622 - VŠECHNO NEBO NICU ČILI PŘÍPAD NEM MANŽELŮ MALISZOVÍCH And r se j Werne r Čas od času se objeví v denním tisku zpráva o nesmyslném, šíleném, překvapujícím.zločinu. Tuto charakteristiku ize vyčíst z komentáře a' stejně vypadá i reakce čtenářů. Co nás na těchto případech zaráží? Někdy je to krutost, s níž "byl zločin spáchán, neho okolnosti, které tomu napomohly, jindy malicherný důvod nebo nepatrná kořist anebc^ prostoduchá,, snadno odhálitelná snaha o skrytí činu. Znamená.to snad,že vražda spáchaná"normálním" způsobem, který neukazuje na to, že zločinec byl,, sadista, že kořist byla velká nebo že ukrytí zločinu před odhalením bylo důkladně promyšleno, je celkem v duchu našeho pojetí světa? ' Do jistě míry ano, Jednotlivé premisy se. opírají o akceptované vzory Qbouha po zisku,důslednost v.jednání), překračují sice morální i právní bariéry, jsou však pochopitelné v rámci "logického usuzování". Čtenář pak odsunuje takové zločince na okraj společnosti, distancuje se od nich a cítí se zároveň před nimi bezpečen prostřednictvím odpovědných institucí, dbajících o pořádek. Tím větší je pak nepochopení, tím silnější odpor,^vidíme-li, že při zločinu působily patologické motivy j jsou však v takovém případě uzavřeny všechny dveře pro právní možnosti obratu? 0 takový nepochopitelný, hrůzný čin opřel svůj film Grzegorz Krolikiewicz. V předválečných pitavalech byl znám v Polsku pod názvem lC£řípad manželů Maliszových^. Snímek ' S^£2_naskrz se snaží odhalit tuto záhadu, která se týká nikoli zločinu samého a stanovení viny, nýbrž psychologie zločinců, podnětů vedoucích ks spáchání takového činu. Eakta ze soudních kronik zde tvořila pouze podklad, autorovi nezáleželo na dokumentární přesnosti., Nejsou to motivy skutečného zločinu, které zajímají autora, nýbrž takového činu, jaký se mohl udát: rekonstrukce události může být opěrným bodem, nesmí však znamenat omezení obrazotvornosti - vždyí i při interpretaci ' faktů vytváříme stále^nové světy. V tomto případě se setkáváme s výhradamif že Krolikiewicz si vybral případ patologický jak z hlediska sociálního, tak psychického. Ale o to vlastně' autorovi šlo,- To znamená nikoliv o patologii samu o sobě, nýbrž o onen moment, kdy se slučuje s "normálností", která z ní nejen vyplývá, nýbrž vrhá 03tri světlo na samů' skutečnost a zážitky, jež se netýkají pouze jakéhosi zločince. Není však toto pojetí příliš zjednodušené, není bariéra, která odděluje váženého čtenáře od úděsného příběhu příliš vratká a předem dohodnutá? KINO 4/73 - 623 - Existuje už osvědčená tradice, rovněž filmová, ve způsobu postupováni v takovýchto případech.'Je to sociologický pohled na biografii.hrdiny příběhu, popis společenského prostředí, kde se rodí zločinci, záznam demoralizujícího vlivu ; okolí, .apod. Vede to často, k obvinění celé společnosti nebo aspon-její části anebo vládnoucího pólitického; systému, který toleruje: takovýto , stav věci, nesnaží se mu zabránit, nebo do-,, konce z něho tezí. V takovém případě pojetí má odpovědnost značně širší, ■okruh činitelů, než jak to vyplývá ze soudního " výroku; existence zločineckých band maže být i důsledkem stavu, o ně\mž by se podle..přání Odpovědných Osob nemělo moc mluvit, poněvadž se v něm sami 'Cítí1 dobře. "Všichni jsme vrazi" - tak zní v krajním případě výrok, autora. A bývá nejednou dobře zdůvodněn."To je však spíše globální koncepce, týkající se onoho, tématu obecně, tedy nikoliv jednotlivých, konkrétních případů. Vždy tu vyvstává otázka, proč tolik jiných liďi - jejichž život'probíhal, z on$ho hlediska analogicky -.zvolilo si normální dráhu bez větších kolizí s právem. Tomuto pojetí odpovídá nedávno promítaný film Kaneta Šinda Dnes .