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COMUNITÀ UMANA E SENSO RELIGIOSO
NE I PROMESSI SPOSI
di
EZIO RAIMONDI
ARTE COME GIUSTIZIA
In un grande testo manzoniano successivo a I Promessi Sposi,
il dialogo Dell'Invenzione (opera importante, dove è già
cominciato quel grande colloquio con Rosmini che attende
ancora un adeguato commento e dove si danno una serie di
enunciazioni che a posteriori dovrebbero essere usate anche per
la lettura del romanzo), arrivato quasi al finale, uno dei due
interlocutori, Primo, dice: "Dal disputare sull'invenzione artistica,
siamo riusciti a parlare della giustizia. E, certo, non paiono, né
sono argomenti de’ più vicini tra di loro: eppure, in ultimo, è
sempre la stessa questione". Mi sia consentito di generalizzare la
battuta ed è possibile, poiché si tratta di un principio profondo:
fra il problema dell'arte e quello della giustizia c'è un nesso così
profondo che forse sono la stessa cosa. Che questo valesse per
un romanzo come I Promessi Sposi lo si deduce immediatamente
se cominciamo la lettura del romanzo.
- Un romanzo storico senza la Storia
Per entrare in questo piccolo viaggio conviene però
prima di tutto fare un'osservazione tecnica: che tipo di
romanzo è I Promessi Sposi? Dove lo dobbiamo collocare nel
sistema romanzesco fra Sette e Ottocento? Non c'è dubbio
che in apparenza dobbiamo definirlo, lo si definisce così, un
romanzo storico, nella scia in qualche modo di Walter Scott;
ma è anche evidente che si tratta di una formula riduttiva. È
una formula 'apparente' anche se è ufficiale poiché, e questo
lo si ricava dalle stesse dichiarazioni del Manzoni, I Promessi
Sposi sono già una critica profonda al metodo di Walter
Scott, e quindi sono già altrove.
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Intanto in questo romanzo c'è una figura molto importante,
un narratore, che ha tutto un dialogo nel romanzo non solo
coi personaggi ma con noi lettori; e in secondo luogo questo
narratore ha due voci. E' un doppio narratore perché è un
narratore a ridosso della storia, quasi un testimone,
anonimo, partecipe e amico di alcuni dei protagonisti della
vicenda. E poi abbiamo il secondo narratore tutto moderno
che riscrive, o finge di riscrivere, ciò che finge di avere
trovato detto nel vecchio autografo manoscritto “dilavato”
dello Scrittore del Seicento. È quindi un narratore con una
doppia voce; se vogliamo tradurla in termini letterari
approssimativi, una voce barocca e una romantica. Tutte e
due straordinariamente moderne: moderna quella barocca,
moderna quella romantica. E quindi potenziate a vicenda.
Il narratore parla ai personaggi con movimenti molto vari,
molto più complessi di quello che si riconosce quando si
parla del suo atteggiamento paternalistico: al massimo una
notevole scrittrice americana, buona lettrice anche de I
Promessi Sposi, parla di “tenero” paternalismo. Ma è questa
stessa scrittrice, Mary Mc Carthy, che di recente, parlando
del romanzo e delle idee, ha riconosciuto che I Promessi
Sposi, come alcuni dei grandi romanzi dell'Ottocento fino a
Tolstoi, è un "romanzo di idee", che vuol dire una cosa più
complessa di un romanzo storico. Queste idee sono per così
dire 'giocate' tra i personaggi, circolano tra i personaggi per
un verso e dall'altra parte nel narratore, cui però bisogna
subito dare un carattere. Quando noi parliamo di solito del
narratore che interviene sulla scena (e si badi bene non è il
Manzoni, è un narratore inventato dal Manzoni: non
stabiliamo questa equazione!) noi pensiamo a un narratore
onnisciente, che sa tutto dei personaggi e di ciò di cui essi
fanno parte. Il narratore manzoniano sa invece che non può
avere un punto di vista totale. Ha un punto di vista ampio,
ma parziale. Non rinuncia al suo destino di finitezza, non
ambisce, non può ambire, a delle verità assolute che non
siano calate nel suo tempo, che non tolgono nulla a ciò che
egli pensa come assoluto, ma che hanno la mediazione della
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sua finitezza storica. Il narratore sa che non finisce la Storia
con lui e che ci sono altre verità che verranno dopo di lui,
almeno a un certo livello. L'ironia del narratore ha a che
vedere con la consapevolezza della sua finitudine. Sa molte
più cose dei suoi personaggi, perché viene due secoli dopo
ed ha una cultura molto più ricca per interpretare ciò che i
personaggi vivono in presa diretta e secondo logiche che non
sono quelle dell'Ottocento. Ma sa che la sua è una logica,
almeno su certe cose, parziale: c'è un tempo che viene dopo,
che giudicherà anche il suo presente. Più volte il narratore
gioca sul termine della posterità ed è evidente che anche lui
alla fine, anche se non lo dice esplicitamente, accetta questo
destino.
Del resto Manzoni, nelle Osservazioni sulla morale cattolica
e altrove, ha sempre detto che l'uomo vede solo una parte
delle cose, non tutto. Riconosce quello che Leibniz avrebbe
detto la “visione prospettica dell'uomo”. Non una visione
totale, ma una visione sempre da una parte, giacché ha a che
vedere con la finitudine.
