hudební struktura jako znak a hudba jako znakový systém I. Úvod. Situace v obecné sémiotice. % Když se muzikolog nebo hudebněvědný tým rozhodne využít sémiotického „zorného g úhlu" k výzkumu hudby či celé sféry hudby, nestačí namátkou sáhnout po nějaké slov-I níkové informaci ani po té či oné příručce nebo „učebnici" obecné sémiotiky, ani po I kterémkoliv díle některé z uznávaných kapacit. Taková nahodilá „příprava" vede vždy f k jednostrannosti, pokud není realizována aktivně, kriticky a výběrově na základě komparací s Jinými prameny, čili pokud není provedena z „nabízené* látky kritická selekce. V opačném případě se setkáme pouze s nesourodou směsicí premis jak velmi vhodných nebo aspoň přijatelných či inspirativních, tak i nevhodných, zastaralých i ukvapených, prostě zavádějících a nepřijatelných. Tato potřeba „pročištění" výchozího terénu souvisí s vývojem a stavem sémiotiky dnes i v minulosti. Člověk je podle Langerové [25a] „sign using animal" a 2dá se opravdu, že od té doby, co se stal „jistý typ primáta" člověkem, používal v té či oné formě znaků; podíl řeči na „polidštění opice" je neméně závažný než podíl práce: ostatně tyto dvě aktivity se navzájem podmiňují. Užívaní znaků je pak jakousi sémiotickou praxí, která však je jistě sama nějak noeticky reflektována, přinejmenším od chvíle, kdy člověk své poznání vyvinul až k prvním fázím zobecnění a pojmového uchopení i vlastních vztahů k realitě, mezi něž užívání znaků zajisté také — a nikoli na posledním místě — náleží. Z půdy této noetické reflexe vyrůstá pozvolna také sémiotika jako vědecká disciplína, a proto má velký význam poznatek, jak je uvědomování sémiotlcké praxe, tj. „užívání znaků" (např. v běžném životě) vrstveno. Podle našeho názoru si ji můžeme rozdělit do tří stupňů či úrovní, jimiž rozeznáváme apodchycujeme činnost: a) před-teorettckou a nespecifickou: to je odraz užívání znaků v každodenním, „běžném" myšlení a dále různé jeho fantazijní hypostáze, včetně znakové magie a mystiky, různých pověr, ztotožňování znaku a významu atd.; bj teoretickou a nespecifickou: to jsou náznaky „rozumných" odpovědí na otázky a problémy spojené s užíváním znaků v rámci filozofie, noetiky, logiky, jazykovědy (jako celku], později též psychologie, sociologie, etnografie a dalších nauk a vědních disciplín; c] teoretickou a specifickou: zde se jedná již o plné uvědomění svébytnosti a potřeby specifické nauky o znacích a významech, tj. o zrod nové vědní disciplíny, která dostala do vínku mnoho názvů (sémiologie, sémasiologie, sémantika, Zeichenlehre atp.], z nichž volíme ten, který je dnes nejrozšířenější, totiž: „sémiotika". Počátek b v našem kulturním okruhu klademe do řecké filozofie s pozoruhodným vrcholem u stolků; Jsme si vědomi, že má bohaté pokračování ve středověku, v renesanci, novověku až do konce minulého století. Ani při nejstručnějším výkladu této prehistorie sémiotiky ve studni b nelze opominout nejméně několik desítek jmen, zčásti proslavených v dějinách myšlení vůbec, zčásti významných pouze kvůli svému vkladu Jaroslav volek I139 ..... do problematiky znaků.1) Svědčí tedy o velké neznalosti dějin íllozolle 1 Jiných nauk,, když se někdo domnívá nebo když hlásá, že sémantická problematika je něco nového, co se „zčista jasna" vynořilo na povrch a Čeho sl vôda povšimla až v tomto století. Do> XX. století náleží až stupeň c, Clil postupný vznik, upevněni a rozšířeni sémlotiky jaká specifické, samostatné nauky. Dialektika vývoje však nikterak nepřipomíná nějaké „schody" od a až do c. Reflexe, kterou jsme označili Jako a trvá a působí i nadále, po „konstituci" b 1 c; přinejmenším v mysli prostých lidi nebo vůbec „laiků" (vzhledem k sémiotlce a ji příbuzným naukám) je stále virilnl a stále se znovu rodí a obnovuje. Podobně ani po vzniku c nezaniká význam reflexe typu 6, to Jest zájem o sémiotické problémy, zejména o sémantiku v rámci Jiných nauk, které ji mj. potřebuji I k výstavbě vlastni metodologie a me-tateorle. Nikoliv tedy nějaké „střídáni" typů podle zásady, že vznik vývojově vyššího znamená zánik předchozího, vývojově nižšího, ale persevgrační schéma, které dovede vyjádřit jak se v lůně a rodí Ď a v lůně b zase c, i Jak ty „starší" typy reflexe v libovolném synchronním řezu typy novější „obaluji". A nejde samozřejmě jen o nějaké statické luxtapozlce, ale právě o neustálé ovlivňování, o permanentní absorpci 1 vylučování. Vždyť sémiotika se upevňuje velmi často právě tlm, že některé své nesprávné teorémy vykazuje ze sféry e do a a stejně tak vědecky získává, když absorbuje cenné podněty ze sféry b, dejme tomu z teorie informace a komunikace či z noetiky, matematiky, psychologie atd. Bohužel, vývoj sémlotiky, tedy reflexe typu c má sám daleko k jednoznačné progresivně. Po etap^ postupného, vcelku však poměrně dosti rychlého zrodu a položení základních kamenů k výstavbě nauky, pochopitelně z nejrůznějších platforem, „materiálů" a empirií a tedy 1 s příliš pestrou a neustálenou terminologickou „paletou", etapě, která přes všechny typické potíže počátků a pionýrských sond nesla pečeť pozitivního „činu" (asi do let 1920—23), nastává etapa „klasického rozvoje", etapa tříbeni a sjednocování . hledisek, Jakož i pokusů o úplnější systematiku. Je to rozhodující fáze pro existenci nauky a byly v ní (bohužel nikdy na jednom místě, u Jednoho autora nebo směru, čili bez it „kolektivní" syntézy) formulovány snad všechny základní poznatky a distinkce: je tedy v zásadě možné kritickou selekcí a prozíravým usoustavněním „ex post" rekonstruovat jakýsi systém, Jakousi nosnou syntézu výtěžků této fáze. Nicméně tuto okolnost a stejně tak fakt, že trvá terminologická abundance, že se nepodařilo sjednotit „pojmosloví" sémlotiky (takže zmíněná žádoucí rekonstrukce soustavy musí počítat 1 s výběrem sémanticky a syntakticky optimálních pojmenování pro většinu sémiotických jevů), Je nutno hodnotit Jako vývojové minus, zatímco zase pokrok v poznáni „terénu", celá řada objevů 1 nejedna perfektní formulace problému, jakož i celkové „prosazeni" sémlotiky Jako vědecké discipliny je nesporným kladem. Pokud se však týká následující, třetí fáze vývoje sémlotiky (asi od r. 1953 dodnes) Je situace ještě méně uspokojivá:^ druhé íazl přece Jen převažuji klady nad zápory, kdežto zde Je tomu naopak. Ke kladům náleží Jistě některé významné metodické komplementace jako Osgoodův 13© [Jaroslav volek I ; jnfpw.-cn—n--¥rf'r-^/''~^?w|f.;!H—• .-----• -••• •• . -------r—>•' — '•/■' [44] sémantický diferenciál nebo metodl cky 1 věcně přínosná Zadehová [69] „fuzzy se-mantlcs" ČI některé nové teorie „sémantických síti" (Quillian [49]]. Spornější Je Již v tomto směru přínos Chomského [22] „generativní sémantiky", vůči níž ostatně vznikla v samotném tomto trendu opozice (např. /. J. Kaiz [27] aj.), Jež se snaží vyrovnat narušenou rovnováhu mezi syntaktlkou a sémantikou. Se smíšenými pocity lze hodnotit veliké rozlévání se „do šíře": pomalu každá oblast, ba každá třída jevů bude mít již svoji vlastni sémantiku. Zajisté nelze takovým mnohdy zajímavým, ba i atraktivním extenzím stavět do cesty nějaké umělé hráze, protože v určitém ohledu Je sémantice dána do vínku absolutní univerzálnost (viz o tom více v kap. 2.), rozpaky však vyvolává nedostatek vzájemného propojení 1 napojení na centrální oblasti uplatnění sémlotiky. Jinak ale okolnost, že se sémiotika. prosadila do širšího povědomí odborné „veřejnosti" Jakož 1 podněty a naděje, které vzbudila ve druhé etapě svého 'dospívání" [1923—52] přispěly k tomu, že se ve třetí etapě stala někdy až jakousi módní záležitosti. To neslo a nese s sebou přímo Inflační vpád nejrůznějších elementů a momentů pseudovedeckého parazitování a neserióznosti: falešné sebevědomí vědecky a filozoficky nevalně erudovaných snažlvců plodí pak zákonitě i falešnou originalitu, takže současná scenérie světové sémlotiky připomíná spíše bazar nebo estrádu než „velebný chrám" poznání. Symptomatická pro toto hemžení není jen pokračující terminologická difúze a roztříštěnost, ale také smutná zkušenost, že i to, co bylo již