5 dvojhlasý kontrapunkt stejný a nestejný imitační technika dvojhlasého kontrapunktu Dvojhlasá kontrapunktická věta vzniká připojením melodicky samostatného hlasu k danému cantu firmu. Nově vytvořený hlas pak nazýváme kontrapunktem. Cantus firmus i kontrapunkt mají svá přiměřená rozpětí, a to vždy dvou sousedících hlasů: sopránu a altu, altu a tenoru nebo tenoru a basu. Podle rytmických hodnot hlasu připojeného ke cantu firmu rozeznáváme kontrapunkt stejný a nestejný. Ve stejném kontrapunktu postupují oba hlasy kontrapunktické věty ve stejných notových hodnotách v poměru 1:1, a to buď v celých, nebo v půlových notách. Nestejný kontrapunkt má šest druhů notových hodnot, které vznikají: 1. v poměru 2:1, t. j. dvěma půlovými notami proti celé notě nebo dvěma čtvrťovými notami proti půlové notě, 2. v poměru 3:1, t. j. třemi půlovými notami proti celé notě s tečkou nebo třemi čtvrťovými notami proti půlové notě s tečkou, 3. v poměru 4:1, t. j. čtyřmi čtvrťovými notami proti celé notě anebo čtyřmi osminovými notami proti půlové notě, 4. v poměru 6:1, t. j. šesti čtvrťovými notami proti celé notě s tečkou, po případě šesti osminovými notami proti půlové notě s tečkou, 5. v podobě synkopickěho kontrapunktu, t. j. vázanými půlovými notami čili synkopovanými celými notami nebo vázanými čtvrťovými notami neboli synkopovanými půlovými notami, a konečně 6. v podobě smíšeného kontrapunktu, který se jinak nazývá contrapunctus floridus (květnatý, ozdobný kontrapunkt), a tvoří se kombinací všech předcházejících způsobů. A. KONTRAPUNKT V POMĚRU 1:1 Ve stejném kontrapunktu užíváme jenom konsonancí, a to tak, že dáváme přednost plným intervalům (tercii, sextě) před prázdnými intervaly (kvintou a oktávou}. Prima se vždy vyskytuje jen na začátku a na konci věty, ve větě se jí nikdy neužívá. Začíná-li cantus firmus i. stupněm, tvoří s ním vrchní kontrapunkt primu, kvintu nebo oktávu (52a), spodní kontrapunkt však jenom primu nebo oktávu, neboť spodní kvintou vzniká na počátku věty nesprávná subdominantní harmonie (52b). Z počáteční primy se pak obvykle postupuje protipohybem bud stupňovitě, nebo skočmo. Začíná-h cantus firmus V. stupněm, připojuje se k němu spodní hlas, a to v intervalovém tvaru kvintovém, který pak představuje tonickou harmonii (52c). Připojíme-li k výše uvedenému cantu firmu 45 kontrapunktující hlas v prime, vrchní kvintě anebo ve vrchní nebo spodní oktávě, vznikne dominantní harmonie, s níž se na začátku vě ty shledáváme velmi vzácně (52d). Aiolské a: , . J bi cf- c. f. chybné c. f. c) c.f. j) zřídka: Kontrapunktující hlas nejčastěji postupuje s cantem firmem v protipo-hybu, avšak někdy i v souběžných terciích nebo sextách. V kontrapunktické větě užíváme jen tří, nejvýše čtyř souběžných tercií nebo sext za sebou, poněvadž příliš častými a delšími souběžnými postupy se její hlasy nerozvíjejí v samostatné melodické Unie. Právě tak nesamostatné, a k tomu ještě chybné jsou postupy souběžných skočných tercií nebo sext, skákajících kvartovým nebo větším skokem (53a). Vyhneme se jim tím, že proti skákajícímu hlasu vedeme druhý hlas v protipohybu (53b). Se skákajícím hlasem může druhý hlas postupovat v rovném pohybu jen tehdy, j de-li 1. o oktávový skok, který je jenom obměnou ležícího hlasu (53c), a 2. o stupňovitý postup nebo postup terciovým krokem, poněvadž oba malé intervaly vyrovnávají a uklidňují výrazný skok protihlasu (53d). chybné: správně: je) ^ l j) ' 2 3 1 c.C c.f. —l~t^a c.f. Mezi cantem firmem a kontrapunktem nesmějí vzniknout ani kvintové a oktávové paralely a antiparalely (54a) ani skryté primy kvinty a oktávy (54b). Do prázdných intervalů se vždy postupuje protichodem (54c) adoporučuje se, aby hlasy z nich raději byly vyvedeny sbíhavě nebo rozbíhavě, t. j. protipohy-bem (54d), po případě stranným pohybem (54e). chybné: r r " řT *. Skladatelé vokální polyfonie neužívají postupů ani púltónových kvint ani nestejných kvint, které dovoluje moderní nauka o harmonii. 46 chybně správně: správně: Někteří theoretikové zakazují v rovném pohybu sled dvou velkých tercií nebo sext, protože mezi jejími hlasy vzniká zpříčený triton (55a, b). V postupech v rovném pohybu dovolují však příčnou zmenšenou kvintu (55c) a v protipohybu i výše uváděný příčný triton (55d). Poněvadž v hudebních dílech vrcholné renesance se často objevuje v souběžných terciích nebo sextách zpříčená tritonova disonance, pokládám její zákaz za příliš přísný a přehnaný požadavek. i 1 ŕ 1 J f 55 T Jak v cantu firmu, tak i v kontrapunktu se vyhýbáme disonantním akordickým rozkladům (56a), sekvencovitým postupům nebo jednotvárným návratům ke stejnému tónu. Alterujeme-li v cantu firmu nahodile některý tón církevní tóniny, pak pečujeme o to, aby mu v kontrapunktujícím hlasu nepředcházel nebo aby po něm nenásledoval zpříčený tón přirozený (56b). správně Vzdálenost cantu firmu od kontrapunktu obvykle býv^ se však může kontrapunktující hlas vzdálit «1i oj deamj. f^ÄTÄ melodické linii a zúží-li sc tato vzdálenost pn da^P^tupujhned napěna interval (57a). Tito volnosti užíváme jenom ojediněle, a proto se v kontra i výjimečně^ - iNauka o vokální poiyioím vyj".