VELKÉ UMĚNÍ SE RODÍ
V BOJI ZA VELKÉ MYŠLENKY
Na okraj maďarského filmu ,,Malé světlé"
,,Mrtvota buržoasní společnosti není možno zatlouci do rakve a zahrabat do země. Zabitý kapitalismus hnije, rozkládá se mezi námi, šíři do vzduchu nákazu miasmatu, otravuje náš život a spoutává nové, svěží, mladé a živé tisícerými nitkami a pouty starého shnilého a mrtvého."
V. I. Lenin
,,Pravda vítězí ně pomáhat!"
ale musí se ji odhodla-J. Fučík
Přijít dnes se zjištěním, že světová kinematografie je v krisi, není nic nového. Protože však se tato mezinárodní krise manifestuje na venek nedostatky, filmové formy, je tu nebezpečí, že kritik při hodnocení filmu může pro důležitou otázku formy přehlédnout celek uměleckého díla. Ze to není nebezpečí vykonstruované, nýbrž skutečné, dosvědčuje nešťastný článek s. J. Bočka v 28. čísle letošních Literárních novin. Otázky formy jsou jistě nesmírně závažné a skutečný rozbor filmu se jim nemůže vyhnout. Chceme-li však dojít ke konkrétním výsledkům, musíme při hodnocení zařadit tyto otázky tam, kam patří, to znamená ne na první místo. Na prvním místě stojí a bude stát vždy otázka základní: otázka ideovosti filmu.
Řekni mi, zač chceš svým filmem bojovat, a já ti řeknu, co se dá od tvého filmu čekat. Tak bychom si mohli obměnit staré přísloví. Ideovost a bojovnost jsou totiž neoddělitelné, jako obsah a forma. Jak ukazují poslední maďarské úspěchy, vede právě cesta k zlepšení i filmového tvaru od prohloubení ideovosti filmu.
Právě soulad mezi myšlenkovou bohatostí a filmovou formounásnadchl v několikaposled-ních maďarských filmech, jejichž thematická současnost není zdaleka jen povrchně historická, není tedy otázkou času, že se odehrávají dnes nebo v nedávné minulosti. Je v jejich ideovém záměru, v jejich směru útoku, kterým jsou u všech těchto filmů od „Posledních hodin" po „Kolotoč" a „Malé světlé" žhavé problémy dne. Proto se s. Boček v Literárních novinách tak kardinálně mýlí, když píše povrchně o „Deštivém večeru". Nepochopil zřejmě základní věc: že totiž tento film (a to platí i o ostatních) nemohl vzniknout v Hollywoodu, protože řeší otázky člověka, lidského myšlení a společenské morálky období přechodu k socialismu, V tom je
základní ideovost všech nových maďarských filmů, o nichž je řeč. A v tom je jejich veli-kost, jejich velký příklad.
Začalo to už před lety „Pídí země". Sérii,
0 které se však dnes hovoří jako o nových maďarských  filmech, tvoří velké sexteto' „Poslední hodiny",,,Nemocniční pokoj č.9", „Zvláštní znamení žádné", „Deštivý večer" 1 a na jeho vrchodu dva filmy velmi odlišné,
1 když oba podobné svou dokonalostí: „Kolotoč" a „Malé světlé." Tyto filmy maji jedno společné: ideovou žhavost, bojovnost, se kterou se staví za některý problém, se kterou se vrhají do boje za člověka. Ani jeden Z těchto filmů není jen popisný, ani jeden není jen formálním dokonalým experimentem. A to právě z nich dělá ona umělecká díla. To jim také konec konců vynáší úspěch u diváků, což je zjištění nejradostnějši, a na němž nemůže změnit nic hrstka nebo hrst citově otrlých, kteří se dokáží smát třebas při,,Kolotoči".
