JAN KLIMENT
MAĎARSKÝ FILM VEDE
Nad dvěma novými díly „Zvláštní znamení žádné" a   Deštivý večer"
ostat za úkol napsat něco o dvou nových arských filmech, to je povinnost radost-fednak proto, že každý rád píše o něčem, ; mu líbí, co v něm rozehraje nové myš-y, prostě o něčem, o čem je přesvědčen, 3 je skutečné umění, jednak pak proto, ■ dnešním častém zasouvání filmového ní za nános řečnění nebo barev má člo-
zajímající se o film právě jako o umění, ío k novým maďarským filmům. Pro to, e rychle stalo všeobecně známou věcí: jejich pravdivost, pro jejich neuhýbání 1 současností, pro j ejich prostý, lidský po-., zbavený rétoričnosti a duté fráze, pro h hledající a nacházející methodu umě-ého vidění. To všechno a mnoho dalšího eslo s sebou zamýšlení nad jakýmsi ma-kým neorealismem. Domnívám se, že už lom pomalu měli přestat se všemi těmi ůznějšími ismy, podle nichž si aspoň ichu (když už v kritikách méně) škatul-me filmy, či dokonce celé produkce. í, italský neorealistický film je skuteč-:í. Ale vzpomeňme, že dávno před jeho hodem k nám natočil Vávra Němou ba-du". Není také v ní mnoho toho, co jsme aučili obdivovat u italských neorealistů? mi ne o to, vymýtit neorealismus — to iylo ostatně stejně zbytečné jako marné — rž jde mi o to, abychom přestali po neo-ismu pošilhávat (viz příklad filmu ,,Po i den"). Nové maďarské filmy dokazuji, ilmové umění nevzniká proto a tam, kde imělec snaží, seč je, takové umění vydu-
nebo přejmout jeho formy od jiných :lců (i když nechci popírat možnost, že kový člověk může najít něco nového, co : použito funkčně může obohatit filmo-
uměleckou paletu), nýbrž Že vzniká a sazuje se tam, kde se umělec zaujme žha-i problémem a uvědomí si (to je prosím mírně důležité!), že a proč tento záměr e uskutečnit právě filmem. Že při tom ie velkou úlohu talent umělcův, jeho citli-t, možnosti při práci atd., to snad není no dodávat. Maďaři takové filmy začali it v poslední době jaksi soustředěně, a to se k nim právem obrací pozornost, ďarský film se tak dostal do čela mezi ki-aatografiemi lidových demokracií bez vý-ky kinematografie sovětské, a dostal se na ■ni čestný stupeň v celé kinematografii tové, jejíž stav nemáme možnost dosti důlně poznat, takže o ní není možno více říci. aho, co jsem ze světové kinematografie vi-v poslední době, označil bych celek něko-
umělecký úspěch. Řeknu také konkrétně, že hovořím-li o nových maďarských filmech jal celku, myslím tím tyto snímky: „Nemocniční i pokoj č. 9", „Zvláštní znamení žádné", „Dopravní neštěstí" (uváděné u nás pod názvem , „Deštivý večer"), „Malé světlé pivo" a „Kolotoč". Je to pět filmů. Je tedy možno hovořit
0 tendenci v kinematografii. Stojí přitom za zamyšlení, že s výjimkou filmu „Zvláštní znamení žádné", který zabírá pohledem do nedávné minulosti boje proti nacistům, jsou j všechny ostatní čtyři filmy z dneška. Může-j me tedy říci, že jde o směr v maďarské kine-1 matograŕii, zaměřený na tolik požadovanou současnou thematiku. Stojí neméně za zamyšlení, že všech pět filmů je nebarevných i a že to nejen nic neubírá na jejich účinku a* kráse, nýbrž Že to naopak, zdá se, zmnožuje jejich působivost. Připočtěme k tomu ne-j dávno u nás uvedený jiný maďarský film „Poslední hodiny" (původní název „Budapešťské jaro"), také skorém současný, s the- , matikou i dnes žhavou, také nebarevný, aj můžeme povolit uzdu některým poučným zevšeobecněním, která rozhodné stojí za za- ] myšlení.
Mým úkolem je, pokusit se o rozbor, či spíše několik poznámek, k dvěma z této serie , filmů. Bude to film režiséra Z. Várkonyiho „Zvláštní znamení žádné" a film režiséra Viktora Gertlera „Deštivý večer" (původní název „Dopravní neštěstí".)
