404 "'M í p II. 9. Film jako historický pramen Petr Koura Jeden z významných pramenů pro moderní a soudobé dějiny predstavuje film. Jeho zkoumáním se zabývá speciální spoločenskovední disciplína, nazývaná filmová věda či filmová teorie, která se' u nás sice přednášela již od šedesátých let, jako samostatný obor se, ale etablovala až v devadesátých letech. V současné dobé se v Čes- ■ ké republice vyučuje na třech univerzitních pracovištích nj filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze (Katedra filmových' studií), na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně (Ústavs filmu a audiovizuální kultury) a na Filozofické fakultě Palackého , univerzity v Olomouci (Katedra divadelních, filmovýchía mediál-. nich studií). Filmoví vědci zkoumají především dějiny filmu, jeho ■ estetiku a výrazové prostředky. Filmem se ovšem zabývají i „kla-' sičtí" historikové - a to nejen proto, že filmové médium hrálo klíčo-í vou úlohu v propagandistických kampaních diktátorských režimů'' 20. století. Film měl (a stále má) velký význam při vytvářeni kolek-. tivní paměti. Zatímco nedemokratické režimy se pokoušely formou;' zdánlivě dokumentárních (ve skutečnosti inscenovaných): ':.iíu ni-doktrinovat společnost svými myšlenkami, hrané filmy vytvářely a upevňovaly nejrůznější národní mýty a stereotypy. Zkoumáni dokumentárních, ale i hraných filmů tak mnohé vypovídá o r. ...v ze systému, pod jehož patronací konkrétní filmová díla vznikala. Prameny a literatura Nej významnější prameny k historii českého filmu jsou momentálně uchovávány v Národním filmovém archivu. Jedná se nejei Kg M MI I: rag Sř ml :«ŽÍ 5 ÍÉsI 'II Petr Koura | 405 o samotné filmy či materiály související s jejich výrobou a distribucí jako fotografie z natáčení či plakáty, ale jsou zde uloženy též archivní dokumenty filmových institucí nebo pozůstalostní tondv českých tvůrců. Důležitým pramenem jsou také filmové časopisy, které v českých zemích vycházely již od dob Rakouska--Uherska. Nejdéle vydávané české filmové periodikum (od roku 4949; od února 2013 vychází pouze elektronicky), jež přináší základní faktografii k filmům promítaným na našem území, představuje časopis Filmový přehled. O-.lbornou literaturu k tématu film jako historický pramen lze rozdělifado čtyř základních skupin. První z nich tvoří práce filmových vědců o teorii filmu, jeho sémantice či způsobu čtení, jejichž studium je důležité pro celkové porozumění tomuto médiu a filmové estetice. Nejvýznamnější prací tohoto druhu, přístupnou českému čtenáři, je objemná syntéza amerického filmového teoretika Jamese Monaca Jak číst film. Další oblast odborné literatury představují encyklopedické příručky k historii světové a české kinematografie (Lexikon světového filmu) nebo zatím šestidílný katalog Český hraný film, vydávaný Národním filmovým archivem, jenž přináší základní údaje ke všem českým hraným filmům včetně informací o archivních pramenech a obsáhlé článkově bibliografie k jednotlivým snímkům. Zajímavým zdrojem jsou v tomto ohledu i biografické příručky a encyklopedie českých a světových filmových tvůrců. Třetí oblast reprezentují dílčí a syntetické práce k historii kinematografie. Nejnovějšími publikacemi tohoto typu přeloženými do češtiny jsou rozsáhlá syntéza Kristin Thompsonové a Davida Bordwella Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie a dále publikace Dějiny filmu 1895-2005 polského filmového kritika Jer-rvho Plažewského. Českou kinematografii popisuje publikace Panorama českého Jilmu, sepsaná kolektivem autorů pod vedením ! Umového historika Luboše Ptáčka, poválečnému českému a slovenskému filmu se věnuje syntéza Jana Lukeše Diagnózy času. Poslední tematickou oblast odborné literatury tvoří práce „kla-iických" historiků, věnované zkoumání filmu. Tyto studie nejsou psány z perspektivy filmových teoretiků, a proto využívají poně-; tické". Tento příklad názorně ukazuje, že i při zkoumání