinům jc blízká víra v iluze. Szabó tuto víru sleduje od její role šidítka pro jednotlivce (Otec, Sázka   na   iluze),   až   k její
OTEC (r. f'JGfi)
511
škodlivosti pro celý národ (Haitusseii). Víru v iluze trestá osud výsměchem, čímž se otevírá prostor pro Szabóovu typickou ironii. Mladý Takó v řijnu 1956 maďarskou vlajku sice sežene, dokonce ji s nasazením života přinese do učebny, ale tam zjistí, že jeho námaha byla zbytečná, protože praporů jsou zde najednou desítky. V následující sekvenci přihlíží Takó natáčení filmu o^deportaci Židů - a
je mu jako štatistovi svěřena role „Sípáka"... Jancisimu ze Sázky na iluze ukradnou při manifestaci prapor, takže mu nezbývá než držet ve vzduchu prázdnou pěst. Spoléhá se na vzpomínky z dětství, ale nakonec se dozví, že jiní si je pamatují odlišně a žc všechno bylo jinak. Redľ postupně zjišťuje, že má nej-lcpší předpoklady stát se hledanou obětí vlastního represivního aparátu, čímž se vy-
čerpá jeho přínos monarchii.
Pokládáme-li za ústřední otázku poválečného maďarského filmu vztah člověka k dějinám, je István Szabó autorem jejího ironického řešení. Modely individuálního hrdinství v reálu jeho filmů neexistují; fungují jenom jako mýtus (Otec, Sázka na iluze) nebo nesplnitelný sen (Plukovník Redi). Szabó je však přístupnější hrdinství kolektivnímu; aktivita lidské po-
spolitosti má větší cenu než sázka jedince na záchranu sebe samého. Je ovšem příznačné, žc tuto pozitivní pravdu režisér shrnul do svého nejabstraktnějšího a také nejméně úspěšného filmu (Btt-dapeííské  povídky).
II.
Navzdory všemu má Szabó ke svým  hrdinům vždycky
512
MEFISTO (r.
chápavý, láskyplný vztah. I fi- Chlapec z filmu Otec si ze gury'j napohled nemorální svých raných vzpomínek "zfor-(Rcdl, Hofgen) mají ve své moval osobní mýtus. Na úrov-hiografii okamžiky čistoty a ni dětského světonázoru hod-nevinnosti. Důležité jsou re- notí realitu i Jancsi ze Sázky miniscence z dětství. Inženýr na iluze. Ale nej nešťastnej ši Jancsi z Času snění vzpomíná otisk zanechalo dětství v Alše svou dívkou na pionýrskou fredu Rcdlovi. Szabó akcen-žclcznici a na ovzduší padc- tuje jeho zážitky s vojenskou sátých let (o učitelce: „Když drezúrou, homosexuální svo-umřel Stalin, brečela za ka- dy starších důstojníků a palčí-tedrou půl hodiny. Bál jsem vou závist, kterou Alfred se, že se začnu smát. Nikdy od dětství cítil vůči aristokra-jsem neměl takový strach."), cii - návštěva ii Kubinských,
kde^chlapcc zažije ponižující ho života a tvorby sám klade,
faux pas s konvicí, patří k nej- Velkofilmy s Klausem Mariou
silnějším scénám lihnu. Brandauerem    pokládá za
Snad je Szabó ke svým hrdi- autobiografické v obdobném
nůra něžný proto, že jsou to smyslu, v jakém za autobio-
postavy autobiografické. Ne- grafický prohlašuje svůj Pod-
aechme se zmýlit rozdílem zim patriarchy Gabriel García
mezi   Jancsim   ze   začátku Márqucz   („osamělost slav-
Szabóovy cesty a Hanussc- ných se  podobá osamělosti
nem. Szabó svými filmy (snad mocných"),
s výjimkou Vypůjčeného domo- István Szabó patří k reži-
va, kde scénář napsala Erika sérům, kteří „mají rádi her-
Szántóová) řeší vždy ty otáz- ce", od počátku s nimi počí-
ky, které si v dané etapě své- tají a píší jim scénáře „na
Erland Josephson a Klaus Maria Brandaucr ve filmu HAXUSSEN fr. 10881
513
tělo". Prvé tři filmy postavil na plachém úsměvu Andráse Bálinta, jemuž ponechal malé úlohy i v Hasičské ulici i. 25 a v Budapeílských povídkách. Zatímco Bálint rozvíjel v postavách Jancsiho a Takóa svůj vrozený herecký typ, Klaus Maria Brandauer jako Hoí-gen, Redl a Hanusscri u-platnil schopnost převtěleni. V každé z těchto tří rolí nahrál jiný charakter, který navíc opouští svou identitu a stává se někým jiným, což v prvém případě souvisí s hereckou pro lesí, vc druhém případě představuje chorobnou a nesplnitelnou obsesi a ve třetím slouží jako nástroj mystifikace. Převlekem a pře-v telením se ti to pánové zároveň brání i Útočí; každý z nich má talent a každý jej za podmínek politického nátlaku investuje do sebezáhubné kariéry.