žitt ■Królikiewic z však postupuje jinak. V jeho filmu není ' ani jedna publicistická teze a dalo by se těžko říci, že uka^ zuje ně.jaký společenský .mechanismus, který by vedl ke zrodu: zločince. Není :ždé ani jednoznačné obžaloba. Autor neobvinu— .je, nedává výstrahu ani neznámkuje, z jeho filmu není možno vyvodit program .společenské profylaxe. "Případ manželů Mali— szových" je případ zvláštní, netypický, i když jeho význam nelze omezit na ilustrování dávno doznělé historie. Jenom cesty,- jež by mohly vést k obecnějším závěrům, jsou zcela jiné. ...Dříve než dojde k ponurému vyvrcholení, jsme svědky několika scén z normálního života hrdinů příběhu. Je to řetěz neustálých porážek a nových nadějí, kdy se jim naskýtá určitá šance, která se však Ukáže jen jako iluze, a zase následuje zklamání, jaké lze jen stě ží přežít. Autor nevytváří dojem, Že je to postupný' proces,, že tu narůstá jakési logickým během .událostí motivované, řešení. Je to spíše čas, který se zastar* ; .yil, hrdinové stojí na místěsituace má bezmála charakter statický -r nezměnilo lne beznadějný z hlediska jejich vlastních aspirací. Oni. jen stéle lepé chápou, že to tak je, a snad jsou ,si rtím jisti jíž od samého počátku; postupně slábne jejích ' -i^cioii^lní, naděje, že se na tomto stavu dá něco změnit. Roz-* >ivn? ť z^e neexistuje jasné, racionálního rozboru schopné věděly príčin a následků, událostí a jejich důsledků v psychologii y^rdinů, jejich kontaktů s prostředím, s lidmi, kteří je obklo-či s™ějším světem, itfejČastěji nelze rozpoznat, co je píí-. lna a co následek* Tyto vztahy jsou příliš vratké, není mož-. v uspořádat do tvaru logické hierarchie - dokonce ani rlti511 8^ zdánlivě jasném: ve vztahu hrdinů k jejich životní-p02?ros^ředí, k jejich existenčním podmínkám. S takovými dis-ícemi je obvykle spojen problém geneze jednotlivých postav (Ml - 624 - a v důsledku toho i prohlém viny a nepřímo také otázka odpovědnosti. V Królikiewiczově filmu patří hrdinové, do kategorie lidí krajně nepřipravených, kteří nemohou nalézt ve světě místo. JJsilují o to, ale jejich snaha skončí pokaždé fiaskem. V- čem spočívá vina? Neexistuje zde žádný' výrazný kontrast: jsou tu jen samé pokřivené, ale přitom citlivé postavy, .obklopené .brutální světem. Díváme se na lidi, mezi nimiž žijí manželé .Maliszovi: kumpáni při sklínce vodky, bývalí,neúspěšní obchodníci, vzdálenější i bližší členové rodiny, kteří y nás vyvolávají dojem lepkavé špíny - jsou ohyzdní a odporní, i 1 když jsou svátečně vystrojeni. Gesta a pohledy jsou.ustrašené a nejisté a-hned nato agresivní, nikdy však^přátelské nebo soucitné. Ale ani .hlavní hrdinové nejsou jiní, instinktivně pohrdají nejen druhými lidmi, nýbrž i sami sebou. Manželé Maliszovi. žijí v nuzných podmínkách, bez práce, bez vlastního koutku. Je to příčina nebo následek? Na tuto ' otázku je nesnadná odpověď.;Možná, že existuje nějaké východisko z této slepé uličky v "rozumných^hranicích, úměrných aspiracím. Ale mohli by se s tím tito lidé spokojit? Divák má spíše dojem, že takový "normální" život, lišící se ,od jejich vlastního života jen poněkud vyšší .materiální úrovní, takový .život, jaký viděli kolem sebe, bý přijalisse stejným pocitem:neuspokojení a.možná, že dokonce-s pohrdáním a odpo-r r e m..'Možná, že právě před touto představou utíkali do-truchlivé pijácké.špelunky a snad to bylo právě vědomí,, kdé leží mez jejich reálných možností> -které je nakonec dohnalo ke zločinu. V:průběhu procesu slyšíme na otázku důvodech vraždy paradoxní odpovědi "Chtěl jsem,vykonat něco velkéhoi" Je to jen zdánlivý, kťutě zně jící ..paradox. ZldČin neměl být oním ' •velkým činem, jím je pouze vyjádřen kohec jejich nadějí. Scéna vraždy nastupuje po předchozích epizodách náhle, bez jakékoliv přípravy ve tvaru prudkého střihu. Není výsledkem jen ' jedné události, pod vlivem náhlého rozhodnutí, nýbrž je vyvr-' oholením celé řady příběhů, jimiž je symbolizován život manželů Maliszových. Noc v hotelu po. vykonané vraždě, to je soubor ne jstere.otypně jších představ o "velkém životě", Pozlátko -.takové je totiž představa hrdinů - zdánlivý přepych, pohovky, obrovská postel, šampanské appd.A je'snad aspirace umístěna do hranic přesně stanovené hierarchie - do úrovně prakticky " dosažitelné? Nikoli: lože tu. připomíná katafalk, -na stole stojí načatá láhev. Symetrické svatební obrazy v opkoji vyvolávají v divákovi představu výzdoby:hřbitovní kaple. Je to inscenace pohřbu, a nikoliv triumfální cesta za vytouženým ěťěetím. •■ Co tedy manželé Maliszovi chtěli, co- hledali? Na tuto otázku není jednoznačné odpověď, Ně co.''velkého, jak řekl tento primitivní-, po mnoha stranách odporný člověk. Nikdy si však přesně neujasnili, co vlastně 3htě