-.-----V, firmu nÝbrž tých cvičeních v poměru 1 :í, a to nikoli v cantu firmu, nyor 47 . « L nŕknlika souběžným decimám za sebou právě tak zřídka dórske d: V kontrapunktické větě se krížení hlasů nejen dovoluje, nybrz ve vhodných případech se přímo doporučuje, protože zkříženy hlas obvykle teprve z4ává dostatečný prostor, aby se rozvinula jeho melodická sila, která se v sevřeném prostoru jeho původní polohy nemuze projevit. Knžime-h hlasy kontrapunktické věty, pak vždy dbáme, aby se hlasy nejdříve vzdálily ze svých přirozených poloh, teprve pak se zkřížily a znovu se navrátily do svých původních poloh. Křížením hlasů někdy zabraňujeme skrytým kvintám, které potom jen proměňujeme v neškodné skryté kvinty sluchové: 58 Dvojhlasá kontrapunktická věta se uzavírá v předposledním taktu oběma převodními tóny, jež vyúsťují ve finální tón. Převodní tón celotónový bývá pravidelně v cantu firmu, kdežto citlivý tón v kontrapunktu, ačkoli opačný způsob je též možný. Oba převodní tóny tvoří buď tercii, která se rozvádí do primy, nebo sextu, jež pak směřuje do oktávy (59a, b). Závěr, utvořený jen z jednoho převodního tónu nebo z jiných tónů než převodních, je chybný (59c, d). V posledním případě se věta uzavírá antiparalelami, které jsou v závěru harmonické věty správné, avšak v kontrapunktické větě se nedovolují. Převodní tóny ve frygickém závěru jsou umístěny opačně než převodní tóny v závěrech tónin ostatních (59e, f). 48 Ukázky dvojhlasého kontrapunktu „i Dorské_rf/ nota proti notě: y Hypofrygické t c) Lydické F: B——P—P—í- —p—*—i « J = B 1 —M: r 1 1 r i « e) Aiolské a: \S i i ■ „ - f " * J 1 : c. r. -Ú--5F—f~ #= p Ifi J rl f ľ tv ŕ ffl a> T~ =1= p p—p- 1-J =a=t=í ■ T 1-o- ■j o c. f. •o- 49 5 úloha. K daným nebo k vlastním cantům firmům vytvorte vrchní i ipodňí kontrapunkt v poměru 1:1. Snažte K ho utvořit celostní, a nesestrojujte ho bez ducha od tónu k tónu. Dbejte viech pokynú o melodické kresbe, aby kontrapunktující nápěv nejen melodicky kontrastoval s canlcm firmem, ale aby mčl í ivou vlastní vnitrní hodnotu. B, KONTRAPUNKT V POMERU 2:1 Dvoudobýtakt má první dobu těžkou, prízvučnou, zvanou též these (z lat thalii), druhou dobu lehkou, neprízvučnou, která se nazývá arše (z lat. arsis)! Pravidla o začátku dvojhlasé kontrapunktické věty v poměru 2:1 sc shodují »pravidly téže věty v poměru 1:1. Kontrapunktující hlas může vSak v tomto druhu kontrapunktu také nastoupit po půlové pomlce, a to opět jen dokonalými konsonantními intervaly, t. j. primou, kvintou nebo oktávou jako na těžké době. 61 Aiolikí a: i c.r. c.f. c.r. c.f. Na těžkých dobách se vždy užívá konsonancí. Plné konsonancc uvádíme zcela volně, prázdné konsonancc však protipohybem. Na lehkých dobách se vyskytují oba intervalové druhy, t. j. konsonance i disonance. Zatím co konso-nantní tón volně uvádíme na lehkou dobu, z níž ho můžeme zase volně odvést k jiné konsonanci (62a), disonantní tón vždy stupňovitě prochází a vyplňuje na lehké době mezeru mezi konsonancemi dvou sousedních těžkých dob. Shora uváděnou disonanci pak nazýváme lehkým průchodem (62b). Ve smyslu palestri-novské skladatelské techniky se v kontrapunktické větě plynoucí ve čtvrťových hodnotách vůbec neužívá střídavých tónů disonantních (62 c), nýbrž jen tónů konsonantních, které vznikají střídáním kvinty se sextou nebo opačně 62d) J 4 r1 ILH chybnč 5 6 6 5 50 Nejpozorněji je treba sledoya postup cantu firmu a jeho kontrapunktu lehké doby na těžkou dobu následujícího taktu. Mezi těmito dobami nesmějí uniknout ani kvintové nebo oktávové paralely a antiparalely (63a, b) ani .kryté kvinty a oktávy (63c, d). v ; chybné: Z vz i Na těžkých dobách dvou sousedících taktů se také vyhýbáme prízvučným kvintám a oktávám (64a, b) a skrytým kvintám a oktávám mezi týmiž dobami (64c). Kvinty nebo oktávy na těžké době prvního taktu a lehké době následujícího taktu nebo na obou lehkých dobách dvou sousedících taktů jsou však nezávadné (64d). chybní: správní: Skladatelé vyspělé vokální polyfonie zacházejí s některými uvedenými postupy z určitých důvodů volně. Tak na př. v Palestrinově motettu „Fuit homo" vysledujeme postup deci-my v rovném pohybu do oktávy, který v tomto případě není nesprávný, poněvadž souvislost intervalových postupů je v altovém hlasu přerušena ukončením melodické fráze: 65 Fu it ho - mo mis - " XT r r Fu ho mo mis - sus Dc - o, fu S jinou volností se shledáváme v Palestrinově motettu „Quae est ista , v němž skladatel uvádí na těžkých dobách dvou sousedních taktu prízvučné kvinty. Postupuje tak, že kvintový tón první kvinty nejprve vede kvartovým skokem k oktávě, od níž pak protipohybem navrací melodickou hnu k součásti druhé kvinty. Z uvedeného příkladu je patrno, že skokem z lehké doby na těžkou dobu a tak vzniklým protipohybem se značně zmirňuje vtiravost prízvučných kvint. 