LA MORALITA' NEL ROMANZO
- Il romanzo dei personaggi
Italo Calvino, che è stato un buon lettore de I Promessi
Sposi, non come Gadda ma come lo era già stato Pirandello,
ne parla come il romanzo dei "rapporti di forza" e dice, a un
certo punto, che forse è "un po' il romanzo", fatto di vari
romanzi. Ma cosa vuol dire un romanzo fatto di vari
romanzi? Semplicemente, che ci sono pezzi all'interno che si
possono attribuire a diversi generi romanzeschi o vuol dire
anche qualcos'altro? Io amo pensare che Calvino alludesse
anche a qualcos'altro. Era un narratore troppo moderno
perché gli sfuggisse una cosa singolare, cioè che noi
potremmo pensare questo romanzo prendendo il punto di
vista dei vari personaggi. Ci sono tanti romanzi quanti sono i
personaggi: quello di padre Cristoforo, che vuol dire certe
cose; di don Abbondio; di Lucia e Renzo, che è unito e nello
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stesso tempo separato; poi dei personaggi minori, compreso
l'Innominato, che sono punti di vista diversi che comportano
anche generi letterari diversi. Per approssimazione Calvino
diceva: "Il romanzo di don Abbondio è una commedia di
carattere, il romanzo di Gertrude è un dramma". In realtà le
cose sono più complesse, perché don Abbondio, per qualche
verso, è un personaggio ancora più cupo di quanto non lo sia
Gertrude, proprio perché non lo sembra, perché
tremendamente vero, perché è il punto in cui la carne è più
forte degli ideali. Dunque in questo romanzo vi sono tanti
punti di vista: ce n’è uno ampio, che è quello del narratore,
ce ne sono altri diversi, variati, minori, dei vari personaggi e
delle coppie che costituiscono come dei romanzi comuni.
Basti ciò a segnalare la complessità della costruzione.
Manzoni non ci arrivò di colpo, del resto, ci mise del tempo,
dal Fermo a I Promessi Sposi.
Un altro grande lettore dei Promessi Sposi e del Manzoni,
come l'austriaco Hofmannsthal, in pagine bellissime su I
Promessi Sposi, (questo austriaco che aveva origine
lombarda diceva tra l'altro che questo è il romanzo vero
dell'italianità, cioè di un certo carattere italiano e non in
senso negativo), osservava che in questo romanzo ci sono
come quattro grandi coppie che complicano il punto di vista:
la coppia don Rodrigo-Renzo, la coppia Gertrude-Lucia, la
coppia padre Cristoforo-Don Abbondio, la coppia Cardinale
Federigo- Innominato. In alcuni casi non si può intendere un
personaggio se non lo si mette in rapporto con l'altro, e
dunque si vede subito bene che il punto di vista dei
personaggi si integra con punti di vista specifici, all'interno di
coppie che poi sono più numerose di quelle di
Hofmannsthal. Dentro queste digressioni si creano poi anche
altre coppie (Lucia e l'Innominato, per fare un esempio,
oppure padre Cristoforo-Don Rodrigo). Insieme con dei punti
di vista fissi, legati al sistema, alla costellazione di un
personaggio, vi sono poi possibilità integrative che sono altri
elementi della storia. E' una macchina composita,
evidentemente, che mentre racconta vuole anche dibattere
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dei problemi. Manzoni non li vuole però discutere solo dalla
parte del narratore. Anzi, rispetto al Fermo e Lucia, i
Promessi Sposi riducono tutto questo, perché Manzoni vuole
che il dibattito nasca dal racconto stesso, non solo là dove i
personaggi discutono, ma dove i personaggi agiscono.
- Don Abbondio
Lévinas, discutendo del problema del rapporto tra etica
e religiosità, dice che "L'etica è l'elemento dove il senso
religioso trova la sua formulazione originaria". L'etica, cioè i
rapporti, i comportamenti, gli incontri, i dialoghi in quanto
incontri tra personaggi. Non c'è dubbio che il romanzo
cominci in questo modo singolare. Siamo in quella giornata
autunnale, in luoghi tutti lombardi, quando un buon parroco
che torna alla sua Pieve, ha un cattivo incontro. Però nel
momento in cui si imbatte con alcuni rappresentanti ufficiali
della violenza legalizzata, i bravi, il narratore deve avvertire
chi fossero. Subito dopo spiega che era diventato parroco
per professione, non per fede o per carità. Aveva scelto una
strada, quella del sacerdozio, come tutela di sé, non come
offerta di sé. Lo dice il narratore, che avverte, perché tutti
capiscano la naturalezza della sua reazione, anzi la verità
della sua reazione. A don Abbondio viene intimato qualche
cosa: "un'ambasciata a un galantuomo". L'ambasciata, lo
sanno tutti, consiste nell'intimargli di non procedere a un
matrimonio. E il potere si esercita in una parola: basta dire il
nome di don Rodrigo perché sia chiaro tutto. Un potere che
è violento dà il suo annuncio. Don Abbondio è a una sorta di
bivio, non ci sono dubbi. Mi viene in mente Gilbert Keith
Chesterton che una volta scrisse che il cristianesimo si
concentra in un uomo al bivio, al crocevia. E qui Don
Abbondio è a un crocevia, soprattutto profondo, interno.