jíObčas to dostávalo jakýs konkrétní tvar, ale nakonec se to vždy rozplynulo, a to nejen po střetnutí s. .vlastními možnostmi. A je-tedy třeba hledat, v. jakém uspokojování jejich tužeb jim bylo zabraňováno.nejvíc. Stanovení cíle vlastního života* jakožto trvalého cíle, který' je možno určit. Nabývalo to patologických * rozměrů.. Patologický však nebyl sám pocit, nýbrž způsob, jakým se projevoval. A z tohoto hlediska není "případ manželů Maliszových" stále uzavřen. Jejich patologie je patologií "metafyzické choroby", ■"metafyzického hladu" - nebyli schopni kompromisu, souhlasu ,s nějakým řešením, kdy by mohli odmítnout požadavky, kterým byli vystaveni* "Všechno nebo nic'1 - svým činem se tedy rozhodli pro zániki Při takovéto alternativě zbavili hodnoty vlastní život - a také život jiných. To, že v soudní síni neprojevili lítost nad vlastním zločinem, bylo jen přirozeným důsledkem jejich postoje, necítili se vlastně vinni, nevztáhli ruku na nic, co by v jejich ocích představovalo nějakou hodnotu. Neboí životu, "takovému životu", nepřikládali žádnou cenu. Z toho vyplývají 'i jejich překvapivé odpovědi,' pře kvapi-vé pro toho, kdo není s;to pochopit jejich nihilismus, a tím ztrácí možnost porozumění těm, kteří stojí na druhé straně bariéry. Malisz říká, že mú bylo trochu líto té staré ženy. ' Proč? Připomínala mu vlastní matku. Je to jakýsi druh solidarity s vlastními obě tmi, solidarity v pohrdání stejně cizím jako vlastním životem. Królikiewicz se nedívá nn své hrdiny brýlemi moralistických tendencí., Neospravedlňuje je ani jim nedává rozhřešení, nepřenáší, z. nich odpovědnost na. jiné, nesnaží se skrývat jejich duševní zmrzá celost a, odpornosť, avšak také je nesoudí a nezatracuje. Chce jim pouze rozumět, sleduje jejich reakce, jejich jednání / jakoby nezávislé na vůli, autora dává hlas postavám, přenechává jim plnou autonomii. Postupuje tak v přesvědčení,' že kromě psychických deformací, které se' tu projevují s takovou silou,, a snad právě díky jim? bude moci na autentickém činu odhalit nějaký fenomén lidství. Neinformuje nás o věcech předem 'známých, nýbrž snaží se odkrýt fenomén přímo v průběhu jeho Vznikání. V tom, co jsem ted napsal, se čaeto objevují neurčitá zájmena: 11 jakýsi", "nějaké" apod. Možná, ze je to svědectví o neschopnosti kritika, anebo je to důsledek specifických znaků předmětu, o němž se; tu pojednává. První možnost samp^ zřejmě odmítám... A nadto - za jednu znejvětších ^ádnô^ti-onoho filmu považují to, že hovoří o stavech a jevech, které se nedají jednoznačně přetlumočit do jazyka obecných pojmů, že ^sutěnh2;on£ioJjmů nevychází, že je pouze ilustruje některými' příklady. Není to náhoda, žs natočil tento film. V soudní-.isí-ni žena snímá odpovědnost z muže a bere ji na sebe. A muž dělá totéž: odmítá možnost záchrany a nabízí tuto šancí ženě. Je to snad láska? Schopnost největší oběti? Vždyt předtím Jsme děli spíše projevy pohrdání, lépe či hůře potlačované vzájemné ^nenávisti. Ano, je to jedno i druhé. Milovali se tedy? Možná, že ano, snad to lze tak označit, ale nevíme proč. By-la-li to láska, pak byla značně podivná a velmi osobitá. Nejde tu však o pojmenování - to nemá vliv ani na východisko ani - 626 - na závěry. Nevíme však, co tu hraje hlavní roli: zda jsou to pocity, které se zrodilyjiebo zaktivizovaly v situaci nového ohrožení, nebo dokonce přelom, nedůslednost v jejich nihilia-tickém postoji - anebo přervání pout k vlastnímu životu, naprostá lhostejnost v této otázce. Již z těchto úvah se dá snadno vyvodit, že umělecký patronát nad Krolikiewiezovým filmem měl'Pjodor Dosto jevsk$i• S tímto vzorem se v kinu setkáváme jen velmi zřídka. Tím spíše, že tento patronát se.netýká jenom výběru tématu nebo zá- ' jmu - jak jsme. si zvykli říkat - o "temné stránky lidské povahy",: anebo problémové nobilitace v kategorii kriminálního filmu. Týká sě rovněž tvůrčí metody a - což je ne jvýznamně jší -spojení této metody s přesně stanoveným pohledem na člověka. ■ Je tu patrný vliv důkladného prostudování Dostojevského-(patrně nikoli bez pomoci Bachtinovy. monografie,. Tím lépe, neboí ten druh ^'literatury jakým je "Dosto jevského poetika.se^ne-dostáyá často da,rukou našich filmařů. Zřetelná ..snaha poskytnout hrdinům'naprostou autonomii psychického života, který ' již zcela napodléhá autorské kontrole, nemůže být plně objasněna. Že jména, v racionálních, příčinně-následných kategoriích n-ostávéme' se; do oblasti dohadů a domněnek (právě tak autor, ' jako divák);. Sféra jednání, nejasných, iracionálních gest, postrádání morálni intervence autora a jeho soudu nad hrdiny příběhu, kterým, j e ponechána možnost vlastního rozhodvání,' které .nelze uvést dvo souladu s hledisky, jež jsou mimo ně -to jsou znaky typické pro snímek Skrz_naskrz právě tak jako řadu let předtím pro velkého .ruského spisovatele. Krolikiewicz hledá pro tento druh literatury filmový ekvivalent. Je. jím/.' rozhodně, především společná tvorba s hercem, který "neodehrává": předem stanovené partie., švym~výkonem ne ilustruj e režisérem předem dané rozřešení zápletek,/nýbrž určuje sám předmět uvah> šice předem inscenovaných, avšak připouštějících možnost změn a nových odhalení. Je však vytvoření takového filmu, v 'pravém smyslu slova "polyf oiiního1;, vůbec možné? Je nesnadné posoudit v této chvíli onu obtížnou teoretickou otázku. Kro-likiewibz.není vždy zcela důsledný. Kamera někdy zaujímá postavení' nestranného pozorovatele, zatímco jindy předvádí svět viděný očima hrdinů příběhu. Některé stylizované scény se tu opírají o známé vzory, jako například ".kafkovská" sekvence hledání práce. A to jo již zcela vnější, autorský pohled. Po-r dobnou funkci plní časté, dotěrné uvádění jednotlivých předmětů občas v poněkud surrealistické konvenci. 1". -Uvědomuji si, ž^mii úlvahlyy ooKrolikiewiczově filmu se mohou zdát poněkud tendenční. Není nesnadné poukázat na více nebo 'méně zřetelné nedostatky, jimiž se kritik snaží vyvážit proporce mezi tím,;. co se mu líbí, a.mezi tím, k čemu má. vý- ' hrady. Naskýtá se tu otázka, zda interpretace není důležitější než sám film. Nevím, ale je těžko nepřiznat, že oč jasněji vyvolává film dojem spojité, funkční jednoty, o to v průběhu' projekce spojení jednotlivých zápletek ,i směr, kterým jsou ve- - 627 - děny, mi chvílemi unikal - a patrně bude ještě více unikat divákovi v kinu. Možná, že by -z divákova hlediska - bylo • účelné, kdyby film dostal rámec, kdyby cést konce byla přenesena na začátek, kvůli úplnějšímu soustředění pozornosti. Možná také, že všechny nejasnosti filmu še nedají vysvětlit nejasností látky samé.. Ale necítím se povolán, abych vystavoval cenzurní prohlášení, Krolikiewiczůvvfilm má mé sympatie - a tento pocit ovlivňuje, a musí ovlivňovat, kritickou výpověd. Tím spíše, že ony'sympatie vyplývají také z vědomí, jak výjimečným dílem je tento film v naší produkcii Królikiéwicz není "vynálezce" ' ani člověk,.který koketuje s uměním. Za jeho filmem stojí tradice, je tu cítit váhu minulosti, která však není zaznamenána' na ,celuloidovém pásu ani v análech filmové školy, nýbrž v lidských, pohledech, gestech, v'nevzhledných ulicích a špinavých dvorcích. .iVytvořil f ilm vlastní, velmi osobitý a naplněný • '.vášnivým, zaujetím. To se týká celého štábu, zvláště však dokonalých herců* Tady skutečně o něco šlo i' A především - což je výjimka ještě pozoruhodnější a '■ vzácnější, a to nejen v našem filmu - přistoupil kvté£or" práci,' aniž se opíral o systém hotovvch výpovědí - buď ano nebo ne - přikročil k natáčení s neklidem, kterému chtěl dát výraz ja který chtěl zároveň rozptýlit. 1 J.3. - 628 - BI O LO G I CIÍ FENOMÉN ■ Janusz Gazda •:. EKRAN' 23/75 Hodně se píše o filmu Gřzegorze Krolikiewicze §krz_njiskrz i A jě to správné, poněvadž jde ô, film mimořádný a originální, o dílo tvůrce s velkým talentem a vnímavostí. Je přirozené, že při takové příležitosti se napíše ledacos hloupého. Například jeden z recenzentů onoho -druhu napsal o "prostoru mimo záběr"který se režisér snažil vytvořit za pomoci,zvukových efektů, úvahu, z níž 'by nezasvěcený čtenář mohl vyvodit, ^ze Królikiewicž je vynálezcem tohoto uměleckého "triku" a že ho ve filmu bylo ' použito po prvé. Pravda je, že téměř od samého počátku zvukového filmu se,-mnoho umělců snažilo využít zvuku nejen k ilustraci, nejen fc' záznamu dialogů a niónologi\, nýbrž, pokoušeli 'se použít zvuku ja&o nového prostředku uměleckého, výrazu. A ča-' sem se stalo normálním Zjevem, že zvuku se používalo k navo? •■■ a&qĽ..pl»Otí1?03SDýéiajo.'