n dokumentárních filmových záběrů, jež na první pohled zol historické události, je třeba aplikovat zásady kritiky histori pramene a pečlivě analyzovat okolnosti jejich vzniku. Princip „dotáčení" hraných scén do dokumentárního filmu byl českými filmaři využíván i po druhé světové válce. Ve stnho\em dokumentu Otakara Vávry Cesta k barikádám (1946), kten mel mapovat historii českého domácího i zahraničního odboje, bvh vedle protektorátních filmových týdeníků použity i záběr] čené různými filmovými tvůrci v průběhu Pražského po-Jelikož se nikomu z nich nepodařilo zaznamenat postup n kých tankových jednotek proti povstalecké Praze, byly tj běry dotočeny po válce s využitím zabavené německé vc jenské techniky. Zajímavou součást filmu představuje komentář, jenž )e typickým ideovým produktem tzv. třetí republiky. Pil m sp ^na/i ospravedlňovat tehdy probíhající odsun sudetoněmeckého obyvatelstva a vychvaluje Edvarda Beneše, jejž označuje za jediného evropského státníka, který se postavil proti mnichovské dohodě. Není bez zajímavosti, že některé ze záběrů, jež se objevily \ Císié k barikádám, byly použity již o několik měsíců dříve v propagan- uten-mvch ra/uji -i b > ■i'in meč- mi Petr Koura | dibtickém snímku Kolesa dějin (1945, režie Miloš Cettí), ovšem se /cela opačným komentářem. Tento jediný český propagandistic-kv tilmz období protektorátu měl divákům vnutit myšlenku, že yáchrana českého národa spočívá jedině ve spolupráci s nacistic-kviivNemeckem. Film byl sice na jaře 1945 dokončen, jeho uvedeni \ protektorátních kinech se však již nestihlo. Inscenovány byly i další filmové záběry z osvobozování Prahy v květnu 1945, jež jsou dnes všeobecně považovány za autentické. Dokazují to tzv. denní práce (tedy kompletní nesestříhaný materiál v té podobě, jak vyšel přímo z kamery), které se výjimečně dochovaly. Jak upozornil ve sborníku Film a dějiny dokumentarista Miloslav Kučera, záběry Pražanů mávajících sovětským osvobodi-tdum, rozbíjení nacistických symbolů, tanec rudoarmějců či opla-ka\ ani: padlého hrdiny nejsou ve skutečnosti spontánní události zachycené náhodně kamerou, ale aranžované výstupy. Na den-ních pracích je tak zaznamenáno, jak lidé radostně mávají, ničí Hitlerovu bustu, tančí Či naopak truchlí právě na pokyn filmařů. Kučera dále uvádí, že tyto záběry se opakovaným používáním \ d jlsích dokumentárních filmech o Pražském povstání vlast-autentizovaly" a dodává, že „dělicí čára mezi realitou a fikcí neprobíhá na hraně dokumentárního a hraného žánru, ale spíše i drleko subtilnější a vnějšími znaky těžko postižitelné oblasti, které se říká autorská serióznost a etika" [49: KOPAL, 320-322]. i rozeznání této hranice může významným způsobem přispět pra\ ě analýza zmíněných denních prací. Problém ovšem spočívá v tom; že ty se ne vždy dochovaly. Právě v této formě byl nalezen například záznam soudního přelíčení s Miladou Horákovou ■ mí. z přelomu května a června 1950, jenž patří k významným pramenům k dějinám politických procesů a ve středoevropském měřítku nemá obdoby. Materiál, který byl ukrýván po celá desetiletí v Národním filmovém archivu, sice nezaznamenáva celý průběh procesu a není vždy synchronní (někdy je zaznamenán pou/.e obraz, někdy zase zvuk), není ovšem upraven střihem, a nabízí tak autentický pohled do soudní síně během nej většího politického procesu padesátých let. Tato autenticita však nebyla v zadném případě záměrem organizátorů, kteří si naopak přáli, jby „nevynikala lidská stránka obžalovaných", jak stojí přímo 410 j II. 9. Film jako historický pramen v jednom dokumentu z přípravy soudního přelíčení. Z tohoto důvodu nebyl záznam procesu do roku 1989 nikdy promítán, pou; i několik záberu bylo použito do filmového týdeníku. Jak se nedávno podařilo z archivních dokumentů zjistit, pm ces s Miladou Horákovou a spol. zaznamenával filmový štáo po I vedením Přemysla Freimana (1921-1984). Tento režisér seve stejném roce