Dirà "sì" o dirà "no" alla violenza che gli viene intimata? Ha
tutte le ragioni per accondiscendere, anche se è stato
descritto come un uomo bonario. Non è un malvagio. Ha
però un problema principale, che è la tutela di sé. Non è il
suo interesse, è la sua quiete. Se veramente coltivasse fino
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in fondo il suo utile sarebbe già un esempio di quello che il
Manzoni (ed è una delle sue grandi polemiche, che corrono
poi attraverso tutti i suoi libri fino alla Morale Cattolica nella
sua ultima versione e al dialogo Dell'Invenzione)
chiamerebbe l'etica 'dell'utilitarismo', l'etica della giustizia
'come calcolo', non della giustizia come luogo della
coscienza. Don Abbondio dice 'sì', non dice 'no'. Usa la
propria coscienza sopraffatta dalle ragioni del proprio corpo
e della propria sopravvivenza per dire 'sì' trovando degli
espedienti. Si mette dalla parte, la parola è manzoniana, dei
‘soverchiatori’, non dalla parte degli oppressi, dei deboli. Il
narratore non lo sottolinea più di tanto, però dà tutti gli
elementi perché il lettore cominci a riflettere. È già un atto
etico, di scelta, in un momento difficile. Le scelte vere sono
quelle in cui è in gioco qualche cosa. Sappiamo già perché
dice 'sì': la sua stessa storia porta in questa direzione. Però
Manzoni rappresenta qualcosa cui don Abbondio doveva
dire no, che non poteva accettare: la logica dell'ingiustizia,
che andava contro qualcuno, cancellando in questo caso il
legittimo desiderio di quei giovani. È la negazione
dell'amore, perché al suo posto si colloca il capriccio, il
capriccio del diseguale, che è più in alto, rispetto all'amore
degli eguali, che erano sullo stesso piano. Quindi il romanzo
comincia, se noi lo pensiamo in questi termini, con un
preciso atto che mette in gioco una coscienza e insieme, un
sistema. Ma il sistema di don Abbondio è solo suo. Lo
afferma il narratore. E il sistema cristiano, di cui è parte,
quale ruolo gioca? Quanto è libero don Abbondio nella sua
scelta? Don Abbondio non accetta la strada che
cristianamente sarebbe quella del 'no' e del sacrificio, non ci
sono dubbi. Questo accade tra il primo e il secondo capitolo.
- Padre Cristoforo
Poi, non è a caso che il quarto capitolo si apra con un
paesaggio che questa volta non è più abbastanza tranquillo,
apparentemente idillico come il primo: è quello già della
carestia e della peste che sta per venire, di una natura già
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turbata, delle persone sofferenti. Il dolore è già entrato nel
paesaggio. Compare padre Cristoforo che è l'anti don
Abbondio, lo è perché intanto è un coraggioso. È un omicida
che si è fatto frate non per paura, ma perché sopraffatto
dall'idea caotica della distruzione di un altro uomo. Ha
cancellato un altro uomo. Ha sperimentato su di sé quello
che il Manzoni, fuori dal romanzo, dice, cioè che affliggere
un uomo è peccato, che il male è un'ingiustizia e che non ci
si può arrogare di disporre di un altro uomo. Sono princìpi
molto aspri e direi totali, princìpi dell'etica manzoniana, così
come essa viene espressa anche fuori da I Promessi Sposi e
che non hanno niente a che vedere col riso bonario con cui
tradiamo molto spesso - anche se è una voce della sapienza
della saggezza umana - quelli che sono i moventi più radicali
di questa coscienza "ardita e inquieta"(uso due aggettivi
manzoniani). Padre Cristoforo ha il senso del sacrificio ed
oltre tutto è il personaggio che si porta addosso, ed è così
evidente, lo diceva anche Giovanni Pozzi, il termine di
"Cristo", che non viene più usato ne I Promessi Sposi. Ma
Cristoforo indica anche l'idea di Cristo - che è l'amico che è
stato ucciso - e quindi il ricordo permanente di un'anima
negata, di un dolore senza compenso, di un omicidio
terribile. Il cambiamento del suo nome, da Ludovico a padre
Cristoforo, ricorda questa doppia realtà: da una parte colui
che è stato ucciso, quel volto che vide di colpo e che gli
diede una rivelazione terribile, uno sgomento che non
trovava senso; e dall'altra, però, una sorta di espiazione, di
riflessione portata avanti per tutta la vita su ciò che era
accaduto. Il sangue sparso di un uomo, Manzoni stesso lo
dice, pesa su tutti; ma su padre Cristoforo pesa in modo
irrimediabile. Il perdono di cui egli va alla ricerca è un'altra
faccia, come dicono oggi gli studiosi di etica, del suo senso
della giustizia: non si dà perdono senza l'idea della giustizia.
