- 20 -
JANCSd6v_TANEC
Proměny forem jednoho stylu Zsolt Kézdi Kovács
Když obdržel idiklós Jancsó v roce 1953 za svůj film Odvrácená tvář (Oldás és k6tés) cenu filmových kritiků, mTúviTi"vtlehni o velkém úspěchu "mladého režiséra". Jancsó-ovi bylo tehdy 42 let a mil za sebou tak bohatou životní dráhu, která by stačila- na jeden cslý lidský život: pracoval drive v národopisném výzkumu, byl právníkem, leteckým telegraf! s tou a válečným zajatcem v Karélii, tanečníkem a tajemníkem skupiny Mukáraý, posledním hlavním skautem země, profesorem a zároveň žákem na Vysoké ákole divadelního umění, pořadatelem úřední dokumentace a nemanipulovatelným for-malistou, autorem jednoho z najhorších filmů roku 1958 a tak dále... A přesto je^správný přívlastek "mladý", v tom sm-rslu určitě, že Jancsó v té době vůbec ještě není vyhraněnou osobností, jeho filmy postrádají stylovou jednotnost. Experimentuje s expresionismem, s tradičním realisaiem, a kdo ví, jaký podíl má na tom náhoda, že se jeho další dráha vytvářelo tak,  jak se vytvářela. Vždyt v připadej, kdyby v roce 1961  byl přijat jeho scénář Pavučiny (Pákhálo), který je kriminálním příběhem odehrávajícím še v jedné čokoládovno , nebo by natočil svou knihu o novém mechanismu, kterou později napsal spolu 3 Hernádim pod názvem Chodby. (Fo-lyosók), anebo by po filmu Beznadějní (Sze^énylégenýek) mohl realizovat svůj film ŕi£tivn| gľ-ehrávka (i'ikúv leját-szás), tuto modelovou historku"sou3ní"pře"3omo^yi--3acso, je zcela jisté, že jeho styl by se vytvářel podstatně jinak. Nezanedbatelné je dokonce ani pořadí filmů. Scénář filmu 2Í£^2„§_ŽŽi^ (Csend és kialtás) se píše téraěř současně se scénářem filmu ^ezngdě^ní (Sze^ény lejények); kdyby je natočil tehdy, ihned, zrodil by se film zřejmá mnohem více modelový, ú yvkovitějěí, film, kterýtby zobrazoval příběh v činech a nikoli ve figurách. Jancsóův styl, který klidně můžeme považovat za jeden z nejosobitějsích a nejnenapodobi-telnějsích stylů filmového umění, se vytvářel krok za krokem, živě reagoval na politické a umělecké vlivy doby a zároveň stále zřetelněji projevoval své pevné jádro, které je totožné s nejintimn"jším nitrem tvorce a ketré bych já nazvnl Jancsóovou   taneční   konstrukcí. V tom smyslu, že jako tanec, tento snad nejstarěí ritus lidstva, vyjadřuje to nejabstraktn^jsí z lidské podstaty pohybem, tj. nejkonkrét nějěím lidským činem. Tato důležitost pohybu v Jancsóových filmech stále vzrůstá: Jancso' vyjadřuje téměř všechno prostorem a pohybem účinkujících a kamery. Veroalismus a psychologie' ho příliš nezajímají, i myšlenky se objevují na plátn" pouze jako doprovázející prvky pohybu.
Pokusme se sledovat vývoj tohoto stylu.