Várkonyiův film, to je lidsky civilně pathe-tická oslava bojovníků za maďarský i nášdne-' šek, to je prosaická báseň o lidech silnějších než smrt, o hrdinech, o bojovnících, o ma- ■ ďarských komunistech v boji proti domácí
1 nacistické reakci. Odehrává se za války a nezakrývá, že mu jde o politiku, že je stra-1 nicky, že je vyhraněně marxistický. Tato jeho političnost znamená určité nebezpečí v kině. Stalo se totiž jaksi ustáleným názorem tvrdit, že divák nemá rád politické filmy. Divák nemá jistě rád filmy schematické. Kdo by je j rád měl? A často právě politické filmy byjy nejschematičtější. Domnívám se však, že jinak není důvodu k malomyslnosti podobného druhu, jako je právě malomyslnost vzhledem k zájmu diváka o politický film. ] Byl by ovšem nesmysl myslit nějak vkusoví j rovnostářsky. Náš divák, to vůbec není přes- j ný pojem. Máme diváky, kteří se srdeční baví na filmech typu „Muž v povětří" (bez i vlastní viny většinou), zatím co jiní se prá--.; vem rozhořčují. Máme diváky, kteří za nic na světě nepůjdou na film „Silnější než noc", Tatím m Hní nHrhásieiť se slzami doietí v oku
filmu ,,Zvláštní znamení žádné" [scénář Endre Vészi, režie Zoltán Várkonyi) vytvořil Ferenc Bessenyei hlavni postavu protifašistického bojovníka (uprostřed)
i zaťatými pěstmi, odhodláni nikdy už neústit opakování nacismu. Jsou diváci ominající na růžové opary předválečných iťáckých kýčů a jsou jiní, kterým schází dnešním kinu skutečný zážitek silného Jsou prostě takoví i onací, jako je 1 v umění ve všem. Někdo má rád Kmo-,někdo Beethovena. (To jistě ještě neznaní, že máme měřit Kmocha Beethove-B, protože by to bylo měření vulgární, ematiiké, které by nikam nevedlo.) Není ; rozhodně divu, že je více diváků — při způsobu naprostého matení diváků linií kulturní politiky a naprostého ychovávání jejich vkusu (myslím cílevě-nťbo) — kteří se chtějí v kině spíš bavit, i aby musili spoluprožívat namáhavé umě-kédílo. Není to jejich vinou a nemá smysl 1 tím zavírat oči. Nikdo mne však nepřiměřit, že náš divák vcelku, tedy že náš ík vůbec, nechce nebo není ochoten či nce schopen pochopit hloubku skutečně politického námětu, je-li zpracován umělec-y. Vždyť populárnost Fučíkovy „Reportá-" sama dokazuje, jak politický námět ne-xašuje, jak naopak přitahuje, protože to m"t Dravdivv. živv. a nroto vítanv.
My, filmoví kritikové, jsme si zvykli mávnout rukou nad tím, co nás sice bolelo až y hloubi srdce, čemu jsme však nedovedli čelit. Totiž rozporu, ke kterému často dochází mezi širokou veřejností diváků a naším názorem, opřeným většinou poctivě o nějaké — i když nedokonalé — znalosti kriterií. Zvykli jsme si na tuto bolest a zvyk přináší s sebou nebezpečí zapomenutí. Koho zabolí hlava jednou, pozná dobře, co to je. Koho však bolí hlava nepřetržitě několik let, zvykne si na tuto bolest a přestane ji vnímat. A to je nebezpečné. Také my, filmoví kritikové a recensenti, jsme si zvykli na tuto opravdovou bolest nesouhlasu mnohých diváků s našimi názory. Zvykli jsme si natolik, že jsme již často zapomínali bojovat proti příčinám tohoto rozporu. Přistupovala k tomu skutečnost, že takový boj není často kde vést, ale to nás neomlouvá. Zapomínali jsme — a je snad jasné, Že^to platí i o tom, co jsem psával sám — že naše kritiky a recense mají čtenáře přesvědčovat, že mají přinášet argumenty, že ho mají získávat pro pravdu, jestliže ji máme, nebo že musí obrazit skutečnost našeho omylu, mýlíme-li se. Tím pak naše kritiky a recense Ttrárelv na své hfiinvnntifi. sfávalv sp
nanejvýš tím, čím jsou záložky na knihách, jejich účinnost často upadala a rozpor mezi mnoha diváky a námi se rozšiřoval. Dokonce i tehdy, když jsme byli nadšeni filmem, který se divákům masově líbil. To je třeba si sebekriticky říci, to je třeba si uvědomit, abychom mohli vykročit na lepší cestu.
Vezměte na příklad, co jsme my, kritikové, udělali se sovětským filmem. Chválili jsme i filmy slabé a diváci nám přestali věřit, že to myslíme upřímně. Chválili jsme totiž často něco, co k chválení nebylo, a nevysvětlili jsme, proč to děláme. Byly před únorem 1948 doby, kdy bylo nutno bojovat proti skutečným nepřátelům, proti kaličům vod, proti kazisvětům, kteří dokázali plivnout šmokov-sky i na tak svaté věci, jako je hrdinská oběť sovětských lidí v boji proti nacistům. Šlo jim tenkrát o to, očernit všechno, co přicházelo ze SSSR, a slabosti některých nedokonalých filmů jim při tom byly vítanou záminkou. Bylo tedy tehdy správné, že jsme bojovali za to, že i ve slabém sovětském filmu se najde mnoho dobrého, protože se tam rozhodně nenajde nelidský vztah k člověku atd.? Jsem dnes stejně jako tehdy přesvědčen, že to nebylo jen správné, ale nutné. Ovšem šlo o to, ukázat celou pravdu čtenáři, aby se v tom vyznal. Bylo třeba říci, že ten a ten film má takové a takové nedostatky, prostě nezavírat propagandisticky oči před nedostatky uměleckými. A to jsme často nedělali. Neměli jsme k tomu odvahu, nebo k tomu neměla odvahu redakce, v níž jsme pracovali. Bylo ještě mnoho, mnoho rozličných důvodů. O to však dnes už tolik nejde. Přiznejme to dnes otevřeně, abychom mohli navázat onen kontakt důvěry, bez něhož nemá smysl psát články, jako nemá smysl je číst.