51 Quae - sta quae pro - ces 66 Quae Týmž způsobem se velmi často vylepšují i skryté kvinty nebo oktávy, jen s tím rozdílem, že po skoku melodická linie vždy směřuje do kvinty nebo oktávy v stupňovitém protipohybu (67a, b). Stejným způsobem se také zmírňuje příčný triton, pokud ho starší theorie zakazuje, při čemž se po kvartovém skoku pohyblivého hlasu upouští od stupňovitého protipohybu (67c). Ve dvojhlasé kontrapunktické větě v poměru 2:1 a v dalších druzích nestejného kontrapunktuje možno užít primy i na začátku a na konci věty i uprostřed věty, v níž se uvádí stranným pohybem na lehké době, od ní pak směřuje rozbíhavě, a to nejčastěji stupňovitě do tercie (68a) nebo skočmo do většího intervalu (68b). Sekundový interval se v harmonické větě vždy rozvádí buď stranným pohybem, nebo protipohybem. Sekundu v kontrapunktické větě je však možno rozvést z lehké doby na těžkou dobu i v rovném pohybu, jestliže hlas, který s cantem firmem tvoří sekundový interval, postupuje stupňovitě. Reálnost kontrapunktických hlasů a jejich barevné rozrůznění totiž připouští volnější způsob sekundového rozvodu než dovolují přísná pravidla nauky o harmonii. Kontrapunktující hlas se může vzdálit od cantu firmu ve všech druzích nestejného kontrapunktu až o decimu, i když se tato vzdálenost při dalším postupu často zúží na menší interval teprve po průchodné noně (70a). S dvěma souběžnými decimami (srv. př. 65) nebo s postupem z duodecimy přes unde-cimu do menšího intervalu se shledáváme v Palestrinových skladbách velmi zřídka (70b). 70 Skladatelé vyspělé vokální polyfonie užívají kvinty nebo oktávy na těžké době tak, že raději vrchní hlas vedou stupňovitě a spodní hlas skočmo (71a). 52 Mástup prázdné kvinty nebo oktávy opačným způsobem je obzvlášť J anazývá se quinta nebo ottava battuta (71b). správne: nevhodné: nepříjem- 71 Závěr v předposledním a posledním taktu se opět tvoří oběma převodními tóny které vyúsťují ye finálu, t. j. v primu nebo oktávu příslušné církevní tóniny' Kontrapunktující hlas ve všech druzích nestejného kontrapunktu vždy končí notovou hodnotou cantu firmu. Kontrapunkt obyčejně plyne ve čtvrťových hodnotách až k závěrečnému taktu (72a). Je-li však v jeho melodii obsa-íen citlivý tón, zejména ve spodním hlasu, často zmírňuje svůj pohyb v předposledním taktu půlovou notou (72b). Aiolské a: , j j J—-i y Velmi často se tvoří závěry disonujícími průtahy k citlivému tónu, a to ve vrchním hlasu průtahem septimy k sextě, ve spodním hlasu pak sekundy k tercii. Průtahy však musí být na předcházejících dobách připraveny konsonant-ními intervaly. -J- 73 c.f. 7 6 —=: 8 Poněvadž ve frygické tónině je klesající citlivý tón, její melodii působivěji ukončujeme závěrem bez průtahu. Frygické e: Cé ' 53 Závěry s citlivým tónem ve spodním hlasu nikdy nevyzdobujeme vmh ■ kvartovým průtahem, protože uváděný průtah nevyhovuje slohovým r^H> kum vokální polyfonie (75a), zejména v dorské a aiolské tónině, v níži vÄľ neharmonický interval zmenšené kvarty (75b). Durové církevní tóJn^ možno uzavřít postupem z ěisté kvinty přes sextu do finální oktávy (75c) \7 F věrech mollových církevních tónin však nelze užít téhož způsobu nrl Zá" něvadz i zvětšená kvinta je vokálnímu kontrapunktu slohově cizí (75d) P°" chybně: Lydické F: dorské d: r r-r zv. 5 6 -== 8 Ukázky dvojhlascho kontrapunktu v poměru 2:1. a) Dorské i: |ý * * j j 1 1 i J i ' J -O- J. . p f fp) r f f (f j f 54 (jíLydické^ J[t\ 11 1 _A- im i j ^ f lífF T--'- c. f. r r (rJ" f. j) Jonské C: 6. úloha. Utvořte kontrapunktické melódie k daným nebo k vlastním cantům firmům ve vrchním i v spodním hlasu v poměru i a. 55 C. KONTRAPUNKT V POMĚRU 3:1 Skladatelé vokální polyfonie uvádějí na všech třech dobách třídobého taktu jen konsonance. Fuxova a Bellermannova theorie, jež dovoluje průchodnou disonanci na druhé taktové době, neshoduje se s tvůrčí praxí vokálních polyfonikú. Také Sínův názor o průchodné disonanci na třetí taktové době ie naprosto cizí vokálnímu polyfonnímu slohu. Kontrapunktující věta v poměru 3:1 opět začíná dokonalými konsonan-cemi, a to buď