První období Odvrácená tvář a A^se:'mnact__^im bylo_let (I&V jottsm) sotva'~ukazÚ3e"n^3akou ôdcHylku~od~t"äoicňľľô filmového jazyka, /lůžeme objevovat hlavně vlivy Antonicniho:
- 21 -
kamera se pohybuje, ne imituje v.':-ak pohyby účinkujících, nepřibližuje a nevzdaluje se: nenapomáhá ztotožňování se diváka, nýbrž chladně a netečné doprovází,  stále paralelní s dějem, jakoby jakási pomalá a stejnoměrná chůze nakoho, kdo stojí mimo, doprovázela účastníky scény. Věci se odehrávají ve větším počtu poloh - v popředí je účinkující, například András Koaák jí u chalupy a v pozadí se již objevují sovětské džípy atd. Prostor je jednotný a nedělený, omezují jej nanejvýš čáry a ohrady. Účinkující vyjadřují svc city vzrušenou chůzí a během. Ve filmu A sedmnáct ^im_bylo se 3Í2 objevuje motiv obklíčení:~Kôn'7~v°3aci~t5K-~ řka obtancují zajatce. To vše se naplňuje ve filmu Beznadějní: zde se dostávají prostor a pohyb, forma a obsah So dokonalé jednoty. Prostor se rozšiřuje do nekonečna, každý pohyb má svůj význam,  kamera - s pomocí širokého plátna - sleduje pouze velké pohyby, popisuje, ale nevyzdvihuje; scény se někdy prodlužují, ale ještě nevystupují z rám-. cůvrealiť,  chůze, koně a masové pohyby, které prostor naplňují,  jsou ještě přísně funkční. Ale prostor je již rozšiřován nejen pohybem účinkujících: Jancso a jeho kameraman Tamás Somlo' objevují účinek proplouvajících mraků nad pustou, který rozšiřuje prostor, a sílu černobílých kontrastů. Tento film patří k těm vzácným Jancsóovým dílům, kde forma je od Začátku dána, nevytváří se postupně, jak je tomu často později.
Běáaem dvou let po natočení ■ ilrau Beznadějní působí na Jancsoa nově vlivy: oojevuje v Paríži~westeřn'*3al":0 umělecký žánr a nový film hyězdy_na_Č-picích (Csilla^osok katonáiO již odráží tyto poznatkyV"Priběh7~děj jsou i zde předem dány,  stavba jednotlivých scen je .věrně .sleduje, ale proměna je viditelná. Psychologický vývoj účinkujících - který je ve scénáři ještě dosti tradiční - činí Jancso v průběhu natáčení i v pohvbu viditelným s pomocí zvláštního "triku": 'účinkující zdvojuje    (například dva bílí velitelé ne.^p ošetřovatelky), protože má za to, ze by ve scéně jeden účinkující nedokázal vyjádřit, zobrazit role mu přidělené, a v případě, kdyby to i udělal, ,musel by přespřílis^hrát", a proti tomu je v té době Jancso zásadně. Tím se stává, že se funkce j3:'notlivých účinkujících rozptylují,  jeden z nich vystupuje z obrazu a druhý do něj vstupuje:    křižují' říká Jancso, a toto chození sem a tam, toto neustálé pulzující provázení bude pak základem stavby jednotlivých scén. Vždyt v těchto případech kamera takřka nepozorován" proklou-zává z jedné události na druiiou: zdánlivě někoho sleduje, ve skutečnosti v. ak se proměňuje jeden pohybový proces v pohybový proces druhý. V našich tehdejších rozhovorech se hodně hovoří o hereckém výkonu: místo Vnitřního, psychologie kého- zobrazování má být nositelem osobnosti hercova postava, jeho charakter a pohyb. Právě proto pracuje méně s tsv.    výkonnými" herci: nemá rád, když herec "hraje", během natáčení se Často ozývá pokyn: "Nehraj."
"iiYjžiiy-^ä-čeoicích je prvním filmem, v němž dějiště určuje scénu: závěrečná velká oitevní scéna   vyrůstá bez
- 22 -
jakéhokoli předběžného popisu, z podmínek, které poskytují dějiště, krok za krokem, v průběhu zkoušek. Jancso potřebuje, aby vyhmátl takřka "fyzicky", krok za krokem dějiště, aby 2aplnil prostor pohybem;   a proměnil v pohyb myš- _ lenky, jejichž nositelkou .je daná scéna. Dělá to stejně jako choreograf. Jeho improvizace není ničím jiným než zrodem pohybového procesu, který může být popsán ve scénáři. Dobrým příkladem je zde trojčlenná scéna ve filmu Ticho a křik, kde trojice Kozák.-T6r6csiková - Drahotová sePpra-"" póoivně p otikladnš otáčejí u stavení kolem sebe. Tato, slovy pravděpodobně nepopsatelná scéna? obsahuje mnoho: ohrozenost, nedůvěru, náchylnost, erotiku i osudovost.