Altrimenti sarebbe un perdono mascherato e ridotto. È la
risposta-contraria quella di padre Cristoforo, una rispostasconfitta,
che entra nel sistema delle forze e ne viene,
almeno per le prime avventure sopraffatta, messa fuori
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gioco. La sua andata diretta al palazzotto di don Rodrigo è
una sconfitta, dove, oltre tutto, la sua vocazione cristiana
viene vista dall'altro punto di vista, quello del prepotente,
quale atto mascherato di violenza incapace. E don Rodrigo,
che durante quel colloquio ricorda cosa aveva fatto in
gioventù e dice: "Ma lei è un uomo di mondo!", lo invita a
essere ancora quello di un tempo e a stare dalla sua parte.
Apparentemente il potere di don Rodrigo, colui che ha una
parte di potere perché fa parte della cosiddetta classe
dominante, sconfigge il cristiano che non vuole stare alle
stesse regole e ha un'altra idea della giustizia. Le due
funzioni, don Abbondio e padre Cristoforo, sono
evidentemente l'una l'inversa dell'altra ma l'una ha bisogno
dell'altra, perché questo è la possibilità delle risposte. Se non
si pensa subito a Renzo e Lucia si vede bene come la
macchina è molto più complessa.
- Le storie parallele
Avevo accennato prima che non c'è soltanto il romanzo
di Renzo e Lucia, che poi viene separato nel tempo con due
funzioni diverse, ma c'è il romanzo di don Abbondio e quello
di padre Cristoforo. Si faccia attenzione: il romanzo di don
Abbondio ha un lieto fine su tutto: tutto è andato alla fine
come egli desiderava. Ha avuto molte burrasche, molte
avventure, ma ce l'ha fatta. Il romanzo di padre Cristoforo
non ha un lieto fine: a quel palazzotto non ci tornerà più per
veder quei poveretti finalmente messi insieme. In un altro
modo, c’è il lieto fine di padre Cristoforo e di ben altra
natura: si trova nel dialogo costante con Renzo, con cui è
legato da strani elementi, sia per ciò che Renzo farà quando
arriverà a Milano, sia poi anche sul piano verbale.
Basterebbe pensare questo: quando Ludovico ha ucciso e
scappa nel convento, la gente gli dice: "Scappi, scappi!" e
quando Renzo fugge da Milano gli viene detto: "Scappa,
scappa galantuomo!". Ci sono alcune simmetrie indubitabili,
ma cosa li lega? È il problema della giustizia. Quando Renzo
parla con padre Cristoforo e gli dice di volersi fare giustizia
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da solo, cioè di voler rispondere con la forza alla forza, l'altro
insorge. Non solo perché fa una lezione di cristianesimo, ma
perché ossessionato dall'omicidio che si porta addosso
sempre col suo nome. Riuscire a persuadere Renzo che è
un'altra la strada che deve percorrere, vuol dire purificare in
qualche modo, attraverso un'altra persona, qualcosa del suo
passato. E' un legame tutto interiore. Come si risolve poi
questo dialogo? Quando si arriverà nel Lazzaretto e ci sarà
anche l'incontro, l’unico, con don Rodrigo che è un quasi
cadavere. Così quando Renzo continuerà a dire di voler farsi
giustizia, perché finalmente tutto è possibile, le cose sono
alla pari, l'altro gli risponde con una sorta di dolore profondo
e per l'unica volta nel romanzo accenna: "Tu sai perché io
porto quest'abito ". E dice all'altro, che lo può capire fino ad
un certo punto: " Credi tu che, se ci fosse una buona ragione,
io non l'avrei trovata in trent'anni?". Non ce l'ha la ragione
per spiegare perché accadde quell'omicidio, perché fu,
quella, la negazione dell'umano. Ma per fra Cristoforo
trovare in Renzo, a questo punto, una dichiarazione vera di
perdono, come segno della giustizia, è come compiere la
propria storia, il proprio romanzo. Poi ci sarà la remissione,
l’assaggio del pane, ma è il pane del perdono, una sorta di
strano rito, non voglio dire sacro, ma certo in un'aurea sacra,
toccato profondamente dalla storia dolorosa e terribile di
padre Cristoforo. Ecco come vanno avanti le storie.
Don Abbondio invece è un personaggio trionfante. Alla fine
del romanzo infatti è lui che dice: "Ah queste cose
dovrebbero avvenire ogni tanto: metterebbero a posto
tutto!". È lui che afferma che la peste è stata una “scopa”;
già una scopa poi, scritta in corsivo, che indica un termine
milanese che inequivocabilmente vuol dire ‘rimedio
straordinario’, non soltanto scopa. Quando noi leggiamo I
Promessi Sposi in una certa chiave assumiamo il punto di
vista di don Abbondio, cioè una sorta di grande tentazione
che privilegia l'azione eroica, non conosce il dolore e la
sofferenza, non si pone mai il problema del male, della parte
imperfetta dell'uomo.
