Wieczne klopoty
jerzy Uszyňski
Ten film do dzisiaj robi na mnie piorunuja.ce wraženie. Jest zbudowany bar-dziej jak utwór muzyczny z jego zmiennymi rytinami niž jak dzieio malarskie z jcgo konlcmplacyjnym bezruchem, czy utwór prozatorski z jego pogonia. za fabula, skrywajaca. sens. Królikiewicz proponuje oryginalny jezyk filmowy, uwol-niony w stopniu znacznie wiqkszym niž u innych twórców od regui zarówno narracji, jak i korapozycji plastycznej. Trudno sie oprzeé fascynacji, jaka. svzbu-dza caki eksperyment formálny.
Zárazem film ten wprowadza mnie nadal w stan zaklopotania. Wzbudza ukryty lek. Dotyka mojcgo wstydu. Wkracza na obszary, których raczej unikamy, chroniac nasza. psycho-moralna. konstmkcjq przed raženiem gromu. Zárazem fa-scynuje. Fascynuje czymš niezrozumiarym, mroczna tajemnica - o nas samých -której može byšmy nigdy nie zgiebili. W zasadzie tak dziala chyba každé tabu: to, czemu nadajemy jednoczešme znak šwtetošci i znak przekleňstwa.
Na wyloí Grzegorza Królikiewicza wywoiaio fale polemik prasowych. Pel-nometražowy dcbiut mlodego režysera, znanego z niestereotypowych pogladów na kino, wprawial w oslupienie. Zaskakiwala nie tyle forma utworu - teoretycz-na praca Królikiewicza Przestrzeň filmová poza kádrem, napísaná w roku 1968, lecz opublikowana w „Kinie" niebawem po premicrze, byla wystarczajacym alibi dla jego eksperymentów formálnych - ile jego „amoralnošc". Zupetna prze-zroczystošč, obojqtnoáč ideowa i ideologiczna, brak jakiegokolwiek osa_du. A osad taki wydawalby siq przeciež niezbqdny w filmie opowíadajacym o be-stialskiej zbrodni.
Konstemacja byla zupema, choč - przegladajac staře czasopisma - odnosi sie wraženie, že wszyscy, bez wyjatku, ulegli mrocznej fascynacji, niezwyklej sile sugestii. Zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy filmu podšwiadomie mu-sieli odczuč, že znaležli sie. na obszarze dzialania sil tak potežnych, pierwot-nych, pradawnych, že wszelkie okre š lenia moraine i filozoficzne zabrzmia. pusto. Pojawiry sie. odniesienia do bohaterów Dostojewskiego i Camusa, natych-miast z zastrzežcniem, že jednak Malisz nie jest typem czlowieka samošwiado-mego swojego wrzuccnia w šwiat. Nazywano jego przypadek przykladcm du-chowcj patologii, która. jest poražena wspólczesna cywilizacja. Mówiono o ni-hilizmie. O dramacie Nikogo szukajacego czegokoMek w inti$ wszystkiego. Sam Królikiewicz robil sugestie, že jego film to studium egzystencjalnego buntu, z którego rodzi sie. každá emancypaeja spoteezna.
Najlepiej stan konsternaeji wyrazil Jerzy Niecikowski, pisza.c. Že každý z widzów odnajdzie w filmie vvlasne lektury i wlasny zakres odniesieň kulturo-wych - polwierdzajac niejako teze. o „amoralnej" przezroczystošci dziela. Ale
76
chyba takže cos innego. Mianowicic to, že wobec pierwotnych žywiolów ludz-kiej nátury i fundamentálnych pytari o istote czlowieczenstwa stajemy jednako-wo bezradní.
O czym opowiada Na wylotl
Dramat w trzynastu odslonach
Na wylot to dramat w trzynastu odslonach. Kazda scéna jest autonomiezna. Poza para. glównych bohaterów z innymi scénami nie laczy jej w zasadzie nic: ani rytm montažu, ani nastroj, ani postaci towarzyszace, ani nawet zwiazki przy-czynowo-skutkowe. Te ostatnie sa. jakby wtórnc wobec obrazu i - zgodnie z autorsky teória, o przestrzeni pozakadrowcj - sa. raczej pochodna. nieustanne-go daženia naszego umysfu do syntézy, scalania rzeczywistošci. Šwiat rozprysl sie. jak stluczone lustro i tylko w popekanych fragmentach odbijaja. sie. strzqpy losu, który bezrozumnie prowadzi do zbrodnii.
Odslona pierwsza to chaos pijackíej meliny. Kamera kražy nerwowo wšród me.žczyzn w podkoszulkach i roznegližowanych paň wa_tpliwcj úrody. Ktoš do-maga sie. muzyki. W kacie przypadkowo napotykamy Aim% przyszía. žone. Ma-lisza, która nie bardzo znajduje siq w calym harmidrze. Malisz jeszcze jej nie zna, przyszedř tu z inna. kobieta. On tež nie bardzo pasuje do tutejszego šrodowi-ska - w miarq schludny, ubraný, niesmiato odpiera natarczywe zadania, by za-gral na gitarze. Groža. mu wyrzuceniem przez okno. Piosenka ze zdartej plyty troche. lagodzi atmosfére.. Jakiá mqžczyzna bezceremonialnie obejmuje kobiecq Malisza.
W zasadzie domyšlamy siq tylko, co sie. wydarzylo. Pozomic przypadkowy obraz i strzqpy dialogu tworza. wraženie dokumentu, w którym nie wszystko udalo sie. operatorowi utrwalié na tašmie. Pozostaje wraženie mroku i niebez-piecznej poufalošci. Može dlatego, že nie mamy przed soba. bohatera dobrze skontrastowanego z tlem (jak byloby w fabule), nie od razu zadajemy sobie pýtanie: co on ru wlašciwie robi? Czego szuka artysta nieudacznik wšród miej-skiej žulerii, której zreszta. nie jest w stanie niezym zaimponowač? Pýtanie to stanic sie. wyrazistsze w zderzeniu ze scéna, druga., która jeszcze bardziej ujawní jego paradoksalnošč.
Odslona druga to wspanialošé i chlód irmego šwiata - šwiata krakowskiej socjety. Bialc sukienki dziewcza.t przy stepuj acych do pierwszej komunii, reno-ma solidnego zakladu fotografieznego, dystynkeja i kurtuazja. Malisz kre.ci siq niepewnie w tle z glupkowatym ušmiechem, który ma nadač jego ftzjonomii sympatyczniejszy wyraz. To ze wzgledu na klientów - tlumaezy mu pryncypa-lowa. Szefowa podezas rozmowy, która odbywa sie na zapleezu, w ciemni foto-grafieznej, jest jak zwykle uprzejma, lecz nieprzejednana. Maliszowi trudno zro-zumiec, dlaczego wyrzuca go z pracy. Przeciež on chcialby naležeó do tego šwiata. Czy ona tego nie widzi? Ale czy on do tego šwiata pasuje - nie tylko zreszta. ješli chôdzi o aparycjq?
Znowu dokonuje pewnej nadinterpretaeji. Przeciež tqsknoty Malisza nie widaé. Broni siq tylko šmiesznymi argumentami spoza kádru, które tym samým traca. na znaezeniu. A szefowa nie šmie spojrzeŕmu w oezy (može i tak musi dokonač redukeji w zakladzic?) i oglasza feralny wyrok.
77
JERZY USZYNSKI
W tej scenie kádry sa. jasne i došč stabilne. Mieszczaňski šwíat jest niewzru-szony. Tylko w ciemni fotograficznej cos przeslania glówny plan, w którym elegancka kobieta stoi plecami do niewidocznego bohatera. To zderzenie ujaw-nia innaj oprócz stabilnosti, ccchq šwiata, do którego aspiruje Malisz - pewna. oblude, niechec do žywiolowych reakcji.
Odslona trzecia to przebudzenie po pijackiej nocy. Obiektem zainlereso-wania režysera stáje siq Ania. Chwiejny chod kamery i dolegliwa muzyka pote-guja. halucynacyjne wraženie, jakie wywiera ta scéna. Bohaterka poprawia wy-miete odzienie. Skrzyp grzebienia rozczesujacego wlosy jest nienaturalnie glošny. Za to zupetnie nie stychač uderzeň zacišnieta. piqšcia. o blat. To próbka surrealizmu.
A može to juž jakiš póžniejszy dzieň? Zaskakujaca jest zlošč, która towarzy-szy porannej toalecie Ani. Czlowiek na kacu jest raczej bezwolny - obolary, lccz pogodzony z losem. W tym przypadku bohaterce towarzysza. nie tyle po-ranne wyrzuty sumienia, ile jakiá wszechobejmujacy, egzystencjalny ból. To niemy bunt przeciw wtasnemu losowi.
Znowu szlagier ze zdartej plyty íagodzi atmosferq. I w tym rnomencic bez-szelestnie wytania sie zza piotu Malisz. Ruchliwa dotad kamera zatrzymuje sie. w planie ogólnym. Po to, by zaraz przeniešč sie za dwojgiem bohaterów do košcioia. Twarz modlacego sie. Malisza. Ješli jest to uroczystošč šlubna, to jest ona nad wyraz skromná.