jednou poznáno a pojmenováno v relativně správném pojetí, je opět nahrazováno daleko horšími, neúplnými nebo omylnými formulacemi, klasifikacemi, schématy atd. a že místo doplňování „bílých míst" a větvení užitečných klasifikací do jemnějších nuancí, převládá naopak tendence k redukci, ochuzování i samotného předmětu zkoumáni a samozřejmě i rozkolísávánl všech opěrných bodů z filozofického zázemí disciplíny. S tím jde ruku v ruce i pokles v metodice usuzování, zobecňování a vyjadřování. Pokud se vyskytovaly JIŽ i v druhé, „klasické" etapě odlišné přístupy a perspektivy podle toho, z které Jiné nauky či odbornosti badatel převážně čerpal a vycházel, prohloubily se již nyní namnoze v metodické I názorové „propasti". Vědecky pracující tým v hudební sémiotlce stojí tedy před nutností kriticky probrat, prověřit, srovnat a konfrontovat všechno podstatné, co vývoj nashromáždil, zvolit optimální alternativu z těch, které se v Jednotlivých odpovědích na „otázky sémlotiky" nabízejí Jako rozumné, ale přece Jen sl konkurující (neseriózní pokusy stačí jen registrovat a uvědomit si jejich motivaci či „pozadí"), terminologicky rozhodovat o volbě sémantlcko-syn-takticky optimální distribuce termínů a významů ze stávajícího již „repertoáru" s přihlédnutím ke hlubším sémantickým vrstvám, tedy k tzv. „moudrosti jazyka", pospojovat takto vybraná „membra dlsiecta" i s ohledem na vlastni potřeby týmu v ucelenou soustavu, vybudovat zde vlastni syntézu z toho, co obstálo po všech stránkách: filozofické, noetické, Jazykové, uměnovědné i speciálně hudebně-estetické, hudebně-teoretic-ké a hudebně-hlstorické. K této syntéze je ovšem na několika místech nutno připojit i dílčí originální poznatky a formulace obecného dosahu, Jejl jádro se však bude přesto programově hlásit k tomu nejlepšímu, co přinesl dosavadní vývoj a co již dávno mohlo a mělo být také v rovině obecné sémlotiky fixováno, konstituováno a uspořádáno Jako opěrná báze pro práci ve specifickém terénu Jednotlivých sémiotik, tedy i sémlotiky hudby. Tento úkol se pražský, resp. pražskobrněnský tým pro hudební sémiotiku snažil splnit a věnoval mu nemálo „konsolidačního" kolektivního úsilí v několika desítkách přednášek a diskusi jak z prehistorie, tak 1 ze sfér jednotlivých zajímavých, specifických tematických okruhů. Závorem úvodu ještě Jakési simulace pohledu na toto snaženi „zvenčí". Pro členy týmu či vůbec pro toho, kdo se již jednou rozhodl v hudbě uplatňovat sémlotický aspekt, je např. otázka, zda hudba Je znakem eo Ipso pozitivně zodpovězena, pro „diváky" na „druhé" straně nikoli. Odpověd tímto směrem je však do značné míry dána zvolenou definici znaku. Z té, kterou jsme si vybrali a doformulovall, plyne, Že kdyby tomu tak nebylo, jevila by se hudba jako absolutní výjimka v celém vesmíru, v univerzu všech jevů, ať je toto představováno jakkoliv. V rámci té definice, kterou představí hned následující kapitola, lze prokázat potenciální univerzalitu znakové funkce a permanentní vznikání Jaroslav volek | 131 1 zanikáni (de facto střídáni a proměňování znakových situaci) v každém okamžiku lidského bytí a ve vztahu k čemukoliv. Zbývá tedy druhá otázka, otázka „v pozadí": je-li hudba, resp. přesněji libovolná hudební struktura znakem, je to pro poznáni její podstaty a íunkce důležité a významné? Kladnou odpověd tentokrát nezajisti Žádná definice (už proto ne, že tuto významnost lze podchytit jen statisticky a nadto ještě s vážením různých taxonomlckých odlišnosti) [64], ale dostatečně ji Indikuje poukaz na „praxi", to jest na to, co se od nepaměti děje ve sféře hudby, a to zejména v subsféře jen trochu vyspělejší reflexe na hudbu, v nemalé míře ale také v subsféře zrodu hudby. Hudba je doslova „obklopena" metazna-kovými soustavami, ve svém úhrnu možná mnohonásobně objemnějšími, než je sama — jako systém — a bez ohledu na to, co deklaruji hudební formallsté od dob Hansltcka [16] (a dokonce I v souladu s tlm, jak se chovají], vyvolává existence hudby neustále produkci jiných jí „přiřazených" znakových struktur (jiných než jsou ty hudební]; tato produkce by nemohla v té míře vznikat na základě pouhého omylu v určení podstaty hudby nebo díky pouhé iluzi o sdělovací schopnosti hudby. Složitá soustava metazna-kových relaci ve sféře hudby, která ]e „metajazykovou" skutečností, je tedy sama odpovědí na danou otázku; k jejímu pochopení je ovšem nutné seznámit se s problematikou metaznakú v hudbě, která bývá „ve světě" hodně zanedbávána — prakticky ji například zcela Ignoruje J. J. Nattiez [421 a kterou náš tým naopak vyzdvihuje na Jedno z nejdůležitější míst v celé své soustavě (víz též Eggebrecht [9,40]). Sémantický přistup k hudbě, Je dnes — vedle aplikace teorie komunikace a obecné teorie struktur a systémů — jedním z hlavních pilířů „obsahové" estetiky hudby: znak totiž „ex deflnltione" nemůže být žádnou „prázdnou formou", ale pouze nositelem významu v noetické terminologii, tedy obsahu. Sémantická analýza nikoli hudby, ale jakýchkoliv verbálních vyjádření hudby (nebo „o hudbě") je navíc vždy schopna prokázat neudržltelnost a vnitrní rozpornost každého čistě formálního konceptu hudby (počínaje již Nägelim [26] a konče Rlngbomem [50] a to i toho, který byl vpašován do sémio-tiky odtržením sémantiky od syntaxe (a redukcí sémiotiky na pouhou syntaktiku — viz kap. V.) nebo protimluvy typu „asémantický znak", autonomní znak [38] atp. II. Definice znaku Z různých pokusů o obecnou definici znaku se nejlépe osvědčuje i v aplikaci na hudbu ta, že znakem je taková entita, která ve vědomí aspoň jednoho lidského subjektu (nebo v systému, který toto vědomí dokonale imituje) noeticky zastupuje něco jiného než pouze sebe sama, tedy takový jev, který odkazuje, „referuje" k něčemu jinému, než Je sám (ve své celosti). Tato formulace, Jež implikuje již i základní sémantickou relaci, tzv. trojúhelník reference [43], protože v ni vedle znaku vystupuji přímo ještě další dva nezbytné faktory, lidský subjekt a znakem zastupovaná realita, je dostatečně široká, aby a priori nevylučovala žádné typy znakových situací a současně 1 dosti zřetelná a pevná, aby zamezila rozplynutí pojmu „znak" v mlhavé všeobecnosti. Umožňuje mj. pochopit znakovou funkci libovolného jevu i tam, kde např. část zastupuje, „znamená" celek (a opačně), nebo prvky třídy třidu (a opačně), tedy obecně „sy-nekdochlcké" vztahy. A neselhává ani tam, kde seskupeni znaků nerozumíme: 1 nerozluštěná písmena a šifry splňují již podmínku, že znamenají něco Jiného a poukazuji k něčemu Jinému, než jsou samy; chápeme je v jejich znakové účelnosti, 1 když vůbec nevíme, co znamenají. V této situaci se ostatně nalézá i mezi námi asi každý, kdo třeba vyslechne rozhovor ve finštině: bez ohledu na „neprístupnosť' deslgnátu okamžitě zaujímáme k slyšeným zvukům postoj Jako ke znakům. Domyslíme-ll však momenty této situace dc- důsledků, zjistíme, že je jen krajním případem obecné sémlotické procesuallty. Vždy totiž aspoň o nějaký nepatrný časový okamžik předchází tento postoj k nějaké entitě Jako znaku plnou realizaci znakové funkce. „Pochopení" znaku je vždy reálný proces v čase, a tak se v něm stavíme k něčemu jako znaku Ještě dříve, než víme přesně, čeho Je to znak. U složitých superznaků kromě toho zpravidla vždy zůstává řada možných významů v rezervě — i z tohoto hlediska Je tedy znak, který vůbec nechápeme, 133 Jaroslav volek podobně Jako znak, který chápeme plně a naráz, pouze krajním případem obecného spektra, zatímco promfsenl „porozumění" a „neporozumění" je záležitosti normální a běžnou. To je nutno mít na paměti právě ve styku s hudbou, protože někdy se setkáváme s pochybnostmi o znakovosti hudby právě ve jménu bud naivně nebo „zlovolně" postulované „totální" realizace významu; tu totiž nesplňuje zpravidla ani např. vědecký text: je nutno je] např. obtížně studovat, tj. postupně odkrývat Jeho význam, a přitom o jeho od počátku působící znakové funkci nikdo nepochybuje. Další předností definice je, že připouští 1 zcela specifické, zcela individualizované, neopakovatelné znakové situace, a tak