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- Coscienza e rivoluzione
Ho accennato a questi elementi perché si capisca che chi
scriveva questo romanzo, il problema delle idee l'aveva,
eccome. Era un uomo della generazione post rivoluzionaria,
che veniva da una logica illuministica radicale quasi
giacobina e che poi dal terrore, da tutto ciò che era accaduto
dopo, era stato costretto, come tutta la sua generazione
soprattutto francese, a riporsi il problema della politica,
della storia e della morale. Il problema del dire di sì e del dire
di no, il problema in altre parole della coscienza e del suo
luogo. Gli anni parigini del Manzoni vogliono dire il dialogo
con la grande generazione degli storici liberali, venuti dopo i
cosiddetti idéologues, soprattutto Thierry e Guizot, che oggi
anche la storiografia francese ristudia come una delle radici
di ciò che si chiama, con una forma molto più complessa, il
‘liberalismo continentale’. Poi vi fu per il Manzoni il
problema della libertà, della politica e della storia, in altre
parole il problema della giustizia e del potere. Manzoni è
costretto a riflettere in questo modo, è europeo perché
partecipa a quella che è una avanguardia europea, quella
che intorno agli Anni Venti a Parigi, tra liberali spiritualistici o
meno e cosiddetti reazionari, elabora i nuovi strumenti di
interpretazione del sociale: diventa società. Il luogo dove si
deve esaminare questo terribile problema del rapporto tra il
potere e il diritto, non più genericamente la storia, ma la
società nella storia: il sociale. È importante osservare che
Manzoni scopre Scott non attraverso i letterati, ma
attraverso i suoi amici storici, che avevano visto in Scott un
nuovo modo di fare storia, facendo parlare anche le
dimensioni pubbliche e le masse, riuscendo finalmente ad
animare la storia non soltanto con i grandi personaggi ma
con gli uomini medi o addirittura infimi. In un secondo
tempo il romanzo storico diventerà una formula letteraria
anche per Manzoni: ma in primo luogo fu una maniera,
come gli indicavano i suoi amici storici, per parlare anche
delle epoche, delle atmosfere e degli stati d'animo delle
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epoche, di quello che viene detto e di quello che bisogna
intuire.
- L'influsso pascaliano
Manzoni partecipava a tutto questo come un cristiano di
ritorno, da convertito, radicato nell'ambiente stesso come
convertito e leggendo, si dice, la grande tradizione francese
tra Sei e Settecento (anche questo lo rende anomalo),
aggiungendo anche qualche italiano, ma non a quel livello.
Certo davanti a sé aveva come una delle figure viventi
Pascal, che nel Seicento aveva affrontato in modi radicali e
spietati il problema del rapporto tra ricchezza e potere, tra
giusto e ingiusto, tra uomo e Dio. Manzoni, non c'è dubbio,
ha una componente pascaliana che si può chiamare anche
agostiniana, perché quella è l'origine. È il problema del
Giansenismo che è molto complesso. Su una cosa però credo
che possiamo intenderci: il modo di pensare manzoniano
viene da una tradizione in qualche maniera agostiniana. Una
specie di piccola conferma la si potrebbe avere, almeno a me
pare che vada interpretata in questo modo, da una postilla
che Ermes Visconti, l'amico più caro di Manzoni, mentre
questi scriveva il Fermo e Lucia, scrisse nelle pagine in cui si
raccontava del dialogo-scontro tra il Cardinale Federigo e
don Abbondio. Una serie di postille di Ermes Visconti, in
calce al Fermo e Lucia, dicono come nacque il romanzo,
attraverso certe discussioni letterarie ma non solo,
straordinario perché non aveva antecedenti nella nostra
produzione letteraria. Quando si arriva appunto all'incontro
tra il Cardinale e Don Abbondio, Visconti, che amava
quest’ultimo in modo particolare e lo sentiva in qualche
modo un religioso fuori dalla religione, dice: "Io credo che il
tuo manoscritto anonimo non sia di un Secentista ma sia di
Pascal che fece redigere questo passo da Shakespeare". Non
era una postilla di poco conto, perché indicava chiaramente
un ideale che non è di natura solo stilistica: Pascal che fece
scrivere a Shakespeare implica un modo di pensare. Quale?
Se noi andiamo a leggere attentamente le Osservazioni sulla
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morale cattolica, sia quelle del 1819 che quelle della nuova
edizione, sia le pagine della Discorso sopra alcuni punti della
storia longobardica in Italia e anche tutte quelle pagine che
vanno sotto il nome di Materiali estetici, scopriamo
abbastanza facilmente che l'etica manzoniana è evangelicobiblica,
fondata sull'idea dell'intangibilità e la sacralità del
prossimo; quindi fondata sul rifiuto della forza e della
violenza, senza però che questo significhi farsi complici della
forza e della violenza. Chi scrive 'affliggere un uomo è un
peccato', chi scrive 'l'ingiustizia è un male' dà un'etica
radicale che non concede possibilità intermedie e che pone
dei problemi gravissimi se si deve entrare nel vivo della
storia, nella lettura di Machiavelli e di tutte le logiche del
potere. Il Seicento, non dimentichiamolo, è il secolo dello
stato assoluto e delle nuove logiche del politico dopo
Machiavelli, del contrasto tra le logiche del potere e il senso
della coscienza. Manzoni tocca tutto questo; il suo è un
romanzo fortemente attuale, mentre sembra proiettato nel
passato. Egli dibatte questioni non del Seicento ma del
proprio tempo, o del Seicento perché cominciavano allora.