Proč jsem pokládal za nutné předeslat tento obšírný a upřímný úvod? Protože se chci nyní postavit celým srdcem za film politický a protože -vím, že takový film, namáhající diváka, naráží často na nesprávný sice, ale faktický odpor. Protože vím, že se filmu „Zvláštní znamení žádné" neprorokoval nijaký drtivý úspěch v kině (myslím úspěch v návštěvnosti), a protože jsem pevně přesvědčen, že by tomu mělo být a mohlo být naopak.
„Zvláštní znamení žádné" je film fučíkov-ský, film z rodiny skvělého díla umělců NDR „Silnější než noc", z rodiny bulharského filmu „Zářijoví hrdinové", z rodu klasických sovětských filmů o Maximovi. Jeho největší síla je v jeho prostotě, v jeho lidskosti, v tom, jak nekřičí o hrdinství skutečných hrdinů, které ukazuje. Jeho síla je v tom, jak dovede rozlišit, že i mezi komunisty bojujícími proti fašistům v době války, tedy v nejhlubší illegalitě, nebyli všichni stejně silní. Jeho síla je v bohatosti pohledu na komunisty a v neskresleném pohledu na fašistické nepřátele.
Thíunrl ii<;nčrhii mhntn vvynamnrhn filmu
osobností. Vysvětlím, co tím myslím. Nejlépe to poznáme na přikladu filmu NDR. Pivní díl filmu o Thälmannovi, barevné dílo velkých rozměrů, sklidil jistě zaslouženou pozornost. Byl to film velký, vynikající. Umělecky, a proto i přesvědčivostí, však jej předčil film mnohem méně nákladný, ale lepší: „Silnější než noc." Proč? Protože umělecké dílo se dá jen těžce sešněrovávat podle skutečných postav. Umělecké dílo má právo létat na křídlech fantasie, na křídlech typičnosti, umělecké zkratky. Natočit film o skutečném hrdinovi nemusí být ještě takovou pravdou, jako natočit film o hrdinovi smyšleném, v němž se projeví více pravdivých rysů skutečného hrdiny, který mu byl 1 vzorem. I ve filmu o Thälmannovi byly živější ty postavy, které mimo skutečnou historickou pravdu autoři do filmu přikompono- 1 vali. Podobně v Maximovi se před válkou sovětským umělcům podařilo vyjádřit lépe typ revolucionáře, než ve filmech životopisných. Umění má prostě své nezadatelné právo pracovat s historickou pravdou uměltcky. Jinak se z něho stane jen kronika více méně . oživená tím, co je kolem. Budiž mi dovolen j kacířský soud, že by bvlo vhodnější natof.it film o husitech, než o Žižkovi. Při tem totiž by se mohl Žižkův genius lépe odhalit v činech, řecích, myšlenkách i životě prostých lidí vůbec, než zaměříme-li oko kamery naj tuto postavu, kterou pochopitelně nemůže j vyjádřit se vší složitostí a v plné životnosti. Maďarští filmaři natočili film zasvěcený boji skutečných živých komunistu, jak dosvědčují úvodní věnování. Přitom však ve filmu nevystupují skutečné historické osobnosti, pn tože o to vůbec nejde. Vystupují zde umě lečtí představitelé všeho toho typického pn celý boj všech komunistů v Maďarsku Horthyovské fašistické nadvlády.
U nás už se dlouho mluví o filmu o Fui kovi. Varuji předem — zkušenosti z jínýc zemí i od nás to potvrzují — před takový počínáním. Proč oživovat filmově mermo mocí postavu toho, kdo je živý v našich srfl cích svou nesmrtelnou „Repoi táží" i druhým svým dílem? Proč riskovat neúspěch, protože úspěch je v tomto případě výjimečnou výjimkou potvrzující pravidlo? Proč chtít ilustrovat strhující nádheru a pathos ,,Re- j portáže"? Mnohem víc pomůže umělečtí dílo inspirované Fučíkem, opírající se o vST chno, co o něm víme, přetavující v sobě nejen tyto nejlepší vlastnosti Fučíkovy, ale doplŮH| jící je hrdinnými vlastnostmi všech boj ků komunistů, všech těch hrdinů, kteři [ ložili životy v illegálním boji. Ještě jed příklad z filmu: vzpomeňte na skvělý sovř ský film „Velký občan". Byl to film o Kirovc vi,ale ve filmu se jmenoval Šachov. Nc i aby se divák mátl. Ale umělecká volnost k rozvíření fantasie, daná právě tím, že 1 o film živofonisnv. umožnila v nos
To tedy je jedna — a jak vidět, široká — oblast zamyšlení, kterou nám otevírá nový madarský film „Zvláštní znamení žádné". Samozřejmě to neznamená, že by se neměly natáčet žádné životopisné filmy. Jde však o to, že problém, thematika, se mnohdy, ba většinou, dá výrazněji ztvárnit uměleckým dílem, které není pomníkem osoby, ale myšlenek, za jejichž uskutečnění bojovala. A domnívám se, že jde spíše o to, vyjádřit umělecky právě onen ideový obsah, než jen viditelné a hmatatelné ilustrování historické skutečnosti. K tomu pak nám dává v umění větší možnosti postava vytvořená na základě historické skutečnosti, než jen přepis oné skutečné postavy, její oživení pomocí filmové techniky. Budeme jistě vždycky číst na příklad životopis Leninův, vzpomínky na Lenina atd., ale váha jeho odkazu bude v jeho díle, dochovaném v jeho spisech daleko víc než v jeho podobě.