čell vulgárni tendenci omezit sémantiku pouze na znaky instltuclonallzované, nebo na znaky běžně komunikované a popřít tak obrovskou varietu příležitostných semióz, které se vynořují a působí „ad hoc" v tisícerých potřebách člověka orientovat se lépe v realitě a životní situaci a upevňovat si zde nalezené souvislosti a sounáležitosti (uzel na kapesníku znamená — „připomíná" — Jednou to a podruhé ono). Na druhé straně definice sféru znakovosti také vydatně omezuje. Např. stanovením podmínky o vědomí lidského subjektu se brání komplikacím s tzv. zoosé-mantlkou a směšování Jakéhokoliv typu interakce organismu — nebo dokonce i nebiologického systému s prostředím — se skutečnými semiózami. Tato distinkce však neznamená „vykopávání" nějaké metafyzické přehrady ve fylogenezi organismů. Jistě je nutné připustit přechodné stavy, ale dokud není vyřešena otázka, zda fenomény, kterými se zabývá zoo- či biosémantlka [54], jsou skutečně homologické a nikoliv jen na povrchu analogické s chováním člověka ve znakové situaci, o čemž se zatím nemůžeme nijak přesvědčit, není účelné oblast semióz hypoteticky rozšiřovat. Zejména je pro naši definici nepřijatelná teze, která — opírajíc se právě o hledání semióz i na nižších stupních fylogeneze, třeba již v drezúre prvoků — reklamuje znakovost na úrovni pouhého reflexu nebo pouhé reakce v chování 1 u člověka. Odmítáme tedy např. Morrisův postup, který [37] modeluje základní sémantické relace na přikladu psa, bzučáku a slin a v rozporu s empirií klade jako podmínku znakovosti „sine qua non" nějakou fyzickou reakci i u člověka, který si v klidu čte noviny: jestli četba nevyvolá nějakou reakci svalů nebo sekreci žláz, není to již pro Morrise sémantický proces. Pochopitelně, pro pozorovatele zvenčí, je-li to technicky možné, se každý reflex může stát znakem podnětu apod., to je však již zcela jiná relační struktura, s jiným uživatelem znaku. Zde se také rýsuje rozdíl v dosahu sémiotiky a teorie informace a komunikace: komunikují i zvířata mezi sebou, Computer zajisté komunikuje s programátorem a přijímá a zpracovává pro něho informace — necítíme však žádnou potřebu hovořit zde o nějaké semlóze uvnitř stroje a vůbec chápat jeho činnost jako akt semiózy, pokud již nejde o vyšší stupeň kontaktu ve sféře tzv. umělé inteligence („artiflcial intelligence"). Definice znaku v předložené podobě má některé metodicky významné rysy: 1/ je funkční a tedy relační. Pojem „znaku" se tedy týká nějaké entity v jejím vztahu k jiným entitám, asi jako třeba pojmy „dcera" či „matka". Nic tedy není znakem „an und für sich", ze své „podstaty", ale pouze díky určité funkci, a ta zase není na žádné entitě fixováno natrvalo, vždy a za všech okolnosti. Naopak není ani prakticky možné cokoliv vylučovat z možnosti tuto funkci nabýt, tedy býti znakem. Definice tudíž postupuje tzv. univerzální potencionalitu znaku a eliminuje některé exkluzivní a navíc 1řeba i metafyzicky fixační pojetí. V rámci potencionální univerzality se ovšem mohou projevit různé stupně inklinace a pravděpodobnosti u některých typů entit k nabyti znakové funkce: 1 tyto však podléhají obecné variabilitě a dynamice vývoje znakových situací. 2/ je v důsledku toho strukturní, protože znaková funkce jevu je nemyslitelná bez vazby na ostatní faktory znakové situace, a tato je zase sama vždy strukturou. Vzniky znakové situace a znakové funkce jsou v podstatě „neseny" jedním a týmž procesem semiózy (i když s fázovými posuvy), aniž by ale tyto dva vzájemně se podmiňující průběhy byly totožné. Ve znakové situaci se vytváří schéma pro realizaci znakové funkce, ale platí i opačná podmíněnost: teprve fungování něčeho jako znaku konsti-j tuuje znakovou situaci jako nastolenou skutečnost. Jaroslav vofefe 1133 3/ Jjä dialekttckd ve vztahu objekt — subjekt (O—S), 6111, v terminologii behavlorlstú: „mentallstlcká".') Námitky proti tzv. „mentallsmu" [37] jsme důkladně zvážili a rozhodil Jsme se Je odmítnout Jako přepjatý redukclonlsmus, nevhodný pro rozvinuti sémantiky vůbec a uménl zvláště. Subjektivní stavy a dispozice psychické tedy nepokládáme za nějakou „fikci" či vědecky nezvládnutelnou transcendencl, ba ani za zdroj nějaké expllkativnl libovůle a vágnosti. Subjekt vstupuje „do hry" jako rovno-• - právný partner objektivity a dialektika O—S se v definici uplatňuje podle obecných principů materialistické dialektiky, přirozeně s vědomím, že všechny psychické pro- . cesy, stavy a dispozice mají svůj materiální substrát, v daném noetickém vztahu O—S však nejsou na něj převoditelné. Stejně obezřetní musíme být vůči tendenci mechanicky ztotožňovat terminologii z fyziologie vyšší nervové činnosti s nomenklaturou sémantickou: pojmy jako „signál" nebo „signální soustava" v této oblasti neznamenají automaticky znakovost a nesmí nás tu mýlit, že v sémantice se téhož slova „signál" Často (a správně) používá pro označení kinetického znaku s apelatívni funkcí. Ostatně stejně tak není automaticky vložena znakovost do třetího, „technického" významu slova „signál" (např. signál na trase mezi radiovým vysílačem a přijímačem není znakem, protože ani jeden z koncových „bodů" trasy není lidským vědomím). Tato distinkce ovšem nevylučuje, že „fyziologické" či „technické" signály mohou . znakové funkce nabýt (za určitých podmínek), jak to vyplývá z teorému o univerzální potencionálně znaku.3) 4/ je-plně v souladu s teorií odrazu, teorií Informace a teorií komunikace (ovšem v jejich klasických, prověřených podobách).4) Projevuje se to tím, že základní sémantickou relaci lze bez nesnáz! transponovat do modelů noetlckých a Informačně teoretických, aniž se přitom narazí na jakoukoliv nejasnost či překážku. Současně však se při takových konfrontacích ukáže, že sémantické hledisko není nadbytečné, že tyto relace nejsou se sémantickými ani věcně, ani strukturně totožné a zejména, že sémantika vždy zastupuje takový úhel a perspektivu, které nejsou beze zbytku obsaženy ve zmíněných disciplínách. Totéž platí ovšem i opačně, takže na vzniklý globál aspektů se lze právem dívat jako na dobře navzájem se doplňující „super-soustavu".5) Pro hudební sémiotiku vyplývá z definice znaku širší možnosti než se obvykle soudí. Ve sféře hudby existují zřejmě permanentně — jako všude jinde — nápadnější i méně nápadné znakové situace. Do pozice znaku se může dostat cokoliv, nejen hudební struktura, k níž je ovšem upoután největšl zřetel sémiotiky. V pojednání o metaznacích v hudbě se tato teze ozřejmí důkladněji. Zůstaňme však u hudební struktury jako znaku. Zvolenou definicí Je tu zajištěna návaznost na recipienta v roli zprostředkujícího subjektu a zpětně i na producenta (tvůrce čl interpreta) při vytváření znaku. Pokud se nyní týká designátu, možnost odkazu k libovolnému typu entity nás osvobozuje od „tlaku" jiných znakových systémů, resp. od preferencí k určitým typům designátu v těchto jiných systémech.6) Naopak umenšení důležitosti třeba staticky věcných nebo abstraktních významů nám nebude v hudbě připadat jako nějaké apriorní oslabení její znakové funkce, bude-U tato reponence vynahrazena preferencí Jiných typů designátu, Jak tomu vskutku také je. Definice také nejenže netrvá na tom, ale ani neimplikuje, že „nejlepší" typ se-miózy je takový, který se vyznačuje maximální konkrétností, jednoznačností a fixačními stereotypy; ani nevyžaduje, aby deslgnát měl ontický statut objektivní reality. Hudba tedy může být rovněž znakem (např. výrazem, ale též ikonem) duševních stavů a procesů atp. III. Prezentace a reprezentace Optimální pojetí znaku a hudebního znaku zvláště však není |en funkční a situační, ale navíc Je 1 dialekticky distributivní, to znamená, že ani ve znakové situaci není role znaku určité entitě připisována totálně a absolutně, nýbrž se pamatuje vždy na větší či, menší účast, nebo aspoň reslduum působení opačného, řekněme zatím: „asémantlckého". Jde vlastně o překročení oné podmínky „znamenat něco jiného než sebe sama" ne tím, že by nebyla splněna, ale tím, že nevylučuje ani protikladnou funkci, totiž právě „zna- 134 Jaroslav volek