Kolejná sekwencja to prawdziwy majstersztyk montažu wewnatrzkadrowe-go. Skladá sie; z cztcrech ujqč (w zasadzie z trzech, bowiem ostatnie ujqcie mil-czacej Ani wyniklo chyba tylko z koniecznošci skrócenia dojazdu od planu ogólnego). Rozpoczyna ja. jazgot mechanicznej maszynerii i widok dwóch mi-niaturowych postaci we wnqtrzu ogromnego gmachu. Kamera plynnie wznosi sie w okratowanym szybie windy do góry. Ciqcie montažowe jest prawie niewidoczne. Bieganina po krqtych korytarzach. Zjazd winda. na parter. To wszystko przy akompaniamencie wznioslej muzyki. Muzyki niebios. Nie wiem, co lepiej mogloby oddač nadzieje Malisza i jednoczešnie pychq artysty majacego wygórowane mniemanie o sobie. Ewentualny pracodawca zwraca jednak Maliszowi teczke. z nieudolnymi szkicami. Surrealny, spotegowany jazgot maszynerii to metaforyczny powrót na ziemiq. Wywohije on wšcieklošč bohatera, który (jak Chruszczow na forum ONZ) grozi swojemu rozmówcy bu-tem. Tak wyglada wqdrówka w poszukiwaniu pracy z subiektywnego punktu widzcnia '.
Nastqpne ujqcie obiektywizuje nasze vvraženia. W planie stabilným i jasným - podobným ternu, co ogladamy w zakladzie fotograficznym - szef pracowni architektonicznej zdecydowanie odrzuca bazgrořy artysty. W solidným šwiecie dobrego rzemiosla nie ma miejsca dla nieudacznika. Architekt nie szepcze jak davvna pryncypalowa; on swoje racje i swoje oburzenie wyraža krzykiem. Czyž-by Malisz, przychodzac do niego, byl až tak bezczelny? A može, skoro nic go nie laczy z nieudacznikiem, architekt nie musi skrywaé niecheci za maska, uprzej-mego chlodu?
Odstona piata - malžeňska sprzeczka w bezludnym parku. Ona nadchodzi z daleka. On kreci sie. na lawce, jest wšciekly. Ona przyglada sie. jego szkicom. Niečo podcjrzliwie, jakby zaczqlo docieraé do niej, že ewentualni pracodawcy
Hů WY10T, KRÓUKIEWICI, 1973
maja. racjq. Jak zwykle jednak nie nie mówi. A može nie jest to wažne wobec potegi jej uczuó, które wyražaja. sie w prostým geácie podania me_žowi kanapki? Zostaje jednak odrzucona, Szarpaninic towarzysza. (z offu) gwizdy, jakimi kibice na stadionie kwituja. faul. Tých dwoje rozchodzi sie.. Pojedynczo wracaja. do pustej lawki i znów odchodz% rozmijaja.c sie. nieustannie.
Nie wiem dlaczego, ale calošč sprawia wraženie cmentamego smutku. Dwoje maleňkich ludzi miota siq w o wiele za dužym dla nich pejzažu. Ich topografiez-na bezdomnošč wspólbrzmi z bezdomnošciq duchowa.. Dom bowiem to nie tylko fizyczne schronienie, ale i raetafizyczne cieplo, wiež z drugim cztowiekiem. A ta za chwile. može ulec zupelnemu zerwaniu.
Szósta sekwencja to kontynuacja watíoi bezdomnošci. Skladá sie. na nia. jeden master shot z kilkoma przebitkami na detale paleów nerwowo stukaja.cych o blat stolu.
Zaczyna sie. sielanka. dwojga ubogich. Ona, siedzac przy stole, maluje nutki. On rozámiesza jq_ sztubackimi žartami. Schronienie, jakie znaležli, pogodzilo oboje malžonków. Zagroženie przychodzi z zewna.trz. Brat Malisza wtargnal jak burza, dažy do awantury. On wie, že žycie jest pelne znoju i nawet na tak skromne schronienie, jakim jest mieszkanie u matki, trzeba sobic zashižyé. Nie wspólezuje on nieudacznikowi, nie próbuje nawet zrozumieč. Nic z rodzinnych uezuč. Tylko zapiekla zlošč kogoš, kto czuje sie. wykorzystany, oszukany przez los - a symbolem tego losu jest brat pasožyt, który na dodatek sprowadzil do domu dziwke, z krakowskich Plánt. Krzykiem prowokuje go do tcgo, by siq wy-niósl. Malisz nawet nie odpiera ataków rozjuszonego brata. Anna, w bezsilnej wácieklošci, rzuca sie na agresora z piqšciami.
Ježeli dota.d Malisz nie mógl znaležč wlasnego miejsca w otaczajacym šwiecie, to teraz utracil jedyny punkt oparcia, jaki - mimo wszystko - byl mu dany. Zostal wydziedziczony, pozbawiony domu rodzinnego. Stal siq nikim. A prze-ciež - jak inni - nadal jest istota, ludzka..
Odslona siódma - z dzwonami - to wizualny zápis niepokoju. Mežczyžni, pod czujnym spojrzeniem košcielnego, szarpia. za sznury. Džwiek dzwonów -prawdopodobnie - niesie daleko poza waskie szczeliny okien wiežy (pejzažu nie widač), za to na pewno - mocno rozlega siq w ciasnym wnqtrzu. Oglusza, oszalamia, upaja. Može to namiastka wiecznošci, czegoš wiclkiego w žyciu ob-dartusów wynajqtych do szarpania lin. Može, na odwrót, wyraža jakieš niezde-finiowane szaleňstwo, które towarzyszy ich žyciu, ujawnia wewnetrzne rozdy-gotanie, kanalizuje frustracjq, która znalazíszy sobie inne ujšcie, moglaby byč niebezpieczna. Petno w tej scenie ruchu, który wyrywa siq poza granice kádru; jako widzowie jestešmy skazani na ogla_danie tylko detali, strzepów obiektów i ludzi.
Malisz przylqcza sie do tego rytuatu. On tež ma duszq, tež jest istota, ludzka^ zdolna. do uniesieh. Po chwili, radošnie uczepiony sznura, kolysze siq w górq, w dót. W tie kilka razy pojawia siq twarz žony. Wspomnienie? Projekcja pod-šwiadomošci? A može po prostu, jak niegdyš w parku, przyniosla mežowi kanapki?
Odslona ôsma - próba samobójeza. Wbrew pozorom jest to najradošniejsza, najbardziej optymistyczna secna w calym filmie. Znów zmiana faktury, wizual-nej materii. Tym razem Królikiewicz postanowil zostaé mistrzem starego kina,
78
79
JER2Y USZYŇSKI
czlowiekiem, który jakby odkrywa podstawowe zásady filmowej gramatyki i skladní - wynajduje „znaczace" zblíženia, montáž równolegíy potegujacy dramaturgie zdarzeň itp. My, widzowic, mamy przyswojony ten šwiat znaków; czu-jemy sie. bezpiceznie :. Može dlatego koncentrujemy uwagtj na czym innym - na psychologii, na relacjach mie.dzy bohaterami. Režyser po raz pierwszy ujawnil, že jego bohaterowie maja. duszq, sq. wražliwi. Analiza behawioralna ustapila miejsca introspekeji.
Malisz w uroczystym nástroju rozkladá na trawie obrus. Rozbiera sie.. Wyj-muje z kieszeni list i starannie skladá marynarke.. Kladzie sie na nasypie kolejo-wym, jakby chcial odpoezač. Dopicro po chwili zaczynamy kojarzyč, že nie jest to opowiešč o majówce. I zdumiewa nas premedytacja jego wczešniejszych przy-gotowaň. Dia czlowieka ubogiego odšwiqtne ubranie ma przeciež duža. wartošč, on nie chce go zniszczyč. Czeka cierpliwie na šmierč, rozplaszczony na ziemi. Jedynie duze palce stop stereza. nad linia. szyn.
Wiejski pejzaž kontrastuje z klaustrofobiczna atmosféry miasta. Šwiat jest tak piejeny, že nie možemy uwierzyč, iž bohater podjaj tragiezna decyzjq. Ania, która pojawia sie. w kadrze, równiež nie wierzy. Laskocze go sloníka w pode-szwy, Ušmiecha sie.. Jest w tym uámiechu czulošč i cierpliwošč žony, która przy-wykla do me.žowskich fanaberii. Detal stop w butach na wysokich obeasach, które zwiewnie stajjaja. po torach. Ania - mimo grobowego bezruchu meža -czuje sie. bezpiecznie, može oddalió sie. na przechadzke.. Widz zostaje ušpiony.
Po to tylko, by zaraz potem wziač udzial w klasyeznej gonitwie z ezasem -jak w fílmach Griffitha. Twarz Ani przy szynach. Odlegry srukot pociaj*u. Ko-bieta zrywa sie_, biegnie. Loskot jest coraz bližszy. Kobieta z trudem šcia.ga bez-wiadne cialo z nasypu. Poci^g wytania sie. zza zakre.ru. Pnzeježdža po obrusie, rozrywajac go kolami na strzepy.
To juž známy. Nic jestešmy zaskoezeni. Nasz strach ma charakter „kinema-tografiezny", miešci sie. w ustalonych regulach przedstawienia. Wbrew pozo-rom ta scéna ma jednak ogromne konsekwencjc emocjonalne. Po raz pierwszy zaczynamy žywič bezinteresown<t sympatie, do obojga bohaterów. Aby pogle.bič to wraženic, Królikiewicz koňczy sekwencje. niezdarnym striptizem odratowa-nego bohatera.