na těžké době, nebo po čtvrťové pomlce v tříčtvrťovém taktu a po půlové pomlce v třípůlovém taktu na druhé lehké době. Kvintové nebo oktávové paralely a antiparalely nesmějí být ani na těžkých dobách, ani na druhé nebo třetí době a následující těžké době. Skryté postupy se dovolují jen tenkráte, skáče-li pohyblivý hlas z druhé doby na třetí dobu kvartovým nebo větším intervalem, po němž se jeho melodická linie lomí a stuDňovitě smřňilp kc kvintě nebo oktávě na těžké době. J 77 V tomto kontrapunktu užíváme primy na druhé i na třetí době. Pohyblivý hlas pak v takovém případě odstupuje od cantu firmu na druhé době stranným pohybem (78a), na třetí době se však oba hlasy stupňovitě nebo skočmo rozestupují protipohybem (78b, c). 78 1 f J J 1 — ri~ 1 B nunkhľv^ * H í P°?obne Jato v předchozích druzích nestejného kontra- črvrťo^,ľľreMP ^ mf kontrapunkt buď tři čtvrťové noty, nebo S? a Pulovou notu (79a. b • Tohoto rytmu se užívá i při průtazích snodnľm M, !ľ VC, Vrch^m hlasu sePtí™ovým průtahemk sextě a ve spodním hlasu sekundou k tercii (79c, d). Dórske d: j "J 79 c. f Frygické c: Kontrapunktická věta v třídobém taktu se 7«HV, , i . • „méru 3:1 Zato se však častěji uplatňuj v l™t v uvád*ném CtSpunktu, jehož melodickou linu ^S&S^£L^° ve smíš^m S taktových dobách (viz oddíl E a G). J Pohodne Asonance n "ako ukázku kontrapunktického cvičení v poměru 3 1 uvá melodii k danému cantu firmu ve frygické tónině: Frygické e: vanou : na díl-vypraco- 7. úloha. Vypracujte k daným nebo k vlastním cantům firmům vrchní i spodní kontrapunkt v poměru 3:1. D. KONTRAPUNKT V POMĚRU 4:1 Kontrapunktická melodie plyne buď ve čtvrťových hodnotách proti celé notě cantu firmu, nebo v osminových hodnotách proti půlové notě cantu firmu. Rozdělíme-li základní notové hodnoty dvoudobého taktu na hodnoty poloviční, rozčlení se každá taktová doba na dvě doby, t. j. celkem na čtyři doby, z nichž liché jsou hlavní, prízvučné, sudé pak vedlejší, neprízvučné. Kontrapunkt vždy začíná dokonalými konsonancemi, a to nejčastěji na první době, někdy však po příslušné pomlce i na druhé době. Na lichých prízvučných dobách se vyskytují jen konsonance. Na sudých neprízvučných dobách je pak možno uvádět jednak následný konsonantní tón (81a), jednak disonantní průchod (81b). Z ostatních disonanci se s oblibou užívá jen spodního střídavého tónu (81c), poněvadž vrchní střídavý tón často ochuzuje napěv o výraznou melodickou kresbu (81d). Proto se spíše uplatňuje až ve smíšených rytmech ozdobného kontrapunktu (viz oddíl H). Fux a jeho následovnici dovolují, aby čtyřtónová vzestupná nebo sestupná řada na tretí dobe oisono-vala s cantem firmem v podobě těžkého průchodu, jestliže jeji ostatní tóny s nim konsonují. Jeho názor však není podepřen o skladatelskou praxi °«<* těžký průchod občas vysledujeme^enom v rozrůzněných Ohmech směného kontrapunktu (81 e). V tomto druhu nestejného konffP^ffXnS o to, aby v řadě stupňovitě vedených tónů nikdy nenásledovaly dva disonantn. průchody za sebou (81f). správně Stejným způsobem jako v předchozích druzích nestejného kontrapunktu dodržujeme pravidla o paralelních, antiparalelních, skrytých a prízvučných kvintách nebo oktávách i v kontrapunktu, který plyne ve čtvrťových nebo osminových notových hodnotách. Uváděné chybné postupy nesméjí vzniknout ani mezi dvěma těžkými dobami dvou sousedních taktů, ani mezi druhou, třetí nebo čtvrtou dobou a těžkou dobou následujícího taktu. Kvinty a oktávy mezi lehkými dobami nebo polotěžkými třetími dobami dvou sousedních taktů jsou nezávadné (82a, b). Skryté postupy mezi třetí dobou a těžkou dobou následujícího taktu se dovolují jen tehdy, skáče-li kontrapunkt z třetí doby na čtvrtou dobu alespoň kvartovým intervalem a vrací-li se z dosaženého tónu ke kvintě nebo oktávě v stupňovitém protipohybu. Poněvadž palestrinovský sloh připouští v osminovém pohybu nejvýše terciový krok (srv. 3. kapitolu, př. 25), uvádějí se skryté postupy retušované větším skokem jen v kontrapunktech o čtvrťových notových hodnotách (82c, d). Hlasy kontrapunktické věty v poměru 4:1 se mohou na všech dobách kromě první doby sbíhat do primy stranným pohybem a pak se z ní zase rozbíhat, a to uvnitř taktu týmž pohybem (83 a), avšak přes taktovou "čáru nejčastěji v stupňovitém protipohybu (83b). Vc skladbách vokálních polyfoniků často vysledujeme čtyřtónovou ozdobnou figuru, kterou nazýváme nota cambiata. Její definitivní tvar se vyvinul z tritonové figury, s kterou se shledáváme v závěrech vokálních skladeb z konce XV. a ze začátku XVI. století, jak tomu je na př. v Obrechtově mši „Je ne demande": 58 Byla-li shora uvedená figura uprostred kontrapunktické věty, mohla pokračovat