Szabó tedy z obyčejných hrdinů snění a reflexe přešel postupně k hrdinům moci a akce. Ti první reprezentovali hledáni celé jedné generace. I když sc svými olázkami zůstávají sami, v pointě každého z prvých tří filmů vřazu-je Szabó jejich zkušenost do celospolečenského kontextu, čímž společnosti nabízí, aby si jejich problémy uvedomila jako své vlastní. Jancsiho v Času snění budí telefonní služba a v posledních záběrech vidíme celou řadu tcle-fonistek, které přejí dobré jitro. Takó v Otci sc rozhodne samostatně přeplavat Dunaj, ale my vidíme, že kolem něho se na podobnou plavbu vydaly desítky jiných mladých mužů. Jancsi v Sázce na iluze posílá telegram Kátě do Francie, ale kamera ukazuje, že podobné vzkazy píše svým dalekým blízkým i řada jiných osob. V Hasičské ulici č. 25 a v BudapeMských povídkách se Szabó pokusil nastavit zrcadlo jakési kolektivní i národní duši, tentokrát už mimo generační hranice a v závěru druhého z jmenovaných snímků vidíme, že svoji symbolickou tramvaj tlači do remízy další hloučky lidí. Ani ve Vypůjčeném domove, který se jinak Szabóově stylu dost vymyká, režisér tento princip „odhalené synekdochy" neopustil: milenci se ocitají vc frontách, v nichž stovky lidí, stejné jako oni, čekají po válce na potvrzení své totožnosti a bezúhonnosti.
514
HASIČSKÁ ULICE i. 25 (r. 1973)
■■i
1'LUKOVNIK REDL {r. 1984)
A Hendrik Ilófgen? Zůstává sám. Na prázdném, osvíceném stadióne. Je to aréna dějin a může se v ní ocitnout kdokoli z nás.
III.
Vedle svých „venkovsky" a plenérově orientovaných kolegů Miklóse Jancsóa, Ference Kosy či Istvána Gaála je István Szabó umělcem neméně lyrickým, ovšem vyhraněně „velkoměstským". Budapešti s láskou věnoval nejen svých prvních šest celovečerních, ale také krátké filmy, počínaje diplomním Klavírem na nábřeží ai k surrealistické skice Sen o domě a k Mapě města. Symbolem rodné metropole, její atmosféry a také hřejivé občanské pospolitosti se pro Szabóa stala žlutá budapešťská tramvaj. Výraznou snovou epizodou filmu Otec, kde si chlapec představuje, jak jeho tatínek po válce uvedl do pohybu první tramvaj, rozvinul režisér do metafory v Budapešťských povídkách a stejnou žlutou tramvaj sc nechal sunout jako zlověstný symbol za okny domu, v němž se skrývají hrdinové Vypůjčeného domova.
