Jaromír Blažejovský
MAĎARSKÁ KINEMATOGRAFIE
NA PŘELOMU EPOCH
Maďarští filmaři pokračují ve své práci. Rozpad starého politického systému jim přinesl relativně složitější podmínky k tvorbě, nikoli zásadní změnu orientace. Od prvé poloviny Šedesátých let, bez přerušení, kultivuje maďarská kinematografie svůj přemýšlivý, k dějinám i současné realitě kritický postoj. Během roků zdolávala nepočetná tabu, až zbylo jediné: Sovětský svaz, zásah jeho armády proti říjnovému povstání 1956 a následné represe. Vraždící sovětský tank na budapešťské ulici ukázal posléze Gčza Gere-ményi vc filmu Cena zlata (Eldo-rádó, 1988).
Maďarský film necítí nyní potřebu být úzkostlivě loajální vůči
novému režimu, protože nebyl sluhou ani režimu předchozího. (Těšil se, pravda, tvůrčí svobodě, která byla ve východní Evropě ojedinělá.) Dobré svědomí se vyplatilo, mravní postoj sc nezměnil; nové poměry pozoruje maďarský film stejně pochybujícím okem, jakým registroval strasti svého národa v epoše socialismu. Padl prakticky monopol půjčovny MOKÉP. Konkuruje jí kolem dvaceti nových distribučních lírem, většinou smíšených společností s účastí cizího kapitálu. Repertoár se zamerikanizoval. Přesto se hlavní město Maďarska může chlubit dvanácti (!) tzv. uměleckými kiny („art-mozi"), nabízejícími dohromady 16 sálů s cel-
kovou kapacitou 2 671 sedadel. Průměrný maďarský občan do kina zavítá málokdy. I v minulých letech sledovala maďarský film malá část obyvatelstva, především vysokoškoláci, inteligence. Za dva roky se publikum domácích filmů smrsklo na polovinu — v roce 1987 přišlo na snímky z prvé desítky nejnavštěvovaněj-šíeh maďarských titulů 3 015 000 diváků, v roce 1989 to bylo už jen 1 519 000. „Dříve dosahovaly maďarské filmy v průměru dvou až čtyř set tisíc diváků; dnes je pouhých čtyřicet tisíc považováno za dobrou návštěvnost," konstatoval při své zářijové návštěvě Prahy režisér Pál Erdóss. Ekonomické zázemí pro domácí
KNlŽĽ NEPRÍTOMNOSTI (r. Tamás Tolm.ir)
Ivorbu, ale též pro uvádění hodnotných, zejména evropských uměleckých děl, poskytuje Nadace maďarské kinematografie, ustavená v dubnu 1991. Nejvyšší částkou — 800 milióny forintu — přispěl do jejího kmenového kapitálu stát. O rozdělování peněz rozhoduje kuratorium, složené z devíti respektovaných osobností veřejného života. Díky Nadaci mají režiséři zajištěn minimální příjem a nedochází k drastickému zmenšení objemu natáčených filmu.
Podotkněme, že klasický poldruhahodinový hraný film tvořil v posledních letech jen menší část maďarské produkce. Na XXVI. bilanční přehlídce v únoru 1990 v Budapešti bylo na programu 49 titulů, z toho jen 18 hraných; proti 27 hodinám fabu-lovaných příběhů se promítalo 52 hodin dokumentů. Jistěže řada z nich najde uplatnění hlavně v televizi (na přehlídce se promítají kvůli publicitě), přesto např. rozhovory režiséra Petera Boko-ra s Otlou Habsburgem Z vále Btó'(Isten akaratábol..., 1988). a Švédek století (Századunk ta-núja, 1989) či dokumenty Gyór-gye Dobraye K I — film o prostitutkách (K 1 - film a prostituál-takról, 1988) a K 2 - noční dívky (Vi 2 — Azéjszakai lányok, 1989) měly řádově vysokou návštěvnost, nemluvě o Kráskách (Széplcányok, 1989) László Har-taie a And řáse Dera, které se v roce 1987 s více než šesti sty diváků vyšvihly — jistě díky atraktivnímu tématu volby Miss llungaria a tragického osudu vítězky soutěže — na prvé místo maďarského „top ten". Jedním z profilujících rysů současné maďarské kinematografie je pluralita — mnohost názorů, estetických proudů, tvůrčích metod, osobních poetik, produkčních formací a distribučních kanálů. Nejde o novinku; už před lety se tvorba na podobnou praxi připravovala systémem samostatných studií (Budapcst, Dialóg, líunnia, Objektiv plus experimentální Társulás, později Moz-gókép innovációs társulás a Fórum), vedle nichž pracuje Studio Bély Balázse a studio animovaných filmů Pannónia. Koncem osmdesátých let pak vznikla skutečná alternativní kinematografie, jejíž slavnou kapitolou byl nezávislý vidcožurnál Fekele do-boz (Černá skříňka nebo Černý trezor), založený na jaře 1987. Od července 1988 do srpna 1989 vydal pět pravidelných a dvě zvláštní čísla v celkové délce přes