menat sebe sama", přirozeně s dodatkem: „také". Jsme sl vědomi, že samo vyjádření tohoto protipólu Je paradoxní, neboť používá sémantický termín „znamenat" (synonymický s „býtl znakem" J k označení relace, která se této funkci vymyká. Bezděčně sl zde vzpomeneme na podobně užitečné protimluvy, Jako např. „prázdná množina". Jakmile však se vymaníme z „jednorázového" pohledu na znakovou funkci, Jakoby se tato měla dostavit a mizet naráz, v metafyzické emergenci, nebude se nám Již tento paradox jevit jako nemyslitelný. Entita, která se stává znakem, nebo která Jím přestává být, musí přece v prvém případě připoutat pozornost subjektu k sobě samé, prezentovat se v Jeho vědomí; čím více pak slábne její referenční schopnost, může náhradou za to opět soustřeďovat pozornost k sobě samé, resp. prostě „zůstat v poli pozornosti" jako to, co tam po zániku znakové relace zbylo. U řady instltuclonallzovaných, běžně používaných znaků je ovšem taková postupnost, zejména při vzniku znakové situace a semiózy, skutečně omezena na velmi krátkou dobu; tím však není řečeno, že Jindy, např. u složitých superznaků a mezi nimi opět na prvním místě u superznaků uměleckých — tomu zpravidla není jinak. Nárůst a úbytek sémantické funkce je tedy reálným procesem: není-11 vznik a zánik semiózy aktem Jednorázové emergence, je nutno i teoreticky formulovat dva koncové body tohoto procesu. Jde jednak o absolutní transparenci znaku, která likviduje znakovou situaci tím, že znak přestává být vnímán Jako zástupná entita, např. v halucinaci nebo v extrémních případech nedobrovolné iluze a zrakového klamu (tedy kde znak jakoby mizí, „rozpouští se" v designátu). A na druhé straně Jde o takové přibližování, „tlačení se" znaku do designátu, až se významové pole znaku naplní jím samotným: zde je zase znaková situace likvidována „zmizením" designátu ve znaku (tzv. „zbytnění" znaku, typické pro extrémní, transcedentní symbolismus a např. 1 pythagorejskou symboliku hudby a čísel). Tyto možnosti bral v úvahu Již Pelrce [47], když v jedné ze :svých klasifikací mluví o statickém a dynamickém „objektu" znaku — tím prvním by měl být znak sám. / Mezi těmito koncovými body blpolárnfho spektra se nachází široké a pro praxi právě důležité pásmo znakových situací, v němž podíl řečené prezentace a jejího opaku — reprezentace — se proporčně mění jednak podle toho, Jak vypadají při srovnání různé znakové situace vůči sobě navzájem, resp. jaká vzdálenost od obou pólů myšlené osy „prezentace — reprezentace" (P—R) je pro určitý typ znaků, nebo přo oblast „znamenání" charakteristická. Obecně tedy nahlížíme na existenci znaku jako na propojení prezentace a reprezentace v plynulém spektru různých proporčních možností až k těm krajním, možná jen teoretickým případům stoprocentnostl jedné nebo druhé strany. A nejen to: konstatujeme zde 1 možnost permanentního posuvu po této ose podle situace, tedy dynamickou variabilitu a oscilaci i vzájemné strukturní napětí mezi oběma póly, které zase samo může rovněž být sémanticky využito k náročnějšímu vrstvení významů. It».« l Osa prezentace — reprezentace a příklady „normálního" rozložení četnosti umístěni znaků na této ose u tří různých typů (oblasti] znaků (ZTi-5) za předpokladu, že P a R se v těchto typech vzájemně oslabují. Jaroslav volek 135 Je patrné, že např. u symbolických znaků obecně půjde o větší podlí R než P, že tedy budou zhusta umístěny blíže k pravé straně osy než znaky Ikonické (odtud 1 potřeba překódování,' „přeložitelnostl" symbolické řeči]. Totéž platí z Jiného hlediska zase o rozdílu mezi znaky umělými a přírodními: „příznaky" rovněž více a Častěji ponesou 1 prezentační efekty. U umělých „značek" se řada jejich vlastnosti Jeví jako málo relevantní pro Jejich znakovou funkci, např. ve vizuální sféře jejich velikost, barva, jas 1 detaily tvaru: tato okolnost však oslabuje i prezentační silu znaku, který nás poutá spiše Jako schéma než Jako celistvá struktura. Umělecké znaky právě naopak svoji integrální celistvosti prezentační efekty podporuji. Nejenže nesleduji ve svém globálu klesající význam P v obecné posloupnosti „lkon-Index-symbol" (protože v nich víceméně dominuje lkonlclta], avšak míří ještě v další výrazné Inkllnacl k zesíleni podílu prezentace diky své neopakovatelnosti a jedinečnosti, diky své neredukovatelnostl na pouhé schéma, na pouhou osnovu tvaru. Oblast umění jako celek bude tedy posunuta blíže k pólu P než třeba oblast vědy nebo třeba 1 běžné řeči.7) Hudební sémantika musí proto počítat u hudebního znaku se silnou a specifickou prezentační funkcí. Význam polarizace R—P je však hlubší. Tímto „manévrem" dokážeme, ve shodě se skutečností, 1 prezentační, v podstatě asémantické působení uchopit a pochopit v rámci sémiotiky, formulovat je jejím jazykem a začlenit je do jejího systému. Současně se tím vyhýbáme nebezpečí pansémantlsmu. Obě polohy znaku ovšem zdaleka nezrovnoprávňujeme: prezentaci pokládáme za nevlastní funkci znaku. Reprezentace Je to, co činí znak znakem, ale pojem prezentace nám umožňuje působení nějakého jevu, jednou Již určeného (díky R) jako znak, pochopit i v té jeho složce, která obrací pozornost k znaku samotnému a k jeho ontické povaze. U znaků objektivně reálných tedy k materiálnímu jejich bytí, např. k látce, z níž jsou vytvořeny apod. Zkoumáním prezentačních působení tedy neopouštíme půdu sémiotiky, protože stále tu stojí v pozadí fakt, že nositelem prezentačních efektů není „cokoliv", nýbrž znak. Začlenění prezentace do sémiotické problematiky však není jediným přínosem k úplnosti systému. Ještě větší význam má okolnost, že prezentační afekty je pak možné registrovat a zkoumat nikoli jen samy o sobě, ale ve zvláštním světle semiózy, ve vzájemné protlkladnosti a souhře s reprezentací a opačně. Tedy jedno působení se jeví na pozadí druhého, lze tu pozorovat posuvy a motivace posuvů z jedné polohy do druhé. Tudy vede pak cesta k odhalení onoho specifického oscilačního napětí a dynamické rovnováhy mezi dvěma protikladnými tendencemi, které jsou typické pro umělecké a tlm 1 hudebněumělecké struktury vůbec, a které se projevují i v jakési záměrné, volné „hře" P a R. Nejde zde tedy pouze o to, že si P a R navzájem sukcesivně „pomáhají" — podle schématu: „díky" P se realizuje R, „diky" R zase třeba ve zvýšené míře i P —, ale též o vnitřní simultánní propojení P a R, např., že působení jedné funkce „vnímáme" a domýšlíme na pozadí funkce druhé, resp. že posuvy a motivace posuvů z jedné polohy do druhé (na ose P—R) jsou záměrně vkomponovány do významové výstavby díla jako specifické sémantémy, u nichž si stále uvědomujeme vzájemnou vazbu P a R. Patří sem tedy mj. 1 různé techniky „rámování" díla či tzv. „obnažování" jeho vzniku, vhledy do „zákulisí" či „dělání" např. divadla, filmu, románu, v některých experimentálních situacích však I hudby a umění výtvarných. Ze samé podstaty sémantiky umění plyne, že „plnokrevné" umělecké dílo má zpravidla maximální ambice jak prezentační, tak i reprezentační, čímž se zajisté Uší např. od vědeckého textu; není však v tomto ohledu příliš velkou výjimkou mezi znaky, protože totéž spojení dvou protikladných ambicí lze nalézt např. 1 u originálních výtvorů módního návrhářství, aniž by tu ovšem mohlo být dosaženo stejné hloubky a šíře významu. Hudební znaky pak zaujímají 1 mezi uměleckými znaky jednu z nejzajlmavějšlch, klíčových pozic, protože jednak u nich dominace iko-nlcity má sama složitou vnitřní podmíněnost i strukturu a neleží tak na povrchu jako např. u většiny žánrů uměni výtvarného a scénického, Jednak tu hraje specifickou roli 1 zvláštní, tj. „umělý", „předformovaný" („vorgeformtes") materiál hudby.8) IV. Základní sémantická relace ^ semlĎzy l pr0 ,eJI vy Optimálním grafickým modelem pro ^Z^«^^l^J^jSt ísäSí- m6mý rlchard5ův m ] ference (dále JenTR). Hojnit; i "* í.