Anche qui viene fuori il problema delle 'idee' come diceva
Mary Mc Carthy, ed anche questo lo rende aspramente
complesso e pieno di trabocchetti perché è facile, e di solito
avviene così, ridurre quelle voci ad alcuni elementi senza
questa che è una dialettica estremamente complicata e che,
però, ha alcuni punti inimitabili.
- Il sistema di forze
Purtroppo non posso dilungarmi sullo scrittore, sulle sue
straordinarie qualità inventive, sulla sua capacità di fare dei
pastiches in senso modernissimo. Basti vedere come
vengono manipolati e ricostruiti i documenti del Seicento: le
pagine sulle “grida” sono un'operazione geniale, attraverso
la quale il passato fa la caricatura di se stesso. Non c'è
differenza con uno scrittore del nostro tempo. Gadda imparò
da quelle pagine. Questa straordinaria abilità sembra ridurre
la tensione dei problemi che invece emergono; e non solo là
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dove i personaggi parlano, ma anche dove agiscono fra di
loro. È lì che appare il "sistema di forze". Anche Calvino, ma
è un'operazione abbastanza facile da compiere, osserva che i
personaggi manzoniani sono sempre rappresentativi di
sistemi sociali: non esistono mai come meri individui, sono lì
come simbolo del sociale, della loro gerarchia. E oltre tutto
parlano con una straordinaria consapevolezza della loro
gerarchia: se parlano agli eguali usano certi termini; a livelli
diversi, ne usano altri. La lingua sembra la stessa, ma le
ragioni interne sono profondamente diverse: c'è
un'articolazione mobile di una straordinaria intensità e
diciamo pure, in senso qui positivo, una 'astuzia inventiva'.
Tutto questo sembra attenuare quella che invece ho definito
prima quale tensione dei problemi. Ma se tutti i personaggi
rappresentano figure del sociale, nella loro piccola vicenda
privata si riproduce sempre il sistema dinamico delle forze
del sistema. Se non si ha presente tutto questo si altera il
senso del libro.
STORIA E INTERIORITÀ
Manzoni prima de I Promessi Sposi, dopo gli Inni Sacri,
era giunto a un'idea sempre più drammatica dell'esistenza:
ecco perciò la scoperta del dramma con il Conte di
Carmagnola e l'Adelchi. Come spiegava nella Lettre à
monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la
tragédie, che è scritta a metà tra il dramma e il romanzo,
aveva pensato che una strada per la scrittura moderna
consistesse nel cercare di dare una voce interna alla storia
del passato. Se volessi usare una formula di Henri De Lubac:
"... aveva pensato che insieme alla storicità ci fosse
l'interiorità e che stava allo scrittore di dare voce a questa
interiorità...".
Questa operazione, che nei drammi era limitata dal punto di
vista tecnico e che aveva come luoghi privilegiati i cori, che
però erano delle entità drammaticamente inefficaci, si
sposta e si sviluppa una volta che si entra nel romanzo, dove
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c'è un narratore, anzi un doppio narratore che può di
continuo testimoniare ciò che accade nei personaggi e
tentare di interpretare ciò che essi non sono in grado di dire
da soli. Manzoni, non a caso per questo "romanzo di idee",
non ha scelto degli intellettuali, come avrebbero fatto tanti
scrittori di tradizione o settecentesca o romantica, ma
sceglie degli “umili”. È un'opzione che ha tutta una serie di
ragioni polemiche: essi non sono in grado di riflettere su
certi fatti e allora il narratore illumina ciò che in loro è
confuso, salvo poi dare a loro la funzione di essere dei
reagenti che, anche quando non parlano, spiegano situazioni
che altrimenti non si sarebbero rivelate. Renzo si incontra
con la giustizia e attraverso di lui si scopre che la giustizia
istituzionale è un falso, perché piena di ingiustizie, schiaccia
un innocente e lo fa diventare un capro espiatorio. Renzo
così mette in luce, quando incontra il dottor Azzeccagarbugli,
il mondo della legge come complice del potere. Si badi bene,
Azzeccagarbugli ci fa ridere. Ma quando dice "...con quello
che posso fare io nessuno è reo e nessuno innocente...",
pensiamo per un momento a quanto sia terribile questa
frase. Renzo, anche se non sa esprimersi, mette in luce tutta
una serie di fatti, di incongruenze, di contraddizioni.
Manzoni aveva scelto il Seicento anche se poteva essere
visto come il luogo del caos; ma il Seicento aveva una
società, una storia straordinaria, con un potere arbitrario in
bilico tra un'anarchia feudale e un'anarchia popolare, con
classi contrapposte con massime opposte, un mondo di
disordine che metteva alla luce poi dei grandi problemi. Ed è
ovvio che quel disordine era anche quello a cui Manzoni
pensava, dopo la rivoluzione.
- Il luogo della coscienza
L'interiorità, a mano a mano che si entra nel romanzo,
diventa sempre più il luogo della coscienza e il romanzo a
questo punto, è una serie di eventi in cui sono in gioco
grandi temi, grandi forze: una rivolta, una situazione di
disordine, un'economia sbagliata. Sono interventi di un
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potere che finge di avere un potere che non ha; poi, in
un'osteria, il riflesso dei disordini nella città di Milano, dove
la gente però, parla liberamente e dopo che Renzo ha fatto
per un momento, a modo suo, il capopopolo. È curioso che
abbia fatto il capopopolo dicendo che "bisogna agire da
cristiani", che non bisogna commettere omicidi; poi sarà lui
stesso a dirlo: "mi hanno considerato un prepotente quando
io avevo cercato di parlare di Ferrer come di un fratello".