Když kanadský kritik Graham Petrie porovnával Sza-bóovy filmy s poetikou Miklóse Jancsóa (srov. G. Petrie: Historv Must Ansvver to Man, Budapest   1987,   str. 106),
konstatoval, že Szabóttv styl je rnnphem závislejší na právě panujícím způsobu filmování. Szabó jako by opravdu v každém období vnímavé „nasál" to, co se zrovna jevilo jako nej-p rod uk t i vnější - francouzskou novou vlnu v šedesátých letech (k níž sc v Času snění přiznal plakátem na Truffautův debut Nikdo mé nemá rád), asociativní a snovou montáž (blízkou tehdejším hledáním Károlye Mäkka a Zoltána Huszárika) v Hasičské ulici 25, jancsóovský modelový symbolismus v Budapešťských povídkách a dramaticky sevřené lineární vypravování ve velkofilmech osmdesátých let. Vidíme, že vývoj filmového umění Šťastně zapadl do vývoje tvůrcovy osobnosti -mladistvý Čas sněni vyniká pozorovatelským talentem, e-sejistickou uvolnéností, svěžestí detailu, atmosférou. Otec má propracovanější strukturu reminiscencí a překypuje vlídným humorem, Hasičská ulice č. 25 představuje vrchol Szabóova formálního experimentování, zatímco režisérovo zralé období se vyznačuje smyslem pro výraznou dějovou linii a hutnou podívanou. Tak sc István Szabó dostal na podobnou pozici jako jeho někdejší generační souputník z nové české vlny Miloš Forman - jc nyní především velkým vypravěčem poutavých příběhů s mimořádně silným etickým a filozofickým nábojem.
ITLMOĽRAFIĽ:
István Szabó (n;ir. 10. 2. 1938 v Budapešti) natočil filmy: Klavír na mílrřtý.l (Koncert) -1961, cena Akademie v Amsterodamu; (cna na festivalu v Obcr-hausenu 1963
Variáci&k egy tématy (Variace na jedno téma) - 1%I
Ty (Tc)  -   1063; diplom na MFF
v Cannes 11)63; Velká cena v Tours
I9G3; cena y.s ncjlepší krátký lilm na
MFF v San Francisku 1963
Čas snJni [Almodozásnk kora) — 1964;
Stříbrná plachta na MFF v Locarnu
1965
Kresz - imst zytrtkekfítk (Křes - pohádka pro děti) - 196r>
Oltc (Apa - lyi;y hit naplója — Otec -
deník jedné vírv) - 1966; Hlavní cena
na MFF v Moskvě 1967
Ktgyelet (Milost) - 1967
Sázka na iluze (Szcrclmcsíilm - Film
o lásce) - 1970
Atom a liáz^íl (Sen o donič) - 1971, Hlavní cena na festivalu v Obcrhausenu 1972
Búéůptit, árniirí szcTttem (Proč miluji Budapešť) - 1972
Pásmo: Alani a titUyil  [Sen o dome),
Duv.a — halal. — madarak (Dunaj, ryby, ptáci), Egy tiikär (Zrcadlo), Ltány-pujlri (Dívčí portrét), A ttr (Námestí), Hajnal (Úsvit), Alkfíny (Soumrak) Oshejnutalů (Premiéra) - 1973, uvedeno
1975 (TV)
Túzoltti utea 25. (Hasičská ulice 25) — 1973, Velká cena a cena univerzitní poroty  na  MFF v Locarnu 1974 BíidapeStské povídky (Budapešti mesék) -
1976
VérósUlkéf (Mapa světa) - 1977, Velká cena na festivalu v Oberhauscnu 1977 Vypůjčený ilnmnv (Bizalom - Důvěra) — 1979, Stříbrný medvěd na MFF v Západním Berlíně 1980; nominace na Oscara 1981
Dey jriiur ľogel (Zelený pták) - 1979 (NSR)
Mefisto (Mephisto) - 1961 (kopt-odukec Maďarsko—XSR) - cena za ucjlcpsí scénář a cena FIPRESCI na MFF v Cannes 1961; Oscar za ncjlepší neanglicky mluvený lilm roku 1962 ; David di Donatcllo (Itálie) 7a ncjlepší zahraniční film roku
Maakajátik (Kočiči hra) - 1982 (.NSR -TV)
Plukovník Rrdl (Redl Ezredcs) - 191)4 (Madarsko-Rakousko-XSR)  Cena pointy na MFF v Cannes 198:') Jíanussen (Hanusscn) - 1988 (Madar-sko-NSR-Západni Berlín)
CITÁTY
Forma se musí zrodit přirozené, svobodné a jakoby nezávisle na autorovi - vyplynout z věci. Jinak vznikne nebezpečí ktnijliklu s živou přírodou. Pro režiséra je velice podstatné slyšet živý materiál. Nevnucovat sebe sama materiálu, ale snažit se proniknout k jeho podstatě, zaslechnout jeho neopakovatelnou melodii, rytmus, vytušit strukturu - jen touto cestou lze dospět k dobrému výsledku, jen tak může vzniknout vskutku originální dílo, vskutku originální tvorba.