Přejděme nyní k jiné myšlence. V nedávné literární anketě Československého rozhlasu napsala jedna prostá posluchačka, Dagmar Novotná z Krnova, Pivovarská 16, tuto krásnou myšlenku: „(literatura)... musí podpořit každou jiskřičku nadšení pracovat víc než jen pro sebe a svou spokojenost, musí vy-' trhovat člověka z jeho lhostejnosti k osudům celku a budoucnosti." Je jasné, že to neplatí idalekajen o literatuře. Je jasné, že to platí stejně svrchovaně i o umění filmovém. Je to myšlenka krásná, vyplývající z hlubokého zamyšlení nad funkcí uměleckého díla. Právě maďarský film „Zvláštní znamení žádné" í splňuje toto náročné volání prosté čtenářky. Proto je to film činný, bojující i v naší současnosti, i když se situace podstatně změnila : proti situaci za války. Zůstal však platný pohled — za změněné situace v zásadě shodný — na otázku osobního štěstí, zůstal platný filosofický pohled na smysl života. Maďarské filmové dílo o boji komunistů v illegalitě proti fašismu odpovídá dnes aktuálně na otázky : po smyslu života, na otázku po lidském štěstí, na otázku odvahy, morálního profilu skutečného člověka. Proto to je film ne jenom fo tom, co bylo tenkrát před nemnoha lety. Proto to není jen film o určité události, nýbrž umělecké dílo o štěstí, o optimismu, o nesmrtelnosti díla, o životě, i našem dnešním. Proto to j e film i dnes naprosto aktuální, pomáhající.
Nejcennější vlastnost, kterou se člověk liší od všeho ostatního světa, jeho rozumnost, se musí obrážet v síle sebeovládání. Temperament, vášeň, smysly — i když působí rozkoš a radost, to je jedna věc. Ale myslet ne jenom na svou radost, na svou rozkoš, na sebe, myslet na společenské důsledky každého činu, to je druhá věc a ne méně dů-1. Štěstí přichází tam, kde člověk doci-rovnoměrnosti mezi svými zásadami a ni činy. Tehdy také odpadá křečovitost
kurejství má do sebe mnoho lákavého. Vypadá jako renaisanční uvolnění a otevřená upřímnost, nastupující po křečovitém fra-zérství, v němž si tolik liboval na příklad středověký katolicismus. Ale dnes je epiku-rejství reakční, poněvadž protispolečenské. Dnes se za takovým poživačným epikurej-stvím vlastně schovává egoistický anarchis-mus. Radost ze života není požitkářství, bezohledné a kapitalistické ždímání života bez ohledu na všechno kolem. Mít rád svět, život, lidi, umět se radovat, to dnes vůbec neznamená, že bych se nemusil podřizovat zákonům života společnosti. To právě naopak znamená touhu být světu užitečný, nežít jen pro sebe, nechat za sebou čin.
Takové pojetí skutečného štěstí, takové pojetí opravdové radosti ze života a lásky k životu vedlo do boje komunisty proti fašismu. To jim dávalo sílu vmést svým kata-nům do tváře pravdu, před kterou se chvěli oni, fašisté. To právě dávalo komunistům onu odvahu, nevysvětlitelnou a nepochopitelnou tomu, kdo vidí cíl svého života jen ve vlastním nacpaném břichu. A tímto duchem, touto filosofií je také naplněn maďarský film „Zvláštní znamení žádné". Proto, že se jeho tvůrcům podařilo podat plastický konkrétní obraz praxe této filosofie, proto můžeme hovořit o velkém uměleckém díle.
Jeho tvůrci zaplnili děj filmu mnoha postavami, v nichž jako v galerii se nám promítne před očima mnoho povahových vlastností i slabostí. Ve filmu se postavy vyvíjejí kupředu i vzad. Zatím co jedny se zocelují v lidi, jakými bychom si všichni přáli být, druhé se zapletou, některé až k uvědomělé zbabělé zradě. Jsou tu postavy lidí silných, slabších i slaboučkých, lidí, kteří nevydrží náraz, kteří dovedou prohrát své skutečné štěstí proto, že nevydrží se k němu protrpět. Morální oportunismus, stavějicí klid či dokonce rozkoš okamžiku nad radost uvědomělého boje za vysoký cíl, se tu hroutí před našima očima k životnímu ztroskotání. To dokumentuje na příklad postava Gary, kterého donutí fašistická vychytralost až ke zradě. Gara, člověk, který nevydržel, který chtěl zachránit vlastní kůži, nakonec ztroskotává docela.