Ostatně právo tento film je důležitým bodem ve vývoji Jancsoova stylu; komorní drama neumožnilo pohyb velkých^ mas - koní, vojáků, tanečníků, v pozadí, a tak účinkující sami jsou nositeli celého rytmu filmu, prostor je i zde jednotný, stejně jako v předchozích filmech, ale první kameramanská práce Jánoše Kendeho přináší důležitou změnu: ve dne nepoužíva lamp, kamera se otáčí ve 360 stupních. Obrazy se teči již definitivně odehrávají v jediné scéně, střih a montáž ztrácejí svůj význam.
Film Svěží_yítr (Fényes szelek)    je zdánlivě ústupem v této řa3eT"štil še bohatším na děje, členitějším, mohli bychom říci i racionálnějším než předcházející. Reálný prostor (malé město), občasné vyloženě politické odkazy, dramatický oblouk příběhu jako by se odvolávaly na dřívější období, Jancso* však žije mezitím celé měsíce v Paříži, prožívá na místě francouzské studentské demonstrace v květnu 1968 - pohybový svět a transparenty filmu také odrážejí tyto zážitky - a na druhé straně se takřka od prvního na-táčecíh'- dne vymrští velký zážitek Jancsoovy minulosti z období jeho prace v národopisném výzkumu: tanec. Obraz lidových tanečníků, kteří se drží při tanci těsně veile sebe a opírají se vzájemně o ramena, se později vrací v mnoha scénach a stává se základním motivem pohybového kodu. Zda se nebojuje puškami, koňmi a střelbou, nýarž tancem, chfi?\ zí a bohem. Hudba se stává hlavním účinkujícím, jednotliví písně jako "V babylónském zajetí.,," nebo Carmagnole aeáovt od filmu k filmu   Jancsoovy myšlenky. Zdánlivě reálný příběh "se pozvedává", abstrahuje hudbou a tancem. Prostor a čas jsou reálné, avšak do mezer reality se vsakuje jakási nekoncipovatelná irreálnost. Film Zimní yítr_z_jihu (Širo kkó), toto stejně reálně "čitelné'n~d2I57~štúpnu3ě realitu prostoru a času do nekonečna: zde se sestavují poprvé desetiminutove obrazy, ale   rávš toto je již akrobatickou plynulostí: jak události následují za sebou, činí film jediným choreografickým pohybemi A v pozadí si příslušníci ustašovců přehazují mezi sebou při cvičení pistole, je to jako rytmický tanec a je nerozluštitelnou částí ritu.