Tym nas znowu zaskakuje. Nagie cialo migaja.ee w zbožu i wyrozumiary ušmiech kobiety to powrót do atmosféry majówki. Nic možemy uwierzyč, že žycie i šmierč s<± tak blisko siebie.
Okazuje sie_, že režyser pozornie tylko ulegi konwencjom je.zyka filmowego. W scenie zbudowanej zgodnie z regulárni klasyeznej dramaturgii, opartej na zaskoezeniu, wyprzedzaniu oczekiwaň widza, poodwracat wartošci dramatur-giezne. Prawdziwe napie.cie pojawia sic. nie tam, gdzie powinnišmy go oezeki-wač, w fabularnym pošcigu z ezasem (to juž mamy przyswojone), lecz w mo-mentach pozornie pozbawionych dramaturgii, pozwalajacych jednak wniknač w psychike, bohaterów. Jestešmy zaskoezeni, nic bowiem dotad nie šwiadczylo o tym, že be.dziemy w stanie polubié dwójke. bohaterów žywiacych „wieczne pretensje" do šwiata. Nasze wspóiczucie w pewnym sensie ich uczlowiecza, nasza litošé dotychezas ich uprzedmiotowiala.
Nastejpna sekwencja može wie.c byč bardzo krotka - trwa okolo minuty. Malisz wygrzebuje ze šmieci nadgnile jablko. Ania siedzi za maszynq, do szycia;
NA WY10T, KRÓLIKIEWICZ, 1973
w zasadzie sprawia wraženie dodatku do maszyny. To wystarezy, by oddaó obraz nedzy, w jakiej žyja., odrzuceni przez stabilne spoleczeňstwo, odarci z ciepla, które symbolizuje dom rodzinny (co zostalo rozwiniete wc wczešniejszych od-sionach). My, widzowie, zdaiylišmy ich zaakceptowač, nie zaakccptowal ich jednak áwiat, w którym žyja..
Odslona dziesiata - mord. W zasadzie widz jest zdezorientowany. Najpierw dostrzega Malisza, który wychodzi z jakiegoš budynku na síoneczna. ulice.. (Dopiero póžniej, podezas procesu, domyšlimy sie^ že byl to urzad poeztowy, z którego wystaf pnzekaz pienie.žny, majacy zwabió w pulapke. listonosza.) Nastepnie przez dwie minuty widač w nieruchomym kadrze zamknie.te drzwi do mieszkania. Wszystko rozgrywasie.w planie džwie,kowym. Odglosy sprzecz-ki, bijatyki, wreszcie odgios strzahi, po którym na podlodze rozsypuja. sie. monety, pozwalaja. sie. domyšlaé, že doszlo do rabunku. Fakt, že nic nie widzimy, pobudza tylko nasz^ ciekawošč. Te. najprymitywniejsza.: Kto zabil? Jak to zrobií?
A može wszystko bylo kolejná, sprzeezka^ a strzal to tylko odgios przedmio-tu upadajacego na ziemie.? Po lirycznej scenie samobójstwa-majówki przestaje-my podejrzewač glównych bohaterów o zle inteneje. Zdažylišmy zapomnieč o ich „wiecznych pretensjach" do šwiata.
Kolejná odslona rozwiewa nasze ztudzenia. Z podobna, premedytacja., jak Maliszowie morduja. swoje ofiary, Królikiewicz zabija nasza. ciekawošč. Nie zaspokaja jej, lecz ja. zabija. Naturalizm tej scény (dwukrotnie zreszta. družszej od poprzedniej, rozgrywajacej sie. jakby w ezasie reálnym) jest nieznošny. Mamy w niej subiektywna. wizje. wydarzeň, jakíe zaszly w pomieszczeniu za drzwiami. Rozdygotana kamera rejestrujc fúrie, napastników, rozpaczliwa. obrone. dwojga staruszków, u ktorých Maliszowie podnajali pokoj, rze_ženie dogorywajacych, bezwtad cial. Cala. fizycznošč mordu.
Nastehuje uspokojenie: zabójca dyszy ze zmeezenia, krew skapuje po obrusie. Malisz wydaje okrzyk; nie wiadomo, czy bardziej stychač w nim triumf zwyciestwa, strach, czy zdzíwienie, že byl zdolny do bestialskiego czynu. Na stole stoja, dwa kieliszki, ktorých dziwnym trafem nie zniszczyl morderezy szat. Spoza kádru dobíega hejna! z wiežy Mariackiej. Znowu jest spokojný, slonecz-ny dzieá.
Do dziš mam przed oezami twarz starszej kobiety bitej pálka, po glowie i zawziqty upór Malisza, który thicze martwc cialo, jakby w obawie, že mogta pozostač w nim jakaš iskierka žycia. Juž nie jestem ciekawy, co siq zdarzyto za zamkniqtymi drzwiami. Niestety, juž to wiem. Królikiewicz z cala^ premedytacja zaaplikowal mi terapie, wstrzasowa.. Scéna byla tak gwaltowna, že nie mia-lem nawet ezasu pomyšleč, co teraz sa_dze. o protagonistach. Dlaczego to zrobi-li? Jak byli w stanie to zrobič?
W scenie dwunastej mamy ezas na refleksjej choč jeszcze nie teraz poznamy motywacje bohaterów. Scéna hotelowa jest, w sensie psychieznym, krzywym odbiciem sekwencji majówki. Przcmknawszy sie. cichcem przez puste ulice, pro-tagonišci traftaja. wieczorem do hotelowego apartamentu. Kamera odnajduje ich w olbrzymim íožu malžeňskim i w dlugim ujeciu bladzi po ich twarzach, po stolíku, na którym pieni sie, szampan w butelce. Nie ma w tej scenie nic z weze-šniejszcj radošci. Pokoj jest jasny, dobrze ošwietlony, lecz šwiatlo zbyt mocno
JERZY U5ZYHSKI
rysuje kontury. Wn^trze jest przeladowane p rze dra Lotami, taními atrybutami lu-ksusu, a olbrzymie lustro za tóžkiem potešuje wraženie sztucznošci. Pomiqdzy spoczywajacymi na poduszkach giowami maižonków tkwi - jak wizualny dyso-nans - popielniczka. Czyžby wražcnie absmaku, jaki wywotala w nich zbro-dnia?
Maižonkowie milcza. Nie maja. sobie nic do powiedzenia. Jakže to jednak innc milczenie od tego, kiedy Malisz próbowal popelnic samobójstwo. Niedo-wiereanie, wyznanie miiosne, przeraženie, heroiczna decyzja žony - to wszyst-ko wyražata wczešniej ludzka twarz. Teraz, mimo nieustannego ruchu kamery, panuje psychiczny bezruch, martwota. Jakby zbrodniczy czyn zupelnie pozba-wil ich sil. Odwracaja siq do siebie plecami i próbuja. zasna_č.
Sekwencjq koůczy dziwne ujqcie: w glebi widzimy siedzacego w mroku Malisza, w pierwszym planie, niezbyt ostrým, cos plonie slomianym ogniem. Sen nie bedzie blogoslawieňstwem dla niegodziwych.
Sekwencja trzynasta i ostatnia to w zasadzie odrqbna etiuda. Trwa ponad dwadziešcia minut, zajmuje prawie jedna, trzecia. filmu. Rozgrywa sie na sali sadowej. Pian ogólny z konturami wypetniajacych sále ludzi. Zblíženie Ani. Žyrandol. Zblíženie Malisza. Po tym krótkim wprowadzeniu kamera skoncen-ruje sie. tylko na postaciach bohaterów - nieco odrealnionych, wydobytych przez ostré šwiatlo z cicmnego tla, jak na portretach mistrzów šwiatlocienia. Powraca-jace ujqcia wieziennego korytarza lub drzwi celí sygnalizujaj že proces sajiowy musial trwač co najmniej kilka dni. Przez te kilka dni zmieniaja. siq takže reak-eje bohaterów, cos w nich fermentuje, powoli szuka ujšcia. Po raz pierwszy musza. - i moga. - okrešlič swój stosunek do žycia, do šwiata.
Nie szukaja. wykrqtów. Nie usprawiedliwiaja. zbrodni. Juž w pierwszym zdaniu Malisz przyznaje siq do winy. Bqdzie to wiec wyznanie, próba zajrzenia w duszq mordereów, a nie próba odnalezienia prawdy o wydarzeniach (co cha-rakteryzuje wiqkszosč scen sa_dowych w kinie). Sad petni tu role. konfesjonalu, a spowiednikiem ma byó widz. Prokurátor, adwokaci, íawa przysiqgiych sa. nie-potrzebni. Charakter spowiedzi przydaje wagi wypowiadanym slowom, które -bez tego - zabrzmialyby može cynieznie, a može banalnie.
W tej scenie zostaje wypowiedzianych stosunkowo niewíele stów, jednak i tak wyja_tkowo dužo w porównaniu z pozostalými scénami. Tym rázem wypo-wiadaja. je glówni bohaterovvie: rnilczaca dotad Ania i Malisz, który tylko nie-wražnymi odmruknieciami odpowiadat wczešniej na zaczepki nieprzyjaznego mu šwiata. Zasadnicza róžnica polega jednak na czymš innym, zmienia siq w tej sekwencji řunkeja slowa - stáje sie. ono czytelne. Jest wyrazem refleksji, nie tylko emoeji, do ezego wrócq dalej.