podílel též na vzniku propagandistického snímku Bída tomu, skrze něhož přichází pohoršení, jenž měl uvádět na pravou míru okolnosti tzv. Číhošťského zázraku. Pohyb křížku na oltáři kostela ve východočeské vesničce, jenž se udál 11. prosince 19-49, je zde interpretován jako úskočný podvod zkonstruovaný farářem Josefem Toufarem na příkaz Vatikánu. Podle původního planu ministerstva vnitra, jež si film objednalo, měl křížek pohybujú i se prostřednictvím pečlivě instalovaného drátku předvádět ve fi' mu sám Toufar. Ten však pro zhoršený zdravotní stav, způsobený brutálními vyšetřovacími metodami Státní bezpečnosti, -nphvl schopen natáčení. Faráře Toufara tak ve filmu ztvárnil ď -.ud neidentifikovaný herec či příslušník tajné policie, číhošťsVe obĹa-ny zase komparzisté dovezení z Prahy. Freimanův film vsi oupil do československých kin 10. března 1950 v rekordním počtu 376 filmových kopií. Toto masivní nasazení, které dosud nebylo v české kinematografii překonáno, mělo jasný důvod - ospravedlnit represe chystané komunistickým režimem proti katolické cíikvi, a to především plánovanou internaci příslušníků mužských i ehol-ních řádu (známou jako „akci K"), jež se uskutečnila měsíc pi - .» miéře filmu. Snímek měl být promítán i pro školní mládež, jako/to „námět pro výklad o politice Vatikánu a angloamerického imperialismu neštítícího se zneužít kostela a kněze k oklamání pre .'\» li věřících". Film ovšem v některých případech vyvolal protichůdné reakce. Některé pasáže jako animovaná sekvence zobrazující i m _ perialistického" pavouka, kterak z Wall Streetu pohybuje křížkem v Číhošti či výroky typu „O Kristu káží - a Kristus je pro ně pim-prdlové divadlo" vyvolávaly u diváků spíše úsměv. leden z komunistických funkcionářů dokonce označil film Běda tomu, j něhož přichází pohoršení za záměrnou sabotáž vládní politiky 1 in je dnes považován za jeden z nej významnějších případů filmové manipulace v dějinách české kinematografie. i '■ 1 i*. PetrKoura | 411 . Obdobné propagandistické filmy vznikaly i v pozdějších letech komunistické diktatury, a to zejména po roce 1969. Byly vyráběny již nikoliv pro filmové plátno, ale pro televizní vysílání. Prvním z těchto televizních ideologických dokumentů byl snímek Noc plná radosti a násilí, který z pohledu nastupujícího normalizačního režimu dezinterpretoval události následující po vítězství československých hokejistů nad mužstvem Sovětského svazu y březnu 1969. Další produkt toho typu představovalo Svědectví úd Seiny, odvysílané Československou televizí 21. dubna 1970, jež se pokoušelo diskreditovat spisovatele a scenáristu Jana Procházku, významného představitele reformního procesu z roku 1968. ý<é filmu byly použity záznamy odposlechů, prořízené Státní bezpečností v bytě literárního kritika Václava Černého, které byly ličelově sestříhány a doplněny vulgárními výrazy. „V té době ještě nebyli diváci zvyklí na tak rafinované zneužití techniky a většina 7 nich uvěřila, že to, co na obrazovce vidí, a to, co k tomu slyší, patři dohromady, že je to pravdivá informace a že ten milovaný spí- itel je ve skutečnosti bezectný lotr, který ve volném čase lítá do Paríže a pomlouvá tam," napsala o snímku Svědectví od Seiny Procházkova dcera Lenka. Obdobné diskreditační televizní filmy proti představitelům opozice vznikaly po celá sedmdesátá a osmdesátá: léta. Uveďme například snímek Atentát na kulturu (1977) / iiiěřený proti hudebním skupinám Plastic People of the Uni- e a DG 307 a ústřední osobnosti undergroundu Ivanovi Mar-. . Jirousovi. Ideologické televizní filmy byly trvalou součástí rť/invní propagandy a takto je většina společnosti i vnímala. osmdesátých letech se v západní kinematografii v oblasti lilr>ů s historickou tematikou začal prosazovat specifický žánr ;■ • něnovaný „dokumentární drama", zkráceně „dokudrama". Jeho základní charakteristikou je snaha o rekonstrukci konkrétní historické události prostřednictvím