dvanáct hodin. Jednotlivá vydání byla věnována tabuizovaným politickým tématům: opozičnímu mládežnickému svazu FIDESZ, vodnímu dílu Gabčíkovo-N agy-maros, památce Imreho Nagye. Kazety zachycující aktuální budapešťské demonstrace Zde žije lid(Itl él a nép, únor 1989) a Lid ještě prosí(Még kčr a nép, duben 1989) — shoda s titulem Jancsó-ova filmu z roku 1971 není náhodná, neboť jde o známý verš Sándora PetoTiho — se prodávaly na ulicích spolu s nezávislou literaturou a promítaly po celé zemi na obrazovkách či velkoplošném videu. (Nabízí se analogie s nezávislým videožurnálem Charty 77 či s účinky videozáznamu ze 17. listopadu.) Dalo by se čekat, že právě maďarský film, který se proslavil vytrvalou polemikou s režimem, se po jeho pádu octne v námětových rozpacích. Maďarští filmaři také při různých příležitostech zdůrazňují nezbytnost změny orientace, přičemž zároveň vylučují byť jen pomyšlení na možnost konkurovat Hollywoodu ve filmové zábavě. Přesto v letech 1989 - 1991 k podstatné změně nedošlo. Ve svém celku je maďarská kinematografie stejně introvertní, melancholická, společensky angažovaná, historizující, kritická i avantgardně experimentující   jako   v kterémkoli
okamžiku posledních deseti, patnácti let. Penězi neoplývá, avšak řada filmů vzniká v koprodukci se zahraničními firmami (což také není pro Maďary novinka) a systémem Dolby stereo jsou ozvučeny i ty nejvýstřednější projekty.
Při bližším pohledu všech přece jen odhalíme jisté rozpaky. Výrazné jsou ve skupině filmů, které vytvořili klasici šedesátých let. Podotkněme ještě, že svou nutně fragmentárni úvahu opíráme především o poznatky ze dvou seminářů maďarského filmu, uspořádaných vždy v září 1990 a 1991 ve spolupráci s Filmovým klubem ČVUT v Maďarském kulturním středisku v Praze.
Lehce unaveni klasikové
Marta Mészárosová dokončila třetí díl své autobiografie — Deník pro mého otce a mott matku (Napló apámnak, anyámnak, 1990), jehož dějovým ohniskem je porážka revoluce '56. Julie se vrací z Moskvy do Budapešti, plné hrúzy a smutku, s hořícími svíčkami na místech bojů. Jánoš se pokusí emigrovat, ale vrací se a je během následujících represí popraven. Povinnost dovyprávět osobní příběhy, navíc v jednoznačné interpretaci historických
událostí, tentokrát neposkytla Mészárosové příležitost k intimní zpovědi, jejímž tématem bylo v prvých dílech dívčino osiření a vztah k otci. Přesto tu najdeme filmařský suverénní místa: svržení Stalinovy sochy, Juliin návrat do města a hysterický silvestrová ský večírek, na němž se před blízkým zúčtováním sejdou příbuzní z protichůdných táborů. Návštěvu na hřbitově, kde lze tušit Jánošův neoznačený hrob, rozežene jízdní policie — tato scéna hovoří za celý cyklus hraných i dokumentárních snímků, které se vynořily v měsících, kdy zemč žila rehabilitací Imreho Nagye. Mészárosové třetí Deník sc objevil v době, kdy mu zbylo jen kráčet v řadě s ostatními filmy o tomtéž národním traumatu; přesto jej hodnotím výš než např. studeně odvyprávěný snímek Jánoše Zsombolyaic Odsouzený k smrti (A halálraitélt, 1989), jehož sláva nepřežila sezónu. Károly Makk neuspěl s freskou Maďarské rekviem (Magyar rekviem, 1990), kterou kritik László Lengyel označil za první snímek věrný novému režimu, blízký tradičním sovětským válečným spektáklům. Hrdinní maďarští revolucionáři bojují proti sovětským tankům a „Kádárově bandě"; hrají Gyórgy Cserhalmi, Károly Eperjes, Matthieu Car-riěre. „Možná sc Maďarské re-
202
STALINOVA NEVĚSTA (r, Pétcr Bsscó)