kterýmkoli vzestupným nebo sestupným intervalem. Avšak její meb-Scké kresbě nejlépe vyhovovala vrchní sekunda, poněvadž se stala rozvodným iónem průchodu, jehož přirozený postup se jen na chvíli oddálil vloženým erciovým odskokem. Tak vznikla a ustálila se klasická forma noty cambiaty jež se rovněž vyskytuje již v XV. století, jak dokazuje ukázka z Dufayovy mše J Se la face ay pale": Nota cambiata vychází z konsonance, směřuje k průchodné disonanci, z které však nepokračuje stupňovitě, nýbrž nejprve odskočí ve směru svého nostuDU terciovým krokem do konsonance, a teprve z ní se stupňovitě vrací l rozvodnému tónu. V stejnoměrných čtvrťových nebo osminových hodnotách vždy pokračuje v témž směru stupňovitě, v rozrůzněných rytmech smíšeného kontrapunktu je však její čtvrtá nota volná (srv. oddíl H). Podle směru melodické kresby a jejího časového umístěni rozeznáváme čtyři druhy not cambiat, a to: 1. klesající uvnitř taktu (její klasické schéma je: 8-7-5-6) (86a), 2. klesající přes taktovou čáru (86b), a^j_fi_^ (86c) a 3. stoupající uvnitř taktu (její obvyklé schéma je: 3-4-6-5) (8bc) 4. stoupající přes taktovou čáru (86d). mHhra.j Počáteční směr noty cambiaty častěji býva sestupný ncz vzestupný. Stejným způsobem se také užívá spodním hlasu: klesající i stoupající noty cambiaty ve i__j i—- ^ Ji d o , Delší stupňovitě vedená melodie ve^ ffiA^jS tách může zaíe pokračovat v temže směru Jgg^ taková ^docheoDra **dy však terciovým nebo větším Aok«n.J^«ě nebo terclovym krokem svuj směr, pak je lhostejno, pokračuje-h stupn 59 ve čtvrťových hodnotách i skokem. Avšak po větším skoku se žádá, aby se melodický prostor vždy stupňovitě vyplnil, a to buď ihned, nebo alespoň dodatečně (srv. 3. kapitolu, př. 22 a 23). Výše uváděným pravidlem se jedině neřídí cambiatová figura klesající nebo stoupající přes taktovou čáru (viz př. 86b, d). Joh. Jos. Fux a jeho následovníci omylem zahrnují některé melodické tóny, na př. průchodný nebo střídavý tón, jehož postup se zdržuje kvartovým nebo větším skokem do konsonantního tónu, dále opuštěný, střídavý tón na čtvrté době a j., do skladatelské techniky vokálních polyfoniků, ačkoli se všeobecně uplatňují teprve v instrumentální polyfonii Bachově a Handelově. Kontrapunkt obvykle plyne ve čtvrťových nebo osminových hodnotách až do předposledního taktu, a teprve v závěrečném taktu končí notovou hodnotou, která se shoduje s notovou hodnotou cantu firmu (89a). Někdy se však melodie uzavírá tak obtížně, že je nutno její plynulý pohyb v předposledním taktu bud ponenáhlu zmírnit (89b), nebo zcela zastavit (89c). Dorské i: b) p-, i c) r ř ^ 6—=8 6-=8 3=-l Ukázky dvojhlasého kontrapunktu v pomeru 4:1. 60 8. úloha. Vypracujte k daným nebo k vlastním cantům íirmům vrchní i spodní kontrapunkt v poměru 4:1. E. KONTRAPUNKT V POMĚRU 6:1 Melodie kontrapunktu v poměru 6:1 plyne vtřípůlovém taktu ve čtvrťových notových hodnotách, ve tříčtyrfovém taktu v osminových notových hodnotách. Z celkového počtu šesti dob jsou liché doby prízvučné, sudé pak neprízvučné* Na lichých dobách se uvádějí jen konsonance, na sudých dobách jednak následné nebo střídavé konsonance, jednak průchodné nebo spodní střídavé disonance. Průchodnou disonanci noty cambiaty je možno uvést jen na neprízvučné době a její terciový odskok pak na následující těžké době. Pravidla o paralelních, antiparalelních, skrytých a prízvučných kvintách nebo oktávách se shodují s týmiž pravidly předcházejícího nestejného kontrapunktu v poměru 4:1. Kontrapunktické melodie nejčastěji plynou ve čtvrťových nebo osminových hodnotách až k poslednímu taktu, který potom zakončuje kontrapunktic-kou větu buď celou, nebo půlovou notou s tečkou. Někdy však na pate a seste době předposledního taktu nahrazujeme dvě poslední čtvrťové nebo osminové noty jedinou půlovou nebo čtvrťovou notou. Dorské i: 63 Ukázka dvojhlasého kontrapunktu v poměru 6:1. Frygické e 93 c. f. r (j, r r r J J iJi j r j r r v (r) r (p) é 1 r J v r J ^ -1 (J) J J i'. J ľ f. f i i 1TT1 1 (--1-.— -&^- 9. úloha. Utvořte kontrapunktické melodie k daným nebo k vlastním cantum nrmum ve vrchním i spodním hlasu v poměru 6:1. F. SYNKOPICKÝ KONTRAPUNKT *. Synkopický kontrapunkt vzniká důsledným vázáním půlových nebo čtvrťových not, a to tak, že se váže lehká doba s těžkou dobou PUiOVyCň nCD° , uwľ!ufPUr ľí^ľ? Začíná na druhé d0bě <94a)> někdy však i na první době (94b), ale vždy dokonalými konsonancemi. Obsahuje-li kontrapunktující hlas v prvním taktu dvě noty, je tedy třeba, aby obě konsonovaly s cantem firmem. 