Vedle hlavních postav kladných, vedle krásných představitelů bojovníků si povšimněme i diferencovaných postav fašistu. Jak se od sebe zdánlivě liší onen plukovník policie, který sám nikdy nikoho neuhodí, od bohmovsky vychytralého komisaře. Mimochodem, jeho vychytralost, vyplývající z bur-žoasní ideologie pragmatismu, musí nutně selhat, a také selhává, u skutečného komunisty, jako selhala tato ďábelská vychytralost a lákání komisaře Bohma na ideové síle Fučíkově. Tato postava komisaře je výborná, protože typická, a zdaleka ne pouze pro nacisty včerejší. Je to přímo kvintesence toho,
chází ze stejné „filosofie" a „morálky" jako trockista Borovský ve filmu o „Velkém občanovi". Také on hledá v každém člověku onen šroubek, který stačí povolit, aby se celá osobnost zhroutila. Domnívá se totiž — vycházeje při tom ze znalosti jen lidí svého typu — že každý člověk má takové zranitelné místečko, nějaký ten šroubeček, který je třeba jen najít. Někdo je podle jeho názoru chytlavý na alkohol, jinému je možno podstrčit vějičku popularity, slávy. Někdo nevydrží lákání ženy, jiný se dá koupit za peníze. Na někoho se musí hrubě, fysickým trápením, jiný je přístupnější trápení psychologickému. Příklad takové praxe vidíme ve filmu ve scéně, kdy komisař Garovi předvádí pohled na surový gestapácký výslech. Na Garu při tom nikdo ani nesáhne. Dokonce mu komisař nabízí při tomto výslechu cigarety. A přece je to účinnější, než kdyby Garu přímo sám bil. Proč však může metho-da komisařova vést k úspěchu u Gary a proč musí nutně ztroskotat u skutečného komunisty? Protože Gara je člověk minulého světa, protože se sice sám už domníval, že dozrál v komunistu, protože však to byl jen sebeklam. Měšťák v něm je ještě natolik silný,
že nedokáže nahlédnout za hranici bolestného dneška. A pro zachránění vlastni kůže právě tuto kůži lacino prodá, V konfrontaci tohoto člověka, neočerňovaného a neskreslo-vaného do nějaké laciné karikatury, s postavou fučíkovsky opť'mistického a pevného představitele skutečného lidství, kterého hraje v hlavní roli vynikajícím způsobem F. Bessenyi, je jedno z největších poučení filmu.
Všimněme si nyní několika filmových způsobů, kterými toto vynikající dílo umělecky vyjadřuje, nebo pomáhá vyjádřit silnou myšlenku, za kterou stranicky bojuje.
Tak už úvodní scény na nádraží v Košicích nenechávají nikoho v pochybnostech, že se dívá na film mistrů vytváření věrohodné atmcsféry. Krátké setkání hlavního hrdi-1 ny s matkou, jeho odchod z domova, ui v tom se bez mnoha slov obráží jako na dlani jeho charakter, jeho síla, pevnost, uvědomě-lost, i jeho hluboká lidská chápavost a laskavost.
Autoři filmu však dokázali najít ve své práci i některé znamenité způsoby, jak úplat-1 nit ryze filmovou zkratku, ryze specificky filmový projev. Na příklad ve scénách na policii. Kamera zabírá radiátor ústředního
topení. Kolem přejde někdo, komu nevidíme do tváře. V ruce drží rákosku. Jejím koncem přejede při chůzi přes žebra radiátoru. Charakteristický zvuk. Nic to není, ale jde 2 toho hrůza. Uvědomíš si najednou, jak bezmocný si musí připadat ten, koho sem přivedli, do tohoto doupěte naprosto bezprávné zvůle, do tohoto místa, kde mohou -r.bijet. Potom jsme svědky jednoho gesta-páckého výslechu. Dva agenti bijí zatčeného. Třetí sedí u stolu, kouří. Otevřou se dveře a místností projde komisař. Jde, jako by v místnosti nikdo nebyl. Nevšimne si poli-. cisty, který ztrne v pozoru. Nevšimne si člověka, kterého bijí. Projde v myšlenkách, :cela neosobně, zcela nevšímavě. Jaká to výrazná zkratka pro vyjádření otupělosti tohoto člověka, pro něhož tohle všechno peklo už dávno přestalo být více než ten nejvšed-nější všední den. Neříká se ti tu nic o tom, že tento člověk, tento komisař, už ztratil lidskou tvář. Nic se ti nenapovídá o tom, jaký fašista to je. Ale ty to pochopíš až do morku kostí, až se ti srdce zachvěje nad takovou otrlostí. A poznáš to z jediného záběru. To je síla umění.
Přímo kabinetní ukázkou filmového mistrovství je záběr illegální tiskárny. Vcelku vidíš nenápadné stavení vesničky, navazující na periferii města. Dvorek, strom, stavení vedle, jedna cesta v pozadí, jedna vpředu. A tato naprosto všední atmosféra dýchá napětím obětavosti drobné illegální práce. Objeví se ve filmu ještě jednou, později, když přijede přepadový oddíl policie zrazenou tiskárnu vybrat. Dvě auta zastaví v pozadí, třetí vpředu. Jediné použití transfokátoru, ale jak účinné. Právě proto, že tvůrci filmu nepoužívají nějakých nevšedních záběrů, že nehýří technikou, ale že jí dovedou použít v pravý okamžik, právě proto je toto použití potom tak účinné.
Dalo by se mnoho rozkládat o vyjádření atmosféry v továrně, když se dělníci chystají rozšířit svérázným a vynalézavým způsobem letáky. Kolik výrazu dovedli autoři filmu vnést do tváří, které se ti v detailu objeví okamžik na plátně, abys je pak už nikdy neviděl, ale aby ti zůstaly v paměti jako obraz těch, kteří to všechno dělají, té masovosti, o kterou se opírá vypjatá illegální činnost , jednotlivců.