Più avanti c'è il momento più terribile, quello della peste e di
tutto ciò che vi corrisponde, in una città sconvolta dalla
morte, sovvertita in tutte le sue forme, anche di vita. C'è il
Lazzaretto che è un esempio di ospedale quasi moderno, con
tutti i problemi della sanità e delle corruttele che vi
corrispondono; poi, via via, sino alla ‘soluzione’ per così dire,
del romanzo.
Tutto questo si scontra con delle coscienze, quando queste
sono in grado di reagire. Così da una parte si hanno le
coscienze e dall’altra il sociale, con le sue diverse formazioni,
con la razionalità e l'irrazionalità, con questo terribile
dilemma: il potere e il diritto. Cosa vuol mai dire "forza
legale", come dice Manzoni proprio parlando ancora di don
Abbondio nel primo capitolo?
- Il potere
Esiste per Manzoni una politica cristiana? Questo è uno
dei grandi sogni del Seicento. Esiste per Manzoni una
coscienza cristiana, che deve rapportarsi anche alla politica.
Come altri della generazione francese che ho citato, egli ha il
senso della problematicità delle istituzioni e del rapporto
complesso tra la libertà e ciò che è l'insieme di
un'organizzazione sociale. La coscienza per Manzoni, non
può che essere coscienza cristiana, legata all'etica, legata ad
una Rivelazione che però si misura negli atti e nelle cose, che
deve diventare impegno, anche se votato all'insuccesso: è il
caso di padre Cristoforo. E' una coscienza cristiana
problematica nei confronti delle soluzioni e dei compromessi
che regolano la giustizia delle istituzioni, spesso ingiusta.
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Una coscienza che voglia rinunziare alla necessità delle sue
scelte, che stanno tra il bene e il male è negazione della
politica. Vi sono spesso due verità diverse, la storia, vista da
dentro la coscienza e l'interiorità, che è un’altra cosa. I
personaggi non se ne accorgono subito. Un poco lo dice il
narratore e qualche cosa forse deve fare il lettore, se prende
sul serio un romanzo di idee costruito in questo modo, con il
paradosso di voler essere un romanzo cattolico, che è la cosa
più complicata, vincolata a certe ragioni e nello stesso
tempo però pronto a straordinari esiti. Erano tutte sfide, si
badi bene, che il Manzoni doveva affrontare.
Noi qualche volta non pensiamo alle scelte straordinarie che
dovette fare questo scrittore, allo spazio nuovo dove doveva
muoversi lui che invidiava il francese, una lingua di conversazione,
e pensava che l'italiano non lo fosse. Però
doveva far parlare le persone in uno stile medio, non
facendo più del "teatro" tradizionale neanche alla Goldoni,
perché c'erano queste grandi forze in gioco. Come si fa a dire
che quella di don Abbondio è una commedia, se ci sono in
gioco problemi di questa natura?
Dicevo quindi, da una parte il sociale, dall'altra la coscienza,
dove però è fondamentale il rapporto con l'altro: la società è
l'altro che è decisivo per la mia coscienza che impedisce di
ricorrere a certi modi. D'altronde Manzoni ha detto una
volta nelle Osservazioni sulla morale cattolica che " il male
non è ciò che si subisce, ma ciò che si fa ". Come si procede
nel "miglioramento sociale", è un’espressione manzoniana,
accettando questa terribile implicazione?
- La giustizia
Come si fa, cito di nuovo Manzoni quando parlava di
storia, "a mettere un po’ di giustizia nelle cose del mondo e
a diminuire i dolori", perché l'altro è colui che può soffrire?
Che cosa vuol dire far soffrire un altro? Ci sono domande di
questo tipo che riecheggiano qua e là nel romanzo, anche se
non sono immediatamente in luce. L'ingiustizia produce altra
ingiustizia e la coscienza si trova di fronte ad un disordine in
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cui deve portare un ordine, se c'è il prossimo di mezzo. Don
Abbondio non ha il senso del prossimo, vuol stare quieto. La
persona che si occupa degli altri, come fa padre Cristoforo,
pare agli occhi di don Rodrigo e dei suoi una specie di
sovvertitore, confermato poi dal fatto che il suo protetto,
Renzo, è diventato sembra, il capo popolo dell'insurrezione a
Milano.
La risposta, dicevo, non è nel romanzo, è altrove
evidentemente, e ci investe. Il romanzo sembra dare delle
risposte, ma nello stesso tempo è profondamente
problematico.