...namimátíí^áaaí 4iftá&»v-- který registroval zvuky mimo záběr kamery. Ale v úvahách o Krolikiewiczově filmu se nesetkáváme jenom s pošetilostmi. Snímek Skrznaskrz obsahuje mnoho významů a není se tedy čemu divit, provôkuje-li k různým, někdy rozporným interpretacím. Film začal u nás prostě žít vlastním životem a jeho interpretace se nemusí se vším všudy shodovat s autorovým záměrem. Interpretace se dá rozdělit do dvou skupin. Jedni traktují jednání ústředního hrdiny jakožto výraz vzpoury proti současné společnosti. Někteří jdou v tom směru tak daleko, že v člověku žijícím na okraji společnosti, v lumpovi a vrahovi s patologickými sklony, hledají reprezentanta vzbouřivšího se proletariátu, což už vypadá jako parodie na marxistické pojetí společenského vývoje. Naproti tomu sám Królikiewicž dělá všechno, aby celý kontext společenského dě'-ní zredukoval na minimum a převedlyje j na otázku patologického a prostě biologického počínání ústředních postav. - Druhá skupina interpretů používá vhodně při svém vztahu k hrdinovi termínu "smolař"$ přičemž se zabývá především analýzou psycho-logicko-biologických aspektů a soustřeďuje se především na to, co se odehrává v nitru hrdiny samého, co determinuje jeho postoje, jeho Tztahy k vnějšímu světu, jeho pohrdání lidmi, jeho nihilistické odvržení elementárních etických zásad. První skupina kritiků hovoří především o vztahu a postoji společnosti k ústřednímu hrdinoviř' Mluví o tom, že spoleČ- - 6k9 - nos t odvrhla manžele Maliszovy, že je odsoudila k odporné exis tenči, že je zbavila možnosti práce a jakýchkoli perspektiv' a že je dokonce dohnala ke zločinu. Přitom však - což je charakteristické - nikdy tito vykladači nepoužívali slova "srno- ' lař". Snaží se vyvolat dojem, že Malisz by mohl přesně vykonávat svěřené mu úkoly, kdyby ostatní ,lidé nemělivk němu záporný vztah. Vyvolávají poci'iJ, že pouze tato nechut k manželům " Maliszovým byla příčinou jejich vyřazení z lidského společenství* . Avšak ve filmu to vypadá poněkud jinak. Nezávisle na společenských vztazích, které jsou příčinb.u jeho bídy, existují ještě indiyiduální vlastnosti samého JSalisše,, které, rozho'-duji o, jeho počínání; o tom, že se z něho stává čióvějc schop-1 ný vraždy. Dokonce i láska v něm vyvolává především, egoismus ' a nenávist k ostatním lidem. Také. Maliszův bratr žije v bídě,. ' ale jeho reakce na vně j š í s vě t Jsou zcela odli šné 'i'. * ěht b. b ra t ŕ by se mohl stát revolucionářem proti tehdejší společnosti,' kdežto Malisz se stává vrahem^ Přidržme'sě však" stopy, ha kterou nás. přivedlo slovo "smolař"i,Toto označení se totiž pro.Malisze dokonale hodí.. t ■ . - .-■ <■ Lidé Maliszova typu j.áou- ochotni ke;,všemu, mohou-li dokázat svoji důležitost a svoji ;mo,c». Malisz realizuje tuto vitální sílu individuálním činem,.- třebaže ,ji. mohl Ventilovat i činem kolektivnír„ Není vyloučeno, že •y:2 faSistických.hnutích se právě takoví lidé dostávali do čela. Ideologie mela pr'o ně' význam jen do té míry, do;jaké sloužila jejich egoistickým cílům, nakolik jim dovolila vyvýšit se nad ostatní. - 630 - MIMO ZABER (Rozhovor StanisXawa Janiclcého s Grzegorzem Krolikiewiczem) KINO 4/7*5 Film Surz naskrz /původní název Případ manželů Malíazovýoh/ se skládá 'za čtrnácti hlavních scáni fogěvadz bähem rozhovoru se na ně účastníci búdou odvolávat* je ňä místž alespoň je vyjmendvati Zlodäjský úkryt -Fotografický závod /Malisz je propuštěn z práW - Odchod zo zlc'däjskéhg ukrytu /Malisz vidí pokořeni avé budoucí ženy/ - Sňatek - TieiiárnaAlalisz dostává práoi/ - li architekta /Malisz hledá práoi, je ponížen/ - Park /Malisz se pohádá s ženou/ - Mali3*0va hádka s bratrem - Zvony /Malisz se usilovně snaíi nalézt práci/ - Maliszův pokus o sebevraždu /žena ho zachrání/ - Očekávání - Manžele Maliszovi spáchají vraždu - Hotel /oba jsoUjdeprimováni/ - Soud /výslech a rozsudek/. I - • ■ '■ S'tanisXav/ Janicki: Scéna ve zlodějském úkrytu se svým charakterem lisí od celého filmu. Zjednodušeně by sé dálo říci, že film je stylizovaný (narace, kompozice apod.), kdežto scéna ' . z ukrytu byla natočena bezmála ve formě