Malisz opisuje, w jaki sposób przygotowywat siq do zbrodni. Na domniema-ne pýtanie, czy žaluje swego czynu. mówi: Jest mi to teraz obojetne. Slowa Ani dopelniaja. obrazu - nie wierzy ona w Boga, nie wíerzy w ludzi, nie wierzy w siebie, we wlasna. zdolnošč do wspólžycia z ludžmi. Nie miala dziecka, gdyž wie, že nie bylaby zdolna dač mu matezynego ciepla. Powiato groza.. Jej šwiat jest pozbawiony litošci. Može w ogóle uezuč? Czuje sie. tak samo skrzywdzona przez los jak jej ofiary. To nie nienawišč, to obcošč - definiuje swoje odezucia. Sumienie? Nie možná okrešlič - to juž Malisz, zaskoezony kolejným domnie-manym pytaniem. Tych wszystkich biednych ludzi, którzy zmagaja. sie. ze swo-
1
■
I
Hä WYIOT, KRÓUKIÍWICZ, 1973
im losem, nálezy dobič, pomoc im w nieszczqšciu. Žal mu tylko staruszki, bo-wiem przypominata j ego matke;.
Te psychopatyezne wyznania wprawiaja. w stan szoku. Stoja, w sprzeeznošci z naszym fundamentálnym poezuciem morálnym. Powinny wywolywač oburze-nie, odrzucenie. A tak nie jest, przynajmniej nie do koňca. Oskarženi nic sa. cyniezni, nie próbuja. epatowač. Dopiero teraz, na sali sadowej, ušwiadamiaja. sobie motywy swojego czynu. Po raz pierwszy (w swoim žyciu) próbuja. opisač pejzaž swej duszy. Ujawnili obecnošč žywioiów - silniejszych od umowy spo-lecznej, wymykajacych sie. racjom rozumowym, thimionych, spychanych w nie-šwiadomošč - žywioiów, które jak fátum wisza. nad naszym losem. Nieoswojo-ne moga. zawtadnač naszymi czynami. W tym momencie dorykamy tabu, rzeezy nietykalnej - stád owo poezucie grozy, ale i ciekawošci.
Nastqpujaca po chwili psychodrama samooskaržeň jest równie zaskakujúca jak wczešniejsza obojqtnošč morálna. Každé z dwojga maižonków chce wziaé wine. na siebie. Kíamia., pl^cza. sie. w zeznaniach. Czyžby spóžnione poezucie winy? Czyžby po kilku dniach rozprawy odezwař siq zakodowany - jak wierzy-my - w každým czlowieku instynkt morálny? Ciag zeznan zostaje przerwany przez ujqcie, w którym Malisz caruje dloň swojej žony. To wyjašnia w zasadzie wszystko. Potem padaja. slowa: Chciaiam prosté o laske dla meža, on jest nie-winny i: Ona dlatego bierze to na siebie, bo mnie kochá. Królikiewicz nie pozo-stawia zíudzeň. To nie chrzešcijaňska chqč pokuty sprawia, že „targuja. sie" o wspólna. zbrodniq. To naiwna próba ocalenia najbližszej osoby przed kara. šmierci. W ich - zdawaioby siq bezlitosnym šwiecie - jest miejsce na wzajemne uezucie. Naturq tego uezucia spróbujq okrešlič póžniej.
Níemal na jednym oddechu Malisz dodaje: Kochám mojq_ zbrodni^, co zno-wu wprawia nas W konsternaeje. Czy tak, jak kochá siq kobiete? Byč može mówi to, by wywrzeč wraženie na shichaczach; próbuje przekonač ich, že to on - nie Ania - jest glównym zioczyňca.. Ale po chwili kontynuuje w zadumie: Raz w žyciu mogiem mieč cos swojego, bo ciqgle w žyciu bylém upokarzany. I jakby ziy sam na siebie, že zdobyí siq na intymnošč, ostro przerywa: Po co bez przerwy te pýtania? Przeciež ja wiem - zabilem, powinienem zostač za.... Konkluzja nie przechodzi mu przez gardlo.
Odgtos hejnalu z wiežy Mariackiej przywraca naruszony řad w šwiecie. Zbrodni musi towarzyszyó kara. Dalszc slowa brzmia. juž jak skrucha: zazdrošcilem innym, za dužo chciaiem, mnie tež dawalí po tyfku... Dopiero teraz Malisz ušwia-damia sobie nicošé swego postqpku, nicošé calego žycia, w którym resentyment zastapil wartošci. Može cos po mnie zostanie. Bardzo bym chciai, žebv coš po mnie zostalo.
Scenq koůczy odezytanie wyroku. Malisz odwraca siq do žony, usmiecha radošnie, jakby to nie jego dotyczyty slowa senteneji. A može to ulga, že nie musi juž zmagač sie z absurdalnym žyciem. Ona przyjmuje wyrok z kamiennym spokojem. Slowna relacja z egzekucji Malisza zawiera element groteski - pod můrami wiqzienia amatorska orkiestra listonoszy graía wesofe marsze, a kat spei-nil swój obowia.zek w šwietle lampy elektryeznej. Normálny šwiat, którego Malisz tak nienawidzil, znalazl stosowna. formq. by wyrazié swa. pogardq. W przypadku Maliszowej prezydent skorzystal z prawa taski. Kamienna. dot^d twarz kobiety wykrzywil grymas wšciekíošci, jakby spotkala ja. osobista zniewaga.
S2
83
JERZY U5ZYNSKI
I i
«4 WYIOT, KRÓUKIEWICZ, 1973
Faktura wizualna
Myšlq, že to streszczenie (nie caíkiem wolne od sugestii interpretacyj-nych) bylo konieczne. W fitaach Królikíewicza mamy bowiem czqsto trudno-šci z ustaleniem tego, co widziciišmy na ekranie. Obraz jest zwykle niepeiny, fragmentarvczny, bardziej ma wyworywač rozmaite skojarzenia niž ukazywač przebieg wydarzeň. Mimo pozorów chlodu, režyser wprowadza widzów w stan emocjonalnego napiqcia, które sprawia; že zapomínaje oni o samej relacji (mimo wszystko film zawsze jest jakaš relacji zawsze cos opowiada). To šwia-doma gra z widzem - próba wybicia go ze sféry konsensu, oczywistošci, pozba-wienia go pewników o naturze áwiata, w którym žyje, Iub który zwykl ogla_dač w kinie.
W trzynastu odsionach Królikiewicz dat popis možliwošci formálnych. Kazda scéna ma swój wizualny klimat, swój rytm montažowy. Swój styl. Od paradoku-menalnego opisu meliny pijackiej, po - najbardziej zgodna. z konwencja. fabu-larna. - scenq samobójstwa. Od witalnej ekspresji ujqč z dzwonnicy, po martwo-tq hotelu. Od majestatycznego ruchu kamery jadacej winda_ do nieba, po maka-bryczny bezruch ujecia drzwi, za którymi dokonuje siq zbrodnia. Každému obra-zowi towarzyszy inna wartošč emocjonalna.
Wspótae dla wiqkszošci scen jest pewne odrealnienie, co zreszta. oczywiste, bowiem realistyczny opis byiby w wielu przypadkach nieznošny, a na pewno by lby niewiarygodny. Realizm jest konwencja to zgodnosč przedstawienia z naszym zdrowym rozsa.dkiem, czyli z naszymi wczeániejszymi nawykami po-strzegania rzeczy. Teraz wszak dotykamy tabu, rzeczy niedotykalnych, a wiec takich, ktorých - w odróžnieniu od innych obszarów rzeczywistošci - nic jeste-šmy w stanic sobie wyobrazió.
Druga charakterystyczna cecha wielu ujec to pewien „opor wizualny", z jakim rzeczywistošč poddaje siq naszej percepcji. Kádry bywaja.zbyl wa_skie, lub zbyt rozlegie, byšmy zdolali zarejestrowač wszystko, co nas interesuje. Na przykíad w dzwonnicy postač Malisza jest filmowana w planie o wiele za bli-skim w stosunku do ruchu, jaki wykonuje jego cialo - Malisz uczepiony sznu-rów hušta sie. na nich, nieustannie uciekajac z kádru. Podobnie w „subiektyw-nej" sekwencji zabójstwa, gdzie tylko drastyczne detale kaža. nam domyšlaó sie ogromu zniszczenia. Natomiast duža czqšč scény parkowej rozgrywa si? w pla-nie tak szerokim, že trudno nam obserwowač mimike postaci, rzecz zdawaíoby sie. wažna. podczas sprzeczki matžcňskiej; sugestia režysera zdaje siq taka: mniej wažna jest tresč iub powód sprzeczki, istotniejszy jest fakt zagubienía obojga bohaterów w za dužym šwiecie.