~ "» Jntergrjíaet ŤrfxUKtí. Znaku Pro nedostatek místa se zde musíme zříci podrobného výkladu důvodů, proč dáváme tomuto schématu přednost před Jinými a uvedeme tedy jen to nejdůležltější. Na prvním místě Je třeba uvarovat se redukce základní sémantické relace na pouze binární vztah tzv. ,slgnifianť a „signtfté" (označující — označované) ve „škole" de Saussurově [52/53]; zde „signlfiant" hraje úlohu znaku a „slgniíié" úlohu designátu, z níž se však vytratil zprostředkujíc! subjekt uživatele znaku, bez kterého zůstává tato relace torzem a vědeckým „mystériem".') Analogická, jen pojmenováním se lišící a stejně krltizova-telná, je binární relace „expression-content", která má navíc ještě tu ohromnou nevýhodu, že si k označeni sémantických činitelů vypůjčuje slova („výraz", „obsah") z Jiných oblasti a disciplín a k tomu ještě zatížená velikou mnohoznačností. TR ovšem na druhé straně zase není třeba nahrazovat ani strukturně redundantním, behaviorlstlc-kým konceptem Ch.Morrlse [37]. Rovněž zde není místo pro vysvětlení, proč odmítáme 1 různá taková „vylepšení" TR, která jsou Jeho zásadní desinterpretaci (i když uchovávají Jeho ternárnl relačnost) a která v lepším případě vedou k modelaci jiných vztahů než samotné semiózy, v horších případech k sémantickým nonsensům10]. Stačí snad říci, že k TR směřovala prehistorie sémiotiky Již od dob stolků, že podstatný (ale „nedotažený") náběh k němu formuloval i Peirce [47] a hlavně že Implikuje Jak jediné možné materialistické pojetí znaku, tak 1 dialektiku objekt-subjektlvních vztahů v semió-ze akcentem na nepřímý vztah mezi znakem a designátem (viz přerušovanou přeponu TR), čímž eliminuje znakovou magii a mystiku. Jde ovšem o ne j jednodušší, tak řečeno laboratorní schéma, které však podchycuje všechny nezbytné faktory znakové situace i jejich prlmordlální relace. Liché Jsou tedy námitky, že reálné působeni znaku (1 působení designátu při produkci znaku] se odehrává ve složitější situaci. Ukáže se totiž, že Jakékoliv přiblíženi se těmto reálným komplikacím v sémantické „praxi" lze snadno předvést právě na daném modelu nenásilným, přirozeným Jeho „obohacením", doplněním nebo názornou obměnou. Tak např. lze na schématu Jednoduchým způsobem (šipkami podle odvěsen) naznačit oboustrannou procesualltu semiózy. Jde tu tedy zaprvé o „pohyb" a směr od designátu k znaku při produkcí znaku (v hudbě tedy při kompozici nebo — v Jiné rovině — při Interpretačním výkonu); noetlcky řečeno: v procesu poznáni, Jež vede k Jeho objektivnímu vyjádření v znakové formě (z hlediska teorie komunikace* 136 | Jarostav volek lUĽCllí v muu«---_________-■- Jaroslav volek \ 1»? sestaveni, zakódování a vysláni zprávy). To vše Je tzv. onomastologlcká stránka sémantiky, Již ovšem nelze odtrhávat ]ak se to někdy činí, od stránky druhé, kterou představuje pohyb a smér od znaku k deslgnátu při recepci znaku, resp. dekódováni zprávy, tj. u toho, kdo vyjádřený poznatek „absorbuje" (a tím zprostředkované též poznává),, u adresáta sděleni (v hudbě tedy obsahová apercepce hudebního superznaku u posluchače, v předfázl zvukové realizace skladby pak 1 u Interpreta hudby). Druhé, velice významné „obohaceni" Cl „zkomplikováni" TR spočívá v tom, že Jeho vrcholy nechápeme (popř. též do schématu nekreslíme) Jako Jednoduché, ostré Cl určité průsečíky hran, nýbrž že sl Je — vycházejíce ze základní Jednoduché koncepce — představujeme ve třech možných „komplikacích": v multlplikaci, neostrosti a neurčitosti. Multtpllkací Jednotlivých vrcholů lze dokonale znázornit takové Jevy Jako Je především , sám akt komuntkace pomoci znaku mezi vlce čl dvěma subjekty (vlce vrcholů v zóně S) 1 různé problémy (někdy 1 poruchy) komunikace Jako Je víceznačnost (homonymle,' polysémle znaku — více vrcholů v zóně D) nebo jejt opak: „synonymie" (vlce vrcholů v zóně Z). Kombinací všech těchto tři postupů lze pak graficky vyjádřit i stupeň do-j rozuměni nebo nedorozumění v komunikační interakci. V sémiotlce hudby ovšem takřka nepřichází v úvahu „synonymie", zato s vlceznačností hudebního znaku Je nutno stále počítat právě na pozadí sdělovací funkce hudby, tedy v případech, kdy se k Jednomu Z. — hudební struktuře — obrací více subjektů nebo 1 Jeden a týž subjekt za různých podmínek, tzn. s různě fungujícími referenčními strukturami v jeho vědomí. „Rozostřením" „dobových" vrcholů na pravděpodobnostní pole s různou hustotou lze vyjádřit Jak neostrost znaku (zejména jeho plynulé přecházení v Jiný znak, což je okolnost, pro analýzu hudby eminentně důležitá), tak i neostrost příslušné referenční struktury ve vědomí uživatele znaku a hlavně — což je zcela evidentní — neostrost samotného deslgnátu, zejména jeho denotační složky. Tato neostrost je ostatně odrazem situace v realitě samé (neostré hranice, plynulé přechody mezi jednotlivými třídami jevů) a Je nutno ji chápat Jako obecný stav, v němž ostře ohraničený designát (a rovněž, byť s menší důsažností, 1 ostatní faktory TR) tvoří jenom jeden z krajních případů „minimální" neostrosti.11)12). Zůstává tedy před námi jako nezvratná realita častá neostrost hudebního znaku — viz potíže s určením „hranic" elementárních znaků uvnitř hudebního superznaku (melis-matu, figury, motivu, „harmonie" atp.) — zesílená namnoze i zvláštní úlohou kontextu v uměleckém znaku (o níž bude ještě řeč později) a rovněž neostrost příslušné referenční struktury v subjektu producenta i recipienta hudebního znaku, zejména s ohledem na její synestetické zázemí. Je tu však především neostrost designátu („významu"), jdoucí až ke složité, variabilní, plynule přechodové, ne však „bezbřehé" mnohovýznam-nosti. Tato neostrost, či, chceme-li, vágnost, není totiž v umění a tedy ani v hudbě něčím, co bychom hodnotili sémanticky negativně (na rozdíl od vyslovené neurčitosti znaku — viz níže), spiše naopak. Klade ovšem větší nároky na analýzu, slibuje se však odměnit i bohatšími referencemi. V každém případě je poněkud pošetilé a značně anachronické přistupovat k hudebním znakům s apriorní normou jednoznačnosti a ostré ohraničenosti významu a z tého redukcionistické pozice hodnotit možnosti či oprávněnosti hudební sé-miotlky, zvláště bere-li se v úvahu pouze „jednorozměrné" verbální „přetlumočení" významu hudby jako Jediná možnost jejího uplatněni13) [22a]. Odmítnutí názoru, že neostrost významu činí hudební znaky eo ipso něčím méněcenným, však vyjasňuje pouze výchozí pozici. Ani okolnost, že i přirozený jazyk, který — vedle různých grafů, diagramů, tabulek a propočtů — Je hlavním metaznakovým systémem hudební reflexe, „pracuje" též s neostrými významy, neznamená žádné ulehčeni: je to neostrost Jiného typu a konkrétně u každého slova i Jiného sémantického pole. Sebe-trefnějšl a třeba i tzv. autentické vyjádření hudebního významu slovy (byť event. též s neostrým významem) — např. předpisem tzv. „přednesu" v notách — vyvolá jen neúplnou shodu hudebního znaku a slovního "metaznaku. Tuto neúplnost lze graficky zobrazit průnikem dvou ploch: něco z významu hudby jde mimo slovní přednesový doprovod — např. „con dolore" — a něco z významu slovního označení zase není obsaženo-v působeni znějící hudby. Povahu a rozsah takového „průniku" určuje kromě toho od pří- 138 | jaroslav volek padu k případu dispozice posluchače, rozdílnost znakové situace, vlivy prostředí atd. Třetím typem „komplikace" na vrcholech TR \ejiejurčltost (znaku, deslgnátu, referenc4-rifstruktury ve vBdc-fflf suíjeKtuJľT"zdé ovšem lže nalézti pojmové vazby na ose „obecné I— zvláštní" mezi touto komplikaci a těmi předchozími. Např. neostrost je vlastně také neurčitosti, ale pouze neurčitostí hrante při zachování významově pevného „Jádra", kdežto zde máme na mysli neurčitost úplnou, destabllizujlcí i ono pomyslné „Jádro" (které tak vlastně ani žádným „jádrem" není). Neurčitým hudebním znakem Je tedy na-|í příklad struktura, kterou vlivem technického šumu není dobře slyšet, neurčitým ďeslgná-tem to, k čemu odkazuji mlhavé transcedentnl symboly nebo archetypy hlubinné psychologie, neurčitou referenční strukturou dispozice vědomi oslabeného nemocí, amnézii, pozvolnou ztrátou reakceschopnostl, zkušenost teprve se rodicí nebo zase Již z paměti mizící, stavy polovědomí a spánku (protože i ve snu může probíhat semlóza cestou od jedné představy ke druhé, za