64 Vázanými tóny vznikají na těžkých dobách bud disonantní průtahy (94aí ,„ konsonantm souzvuky (94b). Na lehkých dobách se užíváiSiT1' nfncí kľeré s hlediska průtažných disonancí mají dvoji funkd, a toľ připravuji je a rozvádějí a usmiřují je nanci 1 2. - Rozvody disonantních průtahů v uváděném kontrapunktu se pak w rnačuií tím, že jejich disonantní intervaly vždy stupňovitě klesají do rozvodných ľľnu V kontrapunktické větě je možno užit disonantních průtahů iak ve vrchním, tak i ve spodním hlasu. Ve vrchním hlasu se dovolují tyto průtahy: 1 čisté kvarty k malé i velké tercii a zvětšené kvarty k velké tercii (95a), 2. malé septimy k malé i velké sextě a velké septimy k velké sextě (95b) * velké a malé nony k čisté oktávě (95c). Nonového průtahu se však ve dvojhlasé kontrapunktické větě užívá zřídka, noněvadž jeho rozvodným tónem je prázdná čistá oktáva. Proto se v hudební praxi spíše shledáváme s průtahy, které se rozvádějí do plných konsonancí. Ve spodním hlasu lze uvést tyto další disonantní průtahy: 1. malé sekundy k malé tercii a velké ^kundy k malé i velké teren (96a), 2. čisté nebo zvětšené kvarty k čistéi kvintě: (96b) Wf^j m rozší-v 3. malé nony k malé decimě a velké nony k malé i velKe aeci rené sekundy k tercii (96c). . ^ Jako prázdná rozvodná oktáva zeslabuje ^^^^dÍojEé kontra-i prázdná rozvodná kvinta téměř vyřazuje kvartový průtah Q j punktické věty. _f\a) c.f. __„-- 96 r—r r—T "—i i—1 r~ v. 9 m. 10 V synkopickém kontrapunktu pečujte o to, abyste se vyvarovali 1. spodního průtahu čisté kvarty ke zmenšené kvintč, neboť rozvodný tón každého průtahu musí být konsonantní (97a), 2. průtahu septimy k oktávě ve spodním hlasu, protože zdvojení rozvodného tónu nad průtahem je neprípustné (97b), a 3. průtahu sekundy k prime ve vrchním hlasu, poněvadž průtažný tón se zdvojeným rozvodným tónem nesmi tvořit sekundový interval (97c). Není-h možno na těžké době utvořit disonující průtah, váže se konso-nance z lehké doby přes taktovou čáru s jiným konsonantním souzvukem který je pak volný a může stupňovitě nebo skočmo pokračovat do další konso-nance. Pmfľi ÍSi SäM&ľ* VZm£JÍ synk°Py>které vždy zdůrazňují lehké doby. ÍÄoÄSSÄľ ?'uaby na,°b0U IehkVch dobách dvou sousedních taktu po disonantních průtazích nevznikly ani kvintové nebo oktávové paralely Ä2 "J* ^-yy které v uváděném kontrapunktu pak"JS tíar následných kvint a oktáv, a to bud zjevných (99a, b), nebo skrytých (99c, d). Proto se vyhýbáme ve spodním hlasu několika kvartovvm m , noněvadž jejich rozvodné intervaly se řetězí vV rľ3 xP,™tahum za seľľveté v řetěz prázdných následných W^j^?A,k?ntrapunk-Sahllepívá tľprve ÄtSSt l jejímž hlasovém předivu následné kvinty tak nevynikají. ^' chybní Uvádíme-li ve dvojhlase větě nonový průtah, pripravujeme ho z týchž důvodů jedině decimou (viz př. 95c), neboť přípravnou oktávou vznikají nasedne zjevné oktávy (srv. př. 99b) a menšími přípravnými intervaly pak ná-ledné skryté oktávy (srv. př. 99d). Po konsonantní ch souzvucích se vsak následné skryté kvinty a oktávy dovolují. V některých dílech vyspělé vokální polyfonie dokonce vysledujeme po konsonantních souzvucích i následné zjevné kvinty. Tak se na př. v Josquinově motettu „Qui velatus facie fuisti" objevuje řada následných zjevných kvint, které posluchače příliš nezarážejí, poněvadž si je v půvabné melodické kresbě ve volném pohybu sotva uvědomuje. V synkopickém kontrapunktu jsou lehké doby důležitější než těžké doby, a proto prízvučné kvinty a oktávy na těžkých dobách nepůsobí tak vtíravě, jako v ostatních druzích nestejného kontrapunktu. 103 Primu je možno uvádět jak na tčžké, tak i na lehké době. c.f. Jestliže není možno utvořit ani konsonantní ani d—mi Přerušujeme synkopování a přechodně kontrapunktujeme notami proti celé notě cantu firmu. Přitom však dbáme, abychom^ JP ^ nepřerušovali déle než po dva takty a^ abychom „ p0hyb v osminových hodnotách nejraději zahajujeme na lehké době " vuČné čtvrťové notě, jež často bývá prvním článkem sestupné melodické P°.Pn/Z- Df HOb). Uváděná rytmická figura může však také vzniknout ze linie (YJZ, PL terciového kroku nebo většího skoku, po němž následuje teprve stoupaucin fadaplynoucí y osrmn0vých hodnotách (11 la). Rovněž na leníte a rytmická, figura opačného složení, která vzniká z klesajícího řcSéCkroku nebo většího skoku a z řady stoupajících osmin (111b). 4. Stoupající řada osminových hodnot často vyúsťuje na tezke době v půlovou notu (112a) a končí-li táž řada čtvrťovou notou, obvykle se synkopicky váže s následující čtvrťovou nebo osminovou notou (112b). možno Y útvar složený ze čtvrťové noty a dvou osminových not je t.; h" "Vést na kterékoli těžké době (113a). Avšak ooačného útvaru, vou osminových not a čtvrťové noty, užíváme jen za těchto podmínek: né os^ně^llSb)"11 Uváděnému útvaru osminový pohyb, a to nejméně o jed-ílní? JeStĽže mu Předchází čtvrťová nota, která se s ním synkopicky váže v oc)> a pak, c) když se uváděný útvar váže s následující čtvrťovou notou (H3d). "'-JnuírJi not a půlové j čtvrťových not a Tato pravidla se také vztahují ke skupině dvou iato pravidla se také vztanuji st noty, ale dovolují se v nich i výjimky. 