Odbiór „utrudnia" nam czqsto nienaturalny ruch kamery. Wreszcie jakiš element, zwykle nieostry, w pierwszym planie, podczas gdy najwažniejsze rzeczy rozgrywaja. siq gdzieš w giebi. Tak skonstruowane jest ujecíe w ciemni fotogra-ficznej, gdy Malisz dostaje wymówienie z pracy. Tak zbudowana jest sekwencja przebudzenia po pijackiej nocy - postač Ani nieustannie przyslaniaja nam drze-wa, kamera držy i skrada sie chybotliwie, zas nastqpujace potem ujería w ko-šciele, stabilne i czytelne, stanowia.niezbe.dny kontrast. Wszystko to wspóltwo-rzy dziwnq, klaustrofobiczna. atmosferq filmu. Czujemy siq jakby naiožono nam na oczy klapki ograniczaja.ee pole widzcnía.
m
Zabieg ma dwojakie konsekwencje. Po pierwsze, nieustannie odnosimy wraženie, že podgladamy bohaterów, šledzimy ich w sytuacjach intymnych, nie mogac zaja_č dogodnej pozycji obserwacyjnej. Po drugie - i chyba wažniejsze- zanurzamy sie. w ich šwiecie postrzežeň, pemym niezrozumia-íych zaliamowaň i ograniezen. Przejšcie od subiektywnego do obiektywnego jest u Królikiewicza plynné, wyraža je nie tyle zmiana punktu widzenia kamery, ile emocjonalny ton, jaki režyser nadaje ujeciom. W zasadzie wszyst-kie ujqcia konstniowai tak, by nadač im emocjonalna. barwq przežyč bohaterów.
Przebywanie w tym šwiecie kojarzy siq zawsze z jakimá ograniezeniem, z deformaeja.. To níe my porzadkujemy nasze wraženia zmysíowe zgodnie z wpisana. w nasz umysf potrzeba. ladu, lecz niezrozumiala, obea rzeczywistošč narzuca swoje reguly, które jawia. sie nam jako chaos. Ježeli Malisz mialby byč psycho- lub socjopata_. to takie podporzadkowanie jest jak najbardziej uzasa-dnione.
Róžnorodnošč stylistyezna scen i deprywujacy efekt percepcyjny. To zde-rzenie dopiero oddaje ogrom nieprzystosowania bohatera. Nie jest on w stanie odnaležč siq w žadnym ze šwiatów, ktorých logike. Królikiewicz staral sie. opi-saé za pomoca. rôznych stylów. Ani w šwiecie žulii, ani w šwiecie mieszczaň-stwa. Ani w domu matki, ani we wlasnym maižeňstwie. Ani nawet we wlasnej zbrodni. Ze wzglqdu na pewna. harmoniq narracyjna. možemy powiedzieč, že bliski byl odnalezienia siebie w scenie samobójstwa. Oraz póžniej - na sali sa.-dowej.
W ostatniej odslonie rzeczywišcie ustqpuje wraženie dysonansu wizualne-go. Nieustanne zblíženia twarzy pozwalaja. nam wreszcie przyjrzeé s iq protagonistom, zaobserwowač na chlodno ich reakeje. Režyser nie pogania bohaterów sklejkami montažowymi. Pozwala im milezeč, zastanawiač siq. Przede wszyst-kim pozwala im mówič. W tej scenie nareszcie stali sie. ludžmi.
Wróčmy jeszcze na moment do kwestii róžnorodnosci sty listy cznej. Z jednej strony Królikiewicz ujawnia niedopasowanie bohaterów do žadnegó ze šrodo-wisk przywolanych za pomoca. odmiennych konwencji wizualnych: ich obcošč, ich bezradnošč, nieumiejqtnošč poruszania siq, niezrozumienie obowiazujacych regul. Z drugiej strony - i z punktu widzenia poznawczego jest to niezmieniie wažne - režyser ukazuje nasza., widzów, bezradnošč wzglqdem obiektu obserwa-cji. Mimo že mamy do dyspozycji tyle róžnorodnych narzedzi badawczych (každý styl wizualny to zárazem inna próba konceptualizaejí šwiata, to, mówiac meta-foryeznie, inna teória, w która. próbujemy ubraé naga. rzeczywistošč), nie potrafi-my wystarezajaco wyjašnič ani motywów zbrodni, ani zrozumieč psychiki zbro-dniarzy.
Potega slowa
Zanurzeni w nieustannym szumie informacyjnym zatracamy šwiadomošč tego, jaka. potqga. jest slowo. Síowo nie tyle jako džwiqk, ile jako forma artyku-lacji mysli, uezuč, forma opisu nawet najprostszych wražeň. Slowo jako wyraz naszego stosunku do šwiata, jako najskuteczniejsza broň zarówno w ataku, jak i obronic. Pod wzgledem dzwiekowym Na wylot wydaje siq swoistym esejem
84
85
filozoficznym o pote.dzc stowa. iMože - paradoksalnie - dlatego, že sfów jest w tym filmie niewiele.
Stowo wystejpujc tu zasadníczo w trzech postaciach: efektu džwie.kowego, rozkazu, monologu-wyznania. To zaskakujace, ale w ogólc nie pojawia sie w postačí dialogu, czylí - zgodnie z greckim žródloslowem - rozmowy dwu osob, wymiany pogla_dów.
Jako efekt džwiekowy jest równorzc.dne innym odgiosom: stukotom, szu-mom, džwiqkom dzwonu. halasom poci^gu. Jest wtedy tlem - zawiera pewna. szcza.tkowa. informacje. (tak jak gwizd pociajiu može zapowiadaó np. osobie le-žacej na torach zbližanie sie. niebezpieczeňstwa), choé nie zawiera gle.bszych znaczeň, nie ujawnia problematycznego charakteru rzeczywistošci ani naszego stosunku do niej. W codziennym žyciu posfugujemy sie czesto mowa. níe po to, by cos wyrazič, lecz np. by podtrzymač kontakt z otoczeniem, zaznaczyč swoja. obecnošč, potwierdzič oczywistošč. Przez wie.ksza. czqšč filmu siowo jest takim „džwie_kiem efektowym".
Bohater wchodzi jednak w konflikt z otoczeniem. Jego relacje ze šwiatem -zwlaszcza jego, bo film opowiada przeciež o zbrodni - maja. charakter proble-matyczny. W tym momencie naležatoby spodziewač sic dialogu, skonfrontowa-aia racji. ujawnienia nieprzystawalnych do siebie filozofii žyciowych, które -dla uproszczcnia - moglibyšmy nazwac charakterami postaci uwiklanych w konflikt. Kino - i w ogóle sztuki narracyjne - žywia. sie. dialogiem, ujawnianiem tej nieprzystawalnošci.
Nic z tego nie znajdziemy w Na wylot. Istnieje dziwna nierównowaga sil pomie.dzy Maliszem i ludžmi, z ktorými musi wejšč w jakikolwiek kontakt (wy-ja.tkiem jest Ania). To oni dysponuja. pote.ga. síowa, bez problému artykutuja. swoje racje, swoje žyczenia, zadania, oczekiwanía. Malisz w zasadzie nie odzy-wa sie, czasami broni sie. jakimiá mruknie.ciami, stowny „efekt džwie_kowy" próbujac przeciwstawič sile argumentów. To tak jakby za wszelka. cene. próbo-wal zachowač prowizoryczny pokoj w momencie, gdy doszlo juž do wypowie-dzenia wojny. Nic dziwnego, že w takim zestawieniu wszelkie slowa, które do-cieraja. doň ze šwiata zewne.trznego, brzmia. jak rozkazy.
Szefowa, która wyrzuca go z pracy, nie musi navvet podnosič glosu. Jej banálne wymówki o spóžnieniach, o aparycji itp. (za którymi stoi zreszta. inna intencja) možná próbowaé zbié, samému przejmujac inicjatywe. i przenoszac rozmowe. na plaszczyznej na której mamy Iepsze argumenty. Malisz tymczasem bmie w usprawiedliwieniach, ttumaczy, že zapuszcza brode., bagatelizuje swoja. niesolidnošé. Prawde. mówiac, on blaga o litošč, o przywrócenie status quo ante, kiedy wlaánie szefowa jest bezpošrednio zainteresowana zmiana. stanu rzeczy. W sytuacji podporzadkowania, jaka charakteryzuje relacje. pracodawcy i pra-cownika, može w ogóle trudno znaležc dobre argumenty.
Sekwencja w domu rodzinnym potwierdza jednak hipoteze. o detekcie charakterologicznym bohatera. Grajacy mlodszego brata Jerzy Stuhr miota sie. jak w fúrii, to on prowokuje konflikt. Obrzuca dwoje malžonków wyzwí-skami, wytyka bratu nieudacznikowi nieróbstwo, pasožytowanic na bliskich, to, že zawiód! oczckiwania matki. Intencja jest zreszta. prosta - chce wyrzu-cič ich z domu. Tym stowom latwiej przeciwstawič kontrargumenty, tym bar-dziej že wie_ž emocjonalna, jaka zawsze istnieje mie.dzy czlonkami rodziny, daje
S6
JERZY USZYŇSKl
lepsza. pozycje. wyjšciowa. w sporze. Malisz jednak milezy, kilka razy mruezy: daj spokoj. Jego próby zalagodzenia sytuaeji sa. tak nieudolne. že Ania. nie wytrzymujac presji slownej, rzuca sie. na miodszego brata z piešciami.