kviem stane povinným filmem, na který každého 23. října budou vodit gymnasisty, jako jsme vždy 7. listopadu chodili na Ivanovo dětství nebo Baladu o vojákovi... " uzavírá jízlivé Lengyel (Filmvilág, 1990, č. 12, str. 50). Peter Bacsó se po dvoudílné, do ztracena rozevláté satiře na Ce-auceskův režim Titánie, Titánie aneb Noc dvojníků (Titánia, Ti-tánia avagy A dublórok éjszaká-ja, 1988) dopustil zřejmě největ-šího úletu ve své kariéře, když v maďarsko-švýcarské kopro-dukci natočil podle prózy Vladimíra Těndrjakova Stalinovu nevěstu (Sztálin mennyasszony, 1991). V barvě zářivé a zlaté, v uměle vybudované dekoraci jakoby ruského „sela" třicátých let, sledujeme bláznivou Paraňu, která ze strachu před škádlívá vykřikla, že jejím ženichem je Stalin; byla zatčena, mučena a po propuštění v ní ožívaly vězeňské děsy tak nešťastně, že postupně označovala další občany za špióny, až ji konečně zabil desperát Zorka. Bacsó především pustil uzdu svému nutkání udělat si psinu z Rusii (to bylo jedno z mála, co se za Kádára nesmělo): po návsi se válejí opilci, pionýři tancují při harmonice, vseje křiklavě pitomé jako z plakátu. Tragikomedie nevznikla, neboť z tragického povstalo lhostejné a z komického trapné; navíc syžet Bacsóovi cválá až kamsi do westernu (viz Gyórgc Cserhalmiho na koni či kořalnu, jež hraje centrální roli jako „saloon"). Režisér zřejmě očekával pozoruhodný výkon od .luli Bástiové v roli Páráni; ta však, zpitvořena k nepoznání, mohla nabídnout toliko oťlemený škleb. Kritik Gyórgy Spiró pokořil nejnovčjší Bacsóův opus tím, že svou recenzi ve Fil-mvilágu (1991, č. 5, str. 44-45) postavil na uznalém komentování hereččiny zubní protézy... István Szabó po úspěchu své trilogie s Brandauerem setrval v mezinárodních vodách a v produkci Davida Puttnama natočil Setkání s Venuší (\99\) — osobní zkušeností inspirovaná a Felli-niho Zkoušce orchestru blízký příběh maďarského dirigenta, pověřeného nastudováním Wag-nerova Tannhäusera v pařížské „Opeře Evropa". Jde o průhlednou metaforu evropské rozháranosti, tedy o další variaci na stálé Szabóovo téma středoevropské touhy po pocitu bezpečí. Hrají Niels Arestrup (fyzicky podobný Szabóovi), Glenn Closeová, Marián Labuda, Krland Joscphson aj. Miklós Jancsó si ke svým sedmde-
sátinám nadělil film Bůh kráčí pozpátku (Isten hátrafelč megy, 1990) - třetí díl své posllotalitňí trilogie a první komedii na své tvůrčí dráze. Byla-li Sezóna příšer (Szórnyek évadja, 1986) podobenstvím o rozkladu ideologií a Horoskop Ježíše Krista (Jézus Krisztus horoszkópja, 1988) tísni-vou panychídou za systém, jenž za sebou zanechal bolest, úzkost, strach z budoucnosti a zlověstný aparát, předvádí nové Jancsóovo dílo rozklad politiky. A to jak té starobolševické, tak mladobol.še-vieké čili reformy komunistické, a také ovšem té nacionalistické a liberalistické. Expozice, v níž televizní štáb natáčí blízko bu-dínského hradu jakýsi politický balet, předvádí Maďarsko po zhroucení komunismu: občané jsou rozhádaní, nesoustředění, podráždění, mají strach, nikdo pořádně nepracuje, zato se deklamují nacionalistické a „ účtující" manifesty. Ze Sovětského svazu přicházejí zlověstné zprávy: došlo k reakčnímu převratu, Gorbačov svržen a zastřelen. Disciplinovaní, vždy připravení maďarští stalinisté (pro něž i Ká-dárova linie byla zradou) vyrazí do útoku a provedou puč. Porazí je sjednocení demokraté, ale to už do země znovu vstupují sovětské tanky. Rudá armáda pak likviduje každého, včetně sympatizujících stalinistů. Hlavní je im-
périum, ne ideologie, 2ánr vnukl Hernádimu a Jancsó-ovi jednak Karel Marx (svou myšlenkou o tom, že dějiny sc opakují jako fraška — průběh srpnového moskevského puče, který autoři předpověděli, dal klasikovi opět za pravdu), jednak Károly Eperjes v hlavní roli: odmítá po jancsóovsku figurovat v krajině, předvádí se, šaškuje, exhibuje, drze přerůstá svou vyměřenou značku. Andrási Kozákovi (který personifikuje kontinuitu Jancsóova díla a pravidelně ztělesňuje levičáckč či estébácké figury) připadla role spikleneckého starobolševika, jenž tvrdí, že (lyricky řečeno!) „pěticípou hvězdu lze nakreslil jedním tahem ještě dnes". József Madaras v nedůvěru budícím bílém obleku hraje demokrata nového typu. Nechybí přirozeně nahá dívka, tentokrát Francouzka Natálie, symbol revoluce. Fízlove Malý a Velký ji chtějí namydlit, vojáci pomilovat bez užilí násilí, ona však uprchne a porazí puč, ta věrná nástupkynč Jancsóových obnažených revolucionáře k. Sty-lotvomým prvkem jsou zde stejně jako v předchozích dílech trilogie obrazovky videa, umocňující vnitrozáběrovou montáž a zmnožující akcí o další zneklidňující paralelní děje.