Sovětský režisér Ilja Averbach
Nerad používám pojmu filmové umění. Hodně lidí jej však tyslo-vuje s bezmeznou pýchou a domáhá se zvláštních práv z titulu filmový umělec. Kolem filmu je však plno práce, která nemá nic společného s uměním. Například: obrovská organizační činnost, která předchází a doprovází proces realizace. S uměním nemají nic společného ani milionové investice produkce. Přitom: ať už máme plnou či prázdnou kapsu, nikdy nemůžeme realizovat beze zbytku naši uměleckou vizi. Vždycky z něčeho slevujeme - jilm je výsledkem série kompromisů. Oč čistě jší je v porovnání s ním hudba.' Skladatel se může sebevyjádřit jak chce. Stručně řečeno: cítím se víc filmařem než umělcem.
Maďarský režisér Miklós Jancsó
Jaké z našich problémů lyzadují neodkladné řešení? Je jich mnoho, všechny jsou neodkladné a všechny, jak jsme se přesvědčili, se řeší obtížně a narážejí na velký problém - lidský faktor. Nú naši schopnost či neschopnost zbavil se navyklé rutiny, pohodlné jak dobře rozšlápnuté boly. Co jsme vykonali za období po sjezdu? Přiznejme si, že méně než jsme chtěli. Mnohé jsme nedotáhli do kotíte. J m vzácně se v tlaších debatách vynořovalo slovo „umění". Jako by nešlo především o ně! Upřímně řečeno, situace je zneklidňující. Řeknu to slovy Valentina Rasputi-na: „Je-li nadšení krmeno jenom slovy a sliby, snadno se může proměnit v depresi." Ale co je nezvratné a dobré: dopracovali jsme se společného názoru, pevně a jednomyslně podporujeme přestavbu. V atmosféře, která zavládla, jsou
absolutně nemožné diskuse na taková témata, jako slojí-li za to znovuoživovat nezaslouženě pozastavená díla, anebo nebudou-li mrtví klasici ohrožovat živé. Něco takového zdi svazu nepamatují.
Sovětský scenárista Anatolij Grebněv
Kamera se znovu zahleděla na tak zvaný obyčejný život, přízemní realitu. Tento směr jsem si pojmenoval jako malý realismus. Je to vlastně svého druhu kronika aktuálnosti; divák v kině se nemůže vynadivit, jak zajímavě a krásné věci se dějí někde jinde. Se stejným zájmem sleduje na Jilmovém plátně čínské stařeny se zmrzačenýma nohama, jako prezentaci maďarského bytového problému. Jenže i pomoci Jilmů, založených na pečlivém pozorování života, lze podobně, ne-li lépe, falšoval skutečnost, jako prostřednictvím děl s rafinovanými příběhy. Lidé soudí, že Z plátna k nim promlouvá sám život, zatímco dostávají jen jeho zředěný výtažek, náhražku. £dá se mi, že tento způsob vidění dnes začínají překonávat mladí madarští režiséři.
Maďarský režisér Miklós J a nes ó
Obecně zákony umírání, stárnuti a nesmrtelnosti děl působí ve Jilmu stejně, jako v jiných uměních. <7a(ý fond filmové klasiky se vyrovná pokladnicím literatury, hudby, malířství: má své génie, titány, epochální díla... Pomáhá mu dnes a ještě pomůže televize i videokazety vtiskujicí Jilmům status knih... Ale to jsou obecné zákony, existuje i specifika filmu, pojící se s jeho dokumentárním, fotografickým a vskutku „reportážním1 ' základem... Film registruje i okamžik, v němž byl natočen jeho záběr... Ve srovnání s literaturou a divadlem je film v nevýhodné situaci. £vlášlě se v ní ocitá sedm osm let po premiéře. Dobře si to uvědomuje každý, kdo si tu a tam promítá starší filmy. Právě uvedený časový odstup je nejkritičtejší. Na bezbranném plátně už není dnešek, ale včerejšek, který se ještě neproměnil v minulost s jejím efektem odcizení a atmosférou nostalgie. Takový film se ještě nestal klasikou, ale přestal být i novinkou.
Sovětská filmová kritička Nej a Zorka
515