Mariássyho film „Malé světlé", kterým tak skvěle dovršil úspěch svých „Posledních hodin", si vzal do svého erbu boj za duši mladého člověka, jako si vytkl,,Kolotoč" n hlavní ideu boj za vítězství nového na vesnici. Jako „Kolotoč", sleduje i „Malé světlé" hlavní směr uměleckého útoku za všechno nové v naší dnešní společnosti, proti přežitkům minulosti, proti bránícímu se starému, proti měšťákovi v člověku, v nás, proti měšťákovi i v mladém člověku, který sám už éru kapitalismu ani pořádně nezná. A jako „Kolotoč" ani „Malé světlé" to nedělá formou traktátu, formou výkladu, nýbrž jako umělecké dílo zobrazením samotného života. Jako „Kolotoč" ani „Malé světlé" není ani v nejmenším filmem, z něhož by ideovost čouhala jako sláma z bot. Ideová výška tohoto uměleckého díla se dá měřit právě jeho uměleckou dokonalostí. A umělecká dokonalost, to zdaleka není jen formální zvládnutí vyjadřovacích prostředků, to je především ona nejtěžší věc, skloubení myšlenky v takový celek, aby mne jako diváka přesvědčila prostřednictvím působení na můj cit. Zdánlivě tu jde jako u „Kolotoče" o prostinkou methodu řazení scén, o jakési citlivé zachycení skutečnosti. Je to však prostota, ke které došli autoři filmu cestou složité úvahy, při které nepřehlédli nic závažného, a proto jim vyšlo tak čisté, tak čiré a prosté umění. Proto, Že autoři správně analysovali současnost, že byli schopni nahlédnout do hloubky vybraného problému, podařilo se jim rozlišit ná-
Ěva Ruttkayová jako Julie Csériová a Tibor Bicskei (Marci Kincse) v hlavních rolích filmu „Malé světlé" (scénář Judit Máriássyová, režie Felix Máriássy)
sledky od příčin. Proto dokázali najít typický přiběh, typické postavy, proto dovedli nejen přenést život z ulice na plátno, nýbrž vytvořit ve filmu onen život, jak nás vzrušuje ve 1 skutečnosti.
0 filmu „Malé světlé" se těžko píše. Proč? Protože v něm je jako v opravdovém uměleckém díle všechno tak svázané, tak väechno souvisí se vším, že každé vyzvednutí jedné maličkosti k podrobnějšímu osvětlení nutně znamená vytržení z kontextu, a tím už Ztrácí na své oprávněnosti. Pokusme se nicméně o to.
Úspěch tohoto filmu stojí na dvou nosných sloupech .(samozřejmě ne jen formálně, ale i vnitřně): na scénáři a na režii. To není nic nového a mělo by tomu tak jistě být u každého dobrého filmu. (Mimochodem také lomu u každého dobrého filmu skutečně tak je.) Scénář si vybral jako hlavní methodu vyjadřovací jakési konfrontování skutečnosti v protipólových scénách. Je to methoda,
kterou bychom mohli snad nazvat způsobem dvojího vnitřního osvětlování událostí. Nejde při tom o nějaké symboly. Je to — mů-žeme-li to tak říci — jakési důsledné uplatnění dialektiky bohatého a pravdivého pohledu na život. Jde při tom o to, zdůraznit, že není jen jeden, mnohdy klamný pohled, že máme znát nejen věci, ale.i charakter člověka s různých stran, chceme-li ho skutečně poznat. Při tom to vůbec není jakási methoda různého vidění, jakési pirandelovské relativity. Velikostí scénáře však je, že dovedl v příhodě několika hodin (dvou dní) vytvořit obraz nejen zachycující život, konflikt, atmosféru, ale pohyb situace, vývoj postav. To je právě ona methoda konfrontačních scén v jednotlivých prostředcích, která tak výrazně charakterisuje i scénář, i režijní práci v tomto filmu. Jako příklad si vezměme hned dvojí, vlastně trojí setkání (respektive loučení) Julky s Marcim na schodech činžáku. Stejné prostředí, rozmezí několika hodin,
570
dociluje vyjádření pravdy film proto, že jeho autoři správně zdůraznili, že atmosféra, vyjádření i prostředí, musí vycházetve filmu jako v uměleckém díle z postoje a povahy postav.