V bytě studentky (hraje Violetta Ferrario-vá, kterou jsme poznali ve slabém operetním filmu „Dvakrát dvě je někdy pět", a která v tomto filmu stejně jako v dalším, o němž bude řeč, prokazuje, že je velkou umělkyní. — Mimochodem, kdo může za to, že se v titulcích — českých — k filmu „Zvláštní znamení žádné" uvádí jako V. Rerrari?), tedy v bytě studentky se schází skupina lidí k přípravě manifestace k národnímu svátku maďarského lidu, který má být proti zákazu slaven 15, března. Náhle zazní telefon. Ale vy-
ruky se sluchátkem na stěně. Řeknete, co na tom? Ale jak často jsme právě takovou drobnou vynalézavost postrádali, jak ji stále postrádáme ve filmu poslední doby! Právě takové maličkosti dovedou zesílit umělecký dojem filmu. A proto si toho všímám, proto i na tuto maličkost upozorňuji.
Jestliže jsme již hovořili o použití zkratky, všimněme si ještě těchto dvou scén. Hrdina filmu Imre Szabó potká v Budapešti na ulici matku. Je to druhé setkání, kterého jsme ve filmu svědky. Matka ví, že se k synovi nesmí hlásit. Tak, když jdou kolem sebe, jen jako náhodou se dotknou rukama a syn matčinu stiskne. Zase jen pár metrů, ale kolik je v této scéně lidské tragiky, kolik citu. Jen otrlý čbvěk se může dívat bez dojetí. Druhého vyvrcholení pak dociluje film v této věci v posledním setkání matky se synem před popravou. Kolik hereckého mistrovství zde ukázali oba představitelé. Vždyť v této nikterak krátké scéně se skorém nehovoří. A přece je každému všechno jasné. Scéna nanejvýš dojemná, výmluvná, typicky filmová.
Mohli bychom hovořit o promyšlené zkratce v komposici obrazu. Našlo by se pro to mnoho dokladů. Všimněme si alespoň jednoho. Při scénách demonstrace 15. III. u pomníku Petôfiho přijede policie na koních demonstranty rozehnat. Na plátně se objeví tento obraz: vpředu figura policajta se vztyčenou pravicí, v níž drží šavli. A v pozadí stojí Petbfi, pravici má vztyčenu ve stejném úhlu a drží v ní svazek básní.
Mohli bychom takhle pokračovat dál. Na konec však jen ještě jednu scénu, která se vtiskne divákovi nezapomenutelně do paměti, protože i do srdce. Szabó jede tramvají na schůzku se spojkou. Netuší samozřejmě, že jede vstříc svému zatčení. Napětí je dáno tím, že divák zná, jak věci dopadnou, a tím citlivěji vnímá tragiku chvíle. V tramvaji, která dojíždí ke konečné stanici, jedou s učitelkou chlapci. Jeden zkouší pískat na píšťalu. Szabó to zkusí také a k veselosti ostatních to ani jemu nejde. Zdá se, že to je scéna určená scénářem jen k tomu, aby zdržela napínavý tok děje. Jde v ní však o něco většího. Ukazuje se v ní ještě jednou vztah Imre Szabó k lidem, k dětem, k životu. Není možné nevzpomenout při ní na našeho Fu-.číka, není možné si při ní nepředstavit všechnu velkou tragiku i krásu toho, že právě největší milenci života neváhali tento život svůj obětovat pro život vůbec. Není možné si při ní neuvědomit, kolik hrdinství i lidské uvědomělé prostoty je v onom sebeobětování komunisty, který jako Hus „radostně chtěl zemříti", při čemž samozřejmě to nemělo a nemá nic společného s nějakým cynismem, s nějakým fatalismem nebo něčím podobným. I komunista opouští svůj vlastní život nerad, tím tragičtěji, že zná jeho cenu a krá-
před nepřítelem. Dává svůj život, aby život nezemřel.
V tom pak vůbec, v této komunistické hrdinskosti, v této prostotě a nezlomném optimismu, je největší klad a bohatství maďarského filmu „Zvláštní znamení žádné". V tomto optimismu je poznávací znamení komunistů, znamení, jehož si však nemůže všimnout cynický fašista už proto, že se mu zdá v jeho egocentrickém sobectví taková ra-dostnost zrovna zvrhlá, protože jeho chápání naprosto nepochopitelná.
Druhý maďarský film, o kterém bude řeč, film uváděný u nás pod názvem „Deštivý večer", je z rodu takových snímků, jako byl nedávný „Nemocniční pokoj č. 9". Prostá záležitost všedního denního života^ dává tvůrcům filmu možnost ukázat v příběhu několika postav hloubku rozporů dnešního života.