hraných sekvencí. Autoři do-ki Jramat se často opírají o závěry historiků, autentické prameny či svědectví pamětníků a mají snahu svá díla prezentovat jako . ' instrukci historické skutečnosti". Fakticky jde o pokus o in-bcenováhí historie prostřednictvím postupů stojících na pomezí hraného a dokumentárního filmu a takto je třeba k nim přistu-[»»».!t. V dokudramatech bývají často využívány dobové doku- 412 I II. 9. Film jako historický pramen Petr Koura j 413 ■i ^ mentární záběry nebo komentáře historiků a pamětníků. Britský režisér Leslie Woodhead natočil tímto způsobem mimo jiné film ..'"jí í_ Invaze (1980), který se pokoušel rekonstruovat 21. srpen 196S očima vrcholných představitelů pražského jara. O několik let dříve se o podobne inscenovanou historii v českém prostředí pokoušel Otakar Vávra svou válečnou trilogií Dny-zrady (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1975). Tyto filmy deziinterpretující válečné události z pohledu normalizačního režimu byly tehdy prezentovány jako „historická reportáž" a jejich autoři hovořili o tom, že divákovi je na filmovém plátně předkládána pravdivá rekonstrukce historických událostí. Tento postoj byl umocňován pečlivou snahou tvůrců o fyzickou podobnost herců s postavami, jež znázorňovali, a představováním těchto historických postav formou „dokumentaristického" titulku. Vávrovy velkofilmy však nelze považovat za dokudramata - ta většinou vznikají v televizní produkci, a ačkoliv je z velké části tvoří hrané sekvence, jsou řazeny do kategorie dokumentárních filmů. V českém prostředí se tomuto žánru asi nejvíce přiblížila dokumentární série Petra H\ í/dé Stínoví vojáci (1996) pojednávající o československých parašuti '.■.!. vysazených v období druhé světové války na území protektorátu. Prvky dokudramatu vykazuje též autorský projekt Pavla Ko;. ík i a Roberta Sedláčka České století (2013-2014). Hraný film Významný historický pramen pro zkoumání českých moderních dějin představuje rovněž hraný film. Obecně lze říci, že kinematografie hrála v druhé polovině 20. století v českých dějinách \\-znamnou úlohu, zejména v šedesátých letech měla v celko\ ém procesu liberalizace komunistického režimu klíčový význam > Při analýze hraných filmů jsou pro historika důležité .třLhIa\ ni elementy: tvůrce, výsledný produkt a recepce diváka. U všech ■■ i !■ to elementů je nutné si klást řadu otázek a postupně zjišťovat motivy a podmínky, za jakých zkoumané dílo vznikalo, dále jeho \ lasl-ní genezi a ve finále též jeho přijetí cílovou skupinou, tedy dv i\ Pokud jde o tvůrce filmu, je nejprve nutné určit zada\ atclc _„JJ a výrobce filmu (producenta). V období první republiky jej před- stavují různé soukromé subjekty, neboť stát tehdy v roli produ-centa vystupoval zcela výjimečně. Je proto třeba se zamýšlet nad motivy jednotlivých soukromých producentů, což kupříkladu u filmů s vlasteneckým akcentem (legionářské filmy) může být pměrrtě důležitým prvkem ovlivňujícím celkové vyznění díla. f. ůbdobí protektorátu pak do výroby hraných filmů zásadním způsobem zasahovaly okupační orgány, respektive filmový referát Úřadu říšského protektora. Ačkoliv za protektorátu i nadále působily dvě české produkční společnosti (Lucernafilm a Natio-nalfiim), výroba filmů byla kontrolována nacisty. Po zestátnění československé kinematografie, jež bylo uskutečněno na základě dekretu prezidenta Edvarda Beneše z 11. srpna jjl^prevzal úlohu producenta na následujících čtyřicet pět let stát. V žádném případě však nelze toto období z hlediska filmové ■$roby vnímat jako homogenní - je třeba diferencovat jednotlivé ľtapv státem řízené dramaturgie, jež nezřídka korespondovaly s tehdejším politickým vývojem. Při analýze filmů natočených v íĽiríto období je důležité rozlišovat různé strategie a motiva-■ dnotlivých aktérů v rámci procesu výroby konkrétního filmu, jako byly například v šedesátých letech konflikty vedoucích