71 6. Ve smíšeném kontrapunktu se též užívá šestnáctinových notových hodnot, které mívají jen ornamentální ráz. Proto se vždy uvádějí na nenápadných lehkých dobách. Ve skladbách vokálních polyfoniků se šestnáctinové noty váží ve dvojtónovou figuru, jejíž první tón je: a) disonantním průchodným tónem, který pak stupňovité směřuje do rozvodné konsonance (114a), b) disonantním střídavým tónem, a to obyčejně spodním (114b), c) rozvodným tónem průtažné disonance, jenž pokračuje ke konsonant-nímu střídavému tónu spodnímu a od něho se pak natrvalo vrací k původnímu rozvodnému tónu (114c), a konečně d) konsonantním tónem, jehož druhá šestnáctina je pak bud" disonantním průchodem, nebo střídavým tónem (114d, e). Šestnáctinová figura v Palestrinových skladbách zpravidla bývá sestupná, ale skladatelé jiných slohových údobí ji také uvádějí vzestupně. Uplatňuje se řidčeji než ostatní notové hodnoty, obyčejně ve vypjatých částech melodické linie nebo v jejím závěru. Ctyřšestnáctinová figura v těsné blízkosti klidnějších notových hodnot je s hlediska dobového slohu příliš vzrušeným prvkem, a proto se jí nedovoluje užívat. V úpravách vokálních skladeb se s těmito figurami přesto shledáváme, protože upravovatelé někdy zcela mechanicky změní větší notové hodnoty původních dlouhých taktů ve dvojnásobně, někdy až čtyřnásobně menší hodnoty krátkých taktů. Názornou ukázkou taktových změn je výňatek z Obrechtovy mše „Ave regina coelorum", nejdříve notovaný v třícelém taktu (115a) a pak přepsaný do tříčtvrťového taktu (115b): / ť r r 72 ct in u et m u num no Je- sum Chri- stum num no Je sum r Chri stum 7. Vc smíšeném kontrapunktu často užíváme rozmanitých synkop, které vznikají tím, že vážeme a) stejné notové hodnoty v poměru 1:1 na prve čtvrťových 1faktech půlovou notu s půlovou, čtvrťovou notu se čtvrťovou (116a), v osminových tak tech pak i osminovou notu s osminovou (116b), a b) nestejné notové hodnoty v poměru 2:1, t.^.^£55^ lovou notu se čtvrťovou, čtvrťovou notu s osminovou,(11*9, a Koncui nových taktech osminovou notu se šestnáctinovou (llbd). 116 c.f. c.f. r 73 Pravidla o rytmickém uspořádání synkop nedovolují, aby ze dvou vázaných not první nota byla o polovinu kratší (117a) nebo čtyřnásobně delší (117b): . ^—j— r—p „ ,— Kratší notu je možno výjimečně vázat s delší notou jen tenkráte, jde-li o synkopu, která uzavírá melodický celek. S uvedenou nepravidelností se na př. shledáváme ve střední části Palestri-nova motetta „Ego sum panis vivus", jejíž hlavní melodický hlas v závěru sice znehybní, avšak ostatní imitující hlasy udržují stejnoměrný pohyb: 118 Hic est pa ms de r sunt. Hic est pa Hic- pa Ve dvojhlasé kontrapunktické větě, utvořené z daného cantu firmu ve stejnoměrně dlouhých notách a smíšeného kontrapunktu, neužíváme synkopy uprostřed taktu, poněvadž nepohyblivostí cantu firmu vzniká na třetí době rytmická mezera (119a). S uváděnou synkopou se shledáváme teprve ve větě, jejíž oba hlasy volně plynou ve smíšených notových hodnotách (119b). Ke cantu firmu, který postupuje v celých notách, je však možno připojit kontrapunkt, jenž občas uvádí tečkovaný rytmus (119c). 74 T chybně správne správné stejnými P^'.J ž uvádím RÍŽe Kontrapunktická věta vžľv ' a a ^mo ^•'koSnancerni, a to bucf hned na těžké době, nebo P0 dS/ÍT Smrnoľovýrni £dp«nLJ**-* hudební Ä ffi ffra? ImkTu leckdy dovoluje hudebníkovi zacházet s disonancemi poněkud volně-P než tomu bylo v předchozích kontrapunktických cvičeních. Tak na př. v řa-Sí klesajících osmin se někdy uzivá tak zy. těžkého průchodu, zahajuje-li uváznou řadu Čtvrťová nota. Stejným pravidlem se řídí i dvakrát tak velké noto-„ľhodnoty (120a). Těžký průchod se však nedovoluje, třeba za stejných pod-ínek ve vzestupné řadě (120b). Zatím co vrchní střídavý tón v dosavadních kontrapunktických cvičeních vždy s cantem firmem konsonoval, ve smíšeném kontrapunktu může s ním disonovat, ale jen tehdy, je-li součástí dvoutónové figury menších notových hodnot, po nichž následuje nota dvakrát nebo čtyři-kS větší (120c, d). __ ^bnř Konsonantní souzvuk na těžké době, vázaný s předchozí pnpr^ou kon-sonancí, může volně postupovat do následné konsonance na lehké době bud stupňovitě (121a), nebo skočmo (121 b) - Po konsonantnim souzvuku muze ysak také následovat disonantní průchod, když kontrapunkticky hlas vedeme stupňovitě (121c). 