Krzyk Stuhra i szept pryncypalowej sa. w zasadzie tym samým - rozkazem. Stowo stato sie forma przymusu. To ono okrešia wszelkie stosunki spoleezne: od tych, jakie ustalaja. sie, na poziomie rodziny, po te, jakie rzadza. calymi zbio-rowošciami. Kompctencja je.zykowa, czyli zdolnošč postuaiwania sitj slowem. jest nie tylko luksusem intelektuálnym, zabawa. estetycznq. romanrycznym na-tchnieniem. To gwaraneja przctrwania czíowieka w jego naturálnym srodowi-sku, jakie stanowia. inni ludzie. Kto kontroluje obieg slów, nadajacych sens rze-ezywistošci, ten kontroluje spoteezny šwiat. Po to, by sic. zbuntowač, zmienič w tym šrodowisku swój status, równiež potrzebujemy slów. Bez tego pozostaje nam tylko pozor egzystencji: ulegíošč lub dziki wybuch podszyty resentymen-tem.
Swoista aíazja doprowadzila bohatera do nie kontrolowanego wybuchu. Wobec šwiata, któremu nic potrafil przedstawič žadnego argumentu za swoim istnieniem. pozostat tylko jeden argument: niszczycielski akt zbrodni. Jego slo-wa wypowiedziane na sali sadowej wcale nie brzmia. šmiesznie: Kochani mojq zbrodnie. Raz w iyciu moglem mieč cos swojego, bo ciqgle w iyciu bylém upo-karzany. (...) Brakío mi po prosni metody na to iycie. 7. niesamowita. intuicja. Królikiewicz ukázal náture, przemocy zawartej w slowie, przemocy, jaka. na co dzíeň stosujemy, íub jakiej ulegamy. Oraz démony, jakie owa przemoc može wyzwolič.
To ciekawe, že w catym filmie glówni bohaterowie ze soba. nie rozmawiaja.. A wlašciwie tylko mie.dzy nimi istnieje przestrzeň, w której móglby zaistnieč dialog. Ich wzajemne uezucia - to až nieprawdopodobne - wydaja. sie. pozba-wione elementu dominaeji. Wšród wszystkich relaeji, w jakie sa. uwiklani z in-nymi ludžmi, ta jedna ma charakter równorzqdny, ich slowa byiyby jednakowo sfyszalne. Režyser nie dopuszcza jednak do dialogu. Nawet ich klótnia w parku | rozgrywa sie. za pomoca. gestów.
Ten kontrast jest znaezacy. Jakby Królikiewicz nie wierzyt, odkrywszy przemoc zawarta. w slowach, w normálna, rozmowq: wymiane. mysli, przekazywanic uezuč, wyražanie doznán. A može w tym celu slowa nie sa. wcale potrzebne? W sekwcncji samobójstwa spojrzenia mówia wiqcej niž najlepsza poezja milo-sna. W scenie hotelowej nie ma slów, które potrafiryby wyrazič odezucia boha-terów, ów stan duchowej pustki, kiedy ušvviadamiaja. sobie absurdalnošč zbrodni. Najsprawniejsze narze_dzie, jakie mamy do oswajania rzeczywistošci, równiež okazuje sie. zawodne.
A može, po prostu, bohaterowie nie poirafia. zrobič užytku z tego narzqdzia? Može pola.czyta ich wlašnic dziwna niemoc, slabošč w obliezu šwiata, który narzuca im nieustannie swoje raeje, wyklueza z obszaru dialogu, spycha na margines? Može gesty i spojrzenia to ratunek dla ludzi pozbawionych mowy? Królikiewicz nie jest liryczny, nic ulega zludzeniom. Zanim mlodszy brat roz-pe.ta awanťure., obserwujemy malžeňska. sielankc.. Malisz stará sie. rozšmieszyé zajeta, pisaniem nut Anie., wpychajac sobie do nosa maiy metalowy przedmiot (póžniej, w zblíženiu, okáže sie., že byl to nabój pistoletu). Niezbyt to wyszuka-ny sposób prowadzenia milosnej konwersacji.
HA WYLOT, KRÓLIKIEWICZ, 1973
Potejia síowa - w inny sposób - objawi sic. w ostatniej, najdlužszcj sekwen-cji. Na sali sa.dovvcj ludzkiej mowie zostaje przywrócony jej majestát. Domyšla-my sie., že oskarženi odpowiadaja. na pýtania zadawane w procesie. Nie widzi-my jednak sqdziów, prokurátora, nie slyszymy ich. Zeznania bohaterów nic ko-jarza. sie. nam z charakterystyezna. dla sa_du sytuacja. przymusu. To raczej wyzna-nie, spowiedž. swobodna artykulacja mysli. Po raz pierwszy widzimy bohaterów w sytuaeji równorze.dnej z innymi (domniemanymi poza ramkami kádru") ludžmi. W pewnym sensie nawet w sytuaeji uprzywilejowanej, poniewaž inni uezestnicy procesu sa. zobowiazani i chca. wystuchač tego, co oni maja. im do powiedzenia.
Majestát slowa objawia sie. jednak w czymš irmym. Ludzka mowa nie jest sprowadzona do roli naturalnego odglosu. Nie jest tež uwiktana w nieustanne starcie raeji i interesów, nie shižy atakowi lub obronie w nieustannym konflikcie spoleeznym. Powoli, z namyslem, protagonišci wypowiadaja. przerywane pauzami zdania które ukladaja. sic w cary ciag, w znacza.ca wypowiedž. To akt auto-refieksji, w którym po raz pierwszy - w nagrym przebfysku - pojawia sie. šwia-domošč wlasnego losu. Nareszcie pojawiry sie. slowa, które potrafia. opisač równiež pustke. duchowaj która towarzyszyla malžonkom w pokoju hotelowym, i caiy ból, i cary absurd ich egzystencji. Malisz i jego žona okazuja. sie. w calej pelni istotami ludzkimi.
Ješli Królikiewicz chciai osiagnač psychodramatyezny efekt katharsis, to nie mógl zrobič nic lepszego. Uczlowieczenie zbrodn.iarzy nie pozwala nam zignorowač tego, co maja. do powiedzenia. Tego. co im siq przytrafilo. Ujawnili przed nami síabošci i žadze, które moga_byč nie tylko ich udziaiem. Ich proste wyznania szokujaj ámiesza naiwnošcia, wydaja. sie. obrzydliwe - sa_ jednak calkowicie zrozumiaíe. Ludzkie. Maliszowie nie szukaja. dla siebie usprawie-dliwieň. My tež nie mamy juž alibi. Rázem z nimi dotknelišmy tabu.
Charakterystyka postačí
Kim bohaterowie? Psychopatami? Lumpami z marginesu, z charaktery-styeznym brakiem poszanowania regul rza.dza.cych žyciem spoleeznym? Normálnymi ludžmi, którzy jak wie.kszošč maja. swoje problémy i zahamowania i tylko wyjatkowa sytuacja sprawia, žc dokonuja. morderstwa, by sami prze-žyč? A može nadludžmi, može to uroszczenie pychy, wysokie mniemanie o sobie skontrastowane z deprymujaca. sytuacja.. w jakiej sie. znalcžli, skfania ich do okropnego czynu? W zestawieniu z „materiaiem dowodowym" przedsta-wionym przez Królikiewicza wszystkie te odpowiedzi brzmia. niesatysřakcjonu-jaco.
Malisz jako psychopata nie bylby chyba zdolny do refleksji na sali sadowej. Nie može byč równiež ograniezony umyslowo w prostým rozumieniu tego slowa, gdyž starannie zaplanowal caíy nápad na listonosza i staruszków. Jako lump nie próbowalby dostač sie. do innego, lepszego w jego mniemaniu, šwiata. Wy-starczylby mu wlasny, marginesowy kraj; znajomych z meliny i ich styl žycia, W którym obowiazuja. ustalone reguly zachowarí (choč ezesto sprzeezne z war-tošeiami normalnego spoleczeňstwa). Malisz nie jest bandytq, który - choč za-brzmi to dziwnie - morderstwem zarabia na žycie. Do zbrodni nie popycha go -
88
89
1 ^^ffi--r^S-ŕ^^:--a:
JERZY USZYŇSX!
a przynajmniej nic o tym nie wiemy - žadna inna „racjonalna" przyczyna. Trud-no takže przypisač jego czynom jakakolwiek motywacje. ideowa.. Kilka síów. które wypovviada o mieszczanach, brzmi pusto, podobnie jak stwierdzenia Ani o nieprzystosowaniu spoleeznym (uderza nas dopiero osobiste wyznanie o tym. že nie zdecydowalaby sie. na dziecko, bo nie nie mialaby mu do zaoťerowania). To kalka jezykowa, stereotyp, który przyswoili z gazet albo podezas rozmów. jakie za pewne prowadzil z Maliszem adwokat, psycholog sadowy itp. Zasta-nawiaja.ee jest zdanie o tym, že wszystkich slabých ludzi naležatoby dobič. brzmi ono jednak przypadkowo, nie wpisane w szersza. struktuře, spójnego šwia-topogla_du.