ní skryté) apod.14) Každý z vrcholů TR může být tedy „obsazen" kterýmkollv ze tří způsobů jeho dissocla-ce čl dekompozice a to zpravidla současně s tím Cl oním způsobem dekompozice na vrcholech Jiných (třeba na všech); kromě toho se nevylučují ani některé kombinace dekompozice na jednom a témž vrcholu. Jedná se zejména o to, že multlplikace může být velmi dobře spojena s neostrosti jednotlivých „alternativ" (např. existuje zřetelná btsemle slova „umění", ale oba významy — umění jako zručnost a krásné" umění — mají navíc neostré hranice) a někdy i s neurčitostí. Disjunkci typu „aut-aut" tedy nacházíme pouze v relaci „neostrosti" k celkové „neurčitosti", ani ta však nevylučuje různé přechodové stavy mezi nimi. Pomocí TR lze také názorně modelovat a logicky „uspořádat" všechny hlavní deformace, desinterpretace a redukce či abundance základní sémantické relace. Pro většinu z nich Je charakteristické, že Je lze znázornit „škrtnutím" (vypuštěním „ze hry", nebo aspoň oslabením významu) některého z vrcholů nebo některé ze stran TR. Tak znaková magie nepotřebuje k existenci vztahu mezi Z a D zprostředkující subjekt; do stejné redukce se však dostávají i ty linguistícké a loglclstní koncepty, pro které se sémantické 1 syntaktické relace odehrávají v jakémsi psychologickém a noetickém vakuu, resp. které účast uživatele znaku chápou mylně jenom jako tzv. pragmatickou rovinu semió-zy, jakoby bez této účasti mohla vůbec fungovat rovina sémantická či syntaktická.15) TR má velký význam 1 pro orientaci v ontológii znaku a deslgnátu, Schéma umožňuje, abychom pomyslný předěl mezi objektivním a subjektivním vedli Jakkoli, s výjimkou té fixace, že vrchol „S" (a jim míněná referenční struktura plus všechny psychické předpoklady k nl) bude vždy nazírán jako subjektivní realita, nezávisle na okolnosti (pro materialismus samozřejmé), že tato struktura existuje jenom diky nějakým materiálním procesům v těle [mozku atd.) člověka. Znak a designát však mohou být určeny buď Jako objektivně reálné jevy (což je pravidlem a nadto 1 fylogenetickým východiskem pro vznik semiózy vůbec) nebo též Jako jevy subjektivně reálné, tedy Jako obsahy vědomi (slovo „vědomí" tu chápeme Jako zásadní protiklad k „bytí", tedy včetně toho, co se někdy nazývá nevědomím, podvědomím atd.). Jde o interno psychickou povahu bud D nebo Z nebo 1 D i Z, opět zajisté nesenou nějakými hmotnými ději. Tak lze bez filozofických nesnázi zkoumat třeba význam snu (subjektivní Z) nebo význam slov jako „pojem", „cit" (subjektivní D) anebo pochopit bolest hlavy jako symptom psychické deprese (subjektivní Jsou zde Z i D). Tato vše se přímo dotýká hudby, kde jak znak — hudba pouze představovaná —, tak designát (nálady, emoce, postoje, „viry" etc.) mohou rovněž mít statut psychických Jevů čili obsahů nebo stavů vědomí. TR konečně také indikuje povahu, nebo, chceme-11, vnitřní „mechanismus" procesu se-ralĎzy v subjektu, který se zásadně liší od Jednosměrného řetězu příčin a účinků v non-znakové reflexi a responzi a je vskutku spíše zpětnovazebnou interakcí sul generis.") Determinujícím činitelem je tu tzv. referenční struktura, „zabudovaná" ve zkušenosti subjektu, na niž se podlil různé složky paměti od sensorimotorické až po intelektuální a také predispozice tvořivé a rekonstrukční fantazie i další oblasti psychiky — nevylučujeme tu ani tzv. nevědomí, l když nesouhlasíme s přeceňováním jeho role v některých * sémlotických trendech. Při recepci znaku působí Jako relativně vnější podnět znak, při Jaroslav volek 1139 produkci znaku analogicky jeho budoucí designát (tedy „referent"). V obou případech má takto vzbuzená reakce Cl reflexe jisté charakter kausálnlho nexu, který je však pouze podmínkou nutnou, nikoli ale též postačující, protože se uplatňuje zajisté I při procesech mlmo-sémlotických. Aby například vjem znaku se dostal do noetlckého „zákrytu" s představou designátu, to jest, že vnímaje znak, budeme v mysli operovat s odrazem jiné (a většinou zcela jiné) entity (analogicky při produkci znaku podnet z designátu bude transformován do zcela jiné entity znaku), musí dojit nejen k Jednosměrné evokaci nějakého účinku, ale ke vstřícné konfrontaci evokovaného s Impulsem. Do této konfrontace vstupuje z naší předchozí zkušenosti nikoliv Jen představa designátu, ale konkrétní spojení designátu této představy s pamětní představou znaků [a to rámec nového typu znaku) Čili již určitý vzorec („pattern") propojení. Na konfrontaci tohoto typu Jze se tedy dívat jako na dvojí protisměrné, vzájemné a v tomto smyslu zpětnovazebně naplněni: impuls — vjem konkrétního znaku (tedy Petrceovým termínem: „token" [47] nebo Carnapovým [i]: „sign-event") naplňuje Již připravený (vstřícný) vzorec synapse „type-vijznam". Implementací lze vyjádřit i opačně: dané „token", resp. Jeho vjem Je otevřenou strukturou (rámcem), do níž (do něhož) „vejde", či, názorněji řečeno, „zapadne" evokované zkušenostní spojení Jako klíč do zámku čl jako pozitiv do negativu a naplní jej významem. Znaková zástupnost se takto principiálně liší např. od jednosměrného řetězeni asociací nebo myšlenek. To Je kardinálně důležitý poznatek pro sémantiku hudby, protože mnoho lidi, i psychologicky školených, nedokáže odlišit deslgnacl od asociace (ponechávám tu stranou do Jaké míry vůbec vyšla „asociační" psychologie z módy a zůstanu u Jazykového faktu, že se v hudbě často její obsah ztotožňuje s tzv. mimohudebnimi asociacemi). I někteří stoupenci obsahové estetiky hudby a hudební sémiotlky mluví o asociacích místo o významech. Tím ovšem konají svému směru medvědí službu. Neubrání se pak námitce, že tímto způsobem se hudební stuktura vskutku dostává do pozice pouhého podnětu k realizaci jiného významu a že tedy takto vlastně již míří ze sféry hudby někam „ven". Tato námitka má své oprávnění 1 u asociací koncentrických, jinak pro chápáni hudby a Jejího obsahu velmi užitečných a „pomáhajících", neboť okruhem přivedou naši pozornost zpět k dané struktuře a upozorní na některé její do té chvíle ne plně reflektované rysy. Tím více pak platí 1 u asociací odstředivých, které odvedou představy a myšlenky posluchače zcela Jinam, do jakéhosi zasnění, v němž se na dílo již zapomene a pokračující poslech se stává jen vnímáním jakési zvukové kulisy: z tohoto stavu někdy vytrhne posluchače až potlesk na konci skladby, který jej z jeho snění „probudí". Přesto vše zásadní rozdíl mezi významem a asociací cítí snad každý, o čemž svědčí opět Jazyková zkušenost. Při poslechu slova „stůl" nebo „hudba", při spatřeni čísla „4" nebo fotografie v legitimaci nebo třeba i oteklé tváře v čekárně dentisty, se sotva kdo vyjádří tak, že měl nějaké „asociace" stolu, hudby, osoby, nemoci atd. v prvním a bezprostředním kontaktu s významem těchto znaků. Nejde tu tedy o asociace, ale o významy. Daný rozdíl byl v podstatě Již osvětlen výše, zbývá jej pouze doplnit Jedním důležitým dodatkem. Do diachrónne Jednosměrné konkatenace asociovaných představ nebo myšlenek nastupují tyto obsahy vědomí jako celistvé, relativně „naplněné" (byť třeba I nezřetelné) Jednotky, které se na přechodu od Jedné k druhé mohou i prolínat apod., ale které nevstupují Jedna do druhé Jako „náplň" do připraveného otevřeného rámce („vzorce"), tak jak synchronně „zapadne" význam do vjemu znaku. Proto primární významy hudební struktury, jakkoli složité či neostré, nejsou asociacemi. Je ovšem pravda, že v hudbě návaznost asociací na významy je možná o stupeň Cl dva vyšší, než Je třeba u slova nebo jednoduchého obrázku, 1 že povaha této návaznosti Je variabilní Jak z hlediska Individuální, tak 1 sociální psychologie. Pro sémantiku hudby je ovšem nezbytné hledat a stanovit prvotní významy, což znamená také bezprostřední analytický styk s „materiálem" hudby a teprve potom lze navíc případně naznačovat pravděpodobné asociační okruhy. Není tedy odlišením významu a asociace vyhlášeno v hudbě žádné anathema nad asociacemi, dokonce se s nimi v sémantické analýze 1 počítá, ale na místě, které Jim přísluší a nikoli na místě, které je vyhrazeno významu. -----^-^.