Velkou věcí v tomto díle je způsob, jakým se příběh rozvíjí až k závěrečnému vyvrcholení. Po^ krátkém úvodu přichází samotný děj. V něm si všimněme narůstání maličkostí, které se skládají, až znamenají kvalitativní zvraty. Na příklad maličkost s malým světlým pivem, které se tak právem dostalo až do názvu, povýšeno na jakousi typisaci. Číšník je bez objednávky postaví před Julku, když přijde s Marcim do podniku „U Kosů". To vyjadřuje za mnoho řečí vše: Julka sem chodí často, sedá tu s muži, kteří jí právě platí toto malé světlé pivo. Zrovna klasické je narůstání maličkostí v celém tom nešťastném vyjevování Julčiny minulosti, kterou se ona tak zoufale snaží ukrýt, nebo ani ne ukrýt, ale vysvětlit s pohledu, který měla ještě od včerejška, a o které sama poznává, že se stanoviska Marciho je nevysvětlitelná.^Nevinné detaily se skládají, až vyrůstá před Marcim a nyní i před ohromenou Julkou obraz minulosti zlý, chmurný, nevěštící mladé lá?ce nic dobrého. A tu přichází jedinečné uplatnění detailu, řekl bych scé-náristického detailu: Julka s Marcim stojí po druhé před vraty činžáku. Už už se opět daří stmelit rozklíženou důvěru Marciho. Julce
0 to tolik jde. Marci zazvoní na správcovou, ta otevře, Marci jí dává peníz, Julka zatím jde o pár kroků kupředu. A tu se správcová obrátí k Julce s nevinnou poznámkou, že jí dluží několik forintů ještě z minulého týdne. Za otvírání domu. To je rána jako klackem přes hlavu opět se rodící Marciho důvěře k Julce. Je to jeden z klíčových okamžiků filmu, kdy právě vrcholí hromadění malých příčin, které se naráz zvrhají ve velké následky.
Již samotná exposice filmu pod titulky —
1 když trochu dlouhá — otevírá funkčně příběh. Cesta po budapešťských ulicích navozuje atmosféru a přitom kontrastně umisťuje děj do otlučeného činžáku. Vadou této exposiceje, že divák se začne domnívat, že někdo někam přijíždí. To se ovšem nestane a divák se na zlomek času cítí podveden. Nemá však na štěřtí čas o tom dlouze rozvažovat. Od okamžiku, kdy se kamera dostane do činžáku, jsme už plnýma nohama v opravdovém životě. Realistické vylíčení prostředí činžáku s vchodem přes dvůr připomene italskou neoreaľstickou školu. Tato připomínka je tím silnější, že je tu i realistické, nebo by se mi chtělo říci přímo neo-realistické použití zvukové kulisy. Hluky jsou zdůrazněnv. Kladem však je rychlé situování děje. Nemusíme nic slyšet o sociálním postavení hrdinů filmu. To je obratné, protože se tu pracuje prostředky filmovými, které je vidět. Jak ostatně dovedou autoři filmu ovládat složitosti scénáristické zkratky,
572
poznáme 1 z jme maličkosti. Když se Ma vrací domů na kratičkou dvoudenní dovole nou, začne otec u večeře hovořit o tom, 1 ho nejvíc zajímá. Mluví o své práci, o svýcl dvou zlepšovacích návrzích. A my hnei víme: Marci je z dělnické rodiny, jeho otc je navíc dobrý dělník, pro kterého není práce j jen prostředkem k obživě. Několik slov pro-] nesených jen tak mimochodem a před námi stojí vyličme celé prostředí rodiny, ve které se formoval Marciův pevný charakter.
Ke skloubení úvodní sekvence s vlastnín rozehráním příběhu použili autoři něčeho, co už jsme dlouho neviděli v tak dobré, stručné a výrazné formě ve filmu — použili montáže. Na nemnoha metrech filmového pásu se tak podařilo vyjádřit nejen utíkající čas, ale v nejnutnější zkratce také vývoj hrd inů. Když Marci odjíždí na vojnu, nad- . hodí Julka, že půjde do továrny. A v montáži se střídá záběr ze cvičení se záběrem | točícího se kola šicího stroje (Julčina matk je švadlenou), potom najednou záběr Ju!k. se spáječkou nad radiopřístrojem. Podobní dovedli autoři filmu hospodařit s filmovým: vyjádřením času na příklad v krásné scéně na schodech obrazové galerie. Julka s Marcim sedí na schodišti a před nimi se najednou rozsvěcují pouliční lampy. Nehledě na vytvoření atmosféry, podařilo se tak filmu vyjádřit tímto jediným, zdánlivě velmi prostým způsobem, jak dlouho tu milenci byli.