Królikicwicz stanmnie dokumentuje rozmaite sytuacje, w jakich znaležli sie. bohaterowie. Podsuwa tropy, unika jednak wniosków. Próbujac dowiedzieč sie. czegoš o nich tylko na podstawie fabuly, przebiegu zdarzeň, natrafiamy na banat. Dwoje nieprzystosowanych, po bezskutecznym poszukiwaniu praey. straciwszy oparcie wšród bliskich, rodziny, znajomych, postanowito odmienič swój los rabu-jac pieníadze listonoszowi i zabijajac šwiadkóvv. Protagonišci sa. w dodatku tak niekomunikatywni. že bezpošrednio od nich samých trudno nam be.dzie dowiedzieč sie. czegoš wiecej. Može wie_c nie naležy ufač stowom, co režyser sugeruje, unikajac dialogu, ani wydarzeniom, lecz trzeba spróbowač rozpoznač w inny spôsob náture, relacji ze šwiatem? Može mniej wažne w charakterystyce bohaterów jest to, co im sie. przytrafia, a wažniejsze jest to. w jaki sposób sie. przytrafia?
Ciekawa pod tym wzgle.dem jest sekwencja klótni z bratem. Gwattowna. drastyczna, pelna niejasnych dla widza zaszlošei. nie przypomina zwyklego sporu rodzinnego. Može dlatego, že zawiera odniesienie do nie ujawnionej przeszio-šci, znajdziemy w niej jakiš trop? Co takiego zaszlo wczešniej, že Stuhr reaguje agresja. na sama. obecnošč brata w mieszkaniu? Dlaczcgo jego atak spotyka sie. z milczeniem?
Pomijam istote, argumentów Stuhra i (ewentualnaj trešč milezenia Malisza, chôdzi o sama. interakeje, o jej przebieg. Odpowiedž na pierwsze pýtanie pozo-staje w sferze domyslów; možemy snuč je na podstawie strzcpów informacji. jakie zawiera atak slowny. Malisz jest nie tylko czama. owca. w rodzinie, kimš. kto zawiódl oczekiwania i nie poste_pujc zgodnie z wpajanymi zásadami. To možná by jeszcze wybaczyó. Wšcieklošč Stuhra bierze sie. stád, že w ogóle nie rozumie on zásad, motywów, wartošci, które kieruja. postejowaniem starszego brata. O ile takowc istniejq, Malisz prawdopodobnie nigdy nie podjat próby wyjašnienia, zdobycia chočby minimum akceptaeji dla swoich (dobrých czy ztych) wyborów žyciowych w podstawowym šrodowisku spoleeznym. jakim jest rodzina. Sam postawit sie. poza nawiasem. Jest wyrzutkiem.
Ale czy on sam rozumie, jakie sily rzadza. jego žyciem? Czy sformuíowat sobie jaka_ko!wiek filozofie., okreálii ce! lub choéby czytelny dla innych styl istnienia? Na tym prawdopodobnie polega jego egzystencjalny defekt, który sprawia, že w každým konflikcie argumentom jest w stanie przeciwstawič tylko bezradne pomruki, które brzmia. jak blaganie o litošč. Albo zapiekla niszczy-cielska. nienawišč. W nieustannej rozgrywce spoleeznej o wtasne miejsce pod sloŕicem nie ma szans na wygran% bowiem po to, by w ogóle wziač w niej udzial, musiaiby najpierw sam zdeíiniowač swoje racje. Byč može taki jest sens jego milezenia.
NA WY10T, KRÓUKIEW1CZ, 1973
Malisz nie jest typem buntownika rodem z egzystencjalistycznei prózy, nie jest nihilista. rodem z Dostojewskiego. Jego amoralnošč jest niejako przypadko-wa. To w sensie duchowym bezdomne dziecko. ale dziecko do.šč szczególne. Ješli mialbym go porównač z jakimš typem psychieznym, to raczej bytby to ktoš bliski bezprizorným (zaľudniajacym - rzadzaca. sie. zupeínie inna. logika, spo-leczna. - sowíecka. rzeczywistošč), bezlitosnym i naiwnym, okaleezonym przez los i mszczacym sie. za to okrutnie. nie rozumiejacym jednak, co uwarunkowalo ich egzystencje.
Za tym buntem nie stoi žaden šwiatopogla.d. Malisz nie zabija w imie. wartošci (nawet najbardziej szalonych) przeciw innym wartošciom. W pewnym sensie to bunt zwierzqcy, choč - prawde. mówiac - zwierze. zabija wtedy, gdy musi (zgodnie z zakodowanym prawem nátury lub w wymagajacych tego okoliczno-šciach). Jest w nim coš zwierze.cego: instynktownego, bez- lub przedrozumne-go. Po zabójstwie pojawia sie. refleksja, lecz gdyby powažnie potraktowač przed-stawione w sa.dzie motywy, okaža. sic one banalem. Brak im spójnošci. Morder-ca zrcszt% nie próbuje sie. usprawiedliwiaó. Otínosimy wraženie, jakby to inni (adwokaci, se_d2iowie, biegli) podsuwali mu maio užyteczne klueze interpreta-cyjne, a on sam po raz pierwszy stana.1 ^arz^ w rsvarz z bezrozumnošcia. swoje-go czynu.
Taka konstrukeja bohatera wiedzie nas do konkluzji, že dla Królikicwicza malo istotna jest psychologíczna nátura wyjašnieň. Istotne w tej opowiešci jest coš innego. Zostal ujawniony jakiš pierwotny resentyment, nieobliczalna sita, która jest w stanie kierowaé ludzkim postepowaniem bez wzgle.du na skutki, jakie ono przynosi, takže nam samým. Racjonalizacje, ideologie, moralnošč pojawiaja. sie. póžniej i sa.wtóme wobec pierwotnego impulsu. Swiat Malisza to jakby šwiat antycznego mitu, amoralny, czy raczej: przedmoralny. Spowiedž na sali sadowej to dopiero pocza.tek žmudnej drogi, która wiedzie od przeznaczenia do zrozumienia, od žywiolu resentymentów do morálnej normy, która ma po-wšcia^nač zabójeze dla nas wszystkich instynkty.
Byč može to prawda - jak mówil w jedným z wywiadów režyser - že to uezucie, ta odwieczna žadza ležy u žródet každego odruchu spoleeznej emancy-pacji. Postač Malisza bylaby wówczas wielce dwuznacznym symbolem ludz-kich dažeň do rozmaicie rozumianej wolnošci i sprawiedliwošci.
Obserwacja i moralnošč
Chociaž režyser dostarezyt nam caly material dowodowy, jestešmy ciajjle bezradní w kwestiach zupemie elementárnych. Jak to byto možliwe, že Mali-szowie dopušcili sie. z premedytacja. odražaja.cej zbrodni na dwojgu staruszków i listonoszu?
Na wylot nie daje prostých odpowiedzi. Królikiewicz unika typowego w ki-nie psychologizowania. choč rzetelnie kresli wizerunek cztowieka pelnego kom-pleksów, zahamowaň i ž^dz. Szkicuje tlo spoleezne, wydobywa jego czytelne elementy, ale nie odnosimy wraženia, by pecyzyjna analiza uwarunkowaň šro-dowiskowych mogia tu wiele wyjašnič. Podsuwa nam nawet - w scenie sadowej - možliwošč introspekeji, bezpošredni wglad w duszq zbrodniarzy. Z punktu widzenia poznawczego wie.kszošč padaja.cych tam slow to jednak banahy. Witj-
90
91
JER2Y USľYNÍKI
cej tnówi milczenie oskaržonych, ich zajafcniecia, ich niepewnošč - istotne bo-wiem jest nie to, jak tlumaĽZa_ swój czyn. ale w ogóle fakt auloreíleksji.
Królikiewicz obserwuje swoich bohaterów jakby przcz mikroskop, jak biolog obserwuje mrówki. Widzimy zdarzenia, dzialania. gesty, ktorých motywów próbujemy sie domyšíaó, lecz režyser - rezygnujac z typowych, psychologícz-nych technik aktorskich, z typowych sposobów prowadzenia narracjí - wcale nam tego zadania nie uiatwia. Jakby nie byt za interes o wany utamkowymi inter-pretacjami samých bohaterów lub domniemanego narratora (hipoterycznej postačí, z punktu widzenia ktorej opowiadana jest história). To przykiad swoistej obserwacji behawioralnej. Na wylot nie jest jednak opowiešeia. z žycía mrówek; petno w niej sensów, ktorých nie sposób wysnuč tyiko z czystej obserwacji za-chowaň. j '
Chôdzi w niej o odkrycie istoty, ujawnienie prawdy, choč zapewne innego rodzaju.
Królikiewicz odsfonii przed nami - na moment, podc2as dwôeh godzin psychoterapeutycznego seansu — obraz šwiata pozbawionego wartošci. Owa amoralnošč nie jest prosta, funkeja. swoistej amoralnošci bohaterów, jest raczej wpisana w sama. struktuře obrazu filmowcgo. Ogladamy na ekranie nie tylko opowiešč o bezinteresownej zbrodni. Juž samo nasze spojrzenie (zdetermino-waneprzez režyserski zamysí inseenizacyjny) zostalo jakby po2bawione punk-tów orientacyjnych. Królikiewicz zawiesii swój osa.d i nam - istotom morálnym, sktonnym do osadzania - odebrat takie prawo. Zaproponowat dokonanie swoistej „redukeji transcendentálnej", fenomenologieznej analízy wydarzenia. Zawteszenia cafej naszej uprzedniej wiedzy o naturze zjawisk. z wyjajkiem tego, co gwarantuje sam proces poznawania. Tytut Na wylot jest wyja.tkowo wtašciwy.