-^---__r-^~_-rr-r- •' ' . ■ - - ... ._------_------ POZNÁMKY K TITULU: Pozn. redakce: Tato studie je, až na malé výjimky, upraveným zněním hlavního referátu, jímž bylo na mezinárodním hudebním kolokviu v Brně 1979 otevřeno téma „Hudba Jako sděleni". Text shrnuje to nejpodstatně)št, co autor předložil v cyklu 13 přednášek pod názvem „Uvedeni do obecné sémiotlky" (se zvláštním zřetelem na problematiku hudby), Jenž se konal v letech 1977—78 pro cleny hudebně sémiotického týmu při hudební sekci Ostavu'pro teorii a dSJiny'umS-ní ČSAV v Praze a pro českou estetickou společnost a který navštěvovala řada renomovaných specialistů z Jiných uměnovědných a společenskovědních qborů. Systémové zpracováni výchozí báze k rozvinutí sémiotlky hudby u nás bylo kolektivně prodiskutováno a představuje — i co se týče terminologie — stanovisko týmu. Vzhledem k této „referátové" provenienci stati Jsou v textu citace z pramenů a literatury podstatně omezeny: tak zejména u osobnosti a prací v sé-mtotlce, logice, filozofii, metodologii věd atp., jež Jsou v odborných kruzích víceméně známé, Je použito Jen číselného odkazu. Protože referát byl součásti kolektivního vystoupeni hlavních mluvčích týmu (v Jakémsi prokomponovaném „bloku" sděleni vystoupili na temže zasedáni I. Poledňák, J. Fukač, J. Jiránek a den předtím J. Bajer), Jsou některé kapitoly pojaty záměrně Jako pouze rámcová prolegomena k zevrubnějším a rovněž kolektivně prodiskutovaným konkretizacím v referátech těchto autorů; na tuto okolnost upozorňuje vždy v závěru příslušné kapitoly stručné podotknutí. 1/ V přehledu historického vývoje sémantické čl sémlo-tlcké problematiky, kterým Jsem počínal v pozn. redakce zmíněný cyklus přednášek, zabral tento kritický výklad čtyři tříhodinové lekce o přes čtyřicet jmen a osobnosti (kromě autoru současnosti) — Jen tak bylo možno podchytit aspoň to nejdulezltějsi. 2/ Toto stanovisko přirození nikomu nebráni nahlížet proces semlózy i z „vnější" perspektivy a z hlediska „chováni" uživatele znaku, mluvit o chováni uživatele („systému") na vstupech a výstupech (systému) a k tomu, co se déje uvnitř, na trasách mezi vstupy a výstupy zaujmout hledisko tzv. „blackboxu" (černé schránky), pokud tato zámerná redukce problematiky může posloužit speciálnímu účelu. Není vsak důvodu, proč by obecná výchoz! a základní definice musela být poslušná takové redukcionistlcké tendence a vzdát se tak mohutného zrdoje informací, Jaký představuje subjektivně noetlcká. autentická i autoptlcká zkušenost lidstva, která Je navíc pomocí Jazyka a právě i Jeho hlubších sémantických vrstev intersubjektivizová-na do téměř petrifikované podoby. 3/ V podstatě stejný názor má na tyto distinkce i Um-berto Eco [7], který ukazuje, Jak se v klasické experimentální situaci s podmíněnými reflexy psů od sebe zásadně liší pozice psa a pozice experimentátora, pro kterého Jsou zvuky zvonku skutečně znaky (symptomy) vzhledem k Jejich očekávaným účinkům na pokusné zvíře. 4/ Ne tedy v deformacích A. Molese [34] či Maxe Bense [3] s Jejich iluzórni „estetickou" informací anebo v pojednáních, které mj. nedokáži rozlišit ani zprávu a informace. Povážlivé nepřesnosti se vyskytuji i u některých autorů, kteří teorii Informace aplikuji na oblast uměni v NDR a no Slovensku. 5/ V sémantickém trojúhelníku reference (viz níže) není např. „místo" pro „kanál" z komunikačního řetězu Shannonova [53] čl Colln Cherryho (21]: procesuo-Hta sdělováni je v tomto schématu vyjádřena jen zprostředkovaně a ne zcela přehledně. Naproti tomu zase komunikační řetěz pojednává „zprávu", tj. znak čl superznak, tak, že Jde o něco, co prochází články tohoto řetězu Jako sémanticky neutrální fenomén, tj. aniž by zachycoval její předmětnou (obsahovou) vazbu Jak na oblast zdroje Informací, tak na oblast efektu čl určení. Analogicky na Jedné straně doplňuje, na druhé straně zase ale nevyjadřuje vie ze základní sémantické situace jakékoliv — Slil 1 to noj-lepíl — schéma noetlckého kontaktu subjektu s objektem. 6/ Jinak řečeno: nenutí nás, abychom hudební sémantiku násilím vtločovall např. do llngulstlckých nebo loglclstnlch „modelů", ani zase ale abychom JI odkazovali k pojetím „mythologickým" nebo ,,rituálním" cl dokonce psychopatickým, o odstraňuje prakticky veškeré pochyby, které k sémantické koncepci uměni vylidřll Dufrenne [6J. 7/ Nelze z toho však vyvozovat méněcennost reprezentační funkce uměleckého znaku ve srovnán! i oblastmi, které Jsme uvedli. Pohyb a rozloženi na ose „P— R" nesmíme chápat jako mechanický nárůst a úbytek Jedné či druhé strany podle rovnice ,,P+R = — konst.", protože obě protikladné funkce sl také navzájem, jak jsme doložili, často „pomáhají". Kromě toho, co Již bylo výše řečeno o důležitosti prezentace pro sám zrod znakové situace, lze na této straně osy uvést ještě I fakt. že prezentační efekt vnímaného objektu tento objekt také určitým způsobem v zorném poli celé vnímané scenérie izoluje. Je pak zřejmé, že sama tato okolnost zvyšuje „zástupnou" funkci objektu a Je prokazatelně Jednou z tzv. vnějších podmínek typlčnostl. Na druhé straně představme sl nějaký velice iluzivní výtvor, dokonalé „Nachahmung" přírody nebo životního děje: v určitém okamžiku, který při tzv. „Pendelbawegung" Iluzivních stavů (tzn. ie za normálních okolností z Iluze „vystupujeme" a zase do ní — dobrovolně a dokonce při aktivním zapojeni naší vlastní fantazie — „vstupujeme") dříve či později nastane, nutně upoutá naši pozornost „techniko", jak bylo Iluze dosaženo a objekt se nyní „prezentuje" Jako „takový", popřípadě je paradigmatický srovnáván s jinými podobnými. Zde lze říci, že právě určité rysy reprezentační funkce znaku podpořily zpětně zase zájem o „vnltřni" stavbu {strukturu) znaku samotného. Jiný případ: je známo, že populární herec, zejména vystupuje-li ve filmu čl televizi v běžném oblečeni a bez velkých úprav svého zevnějšku, zůstává I pro diváka velice ochotného přijmout konvenci scénického zobrazení, stále spíše například V. Menšíkem, než panem XV v roli řidiče, vedoucího obchodu, zlobícího se manžela apod. Toto Je tedy případ zesíleni prezentační funkce „znaku" (jimž je herec a jeho Jednání před kamerou) v rámci složitějšího superznaku celé scénky, příběhu atd. Nicméně navzdory tomu nelze říci, že by se reprezentační funkce nejen onoho superznaku, ale ani té dílčí znakovosti, kterou realizuje právě Jen herectví populární osobnosti, nějak umenšila. To Je důkazem. Že obě funkce nejsou vůči sobě navzájem v „anta-gonlstlckém" vztahu: buď Jedna nebo druhá. resp. že je-li „vlca" jedné, má ergo býtl „méně" druhé. O tom svedči I výše uvedený příklad na pozitivní korelaci P a R v opačném směru; že totiž „slabá" P u schematických značek oslabuje také Jejich výmo-movost. K vyjádření úplné souvztažnosti mezi P a R by tedy bylo zapotřebí vícerozměrného modelu, v němž by se „naše" osa nalézala jako Jeden (nejednodušší) z Jeho průmětů. 8/ Touto problematikou se u nás zabývá podnětně a dále JI rozviji Ivan Poledňák (461 (referát na zmíněném kolokviu „Hudba a sdělení", Brno 1779, viz pozn. redakce). 91 Nezastupitelnou roli subjektu v semláze nemůže ovšem nahradit Idealistická představa, Za jak „slgnlflant", tak „slgnlflé" Jsou vlastně Jen nějaké stavy vědami, což je v rozporu s objektivní reálnosti většiny znaků I designátu. Navíc vyžaduje tato interpretace, aby znak byl definován Jako takováto subjektivní Jednota označujícího a označovaného, čímž dochází k neúnos- 14© I j ar oslav volek (Pokračování v příSttm čísle j 1 Jaroslav volek \ 141 •' ' ' ' nému posunu vo smyslu slova „znak", nebof v pozici znaku je pouze „slgnlflant", zatímco „signifié" souvisí $ významem; z konstitutivní opozice „znak— význam" se tak stává konfúzní Inkluze, odporující jakékoliv „rozumné" funkci a koncepci znaku. 10/ Naproti tomu není nijak na závadu, když TR, nenarušený ve své špecifičnosti, je začleňován (jako celek) do širších Si složitějších schémat, jak to činí např. Z. Mathauser ve své studii „Čtverec umělecké specifičnosti". Estetika 1980, č. 3. 