Miklós Jancsó a Gyula Hcrnádi si nakonec ztropí šprým ze sebe
samých, když z předešlých událostí učiní film ve filmu a zavedou diváka do předváděčky, kdy právě skončila projekce. Mistr sc přátelům omluví za špatný vzduch v sále a pozve je na šampaňské a na stritptýz. Čteme v tom několikerou ironii, respektive sebeironii: Jancsó se vysmívá posttotalitní módě cpát do všeho nahé holky a zároveň dobře ví, že to jc to jediné, co někteří diváci z jeho filmů chápou. Při komentování následující besedy o filmu se pak autoři usmívají nad nynějším obyčejem moralizovat, vypínat se nad druhé svým strádáním a zásluhami z „odboje", V posledním záběru jsou Jancsó s Hernádim zastřeleni na ulici. Samozřejmě sc — jak je u Jan-csóa obvyklé — nedozvíme, kdo střílí... nový Jancsóův a Herná-diho film je plný narážek a bonmotů; autoři vidí posttotalitní situaci převelice groteskně, avšak právě v tom tkví zdroj optimismu: už to přestala být v Evropě tragédie...
Je komedie Bůh kráčí pozpátku důkazem Jancsóovy tvůrčí vyčerpanosti? Nepochybně ano, jako každá jeho novápráee za posledních dvacet let. Mistr přiznává šarlatánství, cituje sebe samého, pošklebuje se svým kritikům a vykladačům. Jenže zároveň — ať chtěl nebo ne — natočil další výborný film!
ŤAETtiO (r. Antlrás M. Monory)
203
Těžké ublíženi na těle
Co se stalo s oním proudem maďarské kinematografie, klerý sc sociologickou poctivostí registroval každodenní existenční a morální klopoty Maďarů v labyrintech reálného socialismu? Pokračuje. Vždyť nová situace je morálně i ekonomicky ještě klopotnější. Nové příběhy je třeba situovat do konkrétního času, protože realita sc dynamicky mění. Stačí však, aby v pozadí běžela televize nebo mluvilo rádio. Příkladem takové aktualizace je film Jánoše Rózsy Polospánek (Félálom, 1991), jehož story se odehrává od konce léta 1989 přes vánoce do ledna 1990, respektive od útěku trabantů po Ceauceskovu popravu. Co se děje v politice, sledujeme v pozadí na stržených rudých hvězdách či v televizních zprávách o střelbě v Rumunsku. Ústřední postavou je dívka Rita, která z Rumunska se svými příbuznými uprchla. Z plaché venkovanky sc vyklube „femme fatale". Kolem ní se točí čtyři kluci zlodějíčci: Atilla, klerý se s nasazením života snaží vysvobodit uvězněného bratra, Zoltán, jenž své prožitky včetně lupičských namlouvá do kazety, malý chlapec z dětského domova a mírně slabomyslný La-cíček, také odtamtud, jenž při závěrečném loučení s Ritou na nádraží neunese frustraci a ranou nožem Zoltána usmrtí. Jánoš Rózsa, který se jako jeden z mála maďarských režisérů snaží dělat divácké filmy, využil akčního scénáře svého stálého spolupracovníka Istvána Kardose (tento rodák Z Galanty píše pravidelně i pro Pála Erdôsse, Lászlóa Lugossyho a svého bratra Ference Kardose), aby ukázal Maďarsko už jako kapitalistickou společnost s bezprizornými dětmi, které si přivydělávají omýváním automobilových skel na křižovatkách, kradou a posilují se v neuvědomělém pocitu sociální opozice. Ryze dobovou (a vlastně také protikapitalistickou) agitku natočil jako svůj celovečerní debut absolvent lodžské akademie Peter Vajda. V dílku Svoboda je tady! (Itt a szabadság!, 1990) zachytil hromadný nápor Maďarů do Vídně. Z dlouhých a statických sekvencí, variujících určitou situaci po vzoru minimalistické hudby, rozehrává groteskní deziluzi Maďara (Peter Andorai), jenž se vypravil do Vídně za kšeftem, beliem dne a noci pozbyl vinou vlastní   hlouposti   zboží, vůz