dokumentuj je bezprostřední, brutální. Proč je tomu tak? Grzegorz^Krolikiewicz: Tento film byl natočen ve dvou rovinách; Prvnr^je'métäTyzická. Je to film o nenasyceném metafy-. zickém'hladu. Malisz u soudu říká ; "Chtěl jsem všechno, všechno !" Ale. pro túto metafyzickou vrstvu jsem. musel nalézt kon- ' krétrtí živ^Q-iní prostor, existenční, polohu. Tímto startem, druhou rovinou, je vlastně scéna z ukrytu. Obraz života, způsobu jedení, spaní, ležení, rozmlouvání... Popsat ho je možné'nej-1 , lépe metodou naturalistickou, která se zjednodušeně nazývá do1-f 1 kumentárni registrací. Mezi těmito dvěma polohami trvá neustálé vlnění, změna proporcí. :0d,...- -633 - S.J»s Je to spíše kontrast mezi malostí ä vznešeností, směš-nosŠI a tragédií. Vznešenost se. realizuje v malosti 'i samozřejmě nikoli ve-is f éře vnější, nýbrž vnitřní. ' ■ i; ■ £.-£•{. Neanalyzoval jsem to v tomto duchu a ani jsem nemohl, nebót ony obrazy$ které jsem choval-v paměti, by se začaly rozpadat v Jediným morálním, estetickým heslem byla pravdomluvnost. 0 tom jsem přesvědčil všechny, kteří se mnou na tomto filmu pracovali. -Bylo něco neobvyklého ve'svazcích, které:nás spojovaly* Všichni'jsme byli nepřizpů3obiví, vycházejíce.ze ' svých-osobních zkušeností.-Jederi'druhého jsme neustále sledovali - až po nejmenši gesta a pohyby. Nejplnějšího výrazů' se pak dosáhlo ve'.scéně v. parku. " >%t ' S.jít Říkal jste,, že případ' manželů Maliszoyých byl-pouze prelíextem-y ale scénu u so.uáu jste natáčel v'áále, v němž před loty -probíhal bhen slavný" prooes. Proč? ' ' GVK.iPoale mínění vědoucího produkce jsme skutečně mohli na-toc*it celý.film - s'výjimkou tiskárny. -■v'Lodži. Ale když jsem spařil .onen: sál a zpozoroval-FrO-hkovu reakci, pochopil jsem, Že onu scénu mohu realizovat pouze tam. '' ;. r;J. lO'vOY ' ' . 1 .'.V ' . ■■■ ■ ) '•' ' .'..-V'.;'. '',; SíJ^í Z .toho, po jste řekl, je jasné., žě film nemohl být.rea1*-; Iízôván,Ĺ.klasickými metodami, aí už jde o1 inscenaci nebo o organizaci- plánu.i G^K«_:...'Naprosto odlišná musela být předevaím"organizace herců". Opa in^jí-velké sólově partie. V podstatě jsem se s nimi shodoval," -aíe ve filmu jsou momenty, kdy jsem se s nimi dostal do sporu. V .průběhu montáže jsem, došel k přesvědčení, žé kdybych jim aeponecJaal volnost f vznikl by nesnesitelný, špatný film. Pokaždé,'když čtu Do.stbjevského,. mám dojem, že postavy jsou moudřejší než autor. Ve snímku Skrznaskrz je několik scén, při jejichž natáčení' jsem vubec^nebyl, protože kdybych tam byl, byly by sé. nepovedly. Taková Scéna je například zabití holuba y parku. Mezi Frankem a Annou,-.. (lana Niebořowská) došlo tehdy --mou vinou - ke skutečnému konfliktu, který zanechal ' své stopy- i na filmovém plátně.- V takové situaci není ani pomyšlení-na použití dublů, všechno se odehrává -jednorázově a musím přijmout to,co mi herci "odvedou". Naproti tomu ve scéně u soudu navrhli mi - ve výpovědích, pohledech a gestech - určité řešení, které bylo vyš, než kam sahal strop mého vnímání (pokud jde o efekt.snímané scény), a které mne v době montáže dokázalo oslnit. Torje výsledek oné autonomie, možné pouze na podkladě svazků, které nás spojují. • ; S_. J. :. Měl jste ,však .určitou přtuó^a/u postav, hlavních opěrných bodů.i vzájemných vztahů... £i£«.£ Ovšemže ano. Měl jsem'několik takových bodů a nazýval-1.-, jsem je"klec:e"pro postavy, ale nakonec všechno spočívá .v podnícení vnímavostí hereů . do- takového stupně , aby nepooiíovali směšnost fikce, jakou píece filmem vytváříme, Nejčastěji jsem dosáhl toho, že docházelo ke skutečným konfliktům (to ■ jsou bohužel morální .ztráty, s nimiž Jsem musel pracovat). Například--Itfdotíod- Anny z.e. žlodějaké akrýše jséá-nátočil ve dhvíli prudkého konfliktu nezi hí a mndui (Anna nechtěla souhlasit a mým po jetím scény y obilí,, která měla býi rázu velmi erotického,) Když jsem viděl, že chce dát výraz své .nechuti, zlosti a uražené hrdosti, natočil ...jsem je jí odchod z ukrytu. ď'. J.; Měl jste'původně v plánu takové, drastické provokace?: • • 2iííi: OvSemže nikoliv! Ale věděl jsem, že takové psychické peripetie jsou potřebné a že se pro ně- musí připravit a na--..