11/ Lze-ll Jeden „ostrý" vrchol na kterémkoliv průsečíku stran v TR pochopit jako zvláštní případ minimální neostrosti, nebrání nám nic, abychom podobné nepochopili I multiplikace vrcholů v homo- a synonymitě atp. Pomůže nám zde představa proměny, konkrétně soustřeďování významu z plochy původně neostrého, ve svých složkách různě „hustého" sémantického pole nikoliv pouze do jednoho, nýbrž do několika „pólů" této sémantické koncentrace. 12/ Neostrost designátu dnes zkoumá a teoreticky I prakticky (pro potřeby computerů) zvládá tzv. „fuzzy" sémantika (L. Zadeh [69]), o níž jsem pojednal v rozsáhlé rešerši v 6. čísle Bulletinu pražského týmu pro hudební sémiotiku (duben 1978). 13/ V pozadí takové skepse stojí ovšem iluze, že slova přirozeného jazyka sama naopak takový „ostrý" význam zpravidla mají, což však neodpovídá skutečnosti. Právě výše zmíněná „fuzzy" sémantika ukazuje, že i tam, kde byly pomocí formalizace a zavedení jednoznačných termínů a značek vytyčeny striktní hranice mezi významy znaků (superznak), není tím vždy učiněno zadost potřebám praxe a „věrné" modelace reálných procesů, zejména u rozsáhlých a složitých systémů a že je tedy nutno umět pracovat s neostrými významy a nikoliv je „násilím" a se ztrátou informace pozměňovat na významy „ostré". Fuzzy sémantika — ostatně ve shodě s takovými moderními sclen-tistníml metodologickými trendy jako jsou Wittgenstei-novy [68] „rodinné podobnosti", statistická pojetí přírodních zákonů, typologická klasifikace a numerická pojetí taxonomie — vznikla na půdě a slouží dnes potřebám přírodních a technických věd, kde postupně odbourává hegemonii „ostrých", abstraktních, lo-gicistních „kalkulů", která se neosvědčila jako báze pro zkoumání složitých systémů. Jestliže tedy jsou „fuzzy" přírodní a technické objekty, relace, algoritmy, podmínky atd., a jestliže je lze zvládnout jenom „fuzzy" - technikou (ostatně velmi exaktně a též matematicky fundovanou), pak není důvodu, proč bychom se i na sémantiku hudby nedívali v této perspektivě, když zde její „fuzzy" charakter byl zřejmý odedávna. Klást na hudební sémiotiku požadavky metodicky již zastaralé, do značné míry i naivní a od reality všeho druhu odtržené „striktnosti" a hegemonie „ostrých" významů, se tedy dnes jeví jako onachronismus. Vzniklá situace na druhé straně ovšem by mohla ukonejšit i ty, pro které je horrorem představa, že by se do zkoumání umělecké problematiky mohly k její újmě vznášet „mechanicky" nějaké normy exaktních badatelských postupů podle vzoru přírodních a technických disciplín. Ne že by takové nebezpečí dříve (nebo I dnes) nehrozilo: nicméně, máme-li vliv „statistických" (pravděpodobnostních) a „fuzzy" - konceptů shrnout lapidárně do nějakého sloganu, můžeme cum grano salis říci, že dnes vypadá situace tak, že daleko spíše se přistupuje k analýze a syntéze jakýchkoli struktur a systémů „jako" k uměleckému dílu (tím míníme, že se respektují takové složité vzájemné podmíněnosti a neostrosti. jaké odjakživa respektovala seriózní estetická exegeze), než že by se k uměleckému dílu pristupovalo v obrazoboreckém „nadšení" Jako k nějaké „mrtvé", jednoduše kvantifikovotelné či „geometrlzo-vatelné" záležitosti. ' 14/ Neurčitost — na rozdíl od neos'trostJ; která se^ Jeví jako zásadní minus jen utopiím „čistě formální" sémantiky (čfmž není řečeno, že by neostrost za jistých okolností nemohla být hodnocena též negativně, například jako zbytečné znejasnění poznatku či významu termínu nebo jako důsledek popírání striktních hranic mezi jevy tam, kde takové skutečně existují) — můžeme vcelku považovat za jev sémantický negativní, za poruchu v komunikaci, za entropickou tendencí. Pravděpodobnostní plauslbilltu neostrosti kompenzuje většinou fakt, že právě tímto způsobem lze pružněji a „věrněji" adaptovat podněty k semlóze, u neurčitosti znaku či designátu tato kompenzace nepřichází v úvahu. „Pozitivní" funkčnost a „účelnost" neurčitosti znaku či designátu atd. se může naplnit jenom za zvláštních situací (utajování zprávy, zábavnost hádanek a detekce ,různé typy her a „pohrávání" si s lidmi, záměrně produkovaná mystéria a nimby, dráždivá „tajemství"). V běžné sdělovací „praxi" však se o tyto rafinovanosti nejedná: neurčitým znakem je text nebo obraz poškozený nebo na který není dobře vidět, neurčitým hudebním znakem je struktura, kterou není dobře slyšet, kterou nelze dobře rozpoznat. V metaznakové rovině hudby — konkrétně v notaci — se ovšem může objevit i záměrně neurčitý znak se svojí enigmatickou funkcí, jak o tom svědčí různé hříčky z hudby období renezance a baroka (enigmatické kánony apod.), jeho neurčitost je stejně ovšem jen dočasná. Neurčitý designát se objevuje v mystické transcendencl např. extrémní symbolistické estetiky, která adoruje „symbol" (s velkým „S") právě proto, že neodkazuje k něčemu určitému a jeví se tedy býti symbolem „par excellence" a zdrojem esoterických nálad a sublimované poetičnos-tl. Neurčitost designátu vyzdvihuje u toho, co nazývá symbolem v počátcích umění, zvláště u megalitické architektury také Hegel [18], Neurčitost znaku i designátu současně nám „předvádí" tzv. archetypy „hlubinné" psychologie v některých jejích pojetích: o těchto archetypech jejich horliví stoupenci a propa-. gátoři vypovídají vskutku tak, že jde o znaky krajně neurčité a prakticky nepřístupné jakémukoliv noetic-kému podchycení, krajně neurčitý je nakonec i mechanismus jejich vlivu na lidské vědomí, přesto však je jejich existence doprovázená vírou, že tento vliv na naši psychiku je rozhodující. Po jedné takové přednášce v týmu v podání zainteresovaného „specialisty" jsme tehdy byli nuceni „sémanticky" zhodnotit teorii archetypů tak, že nejen její „objekt", ale sama tato teorie je velice neurčitým „superznakem". 15/ Redukcionlstické koncepty se ovšem mohou vztahovat i na ostatní vrcholy TR, jakkoliv se takové počínání jeví sémanticky daleko protismyslnější než eliminace subjektu. Tak kupříkladu jakási fiktivní „absence" vrcholu „D" je příznačná pro subjektivistické teorémy (např. i pro pozadí polarity ,,signifiant—signifié"), je to „znakovosť*, která nebere dostatečně nebo vůbec v potaz to, co v noetice (teorii odrazu např.) je uváděno jako předmět poznání (odrazu), tedy ve většině případů: objektivní podněty ke vzniku semiózy. TR Je obecně velmi spolehlivým mementem i v situacích, kdy se „teoretikům" a „zakukleným" odpůrcům sémantiky ztrácí polarita „znak—význam" a dialektická nerozlučnost těchto stránek (znak bez významu, význam bez znaku?!), např. v absolutízaci ostenze, dále v konfúzním teorému o třech vrstvách znaku (údajně tzv. materiální, významové a obsahové, ačkoliv je zřejmé, že ona materiální „vrstva" (sic!) je znakem a další dvě jsou obě složkami významu tohoto znaku atp. Jakousi neobratnou variantou této fikce je 1 v hudební estetice často frekventované tvrzení, že hudba sice má svůj „obsah", ale jen „čistě hudební", čili že je znakem, který znamená jen sám sebe, ergo tedy není vlastně znakem vůbec. Pokud se vůbec někdo snaží tyto „čistě hudební" obsahy konkretizovat, ukáže se, že míří k nějakým syntaktickým Jednotkám a tedy k hudební „formě", jež se tu tedy objeví v „kostýmu" (či „masce") „čistě hudebního obsahu", čímž celá tato „obsahoformová konfúze" náležitě vyvrcholí. 16/ Zpětnovazebný moment nevzal dostatečně v úvahu ani sám Peirce [47], proto také jeho tříčlennou relaci nelze uznat za „pravý" TR. Pravý TR pomůže naopak k poznání Peircova omylu, jenž de facto již pouhou vjemovou reflexi ztotožnil se semlózou (nepříliš vzdálen od podobných, ale z jiných východisek pramenících tezí či termínů fyziologie vyšší nervové činnosti), takže vnímání znaku vedlo opět ke vzniku dalšího znaku ve vědomí uživatele: jelikož ale tento „nový" znak musel opět zase být nějak percipován, vede taková představa k nekonečné, nikdy neuzavřené posloupnosti znakových transpozic, v nichž se ztratí (resp. se nikdy „neobjeví" na horizontu našeho vědomi*) konečný „přístav" „dekódovací" semiózy, totiž dezignát. Právě tuto konfúzi však vítají Eco [7] i Nat-tlez [42]. 142 \ Jaroslav voleh