představitelů „progresivních" dramaturgických skupin s „kon-řcr\dtivními" funkcionáři státní kinematografie nad filmy tvůrců ť v. nové vlny \'edle;producenta (či jeho reprezentantů) je nutné dále zkoumat osobnosti vlastních tvůrců filmu - autora námětu, scenáristu a \ neposlední řadě též režiséra. V tomto ohledu je důležité sle-l • . t nejen celkový kontext uměleckého působení těchto tvůrců, ale i jejich ostatní veřejné aktivity ve stejném období. Kupříkladu filmy realizované v šedesátých letech podle námětu a scénáře spisovatele Jana Procházky je třeba vnímat v souvislosti s jeho tehdejším politickým působením i faktem, že Procházka byl oblí-benceŕri prezidenta Antonína Novotného, a tudíž se k jeho dílům přistupovalo s větší benevolencí. Na druhou stranu zase některá díla českých filmařů z následujícího desetiletí nelze hodnotit be/ znalosti jejich politické angažovanosti v „krizových" letech 1968-1 %9. V případě, kdy je zkoumaný film adaptací literárního ľ Ji i itického díla, je nezbytnou součástí analýzy porovnání 414 [ II. 9. Film jako historický pramen Petr Koura | 415 jeho výsledné podoby s předlohou. Například Haasova filmo\a -adaptace Bílé nemoci z roku 1937 má jiný závěr nežli Čapkova divadelní hra, kterou Hugo Haas v téže době režíroval v Národním divadle. Další pole zkoumám představuje vlastní film a jeho geneze Výsledný produkt, prezentovaný divákům v kinech či na tele\\i-ní obrazovce, se zdaleka nemusí shodovat s původními představami scenáristy či režiséra. V tomto ohledu si zaslouží p< jzoi nost nejprve různé verze scénáře, které lze zkoumat v Národním filmovém archivu. Tak studiem dochovaných scénářů k politické satiře na pražské jaro scenáristy a režiséra Karla Steklého Hioch, natočené v roce 1973 a považované dnes za jeden z nejhorších českých filmů, zjistíme, že původně byl autor k představitelům formního procesu" ještě kritičtější. Dalším prvkem, jejž je fteba v této souvislosti podrobit zkoumání, jsou cenzurní zásnru To platí nejen o filmech z období nacistické okupace a komunistické diktatury, ale i o snímcích prvorepublikových. K mnoha českvm hraným filmům jsou zachovány tav. cenzurní spisy nebo cenzurní karty, v nichž je možné nalézt připomínky státních organu. Cenzurní spisy jsou uloženy v Národním archivu ve fondu' 1 nu sterstvo informací, cenzurní karty pak v Archivu bezpečnostních složek ve fondu Hlavní správa tiskového dohledu ministjrst\a vnitra (signatury těchto dokumentů lze nalézt v katalogu Cc-ky _ hraný film). Zajímavé jsou především zásahy do již hotových filmů, které byly provedeny na základě připomínek při cenzurnich projekcích. Tímto způsobem byla kupříkladu na popud místopředsedy vlády Václava Kopeckého změněna jedna zc- scén -mu Jiřího Weisse Romeo, Julie a tma (1959) nebo upraven závěr mu Jana Procházky a Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966). Dalsi součást vlastní historie konkrétního filmu pak může před stínovat následný zákaz jeho promítání či uložení do trezoru, přičemž je~ důležité i zdůvodnění tohoto opatření. Třetím aspektem, který při historické analýze filmu nelze opomenout, je divácký ohlas. Zde se nabízí například otázka, zda přijetí filmu diváky korespondovalo s představami výrobce či producenta. Zejména v období komunistické diktátu- ■. ■■ .nu tak často nebylo (například normalizační filmy dezinterpretujicí 1 ■ ■ I pražské jaro v duchu Poučení z krizového vývoje větší divácký zajem nezaznamenaly). Prameny k divácké recepci jednotlivých českých filmů z období komunistické diktatury jsou ovšem dosti problematické. Existují sice oficiální statistiky divácké návštěvnosti, ty vsak mohou být u ideologických filmů zfalšované či uměle navyšované zařazováním těchto filmů do povinného programu školních tříd, pionýrských či svazáckých kolektivů nebo společenských organizací. Samotný počet návštěvníků nemusí navíc vůbec vypovídat o celkové působnosti toho kterého