Szokuja.ce w tym wszystkim jest to, že zaproponowat te. metóde, postepowa-nia w stosunku do zjawisk, które - co podpowiada nam zarówno žyciowe do-šwtadczenie, jak i duchowa potrzeba tadu - nie moga. pozostač poza osa_dem, w sferze czystej obserwacji. Mój dyskomfort psychiezny - moje zakiopotanie, ukryte obawy i jakiš metafizyczny lqk, którego došwiadczam za každým razem, ogladajac film Królikiewicza - bierze sie wiašnie stad.
Nurtuje mníe jeszcze jedna kwestia. Jak w mityczrtym przedstawieniu do-tknelišmy tabu. Przez moment zbližylišmy siq do czegoš zakazanego, by — w nagtym przebtysku - wyzwoleni z pobožných žyczeň, odarci ze zhídzeú, doj-rzeč istote rzeczy. Ow šwiat w stanie naturálnym, nie „skažony" wartošciq, šwiat, w którym nie zagošcií jeszcze tudzki osad. Šwiat, w którym nie chcietibyšmy žyč, lecz który istnieje i odzywa sie. czasem w postaci nie dajacych sie. zraejona-lizowač resentymentów.
Czy nie istnieje w nim jednak jakaš pierwoma, przedrozumowa moralnošó? Imperatyw kategoryczny, wpísany w strukturo naszego umyshi lub duszy, który ustanawia tudzkie relacje w biologieznym šwiecie przypadku. Wszak Na wylot jest opowiešeia. o zbrodni. Každá kultura - jak zgodnie twicrdza. antropologowie - zwtaszcza dwie sféry žycia stará sie. oswoíč za pomoca. rytuatu: jedna, zwía-zana. z rozmnažaniem, druga. ze šmiercia. Dwie sféry bezpošrednio zwiazane z zachowaniem osobniezej i garunkowej egzystencji, Czy - nawet w sposób instyaktowny - nie zagošcita w pozbawionym wartošci šwiecie Malisza watpli-
m nTíor, KftóimiEwiei, 1973
Anna Nicborowska i Franciszck Trzcciak
wošč, že naruszajac czyješ prawo do žycia, lamie zárazem zásade,, która jemu samému pozwala przetrwac?
Po co bez przerwy te pýtania? Przeciei ja wiem - -abilem, powinienem zo-stač za... - mówi bohater zawieszajac gios. W odróžnieniu od wielu innych fil-mowych (i reálnych) mordereów, ten nie zaslania siq idea., sytuacja, przypad-kiem. Režyser równiež nie pozwala usprawiedliwiač go, racjonalizowač jego czynn odchyleniem psychicznym, uwarunkowaniami šrodowiskowymi itd. Choč to niesamowitc, Malisz jest - w sensie naturálnym - istota, morálna.. Skoro zabitém, to powinienem zostač zabity.
Obserwujemy, niejako w stanie czystym, istnienie owego moralncgo impe-ratywu. Zemsta, czy raczej šwíadomošč zemsty, jest przeciež jego odwrotna. strona.. A može nawet fundamentálna, zasadá.. To o wiele za mato, by za pomoca. tego imperatywu okieiznač wszystkie mordereze impulsy. To zupetnie nie \vy-starezy, by w šwiecie pozbawionym wartošci ustanowič morálny lad. Ale to
92
93
chyba jeden z owych pierwotnych elementów, na ktorých opiera sic skuteczny systém reguiacji miedzyludzkich zachowaň.
Na wylot jest wyzwaniem; artyslycznym, intelektuálnym, morálnym. Nadal nie wiem, dlaczcgo bezrobotny artysta w latách trzydziestych XX wieku znalazl sie. w šwiecie pozbawionym biegunów morálnych (skadinad to wiek Auschwitz i Kolymy). Dlaczcgo zdecydowal sie na krok przekreálajaxy wszelkie zakodo-wane w nas normy, na krok w sumie samobójczy, ješli mamy w pamieci, že Malisz jest šwiadom zásady spoiecznego odwetu? Jego desperacja musiaia byč ogromna. Le.k, który ona we mnie wywohije, równiež. Dotarlem do granicy po-znawalnego, nie opuszczajac kinowego fotela, podobnie jak Grccy ocierali sic o prawde., nie opuszczaja.c antycznego amfiteátru.
Struktura formálna, jaka. režyser nadal swojerau dzieiu, zostala podporzad-kowana ternu wyzwaniu, Zostatem wy tra_cony ze sféry oczywistosci, mojemu poznawaniu nieustannie towarzyszy niepewnošč. To podróž w nieznane, nie-oswojone. Takie zreszta. založenie przyjmuje Królikiewicz w každým 2e swoich filnjów (choč nie w každým przynosi to oczekiwany efekt). Tak sformulowal swoje artystyczne credo we wspomnianej wczešniej pracy tcoretycznej. Na wylot byloby, w takim rozumieniu, doskonaia ilustracja_ založen teorerycznych. Nie po to jednak chodzimy do kina.
Zreszta. w póžníejszych filmach Królikiewicza rozmaite zabiegi formálne czesto wz bud zaja opôr, wydaja. siij niejako „na wyrost". Rezy ser zbyt dogma-tycznie Irzyma sie. czasem swoich koncepcji, zapomínajíc, že podstawa. arty-stycznej wizji jest równiež przeczucie prawdy, odkrycie tajemnej relacji nie tyl-ko pomíedzy poszczególnymi elementárni ekranowej rzeezywistošci, ale tež miqdzy swiatem przedstawienia t šwiatem, w którym zanurzeni jestešmy my, reálni ludzic. W przypadku Na wylot te wa_tpliwoáci znikaja.. To najlepszy film w rwórczošci Królikiewicza.
JERZY USZYŇSKI
Czcmu nie przcezy fakt. že Malisz kilkakrot-nic pojawia síq w kadrzc. Subickiywnoáč wi-dzenia ntckoniccznic pokrywa sie. z cym. co nazwamy ujeciem sublcfcywnym. Zwraca na to uwagc sam Królikiewicz we wspomnianej pracy tcorccycznej: Nie chôdzi tu o mamfesto-wunie obecnosti kamery wprzeslrzeni. našla-dowanie narralora w naiuralislyc:ny spôsob: kamera „idzie". kamera ,.drepcze truchtem". Kamera ma kszialwwač slosunki potnitfdzy
elementárni twoKywaJllmowego - na lym po-le%a ta obecnošč.
To cickawc, že w recenzjach prasowych z po-cza_tku lat sicdcmdzícsia_tyeíi wielokrotnic przytaczano róžnc secny z fiimu jako przy-klady nowatorskich. zaskakuiacych rozwia.-zaň, zgodnych - jak podkrcšlano - z teória, amora o przestrzeni pozakadrowej. Sckwcn-cjt samobójsľwa-majówki nie wymieniano w ogóle w podobným konteseie.
IUJMINACJA
Krzysztof Zanussi, 1973
Stanishw Latailo i Malgorzata Pritulak
Scenariusz i režyscria: Krzysztof Zanussi; zdjijcia: Edward Ktosíňski; scénografia: Stefan Macäaji; niuzyka: Wojcicch Kilar; montáž: Urszula Sliwiŕiska; kierownik produkeji: Jcrzy Buchwald: wykonawcy: Stanisíaw Latailo (Franciszck), Monika Dzicnisicwicz-Olbrychska (Monika), Malgorzata Pritulak (Matgosia), Jan Skotnicki (chory). Edward Žcbrowski (kolega), Jadvviga Colonna-Waicwska (matka Malgosi), Krzysztof Emst (asystent), Irena Horečka (matka chorego), Jcrzy lllasicwicz (fizyk), Julian Klcmcrus (chlopak z gór), Alina Komicjowska (kobicta), Marcin Latailo (synek.), Andrzej Mikulski (Iekarz),
Andrzej Mellin i Tomasz Misztela (robotnicy). Wlodzimierz Okrasa (znajomy). Jacck Petrycki i Wlodzimierz Wlodarski (íwiadkowic), Helena Stcfaňska (žona hipnotyzcra), Michal Tarkowski (kicrowca samochodu szpitalncgo), Ryszard Wachowski (staszy mežciyzna), Krystyna Wojcic-chowska (dzicwczyna), Jcrzy Vaulin (majster), Joanna Žólkowska (dzicwczyna w oknie), oraz
naukowcy: prof. dr Wlodzimierz Zonn. dr hab. Bogdan Miclnik, dr hab. Wladyslaw Turski. dr hab. Wlodzimierz Zawadzki orazdr Lukasz Turski. Produkcja: PRF „Zcspoly Filmowe" -Zcspóf „Tor", 1972 r. Dlugošc: 2512 m., premiéra: 23 XI 1973. Nagrody: Grand Prix, Nagroda FIPRESCI, Nagroda Jury Ekumeniczncgo na MFF w Locarno. 1972; „Syrcna Warszawska" Polskicj Krytyki Filmowcj, 1974; Nagroda Spccjalna FPFF w Gdansku, 1074; Zloty Mcdal na MFF wFiguciradaFoz, 1975.
94
95