Na nedávném II. sjezdu čs. spisovatelů hovořil v referátu M. Stehlík a potom v diskusi A. Bernášková o tom, jak často dojde autor neúspěchu proto, že místo aby psal o lidech, píše o thematech, o myšlenkách. Autoři filmu „Deštivý večer", autor námětu István Vajda a scénárista Peter Szász, se tomuto rozšířenému nebezpečí vyhnuli. Nenapsali film o rozporu povinnosti a lásky, nenapsali film o působení buržoasních přežitků, o sobeckosti a otázkách skutečně sou-družského poměru k lidem. Napsali film o mladém soudci dr. Andrási Csanádim, příběh o mladé dívce Judith Zentheové. Z tohoto příběhu pak vznikl film, který pomáhá divákovi orientovat se v celých rozsáhlých oblastech myšlení. Protože však šlo autorům nejdřív o člověka, který se jim pak v příběhu rozehrál, který začal žít vlastním životem, podařilo se jim vytvořit film naprosto ne spočítaný, ne schematický, v němž postavy nenesou jen jako věšáky nějaké vyšší ideje, nýbrž dílo plné života, skutečnosti, kterému proto také nemůžeme neuvěřit. Není jistě třeba zdůrazňovat, že tomu napomohla také režie Viktora Gertlera, která se nebála přímo hýřit detaily a která dokázala velkou část filmu zasadit (díky spolupráci kameramana Hegyi Barnabase) do atmosféry blížící se někde až sentimentální dusnosti, aby pak tím více kontrastovala skutečnost, jak ji odhalí Závěr filmu. Také tento nový maďarský film stojí na hereckých výkonech, aby dokázal — ačkoli to vůbec není třeba dokazovat, tak to je evidentní — že herec je samozřejmě ten nejdůležitější činitel ve filmu, jak jej vidíme před sebou na plátně.
Co nás získá na tomto filmu od samého začátku, jako nás to získalo ve filmu „Nemocniční pokoj č. 9", je to, že na nás nikdo nekřičí, že nikdo neusiluje vnutit nám od za-
- ■ '       w. . ----.....i;  „..a: .-...^-.r   "Oři <:p
sami. Nenápadně, civilně narůstá rozpor. Dr. Csanádi se zamiluje docela nenápadně, docela obyčejně, jako se zamiluje mnoho mladých lidí. Naproti tomu ani Judita Zen-theová nám nedává příležitost, abychom tušili, oč jí jde. Není tu nejmenší důvod k nedůvěřivosti, a proto zcela chápeme Csaná-diho i jeho vzrůstající cit. Dokonce není ani na konci filmu jasné, zda se i ta cynická Judita trochu přece jen do Andráse nezamilovala. Ale o to nejde. Dokonalá je scéna vc vinárně, setkání Judity s Andrásem. Zapadá sem dokonale i sentimentální písnička, dokonce i to, jak tato písnička v tomto okamžiku působí na Csanádiho, jinak přece člověka naprosto nesentimentálního, soudce a sportovce. Kdo by neznal jed takové chvíle? Kdo by neznal nástrahu této Juditiny filosofie „zachycování krásných okamžiků", která vypadá na první pohled tak poeticky a tolik vzrušuje?
Dokonale filmově přejde tato scéna do další, z vinárny přes klavír do koncertního sálu. To je scénáristická zkratka, kde herecké vyjádření pomůže divákovi pochopit velmi rychle, že láska mezi Csanádim a Juditou se rozvíjí. A tady, uprostřed rozehraného citu, přichází psychologický náraz. Judita pře-1 jela člověka. Trpí tím a trpí tím i András.
Další klíčová scéna, u Judity na vánoce. Na scéně jsou čtyři lidé, a přece jaký to přímo kabinetní kousek politicky ostrého odhalení celé třídy (bývalé třídy). Juditina matka řekne pár slov stejně jako přítel rodiny, starý měšťácký advokát. Ale všechno v tom je. I to, jak přes stále ještě blahobytný život tito při- -slušníci odstavené buržoasie nenávidí lidoví režim. Neuráží tento režim, ale cítíš to v každém slově, v každém pohledu, v každičkém povzdechu. Tady se objeví na stole také láhev Cinzana, která později, teprve mnohem později, sehraje důležitou roli v celé zápletce., Pomalu se před našima očima (ne ještě před očima Csanádiovýma) rozplétá hloubka (protože jde i o hluboké vykreslení mělkosti) Juditina charakteru. Dovede rozehrát svou krásu, svůj půvab a přitažlivost, o které vi, j až lidé začnou lhát, aby ji kryli. K odhalení tohoto charakteru přispívá stejně rozhovoří Andrásův s bývalým Juditčiným manželem jako celý příběh mechanika Lajose Danka, vyprávěný potom před soudem.
Po první sekvenci až dusného prostředí zamilovanosti přichází druhá, civilní^ vyšetřování případu. Csanádi prochází různým j prostředím. Je to prostě civilní život, jak ho známe, každý sice důvěrně jen se svého hlediska, ale jak vypadá dohromady. V tomto j okamžiku přichází také jedna výtka autorům filmu. Csanádi se seznámí s bývalým manželem Jutčiným velmi, velmi náhodně. V zastáváme, kam přináší svůj psací stroj. Mimochodem, není nám známo, proč tak po; řádnv člověk, jakým András je, který
mu zatím neměla ještě možnost dovést. Tak to vypadá, jako by šel do zastavárny jen pro-tĎ, aby se tu mohl seznámit se Sándorem ■Bendiczem. A to je náhodnost, která nesluší tak dobře napsanému filmu. Inu, ale co dělat, už to tak je.
>■ Tuto slabinu zdaleka vyvažuje bohatost, s jakou scénář i celý film dále odhaluje složitost Andrásovy povahy, který miluje Jutku i přes to, co se o ní dověděl, protože láska, cit a rozbouřené smysly.brání jeho rozumu, aby uvažoval naprosto spravedlivě. Pochybuje o její nevině, ale znovu Juditě podléhá. Láska je láska, a vášeň je vášeň. I v socialismu !