Nebo vezměme jednu scénu filmu. Julka se svou přítelkyní na mostě před nádražím. Rozesmátá dívka, myslící jen na zábavu, ne neochotná ke flirtu, bezstarostná, lehkomyslná. Tato scéna má svůj protipól v závěru filmu, kde na temže místě táž Julka promýšlí v zoufalství smysl života. K této scéně'se ještě vrátím.
_Scény na plovárně. Vytváří se tu sice hlavně atmosféra, ale i tu ne samoúčelně, jen nějak impresionisticky. Jde i v těchto záběrech o odhalování charakterů, na přiklad Julčiny _ budoucí přítelkyně, předsedkyně svazácké skupiny.
Záběry odchodu z plovárny více méně jen vyjadřují atmosféru. Zde se zamilovaný obdivovatel Budapešti vyznal ze své lásky. Zrovna cítíš při pohledu nadcházející večer, kdy padá chládek po horkém dni, kdy se osvěžení lidé vracejí z plovárny domů. V tomto okamžiku přichází i odlehčujicí ilustrativní intermezzo: Marciův bratr na kole předhoní dvě dívky. Je to episodka, která vyloudí úsměv na tváři. O její oprávněnosti však by bylo možno diskutovat.
Večer před domem. Marci a Julka. Tato scéna dostává opět svůj protipól v později scéně na temže místě za změněné situace.
Ani taková příhoda, jako je scénka filmování y závodě, kde Julka pracuje, není náhodná. I ona má za úkol (a plní jej), vyjevovat rozvoj charakterů. V ní právě poznáváme, jak se v Julce cosi mění, jak u ní vítězí nová kriteria.
■íěco podobného splňuje i první scéna Kosů". Na Julčině tváři vidíme, že si Juchu konfrontuje společnost v tomto ku s tím, co právě prožila s Marcim na ódech obrazárny. A je jasné i beze slov: íitek čisté lásky to u ní vyhrává. To je utečná lyrika, kterou si Julka s určitým divem začíná uvědomovat. To je citové bacení, o jehož existenci dosud vůbec nevěděla, nad kterým — kdyby o něm byla slyšela včera — by nejvýš s hraným cynismem ohrnula nos. Tady začíná velký boj
0 člověka Julku. Začíná u ní, v ni. Tak se zakotvuje jeho oprávněnost, kterou potom potvrdí boj, svedený o ni dvěma protikladnými světy. To je vnitřní navození situace, aby mohla logicky dospět k Julčinu přerodu.
Tak bych mohl mluvit o jedné scéně po hé. Každá by stála za mnohem hlubší drobnější rozbor, než jak j-sem to udělal. ) mi však především o to, ukázat methodu, ou autoři filmu postupovali: vytváření .chsi scénických pendantů, osvětlujících voj charakteru hrdinů filmu z různých, ■Sucích, vyvíjejících se pohledů. To se i scén jak „Ú Kosů", tak před domovní dveřmi, scén na schodišti i na mostě I nádražím.
Tady, na mostě nad nádražím, prožije Julka vzávěru filmu hlubokou krisi. Tady probojuje svůj boj, který musí vybojovat sama.
Po roztržce s Marcim propadá Julka málem zoufalství. Noční konflikt s matkou nic nevyřešil. Co pomůže, že vrhla obvinění do tváře té, která ji vychovala, která se dře, aby jlusnadnila život? Co změnilo mimochodem
1 to, že se omluvila, když stejně důvody vnitřního rozporu mezi Julkou a matkou
/? A teď tu stojí Julka nad kolejemi, 1 místě, na kterém ještě předevčírem v po-: tančila a nezamýšlela se nad životem. Ted tu stojí docela jiná Julka, zmoudřelá, ale také nešťastná.