V oôdobí, kly Jancso zdánlivě kráčí stále více k politickému filmu, k bezprostřední parabole - cteme-li synopse jeho dalších filmů nebo jeho projevy - úloha ritu v jeho filmejch stále vzrůstá a spolu s tím i iracionální prvek. Postava kněze ve filmu A^nus dei (Ec.;y bárany) se Shem děje
najednou ztratí, jeho roli přejímá Houslař, film znovu a znovu opakuje ritus svátků, písní, pochodů a vražd: mlha v dřívějších filmech (např. v epizodě díla Smor_i3udap_e£t /Három csillag/), je ještě realisticky použitym~nala3ovým prvkem, zde se však zdá,  jakoby kouř a mlha zahalily'barvami krajinu. Krajinu, která se zde z abstrakce pusty přestěhuje do takřka symbolické "maáarské krajiny" do zadunaj-skéKalinské pánve, a která se pak ve filmech Rud^ žalm Ulé,g kér a népj a Maáarská^rapsodie tMagyaŕ rapšzoniäT" '
vrátí. Křestansk?-myt.y",  bí Dle*,""" je jí lidová, naivní forma: filmy, které byly natočeny v těchto letech na^domácí půdě,  jsou hledáním v tomto směru. Italské filmy Řím chce §YSho___Césara    (Roma rivuple Césare) a Technika_a_ôHräd™'" (La tecnica ě ,il rito) směřují ke klasIčTšmúľ čba^sm^ry ukazují Jancsoa, který sonduje půdu od konkrétního k obecnému: zároveň s tím, jak filmová forma bravurně .zachází s konkrétním prostorem a konkrétním časem. příoěhy jsou stále abstraktnější. V těchto filmech je dějiště jednoduché jako jeviště divadla, pohyby se odehrávají vždy poznatelně,' v jednom prostoru a v je nom čase.  (Jancsó v tomto období svo umělecké.dráhy začíná režírovat v divadle). Jakoby hledal ten svět ritů,'kde vlastní rity jsou nejadekvátnějsi a kde nejvíc zapadají do příběhu a epochy, 'film Rudý žalm je z tohoto hlediska čistší: zde se autorovi rodárľIo~vy-tvořit takový je' notný filmový celek, sestávající z písní, tanců, krojů a dějů,  který plno odpovídá skutečné tradici, aniž by ta o tradice existovala v této formě. {Zahraniční divák zajisté věří, že zde jde o skutečné tradice.) Jane; ó z existujících stop s pomocí vlastního arzenálu prostředků takřka rekonstruuje mýty rolnicko-dělnického hnutí konce století. Zde skutečnost je pouhým východiskem a stejně jako hudba a tanec, i tento film zobrazuje určitý jev na zcela jiné árovai, na úrovni citů, pocitů a tuaeb. Krev, voda,-pšenice a smrt, to vde existuje v transmisním, symbolickém smyslu, a přitom způsobem jejich filmování je dokonalá reali ta.
Film Slektra_a_jej|_£ravda (Szerelem Elektra) jde ještě dále při směšování antiky a moderny v jediném prostoru a času. Příběh Elektry a Oresta je jedním velkým tancem: známé obraty antického mýtu se sice odehrávají, ale pohyby, gesta,  smutek a radost, zlo a odveta jsou jen relativní jako v nějaké taneční scéně     odehrávají se sice, neodehrávají se přesto opravdu, jakoby byly vyprávěny jako pohádka a jakoby nic nebylo konečné. Slektra a Orestes umírají, znovu procitnou k životu a'příběh pokračuje dále. Kameře se dostává neomezených možností, pohybuje se prostorem, který obklopuje tento svět, který aikd.v nebyl g nikdy ne ;ude, jako ostrov, který vznikl z ničeho. Jednotu prostoru nic nenarušuje - obzor je nekonečný - a Čas nezačíná a nekončí - dokonce ani proměna scény nenaznačuje ubírání času.