filmu. Příkladem jsou třeba filmy Jana Němce, které sice ve své době neměly nikterak vysokou návštěvnost, patřily ale k nejvlivnějším himovým produktům šedesátých let a významným způsobem o\ livnily mladou generaci intelektuálů. Prostřednictvím analýzy hraných filmů lze získat řadu zajímavých informací o době, v níž vznikaly. Z detektivních a kriminálních filmů je kupříkladu možné vyčíst, jakým způsobem bUy společnosti prezentovány postavy strážců zákona či naopak které společenské skupiny byly kriminalizovány jako pachatelé. Pi ((historika jsou zajímavé zejména filmy situované do minulos-i lejichž prostřednictvím se výrobci či tvůrci filmů pokoušeli interpretovat historické události. Je ovšem třeba rozlišovat mezi motorickými filmy, umístěnými do vzdálené minulosti (například husitská trilogie Otakara Vávry z padesátých let) a filmy ■ zrazujícími události nedávné. U těch totiž hrozí nebezpečí, že někteří diváci jako přímí účastníci oněch historických událostí snahu filmařů o manipulaci rozpoznají a jimi nabízenou interpretaci odmítnou. ílmy o nedávných dějinách byly v meziválečném období ve střední Evropě velice oblíbené. Produkovaly je jednotlivé národní kinematografie a nezřídka v nich zobrazovaly příslušníky nepřátelských národů jako zbabělce a zákeřné padouchy. V sovětském filmu Capajev (1934, režie Sergej a Georgi Vasiljevovi) tak vidíme československé legionáře prchat před bolševickými jednotkami. Obdobné obrazy najdeme i v o několik let starším československém filmu Plukovník Švec (1929, režie Svatopluk Inne-mann), ovšem v obráceném gardu - před legionáři zde zbaběle utikajínaopak bolševici. Historické filmy tak zároveň představují 416 I II. 9. Film jako historický pramen médium, jehož prostřednictvím bylo možné vytvářet či utužovat nejrůznější stereotypy či národní mýty. Méně často se sta\ čilo, aby hrané filmy tyto stereotypy narušovaly a zpochyt ly. Jedním z mála příkladů takových snímků představují Mrm '* natáčené v šedesátých letech režisérem Karlem Kachyňou podle scénářů Jana Procházky. V těchto dílech jsou otevírána neKtera1 do té doby tabuizovaná témata, jako kolaborace Čechů s: nacib-ty (Ať žije republika, 1965), násilnosti na Němcích v závěru války; (Kočár do Vídně, 1966), nucená kolektivizace vesnice (Nociicrettic 1967), politické procesy padesátých let (Směšný pán, 1969) či prak-.' tiky Státní bezpečnosti (Ucho, 1970). Kinematografie se tak začala; některými historickými tématy zabývat dříve, než se jim začala* věnovat historiografie. Prakticky ke každé etapě českých moderních a soudobých de-i jin najdeme její obraz ve filmové či televizní tvorbě. Intei |-n 111 ce těchto obrazů představuje pro historika zajímavé badaMík'* téma. A zdá se, že tomu bude i nadále, neboť zájem o histoi íčka: témata mezi filmaři v Čechách ani ve světě nepolevuje. Jak u\ ádí Petr Kopal, zatímco historici se v převratném audiovizuálními světe a v éře elektronických médií stále více a metodičtěji zaií-i mají o filmové reprezentace, filmaři se pro změnu „stávají historiky" a pokoušejí se natáčet „věrné" rekonstrukce historických událostí. Výběrová bibliografie: 1. Milan BÁRTA, Cenzura československého filmu a televize v letech 1951-1908, ■ Securitas imperii 10, 2003, s. 5-57. 2. Luboš BARTOŠEK, Náš film. Kapitoly z dějin (1896-1945), Praha 198S 3. Šárka BARTOŠKOVÁ - Luboš BARTOŠEK, Filmové profily. Českosloi : scenáristé, režiséři, kameramani, hudební skladatelé a architekti hraných filmu. '< Praha 1986. ! 4. Petr BEDNAŘÍK, Arizace české kinematografie, Praha 2003. 5. Jan BERNARD - Pavla FRÝDLOVÁ, Malý labyrint filmu, Praha 19f-<í 6. Václav BŘEZINA, Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930-1996, Praha 1996. 7. Český hraný film I. 1898-1930, Praha 1995. 8. Český hraný film II. 1930-1945, Praha 1998. PetrKoura I 417 mSm mm 9. 10. 11. 12. 