Filmaři osvětlili tvář hrdinčinu odspodu. Snad tím až příliš vnějškově podtrhli vážnost okamžiku. Spolu s hudbou se vytvořila situace, při niž sedíme v kinu, ani nedýcháme, a sledujeme naprosto zřetelný myšlenkový pochod Julčin, třebaže sama ani nepromluví. Proč známe Julčiny myšlenky? Protože vyplývají nutně z toho, co jsme ve filmu spolu s Julkou prožili. Protože tyto myšlenky jsou logickým výsledkem, vyvrcholením Julčina vývoje, jak jsme jej sledovali. Julka myslí na sebevraždu. Snad to ne-rformuluje tak ostře, snad myslí jen na jakýsi konec něčeho, na čem jí strašně, v tomto okamžiku životně, záleží. Nakonec se rozhoduje: zkusí ještě poslední možnost.
Tak se setkáváme s Julkou, zdánlivě klidnou, vnitřně nesmírně napjatou, na nádraží. Bia se rozloučit s Marcim. Na jediném slově záleží, jaký bude další život Julčin. Tak se vyhrotila situace, tak ostře byl sveden boj o mladého člověka, Julku, že teď záleží na jediném slově, které Marci možná řekne,
možná neřekne. Na štěstí je Marci řekne. Láska ho přemohla. Na štěstí, protože tím Zachránil jednoho mladého člověka pro dobrý život, pro plný život, zachránil jej ze sítí páskovského cynismu, nevedoucího nikam. Snad tím pomůže zachránit i některé mladé lidi, až uvidí příběhy Julky na plátně. Je to dobrý konec. Nejen obsahově, nýbrž i_ filmově. Protože vyplývá z toho, co jej předcházelo, protože není nalepený, násilný, protože je logickou tečkou.
Čisto se dnes mluví o mládeži. A „Malé světlé" je bojovný film o mládeži. Bojuje
0 mladou duši, bojuje za životní postoj mladého člověka. Bojuje za Julku, ale tím bojuje za mnoho Julek, za mnoho mladých, dokonce ne jenom mladých. Bojuje za Julku, člověka toužícího po nezávislosti. Nezávislost jí dala práce v továrně. Ale tak práce sama nestačí. Svody jsou silné, a nepřistou-pí-li dobrá výchova (v našem případě: kde by ji Julka vzala? ve Svaz mládeže nevěří, doma žije v prostředí, ze kterého se jí chce spíš utéci), může se mladý člověk z nezkušenosti a ,,aby nevypadal hloupě" dostat na scestí. Julku nevychovává matka, i když myslí, že všechno dělá jen pro její dobro. To se ukáže v ostrém konfliktu, ve střetnutí s matkou v noci po roztržce s Marcim. Co je platná všechna matčina obětavost, co jsou platný nastavované noci práce, když Julce nedala to základní: pevnost postoje v životě? Ale jak jí to měla dát ona, která sama stojí tak nepevné... Ale ani svazačky v dílné nedovedly podat člověku Julce pomocnou ruku, když ji potřebovala. Daly se odradit její cynickou a lehkomyslnou slupkou. A nebojovaly o tohoto člověka. V tom je právě jeden z nejmocnějších kladů filmu ,,Malé světlé", že jím umělci dokázali podat ruku mladému divákovi. Pomocnou, přátelskou ruku. Podali mu ji, aniž ho předem plísnili, aniž by ho ponižovali. To znal Makarenko, že člověka především nesmí vychovatel ponížit! To je zásada gorkovská, zásada, která by nám všem — ale hlavně umělcům — měla vejít do krve. A proto je pak film „Malé světlé" skutečně výmluvný, proto je přesvědčivý a přesvědčující, že nemoralisuje, že se nestaví na stanovisko opovrhující takovými lidmi jako Julka.
Marci má naopak k tomuto moralisující-mu pohledu blízko. I to je výborné, že právě v této postavě film ukázal i nebezpečí takového postoje. Vždyť Marci mohl Julce ublížit. Vždyť jeho tvrdost mohla v závěru
1 překročit zdravou hranici nutnosti. Na štěstí to neudělá. To odpovídá jeho charakteru, přímému, trochu tvrdému, utvrzenému právě navíc vojenskou kázní. Vítězí jeho láska, ne sice plně vědomá, ale silná víra v člověka — Julku. Vítězí jeho životní optimismus.