Po napsání Trilogie (Trilógia) každý od Jancsoa očekával velké "shrnutí": snad i on sám. Příběh života Bajcsy -Zsilinszkého je je'tni m z velkých příběhů století. Vzrušující život, zahrnující půl století a naplněný činy, bezpříkladné finanční možnosti a upřímná Jancsóova snaha,
-24—
i .,y vytvořil "konzumní", všem snadno srozumitelný film, k tomu směrovaly. "Sudu stříhat" - prohlásil on sum a literární předloha scénáře naznačovala přesně napsaný, tradičně promyšlený film^ Dnes už- víme, že film takový není: vnitřní logika   Jancsóova myšlení porazila záměr. Dva díly,  které byly natočeny, se staly shrnutím zvláštního,' osobitého světa, světa mýtů, které sice používá dějin a tradicí, ale vytváří z nichvnovou kvalitu. Tento svět je nepřetržitým svátkem: zní píseň, taněí se, vlají prapory, cválají koně, seřazují se, pochodují a otáčejí se vojáci,  tancují nahé dívky, plápolají ohně a jejich plamen se odráží na čepelích šavlí a na rakvích mrtvol; střelné zbraně vždy zasahují cíl a lidé- klesají mrtví. .. Svět je jedním velkým tancem, kde minulost a budouc-? nost prožijeme a prosníme najednou, v jediném okamžiku prostoru a času. Ghrnútím se stal tento film ale pravděpodobně jinak, než jsme si to představovali, čas, který je ve filmu něco neúprosně jednotného, se sjednocuje a rozpadá bez toho, aniž by se jednota prostoru narušila. V jediné scéně proskočíme vpřed i zpátky léta, přičemž se čas nezastaví, kamera se otáčí dále, prostor - šlechtický statek - zůstává tentýž, Jancsó se zde poprvé vzdává realistické časové fikce a oře-náší nás jakoby've snu z jedné časové polohy do druhé. Za účelem zdůraznění povahy snu zarámuje Allegro^barbaro (Allegro barbaro), takže se nám zdá, že prí5eh~mezx~zicatkem a koncem Jfilmu se odehrál v jediném okamžiku snu, ale to není důležité. "Promítací doba filmu, který trvá hodinu a půl, je jediným a jednotným celkem.
Co se tady rozpadává, je nazírání na svět, vyjádřené v citátu: "...o světě vím, jaký je, chápu,co je co, a já to zobrazuji." tfkrádá se jakási nejistota, snad zdravá
skepse člověka s bohatými zkušenostmi, ŕilm Tyranovo srd-S§«§ííSÍ?_§2£S§cio_v_lJhrách (A zsarnok szíve), £racI~HaIe""po této cestě. Je tô Eistôrka Boccacia a Hamleta v ivIaČarsku někdy v lobě tureckého panství: ale vypravovatelná jasnost příběhu, rozpracovaného do filmové formy, dostává novou kvalitu. Na dějišti, kde jedinou dekorací je hrad, nikdy nesvítí slunce.Je věčná noc, ve spleti sálů a chodeb nikdy nevíme, kde jsme, kdo odkud předstoupí." 0 účinkujících nevíme, kdo je kdo, vrstvy se slupují jedna za druhou a my nevíme j zda nová vrstva není opět jen pouhou lží. Všechno je nejisté a obrazné: lidé odcházejí a přicházejí, umírají před našimi zraky .a o něco později se znovu objevují; někdo se rozběhne, aby druhému unikl, a ten druhý v téže scéně se postaví před něj: účinkující spolu diskutují vstoje, a přesto se pohybují v prostoru, jakoby se svět pohnul za nimi..,To všechno není žádným, filmovým trikem (.poznamenejme to ,pro ty, kdo film ještě neviděli), nýbrž proměnou Jancsóovy jednoty prostoru.a času uvnitř jediné scény, trvající deset minut. Budí to v nás dojem, jakoby režiséra omrzela přítomnost těchto choreograficky' dobře nastudovaných pohybů a teá- se dají do pohybu již nejen lidé, ale i prostor, a to v jediném rituálním tanci...^
Tento popis je pravděpodobně úryvkovitý, popis, který-muže poskytnout bývalý spolupracovník a kolega o vývoji jednotného stylu. Pokusil jsem se ukázat,  jak náhody a cílevědomost, myšlení a vrozený talent vytvářejí takřka z
- 25 -
ničeho ten svět obrazů, tónů a pohybů, který patří nenapo dobitelně Miklosi Jancso'vi. Zda se bude tento styl ještě rozvíjet a kam? Na tuto otázku musí odpovědět mladý filmo vý režisér,  který praví dosáhl věku.  kdy vzniká právo na starobní důchod, ve svých dalších filmech.
FILMVILÁG (Budapeěí),  1981, 5.9 (září 1961)