-, hromadit příslušný materiál. Ani Bogdan ani Zdiszek ani já ' jsme nikdy nenátáčeli klasické dokumentární filmy - byly to portréty,• psychologické registrace. A nyní se nám to hodilo. Právě takové scény jsme,nyní fotografovali. Odchod z ukrytu.*:. - "to- je. přece' zosobnění .. Anina hněvu, V jedné chvíli jsem jí '• řekl (scéna byla němá)í>"Vytáhni si hřeben." A tato rekvizita tu- sehrály neočekávaně účinnou roli. Vytáhla samozřejmě hřeben, neb.ot jsme všichni'věděli, že jsme tu proto, abychom-na základě vnitřní pravdy vytvořili určitou fikci, - Scéna na-* ■ . kolejích byla velmi sentimentální, dokonce ještě ve scénáři.' Anna - pod vlivem konfliktu s Frankem - ji tehdy nechtěla za-' hrát. Podíval jsem se do scénáře a spatřil jsem v plném světlé kýČovitost svého záměru. A tehdy Anna řekla: "Zopakujme • to., co-jsme udělali s holubem.- zesměšněme ho!" Kdybych byl,neměl pevnou víru ve Franka a v Annu, nikdy bych nemohl připustit* aby v. tak klíčové scéně ...'.došlo ke konfliktu mezi herci. Ale- ,: potom ve scéně" před soudem nastoupilo dokonalé''usmíření,- Stálo to šest dní zásadních rozmluv. Poněvadž návrat vzájemného' ocenění musel být bezvýhradný - a ne pouze .pro organizační potřeby - aby se mohlo - hrát... V interviewu s Janem Nowlc kým, jsem četl, že je přesvědčen, že -skutečný konflikt mezi' herci "15y .se musel příznivě projevit 1 na výsledku jejich tvůrčího úsilí ve filmu. Napadlo mi, že jsem mu tuto myšlenku ukradl, ale my jsme tak postupovali od samého .začátku. Navozovali jsme nepřetržitě takové psychické stavy. Frank je z tohoto hlediska fascinující herec, neuvěřítělně-citlivý na gesta, pohledyř zvuk, pohyby a rytmus. Ánia, přecitlivělá, nezvládnutelná, neustale odmí'täjící účast na filmech průměrných nebo jenom dobrých, vyvolala v tomto filmu něco.zcela neobvyklého - atmosféru konfliktu. Autentický konflikt, střetnutí dvou názorů, charakterů, temperamentů""- tento proud zasahoval do děje stéle silně ji, v S_. J.; Ve filmu'vě tšina scén není provázena slovem,- je tam je'— ■ nom""hudební podklad a časem chybí i ten. Kdykoli se pak objeví slovo, zvětší.vse samozřejmě jeho význam.a,váha. Nedovedu*.-* si vysvětlit, proč js^e!'tak důsledně rezignoval' na'-slovo. G_.K.: Je'to výsledek dlouhého přemýšlení o tom, co sé děje mí-mo™óběrw.. Šlo o to, aby pocity, které spojují manžele Mali-szovy, nebylo možno vyjádřit slovy. Pocity se dají vyjádřit nejlépe dialogem. Ale ye- dvoa.se toho moc neřekne. To platí i v "tomto filmu až do scény před soudem. A proto se soud maže stát vytouženým dopovězením děje} když tajemství svazku oné dvojice je možno nazvat pravým jménem. Proto ,je .tato .scéna složena převážně ze slov. > . S«J*ž Hudba zde nemá charakter ilustrativní; například ve scé ne v tiskárně je jakousi reminiscencí na předešlou scéna -. na svatbu. .. . G»K#: Ano. Svatební scéna, měla pouze vyvolat kontrast se zlodejským úkrytem. Člověk má delikátní pocit, je,, soustředěný, vládne tu ticho... A tiskárna --to je zasnoubení, s příleži-,' tostí, s novým životem, s nadějí. Proto má hudba, do- jisté míry charakter Mendelssohnova svatebního pochodil.', ■ . . SvJVi ?entb kontrast je však nápadný především v obraze j například skrýš a děti s liliemi u fotografa, špína a čistota, bída a nevinnost... ffWK#V Snažil jsem se zachytit znaky ubohosti a nesmyslnosti Hrdinovy existence. Zpočátku jsem se domníval, že je mojí povinností co nejvíce unikat potřebě ztotožňovat se s ním. Že bych ho měl pozorovat jako mikroba, v polovině filmu, navodit temperaturu varů a potpm ji opět ochlazovat.. Scéna. v sadu měla být naprosto sterilní, suchá, čistě intelektuální. Ka- ' zimierz Kut z mi řekl* ,že,;by si rád ověřil svoji teorii. U soudu jsem. tedy použil překrývek, které jsou Kutzovým nápadem, například/provázení obžalovaného vězeňskou chodbou. Tvrdil, že/při takoyém montážním postupu je třeba určitých vjemových stereotypů..Konstrukce scénáře byla zde nepřesná. Forma se nerozvíjela, "nýbrž, prudce, .šokovala/ Bylo v tom něco neobvyklé hb;, jakési exhibování, před divákem, něco, co nedovedu dobře •vyjádřit. Teprve při sestřihu filmu jsem upustil od určitých extrémů, a začal' jsem formu harmonizovat . §ií».