Ve filmu se sráží mnoho názorů. Na příklad Julčina matka. Což ona nechce pro svou dceru to nejlepší? Což nenechává doslova
své zdraví na tom, aby připravila Julce co nejvíc štěstí v životě? Jenomže ona vidí to štěstí ve skříni s výbavou. Vede ji k tomu její názor na štěstí, její trpká životní zkušenost- A tento malý, přízemní názor člověka odtrženého od společnosti, uzavírajícího se do svých čtyř stán (jak dobře] známe podobné lidí — vzpomeňte jen na romány Poláčkovy!) potom se k jeho hroznému překvapení sráží se skutečností. Julčina matka snad ani sama nemůže pochopit svou vinu na Julčině neštěstí. V kině však diváci nemohou nerozeznat scestnost tohoto životního názoru, této přízemní představy osobního štěstí, které tu před našima očima ztroskotává.
Čistá, prostá a náročná je láska Marciho. Je to morálně závazný postoj. Marci nebere slova o štěstí a lásce jako frázi. Jeho každé takové slovo a cit zavazuje. Takových mladých lidí je mnoho. Oni jsou zárukou budoucnosti. Oni jsou ti, kdo dovedou k cíli velký plán komunismu. Kéž by na své cestě za štěstím dovedli tak získat kolísající mladé lidi, jako získal Marci Julku. I jejich život to obohatí. Protože Marci není nějaký asketa, někdo chladný, jen složený ze zásad, jak se někteří „ideologové" snažili vylíčit t. zv. suchary. Marci je s hlediska Julčina v určitém okamžiku rozhodně „suchar". Tak se o něm jistě vyjadřují Julčini pochybní kamarádi. V očích páska samozřejmě nemůže vypadat jinak. Marci je totiž zásadový a pravdivý. A to je právě věc, která je páskům na hony vzdálena, kterou nejsou s to pochopit a ze které si tedy dělají legraci. Ale Marci — který rozhodně není bez chyb — je člověk, do kterého se může Julka zamilovat. A právě pak je to láska silná, protože Marci je silný člověk, opravdový, ke kterému stojí za to se přimknout.
Film názorně a hluboce odkrývá holo-brádkovský cynismus Julčiny přítelkyně, mělkost pásků. Mimochodem nezapomene dát tomuto „názoru" také politickou náplň v kratičkém rozhovoru před továrnou, kdy Julčina přítelkyně ukáže své perspektivy, svůj politický nihilismus, když se Julka již snaží vymanit z jejího vlivu.
Mezi těmito názory vzájemně se střetávajícími se potácí Julka. Jedno nemá odvahu rozbít, k druhému nemá plnou odvahu se přimknout. Zbloudila do světa, který povrchnost a cynismus povýšil na program. Zlákalo ji třpytné pozlátko toho, co se jí zdálo plným životem proto, že neznala nic lepšího. Teď to poznala, když se v jejím životě objevil živý Marci, ale minulost jí nemilosrdně hází klacky pod nohy, když se rozhodne jít za ním.
Thematika „Malého světlého" je nanejvýš současná. Vždyť to jsou problémy dnešního mladého člověka. To jsou problémy, jaké nikdy dřív mladí lidé nemívali, neprožívali. A protože se na tyto typické problé-
my dovedli autoři filmu podívat pravdivé, že v nich neviděli ani více dobra, ani více zla, než v nich opravdu je, dokázali vytvořit tak pravdivý film o dnešním problému dnešního mládí.
Zdánlivě objektivisticky staví scénář pohled do skutečnosti života. Je to však pohled na štěstí ne objektivisticky, nýbrž pravdivý, a proto nutně zaujatý, stranící dobru, stí nící správnému životu. Je to film stranický,
V čem? V tom, že nekarikuje postavy pásků, že dokonce i v podniku „U Kosů" dává zaznít pěknému a sympatickému tónu v postavě číšníka, a dokonce i zpěvačky a hudebníků, kteří se sami staví proti páskovským výstřelkům, ale-odhaluje prázdnotu a bezútěšnost tohoto povrchního pohledu na život jen jako na zastavení mezi jednotlivými sklenkami malého světlého piva. Scénář nemoralisuje, apriorně neodsuzuje. Kdo však má oči k vidění, nemůže nevidět rozdíl mezi citem, kterého je schopen chlapec jako Marci, proti blaseovaným figurám, se kterými se nemůže chtít opravdu, v hloubi duí nikdo ztotožnit. Scénář nestrhává masku tam, kde není co strhávat. Staví páskům na očí jen jejich životní perspektivu: olysalého seladona, ze kterého si dnes sami dělají psinu, neuvědomujíce si, že to je jejich vlastní zítřek, a že vlastně tím nastavují nohu sami sobě.