1 b) <--1 I, I * g á tiny může , Následují-li po vázaném konsonantaím ^uzvuku dvě Poprutažné Jft první šestnáctina jak konsonantní, tak i disonantní jw - snovat ajen dlsonanci musí však první šestnáctina s cantem firmem vzay 75 druhá šestnáctina může s ním v podobě průchodu nebo Střídavého tónu diso-tovat (122c). Skladatelé XVI. století občas zdržují rozvod disonantního průtahu terciovým odskokem ke konsonanci, která pak stupňovitě směřuje k rozvodnému tónu (123a). Ve skladbách téhož slohového období se také shledáváme s průtažnou disonancí, jež před svým rozvodem rovněž odskočí ke konsonanci, avšak kvartovým nebo kvintovým skokem. V té době se uváděné figury užívá velmi vzácně a obecně se rozšiřuje až v XVIII. století hlavně v skladatelském díle Bachově a Händelovč (123b, c). Nota cambiata ve smíšeném kontrapunktu má rozmanitější tvar než ve stejnosměrném pohybu nestejného kontrapunktu v poměru 4:1 nebo 6:1. Druhá nota cambiatové figury nesmí nikdy mít menší hodnotu než hodnotu osminové noty. Volné nebo stupňovité pokračování uváděné figury závisí na notových hodnotách jejich jednotlivých tónů. Mohou nastat tyto případy: 1. Má-li třetí nota cambiatové figury čtvrťovou notovou hodnotu, má i její čtvrtá nota buď zase čtvrťovou, nebo půlovou hodnotu, a pak může volně pokračovat terciovým krokem nebo i větším skokem (124a, b). 2. Je-li však třetí nota uváděné figury osminou, má i čtvrtá nota osminovou hodnotu, a potom musí pokračovat stupňovitě. V tom případě je pak cam-biatová figura pětitónová (124c, d). Ve smíšeném kontrapunktu se dá vhodně uplatnit i tak zv. portamento, které jsem vyložil_ y 3. kapitole (srv. př. 38--H)). Užívá se ho jak v rozvíjející se melodické kresbe, tak i v jejím závěru. 76 Melodk .smíšeného kontrapunktu sc obvykle uzavírají ve vrchním hi ,wvnii ve spodním hlasu pak sekundovým DrůriW ...cftnim hlasu ggt&i často vyzdobují spodními stS?™$^> ^ ^ se jejich Aiolské a: Ukázky dvojhlascho smíšeného kontrapunktu: aj Dorské d: 11. úloha. Utvořte smíšený kontrapunkt k daným nebo k vlastním can-tům firmům ve vrchním i spodním hlasu, a to v sudých i v lichých taktech. H. VOLNÝ POLYFONNÍ DVOJHLAS VE SMÍŠENÝCH NOTOVÝCH HODNOTÁCH Pravidla o volném polyfonním dvojhlasu ve smíšených notových hodnotách se téměř shodují s pravidly o smíšeném kontrapunktu ke cantu firmu, který plyne ve stejnoměrných dlouhých notách. Je k nim třeba jen připojit několik pravidel o poznatcích, s kterými jsme se v dosavadních druzích nestejného kontrapunktu nesetkali. Obě melodické linie začínají bud na těžké době současně, nebo po příslušné pomlce po sobě, a to vždy dokonalými konsonancemi. Každý z obou hlasů se rytmicky i melodicky rozvíjí zcela samostatně. V polyfonickém hudebním proudu pak dbáme, aby melodický dvojhlas plynul přirozeně a aby obě uvedené složky v něm byly stmeleny ve vyrovnaný celek. Zatím co jednotlivé melodie s horizontálního hlediska se rytmicky vyvíjejí na základě navazování a vyrovnávání rytmického pohybu, s vertikálního hlediska se jejich současný pohybový proud rytmicky rozrůzňuje na základě protikladu. Proto klidnému melodickému toku jednoho hlasu v delších notových hodnotách často odpovídá druhý hlas pohyblivějšími notovými hodnotami (129a). Z týchž důvodů se také vždy vyžaduje, aby znehybnení pohybového proudu jednoho hlasu synkopickým útvarem na rozhraní dvou taktů nebo uvnitř taktu doplnil druhý hlas na prízvučných dobách stejnoměrně plynou-5™JRonybem (129b, c). Zákon kontrastu, ve všech hudebních odvětvích tak důležitý, sice nezamítájednotný postup obou hlasůvpoměru 1:1, t.j. noty proti * ^Doručuje se však, aby ho nebylo zneužito. Ve dvojhlasu občas mohou n° ótriěpostupovat jak notové hodnoty delší, tak i kratší (129d, e). Ú i "Ť * r Oba hlasy je však třeba rozlišit nejen pomocí různých rytmů, ale i rozlič-jýcb souzvuků, jichž se dosahuje protipohybem. Jako se ve volném polyfonním dvojhlasu občas užívá jednotného rytmického pohybu, tak se v něm někdy také uplatňují souběžné terciové nebo sextové postupy. Osminové notové hodnoty je možno uvádět v delší řadě paralelních tercií nebo sext (130a), avšak v notových hodnotách čtvrťových se užívá jen tří, nejvýše čtyř týchž paralel za sebou (130b), v půlových hodnotách jsou pak velmi vzácné, neboť je raději vedeme v protipohybu (130c). Skladatelé vyspělé vokální polyfonie dospěli k uváděnému názoru asi tím, že paralely ve větších notových hodnotách se jim zdály vtíravější a zvukové jemností zas naopak ztrácely rychlým protipohybem na srozumitelnosti, ale i na zajímavosti. J. smíšený_ctiWggS. cambiata atd. Postup každého jednotlivéno n q nestejném kontra? notách je správný jen tenkrát, shoduje-h se s pra 81 80 i