a peníze a zoufale se přes střežené hranice prodírá domů; tam se posléze ocitá v hospodě, kde sc provozuje jakási stupidní soutěž ve řvaní. Chlapíkovu štrapáci provázejí cikánské melodie jako zdůraznění bídného východev-ropského nomád st ví. Neubráním se pocitu, že Vajda je ve své satiře nepříjemně dotěrný (srov. recitaci Petófiho Národní písně u hraničních sloupů, kdy posvátný refrén „Maďarskému bohu přísaháme, že otroky více nebudeme" vyřvávají ti, kdo svou vlast opouštějí kvůli tučnějšímu soustu; líbání a lámání chleba za zvuků národní hymny vrcholí pak zpomaleným pádem bankovek, které v něm byly zapečeny), že je mu cizí jemný vtip, že absurditu našincova postavení v konzumní společnosti předvádí zlostně, s přáním ponořil nos rodáka co nejhluběji do smrdutého žlabu, po němž touží. Nesrovnatelně subtilnějším pohledem na lidskou situaci vynikají melancholické filmy Pála Erdôsse. Jejich postavy jsou odkázány na sebe, musí si pomoci v těžkém existenčním či citovém problému a neztrácejí přitom osobní důstojnost. V černobílém snímku Cenu za přežili (A tuléles ára, 1990), natočeném na objednávku německé televize, Erdóss věcně sleduje úsilí padesátiletého budapešťského tesaře dokončit dům pro syna. Vidíme ho na neoficiální burze práce, při fušce či jak se nechal přemluvit k prodávání džínsů na burzách u sovětských hranic, kde ho zbijí místní mafiáni. Snacha je nespokojená, porovnává situaci své rodiny se zámožnější kamarádkou, s tchyní doma vyřezávají dřevěné figurky, soused zase doma suší těstoviny. .. Žádná metafora ani satira — jen suché pozorování lidí nad ekonomickou propastí, den po dni. Snad že autorem scénáře byl opěl Ištván Kardos, vyznačuje se Erdossův televizní film podobnou metodou dobového rámování Polospánek — z rádia slyšíme, že Mezinárodní měnový fond příznivě hodnotí vývoj maďarské ekonomiky...
Nikoli stesk po totalitě, nýbrž vnímání antagonismu tržní ekonomiky a mravního kodexu určuje kritické vyznění zmíněných tří filmů. Můžeme zde již postřehnout zárodky levicového názoru v západním slova smyslu. Na pozvání Rolana Býkova a podle scénáře Zoji Kudrijové natočil Pál Erdóss v sovčtsko--maďarské koprodukci film Horno novtis (1990). Irina Kupčen-
ková hraje utrápenou učitelku s rozháraným osobním životem (má nemanželského synka a poměr s ženatým zeměpisářem), neschopnou zvládnout třídu cynik ů. V bezů těšném mravním terénu tu nenajdeme — snad s výjimkou malého Váni — pozitivní charakter; všichni se nechávají ovládat svou frustrací a egois-mem: agresivní mládež vymýšlející intriky, prospěchářská ředitelka, pedagogicky nespravedlivá hrdinka a její neomalený zeměpi-sář. Na zlobu dospělých a dospívajících doplácí nevinný: školáci unesou synka Váňu a nechají ho v symbolickém finále slát v dešti s koníčkem v náručí a s potupnou cedulí „Horno novus" na krku. Jen okrajově v tomto černobílém snímku hrají skličující plcnéry rozlehlých fádních sovětských náměstí a průmyslových prvků v krajině. Syžet je naplánován se syrovou sveřepostí sovětské filmové dramaturgie perestrojkovč epochy. Sovětská „čorňucha" sc objala s maďarským pesimismem. Mimochodem — zájem o Rusko je pro poslední sezóny maďarské kinematografie příznačný — srov. Bacsóovu Stalinovu nevěstil, Gorbačovovu popravu ve filmu Bůh kráčí pozpátku (Jancsó ovšem věnoval rusko--maďarským vztahům, s nimiž má ostatně osobní zkušenost, též filmy A sedmnáct jim bylo let — így jottem, 1964 a Hvizdy na čepicích — Csillagosok, katonák, 1967, které patří k jeho nejlep-ším), několik dokumentů Sándo-ra Sáry o osudech Maďarů v Rusku, přetřásání mumifikace Lenina a Stalina v dokumentu Gyuly Maára Mttmie komunismu (1990). Rusko sc stalo vděčným tématem současných maďarských filmů — otírají se o ně šklebem, tu shazovaénou poznámkou, málokterý filmař však ukázal tolik vcítění jako Pál Erdóss.
Zájem o Polsko projevil režisér Sándor Sóth (nar. 1964) ve svém druhém snímku Černi pasažéři (Potyautasok, 1989), který nelze hodnotil jinak než jako projev mladické nerozvážnosti, přestože je pod scénářem podepsán Gčza Bereményi. Z námětu o dvou maďarských mladících a jedné dívce, kteří se z touhy po dobrodružství pustili do ciziny, bohužel přes Polsko v době výjimečného stavu, vznikla exhibice nezvládnutých ambicí režírovat vše od milostného melodramu po vězeňské drama amerického střihu, to vše opřeno povrchně pojednaným židovským motivem.