Julka zapadla do té části mládeže, která je plna přežitků minulosti. Ale jak to, přežitky minulosti? Kde se berou v lidech, kteří tuto minulost už ani nepamatuji? Ano, síla starého je taková, že se zavrtává i do duší mladých lidí, kteří by jí měli být už uchráněni. Staré přežívá ve společnosti, i když už zmizely objektivní příčiny, z nichž se rodilo. Julka přece nechce, ani ji to nenapadne, vykořisťovat druhé. Nechce návrat kapitalismu. Ona chce celkem normálně pracovat, nepřetrhnout se, vydělat si na celkem levnou zábavu, o které si myslí, že je ta pravá. A chce, aby ji dali ostatní — hlavně s politikou — pokoj. Proč je taková? Proč takový není Marci? Důvod jejich rozdílnosti najdeme v prostředí, v němž vyrostli. V jejich rodinách. Proč však taková zůstává i V novém prostředí továrny? Proč se u ní projevuje podléháni starému, co přežívá v lidech z minulosti? Protože si nedovede sama představit něco lepšího. Až láska, zážitek setkání na schodišti galerie, ji probudí. Začne toužit po lepším.
A v tom je největší zásluha filmu „Malé světlé", že tohle říká: o člověka je třeba bojovat. I proti jeho zdánlivé vůli. Tento boj je uskutečnitelný. Máme v ruce všechny prostředky k jeho vybojování. Jen jednoho je třeba: probudit vůli člověka k tomu, žit jako člověk. Jestliže se to podaří, všechno se podařilo. Jak to říká celým svým uměním film „Malé světlé": jestliže mladý člověk pozná, že může po něčem toužit, že to stojí za to, už nastoupil cestu ke štěstí.
STANISLAV ZVONÍČEK
ZA ČLOVĚKEM
K sovětským filmům Nedokončený román a Rumjancevův případ
Je to už skoro půl druhého desetiletí, co se nám v suchopáru nacistických nejap-ností, vydávaných za umělecká díla, bleskla na stříbrném plátně hluboce jímavá historie. Film se jmenoval „Romance v moll". Mož-
á, že jste tohle mistrovsky komponované dílo viděli. Pravděpodobně těžko, stejně jako já, byste vyprávěli příběh, o nějž šlo. Ale jistě i ve vás, stejně jako ve mně, zůstala stopa vzpomínky na citlivý pohled do lidského nitra zveřejněného uměním. Subjektivismus autorů, nepřítomnost pravdivé společensky prospěšné ideje předurčila film do archivu.
Viděl jsem v těchto dnech NEDOKONČENÝ ROMÁN. Chtě nechtě znovu si vzpomínám na „Romanci v moll". Tentokrát ovšem neobyčejně silná, pravdivá myšlenka :0 vítězném bohatství života, o plodné tvůrčí práci a o opravdové lásce, nebojící se překážek, dává dílu širokou, prostorem i časem neomezenou platnost. Věřím, že si rozumíme, že mne nepokládá čtenář za zbožňovate-le absolutna. Byli jsme však do nedávna zvyklí v naší umělecké praxi nacházet určitý kalibr ideje vyjádřený přibližně vždy týmž výrazovým rejstříkem. Není divu, že se to divákovi zprotivilo. Tak na př. politicky nej-závažnější ideje musely být vyslovovány takřka výhradně v ohňostroji výpravných filmů; pompa vyjadřovacích forem, obžerství ve vynakládáni prostředků se zdály jedinou cestou, jak vyšperkovat důležitou myšlenku. Mluvím nyní o socialistických kinematografiích, v nichž tato chyba vedla na scestí i umělce zvučných jmen. Patří ke cti sovětské kinematografie, že tuto chybu, na jejímž vzniku a rozvoji měla svůj podíl, napravuje sebekritikou nejpodstatnější, totiž činem.