Druhá slabina celého příběhu je podle mého názoru v tom, jak je ■— i když skutečně logicky a nenápadně — ve filmu zdůrazněno, že András Csanádi není komunista. Samozřejmě, že nemusí být komunista. Mně to ale připadá tak, jako by autoři filmu chtěli nějak říci, že proto podléhá těm měšťáckým svodům, že proto je málo odolný, že není komunista. Naproti tomu jsem přesvědčen, že mnohý komunista také podléhá podobným přežitkům, i když by ovšem podléhat neměl. Myslím, že by film byl jen o to hlubší, kdyby ke konfliktu člověka Csanádiho se soudcem Csanádim přistupoval ještě konflikt se stranou. Film by byt jen ještě ostřejší, ještě naléhavější, Takhle se nemohu zbyti dojmu, že ; autorům šlo přece jen nakonec o jakýsi ali-bismus, a právě zdůraznění nestranickosti dr. Csanádiho na mne působí trochu nafoukaně. [ A potom přijde — ponecháme-li stranou samozřejmě rámec filmu, vyprávění Csanádiho starému soudci, které samo o sobě by zasloužilo vysokého ocenění, protože je psychologickým klíčem k řešení konfliktu — . rozuzlení před soudem. Tady film dosahuje napínavosti přímo detektivní. Kolikrát jsme [ už viděli ve filmu takovéto retrospektivní 1 vracení děje při vyprávění? A přece na nás ' tato methoda v tomto filmu znovu působí. '■ Také proto, že pomáhá opět tomu hlavnímu, totiž odhalení nejen faktů, nýbrž lidské po-[vahy. Jde totiž o prostou příhodu všedního dne, o příhodu neefektní. Napětí vzniká z konfliktů mezi lidmi, z lidských vztahů, které navíc obrážejí celé vztahy třídní a společenské. Tady, u soudu, přichází pointa, [odhalující prolhanost a vypočítavost Juditinu, Zpěvák Peter Ägh, kterého musí k soudu předvést, odhalí zcela mimoděk pozadí příběhu, z něhož pozná András i my, jak vlastně Judita všechno jen sehrála, aby se vyhnula trestu. Judita se svěřila přece An-fdrásovi s tím, že přejela člověka, na koncertě 1 v sále Akademie. Bylo to 17. prosince. A nyní zde u soudu říká zpěvák Ágh, a doloží to důkazem, že se neštěstí stalo 14. prosince, kdy zpíval v sále Akademie právě on. Tady asahuje náhoda do rozuzlení. Ale je to ná-oda, která nepadá s nebe, která musila buď
takto nebo jinak přijít,aby usvědčila vypoč vou prolhanost Jutčinu. To všechno se o hraje před našima očima velmi nenáp ně. Ví o tom jen András. Všimne si t s hrůzou jen Judita, a pak ovšem to vid my, diváci.
Bylo by toho mnoho, o čem bychom mi u filmu „Deštivý večer" hovořit. O jer psychologické kresbě ve scéně, kdy se si Čermák dozví od lékařky, že jeho žena mřela, a kdy jí říká: „Neplačte, děvenk O vzorném vystižení charakteru Judii přítelkyně Beaty. O detailu, kdy se Jutka v nejvyhraněnějším okamžiku neubrání, mechanikovi Lájosi Dankovi neudělila li Z „dobrého chování" (když opraví jeho z sob držení sklenky). O krásném, přesvě' vém vystižení moudrosti starého soudce, dinečného znalce lidí, který Andrásovi může bez velkých slov a rozhodně bez rr torování. Mohli bychom nacházet mnol mnoho dalších kladů, dílčích i celkov; Všimněme si alespoň několika filmových tailů, které z tohoto díla dělají právě tolik sobivý film.
Už jsem se zmínil, že v tomto komor filmu používá režisér často velkého det tváře, ruky atd. Ukazuje se, že tento zpi ryze filmového vyjádření, totiž upoutání keré pozornosti na věc, která najednou 1 našima očima soustředí všechno na sebi nesmírně působivý. Jestliže v poslední c filmoví umělci zapomínali využívat této n nosti, pak tento nový maďarský film di zuje, že to je nesprávné, že" se tím filn umělec ochuzuje o výrazný prostředek jádření. Na tom nic nemění ani ta sku nost, že v tomto filmu je detailu použil někdy až příliš často. Také použití hu Tibora Polgára je funkční. Pomáhá vyti atmosféru, hlavně v první třetině filmu, zornosti zaslouží, jak nenápadně a jemně vede film upozornit na klíčové detaily datum nehody (příhoda s lístky na konc nebo na rekvisitu hrající nesmírně zavaž úlohu, na láhev Cinzana. Konečně připc me k hlavním formálním kladům díla se v něm nežvaní, že to je film, že tec nač se dívat, a že se nemusí všechno stáli vysvětlovat mnoha a mnoha slovy, jak j si na to bezmála již zvykli. Poučné po stránce je, přečíst si — aniž bychom c viděli film — titulkovou listinu. Zjistím' z toho nejsme s to pochopit, oč ve filmu A to je doklad nesmírně závažný. Pro ukazuje, že dialog ve filmu hraje právě úlohu dialogu, že však nenese hlavni 1 celého díla, protože tuto váhu nese — je správné — právě obraz. Je tedy i po filmové stránce nový maďarský film ,,Dei večer" úspěchem a poučením.
A to nás dva nejlepší nové maďarské fi totiž „Malé světlé pivo" a „Kolotoč", te čekají...