Morální úpadek ukázal z pohledu svých oblíbených outsiderů Gyorgy Szomjas vc filmu Lehká krev (Kônnyú včr, 1989), realizovaném v autorově obvyklém pop-artově kolážovém pseudo-dokumentárním stylu, a uvedeném v soutěži 27. MFF v Karlových Varech. Recividista Atilla sc vrací z vězení ke své dívce Ildikó, která se mezitím dala na prostituci. Během několikahodinovém bloumání s Ildikó a její kamarádkou Margó Atilla nechápe, co se s jeho dívkou stalo, protože se za dva roky, co byl v base, proměnila hierarchie morálních hodnot v Maďarsku. Když pochopí, zabije ji při rockovém koncertu.
Tato nahodilá pointa může inspirovat k úvaze, proč tolik současných maďarských filmů vrcholí vraždou či zabitím, což v syžetech začíná být stejně časté jako sebevražda — od náhodného neštěstí ve filmech Zbůhdarma (Vakvi-lágban, 1986) Lívie Gyarmathy-ovč či Hec (A hece, 1989) Petera Gárdose přes běžné bodnutí nožem (např. Paní Eskymácká mrzne, Polospánek, Lehká krev) až k rafinovaným způsobům usmrcení duše — srov. sexuální psychothriller Petera Tímára Nei skončí netopýří let (Mieiótt befe-jezi róptét a denevér, 1988). Nemyslím, že jde jen o neschopnost autorů poradit si se syžetem jinak; všechny ty havárie a vraždy v afektu totiž signalizují netole-ranci, neurózu a hnilobu vc společenském organismu, pokud rovnou nemluvíme o geneticky zakódovaném zážitku krutosti, která proniká i do maďarských historických filmů. Není náhoda, že některé z těchto motivů sc opírají o skutečné tragické události — mám na mysli motiv otcovraždy v debutu Arpáda Sop-sitsc Střelnice (Céllóvólde, 1989) a dokument Jánoše Včsziho o náhodném zastřelení policisty partou mládeže Tramvaj smrti (A halál villamosa, 1989), Promyšleně, až k hororu vygradoval ve svém novém díle Pokoj s výkřikem (Szoba kiallással, 1990) zabití stařeny dvojicí mladých lidí talentovaný Jánoš Xanlus, jenž před osmi lety debutoval uhrančivé půvabným milostným dramatem Paní Eskymácká mrzne (Eszkimó asszony fázik, 1983).
Podunajská postmoderna
Bude znít asi velmi triviálně, jestliže napíšu, že nejproduktivněj-
204
sím směrem dnešní maďarské kinematografie je postmodernismus. Nicméně — jak jinak zaška-tulkovat rozpínavou skupinu filmů s nejdivočejší stylizací, svévolných, hravých, budujících autonomní vesmíry, prostory a časy, ostentativně odlehlých od všeho současného, skutečného a logického, silně poetických a intenzívně ironických, čerpajících inspiraci z krváků, červene knihovny, socrealismu, surrealismu či set-fi? Stačí vyslovit zřejmé, že i postmodernisté mají v maďarské kinematografii na co navazovat. Bódyho experimenty Pohlednice z Ameriky (Amerikai an-zix, 1975) Narcis a Psýché (Nar-cisz és Psýché, 1980) a Noční píseň psa (Kutya čji dala, 1983) čnějí jako nedostižná výzva. An-drás Jeles zaimponoval bláznivým pastišem ze socialistickorea-listických elementů Snová brigáda (Álombrigád, 1983) a konečně Peter Gothár, jenž začínal „malým realismem", svým posledním opusem Melodrama (Melodrama, 1991) rozhodně přeskočil na postmoderní břeh. Tento film, jehož podtitul „svoboda, láska" nic nevysvětlí, začíná — alespoň pro československého diváka — velmi vážně: překročením slovenských hranic maďarskými tanky 20. srpna 1968. Rozvine se naprosto imaginární story o dívce, která se po-miliskuje s dvěma okupanty (hněv poněkud utlumíme, jestliže si uvědomíme, že jde o slovenskou Maďarku); po třech měsících je těhotná a jeden z oněch dvou tankistu se s ní pokusí při návratu obrátit tank do Rakous. Po dvaceti letech opouští onen muž vězení, navštíví milou i svého bývalého kamaráda, který je její mužem, a seznámí se s jejím synem, který je možná jeho, možná přítelovým potomkem. Tolik expozice; zbytek filmu sledujeme ty dva, propuštěnce a jeho pravděpodobného syna, snahu prvého dozvědět se, jak se o něm v rodině mluvívalo atd. Film plný zcizujících efektů, stylizovaný do grotesky, získává happeningový nádech (do děje pronikají škvírou ve zdi dědečkovy válečné báchorky — nechybí mimochodem ani ruský motiv, kdy se děd se stromu vykálí na hlavu kozákovi, v jiné scéně se propuštěnec vznese nad kavárenský stoleček a ke svému protějšku levituje vzduchem) a končí — jak jinak? — zastřelením člověka, konkrétně onoho přítele, který' mu tehdy přebral dívku. Není bohužel jasné, zda Golhá-