Sovětští umělci, jimž v čele byl režisér Fr. Ermler, vytvořili v „Nedokončeném románu" významné dílo. Stojí za to dát se jimi vést do nitra problémů lékařky Jelizavety Nikolajevny, Není těžké říci děj^filmu. Mladá lékařka obvodní nemocnice věnuje veškerý svůj zájem práci; jejím velkým případem je významný lodní konstruktér Jeršov, který po úrazu ochrnul na obě nohy. Čím více se sbližuje Jelizaveta Nikolajevna s Jeršovem až ke zrodu ryze osobního vztahu, tím rozhodněji odmítá návrhy na manželství s nadutostí vyslovované jejím kolegou Aganinem. Jeršovova matka ví, že její syn miluje lékařku, nevěří však v možnost šťastného závěru a poprosí Jelizavetu Nikolajevnu, aby k nim přestala chodit. Ta vyhoví přání matky. Teprve po čase obviněna Aganinem ze zbabělosti přibíhá Jelizaveta Nikolajevna do
Jeršovova bytu; v tomto okamžiku nervový otřes, způsobený příchodem milované bytosti a podpořený nezlomnou vůlí pracovat, vrací Jeršovovi schopnost pohybu. Jelizaveta Nikolajevna a Jeršov si vybojovali právo na šťastný život.
Nebylo by těžké tento námět zfušovat do kýče nebo slepit do mravoličného suchopáru. Avšak režisér Fr. Ermler je umělcem velké politické prozíravosti. Jen si vzpomeňme na jeho mistrovský dvoudílný film „Velký občan". Kdo z nás před deseti lety dovedl pochopit v plné hloubce ve třicátých letech tak zřetelně vyslovenou výstrahu, jakou byl závěr filmu; před rakví Petra Šachova, schován v nepřehledném zástupu, loučícím se s bolševickým vůdcem, jde nepoznaný a nepotrestaný jeho vrah. Fr, Ermler je umělcem nevysychající básnické invence, s níž se zmocňuje faktů socialistické skutečnosti; snad jenom Leninův obraz v Pogodinově ,,Kremelském orloji" dostal v dramatickém díle tolik specificky uměleckých črt, kolik jich dovedl dát Ermler Petrovi šachovovi, k němuž předobrazem byl Sergej Mironovič Kirov.
Lékařské prostředí je velkou atrakcí zejména pro kinematografii, jež jediná má možnost záběrem dokumentárního charakteru i líčením osudu lékařů vést diváka do oblasti, do níž velmi málo vidí, i když s ní často přichází do styku. Filmoví umělci této zdravé zvědavosti poznávat nejen po právu používají, ale sem tam i zneužijí. Velký úspěch u publika (pochopitelný) i u většiny kritiky (méně pochopitelný) měl nedávno u nás uvedený film z Německé spolkové republiky „Velké pokušení". Ještě větší ohlas získá pravděpodobně „Manželství Dr Danwitze" (opět NSR) uváděný na IX. mezinárodním filmovém festivalu. Zatím co „Manželství Dr Danwitze" používá řady dějových, motivických i obrazových efektů, aby kapitalistický divák akceptoval hořkou pravdu o situaci lékařů v NSR, má „Velké pokušení" prohnilé filosofické jádro, korunované vnitro-kapitalistickou pacifistickou ódou na smír mezi praktikem nacistických lazaretů, lékařským světem, soudem a zhrzenou milionárskou milenkou.
Scénář K, Isajeva se zříká nejatraktivněj-ších vnějších motivů, jimiž mohl vyzdobit svůj příběh. Hned od prvého okamžiku jde důsledně za odhalením nejvnitřnějších pohnutek jednání hrdinky. Schodiště, po němž pospíchá Jelizaveta Nikolajevna, se stává v průběhu filmu samoznakem neustálého shonu, v němž bije srdce, myslí hlava a pra-
S74
575