13. Český hraný film III. 1945-1960, Praha 2001. Český hraný film IV. 1961-1970, Praha 2004. Český hraný film V. 1971-1980, Praha 2007. Český hraný film VI. 1981-1993, Praha 2010. Petr ČORNEJ, Husitská tematika v českém filmu (1953-1968) v kontextu do-t,j$-, bového nazírání na dějiny, Iluminace 7, 1995, č. 3, s. 13-43; Iluminace 7, 1995, č. 4, s. 43-75. 14. Gilles DELEUZE, Vilm 1. Obraz - pohyb, Praha 2000. "Í5, Gilles DELEUZE, Film 2. Obraz - čas, Praha 2006. .-16- Jiří DOLEŽAL, Česká kultura za protektorátu. Školství - písemnictví - kine-1 matografie, Praha 1996. Tereza DVOŘÁKOVÁ, Prag-Film (1941-1945). V průniku říšské a protekto-•rátní kinematografie. Diplomová práce, FF UK, Praha 2002. Miloš FIKEJZ, Český film. Herci a herečky. I. díl. A-K, Praha 2006. Miloš FIKEJZ, Český film. Herci a herečky. II. díl. L-Ř, Praha 2007. Miloš FIKEJZ, Český film. Herci a herečky. III. díl. S-Ž, Praha 2008. Fíím a doba. Čtvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, (vychází od roku 1955) Filmový přehled, (vychází od roku 1949) Filmový sborník historický 4. Česká a slovenská kinematografie 60. let. Konference, Praha 21.-22. března 1991, Praha 1993. Peter HAMKS, Československá nová vlna, Praha 2008. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. Zvukové období 1929-1934, Praha 1935. ijiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 1. díl. 1898-1945, Praha 1958. P^_Z/. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 2. díl. 1945-1957, Praha 1958. .Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 3. díl. Dokumentární a animovaný 'film 1922-1957, Praha 1959. .Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 4. díl. Filmoví pracovnici, Praha '1959. .Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 1951-1955, Praha 1972. Jiří HAVELKA, Čs. filmové hospodářství. 1956-1960, Praha 1973. 'Jiři HAVELKA, Film v číslech a událostech. K 20 létům čs. filmu, Praha 1965. ,Petr KOFMAN, K historii jednoho filmového projektu. Příprava filmu Zborov j> dokumentech, Iluminace 7,1995, č. 2, s. 141-152. Jiří HOPPE, Sovětský dokument o nové vlně, Iluminace 13,2001, č. 1, s. 117-■139. Jíndra:KARASOVÁ, Tvůrci dokumentárního filmu. Kdo je kdo v dokumentárním filmu, Praha 1965. ^Lukáš KAŠPAR, Český hraný film a filmaři za protektorátu. Propaganda - kolaborace - rezistence, Praha 2007. Ivan. KLIMEŠ (ed.), Filmový sborník historický 1. Film a literatura, Praha ÍÍ988. 17. R 20. a: "28 30 33 3i! 37 418 I IL 9. Film jako historický pramen 38. Ivan KLIMEŠ (ed.), Filmový sborník historický 3, Praha 1992. 39. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK (edd.), Fihnový sborník historický 2. 90 let z-vvov československé kinematografie - příspěvky z konference, Praha 1991. 40. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Film a historie I. Fikce a realita. Film a doba 34. 1988, č. 3, s. 140-145. 41. Ivan KLIMEŠ - Jiři RAK, Fíim a historie II. Žánry historického Jdm i, ľilm a doba 34,1988, č. 6, s. 330-335. 42. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Film a historie III. Tradice a stereotypy v lužickém filmu, Film a doba 34,1988, č. 9, s. 516-521. 43. Ivan KLIMEŠ - Jiří RAK, Idea národního historického filmu v české vuzir.i-lečné společnosti, Iluminace 1,1989, č. 2, s. 23-37. 44. Ivan KLIMEŠ, Národně obranné tendence v hraném filmu za protektore ■: Iluminace 1,1989, č. 1, s. 53-77. 45. Jiří KNAPÍK, Kdo byl kdo v naší kulturní politice 1948-1953. Bia^ slovník stranických a. svazových funkcionářů, státní administrativy,kt nich a filmových pracovníků, redaktorů, Praha 2002, 46. Jiří KNAPÍK, Únor a kultura. Sovětizace české kultury, Praha 2004. 47. Jiří KNAPÍK, V zajetí moci. Kulturní politika, její systém a aktéři 194i Praha 2006. 48. Jan Stanislav KOLÁR - Myrtil FRÍDA, Československý němý fihi 1930, Praha 1957. 49. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny, Praha 2005. 50. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí-filmové obr Praha 2009- 51. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny 3. Politická kamera-film a stalinisnt ha 2012. 52. Petr KOPAL (ed.), Film a dějiny 4, Normalizace, Praha 2014. 53. Petr KOURA, Filmy smíchu a zapomnění. Obraz „pražského jara" v čes} něm filmu z období „normalizace", Soudobé dějiny 15,2008, č. 3-4, s. 5 54. Petr KOURA, Historický film jako nástroj konstrukce historické: par, Místa paměti česko-německého soužití. Sborník příspěvků Ziko ce pracovní skupiny Česko-německého diskusního fóra Místa:; v Chebu 5. 6. 2010, Praha 2011, s. 116-128. 55. Siegfried KRACAUER, Dějiny německého filmu. Od Caligariho k H Psychologické dějiny německého filmu, Praha 1958. 56. Otomar KREJČA ml., Nelidskost a umění. Poučení z Žida Süsse?, llu 5,1993, č. 3, s. 99-110. 57. Helena KREJČOVÁ, „Jsem nevinnen". Süss, Harlan, Čáp a jiní, Ilumii 1993, č. 3, s. 65-97. 58. Helena KREJČOVÁ, Theresienstadt -film o vzorném ghettu, Ilumi 1992, č. 1, s. 37-55. 59. Robert KVAČEK, „Krize" proti krizi. Crisis - dokument o roceJ?3? nace 9,1997, č. 4, s. 55-65. ren-nčti t t í Petr Koura | 419 Robert KVAČEK, „První kulturně politický film". J. A. Holman, Revoluce krve a ducha (1936), Iluminace 7,1995, č. 4, s. 77-87. Antonín J. LIEHM, Ostře sledované filmy. Československá zkušenost, Praha 1991. Jan LUKEŠ, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film, Praha 2013. Jan LUKEŠ, Pád, vzestup a nejistota. Český film 1970-1996, Iluminace 9, 1997, č. 1, s. 53-81. James MONACO, Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií, Praha 2004. Antonín NAVRÁTIL, Cesty k pravdě či lži. 70 let československého dokumentárního filmu, Praha 2002. Antonín NAVRÁTIL, Přehled vývoje dokumentárního filmu v Československu, Praha 1985. Antonín NAVRÁTIL, Vývoj dokumentárního filmu v ČSSR, Praha 1965. teizy PLAŽEWSKI, Dějiny filmu 1895-2005, Praha 2009. tanislava PŘÁDNÁ - Zdena ŠKAPOVÁ - Jiří CIESLAR, Démanty všed- osti. Český a slovenský film 60. tet. Kapitoly o nové vlně, Praha 2002. ,uboš PTÁČEK (ed.), Panorama českého filmu, Olomouc 2000. I ,ří RAK, Historická tematika v kinematografii Třetí říše, Iluminace 5,1993 . 1, s. 7-36. Jiří RAK, Úvahy o národním charakteru českého filmu po roce 1918, Ilumina-e 1,1989, č. 1, s. 30-42. . etr REICHEL, Svůdný klam Třetí říše. Fascinující a násilná tvář fašismu, raha 2004. leorges SADOUL, Dějiny filmu. Od Lumiěra až do doby současné, Praha 1958. lan SEDMIDUBSKY, Obraz sudetských Němců a sudetoněmecká otázka v čes-?m hraném filmu 1945-1969. Diplomová práce, FF UK, Praha 2006. I ya STRUSKOVÁ, Film Ghetto Theresienstadt 1942. Poselství filmových vý-řižků, Iluminace 21, 2009, č. 1, s. 5-35. Petr SZCZEPANIK, Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká me-•Mní kultura 30. let, Brno 2009. Petr SZCZEPANIK (ed.), Nováfibnová historie. Antologie současného myšieho dějinách kinematografie a audiovizuální kultury, Praha 2004. str SZCZEPANIK - Jaroslav ANDĚL (edd.), Stále kinema. Antologie čes- ■ ílto myšlení o filmu 1904-1950, Praha 2008. ■ isef SKVORECKÝ, Nejdražší umění a jiné eseje o filmu, Praha 2010. >sef ŠKVORECKY, Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Osobní historie čes- ■ f/io filmu, Praha 1991. . áclav ŠMIDRKAL, Armáda a stříbrné plátno. Československý armádní film m-1999, Praha 2009. deněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-19451, Praha 1988.. i deněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945II, Praha 1989. 420 I II. 9. Film jako historický pramen 421 85. Zdeněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945 111, Praha 1990. 86. Zdeněk ŠTÁBLA, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945ÍV, Pra-ha 1990.^ 87. Martin ŠTOLL a kol., Český film. Režiséři-dokumentaristé, Praha 200Í- 88. Kristin THOMPSONOVÁ- David BORDWEĽL, Dějiny filmu. Přehk. ■.: ■ tové kinematografie, Praha 2007. 89. Michael TÔTEBERG, Lexikon světového filmu, Praha 2006. 90. Vít VLNAS, Oldřich J. Blažíček a český historický film, Iluminace 7, 1