rovi kromě vlastního potěšení ještě o něco šlo, nicméně zábava to není nejhorší. lldikó Enyedová debutovala černobílou secesní pohádkou Mé XX. století (Az én XX. száza-dem, 1988) o dvou sestrách dvojčatech, z jedné se stane svůdnice, z druhé anarchislka. Kameraman a režisér András Mész, známý ze svých prací ve Studiu Bély Baláz-se, natočil pod jménem András M, Monory a podle scénáře Gézy Bereményiho fantaskní vizi Me-teo. V labyrintu jakési zdevastované civilizace se před blíže nespecifikovanou katastrofou odehrává skoro romantický příběh tří šejdířů, meteorologa zvaného Obláček, jenž se rád koupe ve vaně, což se mu stane osudným, siláka Veróa a iniciátora loupeži-vých akcí Berlioze, kterého s šarmantním exhibieionismem hraje Károly Eperjes. Vypjatá fantas-tičnost, vizuální intenzita, nepochopitelný způsob podrazu, o který kumpánům jde (cosi s počítačem a dostihy) a nevhodně jímavé téma mužného přátelství charakterizují tento dráždivé nesmyslný film, na jehož konci je utonulý Obláček přivázán přítelem k meteorologickému balónu, aby se vznesl mezi obláčky. Zoltán Kamondi (nar. 1960) ve své celovečerní prvotině Cesty smrti a andělé (Halálutak čs an-gyalok,  1991) podle vlastního
scénáře předstírá, že mu jde o něco hlubokomyslného. Daří se mu to proto, že sc opírá o spletitou parapsychologickou zápletku a kameramanem Gáborem Med-vigycm působivě fotografované zdevastované prostředí (mj. rozestavěné vodní dílo na Dunaji). Umírající József Schrevek s parapsychologickými schopnostmi (Rudolf Hrušínský) má syna Ivana, jenž jeho vlohy nezdědil. Navazuje proto telepatické spojení s Ilonou, která toto nadání má. Vyskytuje se i černý havran a ochrnutý Arpád, o něhož mladá žena pečuje, mudrující úlohu má slepý chlapeček, kterého Ilona potkává na břehu jezera. Otec nakonec způsobí na dálku synovu smrt (břitvou, při holení). Monstrózní děj přerušují ohavné písničkové klipy (telnatá zpěvačka v louži s leklými kapry apod.), navozující stejný dojem civilizační apokalypsy jako taneční reje v podchodech a tunelech Metea.
Klipovou mánii má Kamondiho práce společnou s druhým, ještě šílenějším filmem režiséra Tamá-se Tolmára (nar. 1950) Kníže nepřítomnosti (A lávollét hercege, 1991). Čtyřicetiletý alkoholik sc neumí zorientovat v životě, pronásledují ho sexuálně nenasycené ženy, delirické vize, strašidla a spojení s transcendentnem. Expozici   uvozuje  případný citát
z Frigyese Karinthyho: „V malém domě v podvědomí sedí instinkt celý v černém" a ohlášení jakési obskurní diskotéky s odpudivě pojmenovanými písničkami. Nejprovokativnčjší rekvizitou je uříznuté obludné ucho, patřící otci ženštiny Niny (Juli Bástiová), jenž má hlavu podobnou příšerám z Hvězdných válek. Nebožákovi se též zjevuje jeho vlastní useknutá hlava ä kultická žába. Nechybí tajemná mrtvola nemrtvola, dva postarší policisté a fantasmagorie na poušti, kde vše plynule přejde do operního žánru. Záběr s deštníkem a šicím strojem na operačním stole, navíc v pouští, odkazuje k surrealistickým inspiracím, Tolmár a jeho scenáristé Sándor SultZ a Hilda Hársingová patrně též četli Bul-gakova, ovšem výsledek této horečnatě fantaskní absurdity není lak příjemný, aby ho bylo možné ospravedlnit alespoň esteticky. Kritikovi nezbývá než pochybovat o svých schopnostech interpretovat postmodernislické filmy. Nebo jde — alespoň v některých případech (Kamondi, Tolmár) o starý dobrý expresionismus? Možná je tento fenomén maďarské kinematografie mnohem prostší a nesignalizuje nic než únik mladších a mladých do subjektivity, do bezbřehého světa kreativity, jež si nečiní nárok komentovat cokoli reálného.