£ V některých scénách, například v parku, používáte kompozice vycházející z klasické symetrie. Go vás k tomu vedlo? G»Kv: Poněvadž vnitřní život mých hrdinů je nesymetrický, je' tím narušena harmonie. A proto'.zde -má určitou roli i mimoká-.drový prostor. Balisz, který .v-jedné chvíli honí děti, které' •divák nevidí, vybíhá z obrazu, do něhož se znovu vrací z>druhé strany ..Oběhl kameru. ■Překročení jejího prostorového řádu má uká'zat btřesnhýMMalÍ30Ůy;5sMt.Použil jsem klasické, symetrické--skladby, abych vyplnil obsah kádru, aby tam již nic nebylo možho dodat a obrazotvornost múhla snáze překročit kom poziční rámec. - Akce mimo obraz znamená také intenzifikaci času.-Ve scéně v hotelu není ekránový čas totožný s časem reálným. Stopy onoho mimoekránového prostora jsou rozsety po celém filmu a postupně jsem na ně diváka navykl. Největšího uplatnění dochází ve scéně u soudu. Nejsou tam soudci a ne- - 636 - slyšíme ani jejich otázky. Prostor se stává nereálným, pomyslným, metafyzickým. Vládne tu mlčení. Hrdinové nedokáží definovat vnější svět - je jim cizí, nepřátelský, plný trápení a žalu. Ve :soéně v tiskárně mimo kádrový prostor, znamená naději, v hotelu.už jenom pohřeb* S/J^: Jak dalece, když na to pohlížíte nyní s časovým odstupem, se osvědčila v praxi vaše teorie "filmového prostoru mimo obraz", o němž jste nedávno psal na těchto stránkách*(Kino č.11/72.) v . ,G\K»: Potvrdil se její obsah, to znamená, že jsem se utvrdil v~presvědčení, že tak lze vytvořit nikoli jeden nebo dvá filmy , nýbrž že- je možno pokusit se takto vysvětlovat svět. Já jsem se však při tom neosvědčil jako dobrý inscenační technik. Je to metoda, která vyžaduje nesmírnou jemnost při stanovení á-Udržení rytmu. Čistě technický rytmus, omezený rámcem kádru, bývá-často v rozporu s emocemi herců. Z tohoto labyrintu jsem někdy nemohl nalézt cestu ven, například ve scéně zavraždění dvojice starých lidí. S.J.; Dá se to vůbec sloučit při vašich inscenačních fconeep-' cích a při vašem způsobu práce s hercem? Nebudete muset nakonec upustit od oněch technických ^omezení ve prospěch emocionální svobody iierců? ' ' . . ■ G_.K.: Je to možno sloučit pod jednou podmínkou, že totiž pracujeme s herci sensu stricto filmovými, kteří jsou spontánní, ale přitom mají' nesmírný cit pro prostor, v němž jsou regi— ' strováni, a mají i montážní instinkt, což znamená různé cítění 'rytmu v závislosti na vyznění scény. Musí-mít takový talent, jako mají,fotbalisti nebo hráči košíkové; celé umění ' spočívá v tom, aby hráč byl s předstihem několika vteřin právě tam, kam spoluháč podá míč...:Je nutno konat mnoho zkoušek, natočit mnoho filmů, aby mi tato technika přešla do krve. Tentokrát jsem byl zaskočen její nesnadnosti. Počítal jsem však se zralým uměním Franka Trzeciaka/. Ale také on potřebuje ještě trénink - trénink kameramana. Musí mít "objektiv v oku", vědět přesně, v jakém plánu je registrován při vzdálenosti' jednoho metru od kamery s objektivem 35 mm nebo 75 mm. Já ho pak v podstatě musím umět fotografovat, vytvářet pro něho situace, v niž .byr se cítil a jednal přirozeně. Zhuštěně bych' to mohl .vyjádřit takto: při natáčení si musím počínat tak, abych se ne octl před. kamerou, "a Prané k musí mít na paměti, že se musí pohybovat kolem kamery 1 okolo.mne tak, aby byl neustále v obraze. A Bogdan a Zdzisiek musí hlídat rytmus, napravovat.Fraknovy chyby a vylučovat mne ze záběru... Při dobré souhře může mít tato metoda, připomínající hudební polyfonii, překvapivě dobré výsledky. ' - 637 - SKRZJTÁ&gRŽ (Na wyloVt) j£ Scénář-'a režie: .Grzegorz Królikiewicz. Kamera: Bogd,an Dziwor-ski. Scénář: Jaros/taw Switoniak. Hudba: Henryk Kuzniak a Janusa Hajdun. Střih: Zofia Dworniková. Vedoucí produkce: Jerzý; Rutovicz. Hrají: Franciszek Trzeciak (Malisa), Anna Nteborb.wská (Maliszová), Irena Xadosiová (stará žena), £ucyna Winnická'(majitelka fotografického závodu), Ewa Zdieszynská (milenka), Halina Szraiaová (mrzáček), Jerzv Block .(starý muž), Alekšander Pogiel (otec Maliszovy manželky), Edward Radulski (alkoholik), Janusz Sykutera . (architekt), J.erzy Stuhr (Mali-szůy bratr), Aleksander Cžajczynski, Marcel Novek a Jerzy ZaXéwski. (přechovávači zlodějů) a jiní. - Produkce: PRF -'Pumové skupiny - Skupina "Silesia". Rok- výroby 1973. KA