HOMO NOVUS (r. P;il Erd&s)
205
Bůh kráčí pozpátku
Závěrečný ironický komentář režiséra Miklóxe Jancsóa (o filmu informujeme v předchozím článku):
Naši přátelé se zrovna vracejí z vedlejší místnosti, kde zhlédli striptýz, který jsme pro ně objednali, chvíli ještě budeme spolu blbnout a pak se rozejdou domů. Nu ano, přátelé! Kdo vlastně jsou tito pánové? Představím Vám je pěkně popořádku...
Tenhle po padesátém šestém sedél a teď je jako zrádec natahován na skřipec opovržení všelijakými nanicovatými převlékači kabátů za to, že dvanáctkrát povečeřel s umírněným politikem, později prohlášeným za vraha.
Tenhle po padesátém šestém neseděl, také večeřel dvanáctkrát s umírněným politikem, později prohlášeným za vraha — přesto se dnes hrdě prochází po korze coby revolucionář, ba dokonce mučedník. Tenhle neseděl po padesátém šestém, s nikým nevečeřel, nikdy se nikoho nedoprošoval, dělal si svou práci a když bylo potřeba — bez váhání přišel.
Tenhle po padesátém šestém seděl a teď je hrdý na to, že nám projevuje své přátelství tím, že vlastně naším přítelem není. Tenhle po padesátém šestém neseděl, není hrdý vůbec na nic a je prostě jen tak naším přítelem.
Tenhle po padesátém šestém sedět nemohl, protože se narodil v padesátém šestém nebo později.
Tenhle se narodil v padesátém a po padesátém šestém se jako sedmiletý dostal do vězení, protože byl odvlečen spolu sc svou matkou do Rumunska.
Tenhle sc nechce ohlížet zpátky, aby se neproměnil v solný sloup jako Lotova žena.
Tenhle nechce hledět dopředu, protože předčasně zestárnul a nedokázal nalézt sama sebe.
Tenhle po padesátém šestém seděl a teď se po zhlednutí našeho filmu usmívá, protože nedokáže uvěřil, že by se stejná tragédie mohla dvakrát opakovat.
Tenhle po padesátém šestém neseděl a teď s mladistvým zápalem vysvětluje, jak pesimistický, poraženecký a škodlivý film jsme natočili. Tenhle po padesátém šestém seděl a teď s rozvážnou jistotou tvrdí, že úzkost a strach musíme ze sebe vykřičet, musíme je pojmenovat.
protože pojmenovaný strach dostává určitý tvar a ten nám vyjeví a pomůže analyzovat tu mlhavou nejistotu, kterou strach v sobě ukrývá a která — pokud ji nenazveme pravým jménem — dozrává ve vražednou emoci. Protože maloval čerta na zeď je potřeba! Částice a molekuly barev, tvořících obraz čerta na zdi sc pohybují podle stejného řádu jako částice skutečného čerta. A když kladivetn tvrdého umění zboříme čerta na zdi, zmizí z našeho osudu i ten čert skutečný. Tenhle obdivuje dlouhé záběry a říká, že připomínají dlouhé záběry Boží při stvoření světa z nichž Všemohoucí vytvořil alespoň svůj jediný film.
Tenhle jen mávne rukou a řekne, že opět zvítězila manýra, že děláme pořád totéž a pořád stejně, že nic jiného neumíme... Tenhle se nediví, nemává rukou a jednoduše se s námi ztotožní, protože ví, že umění je lékařskou technikou ztotožňování, během něhož sc ze střípků nazíraného štěstí zrodí veliký anděl.
A tady jsou další přátelé.
'Tenhle potom navštíví sovětského kulturního atašé, aby mu vysvětlil, že Gorbačovova poprava ve filmu je vlastně tou neprůstřelnou vestou, která učiní sovětského vůdce nesmrtelným.
Tenhle pak bude na ulici vysvětlovat kolemjdoucím, co je lo ironie. A vysvětlovat jim také, co znamená zacílit na daný předmět tak, aby v dešti kulek stoupal jak sám předmět, tak střelec a s ním i divák stále výš a aby při tom všichni zůstali bez úhony.
Tenhle pochopil, co znamená ta spousta vraždění ve filmu, a že se snažíme i ironii vyjádřit ironicky.
Tenhle pochopil, co znamená ta milá prostá nahá dívka ve spleti děje. Ze tato neohrabaně dokonalá nahota nás všechny obléká, zahaluje nás do pevného roucha. 2c tato nahota je květinou přežití, zvětšeným portrétem radosti. Kdo jsou tedy lito naši přátelé?
Jsou to všichni ti, kteří nás navzdory všemu mají rádi a které máme rádi my... Přátelství totiž není shoda příbuzných genových struktur, přátelství je shoda zvolených hodnot, zrozená z harmonického souznění í z nelítostných střetů. (přeložila T. Dimitrová)
206
bůh kraci pozpátku