Intanto noi dovremmo leggere insieme I Promessi Sposi e la
Storia della Colonna infame, non dobbiamo più optare o per
l'uno o per l'altro. Li concepì all'inizio così il Manzoni, anche
se poi non pubblicò subito la Colonna infame. Nella
redazione definitiva, però, questa segue il romanzo, sono
come le due facce di una stessa realtà. Solo che da una parte
c'è un inferno orribile, gli untori, un processo che assomiglia
a quello che oggi si chiamerebbe l'olocausto, e dall'altra
invece, una realtà dove qualcuno si salva, ma dove è comune
il problema, il senso di ciò che accade agli uomini. Ed è nella
Colonna infame che Manzoni ad un certo punto arriverà ad
una battuta terribile quando, parlando dell'inclinazione
corrotta dell'uomo, parla del peccato originale, del
momento buio dell'uomo, del suo limite. Osservando ciò che
è accaduto nella storia dice: "a questo punto si dovrebbe
pensare che, o non c'è una logica (la Provvidenza), o che
essa vada messa sotto accusa", in altri termini, il ritorno alla
negazione settecentesca. Ma successivamente afferma che
c'erano uomini che con la loro coscienza potevano
distinguere, e lo potevano, sulla base della sofferenza degli
altri; e se si stabilisce che essi lo vollero, il problema torna ad
essere un problema degli uomini e della loro etica. Non è la
storia, è ciò che hanno fatto gli uomini, è ciò in cui essi
hanno saputo dire di sì o di no a ciò che risultava per qualche
verso il male.
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C'è una singolare somiglianza tra il Manzoni che ragiona così
e il grande cardinale inglese Newman, anche lui un
convertito, dall'anglicanesimo al cattolicesimo. Tra i grandi
testi di Newman c'è un'apologia, l'Apologia pro vita sua,
nella quale, ad un certo punto lui, agostiniano, si pone il
problema della storia e si chiede se la storia non cancelli Dio,
ne colga la sua assenza, come avevano pensato i libertini,
come linea filosofica tra Sei e Settecento. Anche Newman
rispondeva che basta interrogare la coscienza perché quella
voce ritorni. Non è nelle cose, è nella nostra coscienza che
parla qualcuno, e Manzoni non ha fatto altro che raccontare
cose di questa natura. È dall'interno dei personaggi che
nasce o l'idea che c'è vicino qualcuno o l'idea della loro
perdizione. Che cos'è che turba l'Innominato se non la
solitudine totale, il trovarsi nel vuoto, senza senso, con la
violenza che non si riesce più a giustificare, neanche in nome
del potere? È la coscienza che può dire di no. Dunque sia
nella Colonna infame sia ne I Promessi sposi, seppure con
voci così diverse, ma che qua e là si toccano, c'è un'ipotesi
che anziché acquietare il problema lo rende più profondo. La
coscienza non è una funzione dei tempi storici, non si lega
alla morale temporale della società in un preciso momento,
ha qualcosa di più assoluto a cui può appellarsi: è una verità
naturale compiuta dalla Rivelazione, e si fonda sull'integrità
dell'altro. Su questo non ci sono dubbi. Gli studiosi
dell'Olocausto, questa altra grande vicenda del nostro
tempo, hanno spiegato che bisogna dire di no a certe cose
perché esse non vadano avanti e che l'indifferenza è la
complicità verso un'ingiustizia atroce.
Don Abbondio ragiona così ed è di una straordinaria verità;
non ha torto quando parla con il cardinale, ha ragione anche
lui, il suo corpo è così, il suo dramma è quello. Così, se non è
coraggioso, come può sacrificarsi? Come può dire di no? Ma
il problema della coscienza è di saper dire di no.
Agostinianamente è la coscienza che risponde sì o no alla
tentazione e al male. È chiaro che, leggendo il Manzoni così,
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c'è una tensione che viene alla luce ancora di più nelle
pagine che seguono.
Consideriamo tutto questo da un altro punto di vista:
bisognerebbe ricordare l'amore o l'antipatia di Manzoni per
certe parole. Un aggettivo che Manzoni detesta è "inerte",
perché è il contrario dell'inquietudine, del movimento, della
tensione. Una coscienza senza tensione non è una vera
coscienza. È lui che ha parlato dell'inquietudine, è lui che ha
parlato della lotta perpetua sulla terra. La coscienza è in
lotta. Perché deve essere nel mondo e nello stesso tempo ai
margini del mondo, deve accettare una logica e averne
soprattutto un'altra. La risposta non c'è, la risposta è in noi
che riflettiamo su questa terribile problematica; ma spesso,
in un modo sfuggente. La storia è anche enigmatica e qua e
là qualcosa di enigmatico c’è anche dalla parte del narratore
che in alcuni casi anche lui si rifiuta di decidere, lascia al
lettore. Non è codardia: coinvolge non sul piano emotivo ma
sul piano della responsabilità rispetto all’individuo che sta di
fronte.
ROMANZO A LIETO FINE?
Mettiamo insieme tutte queste storie, mettiamo
insieme tutti questi punti di vista, mettiamo insieme queste
sofferenze. Perché poi non sono che tante sofferenze, quelle
che alla fine vengono chiamate con parola meno aulica
"guai". C'è una storia senza il dolore? Uno dei meriti della
vita religiosa è di dare un senso al dolore, di farlo diventare
un luogo dell'esperienza che ci mette in rapporto con gli altri
uomini. Anche Manzoni è di questo avviso e come potrebbe
essere di questo avviso, d'altro canto, se accettasse una
certa cultura e realtà, affidate a testi nei quali c'è sempre
una verità assoluta?
Mettiamo insieme tutti questi punti di vista, e andiamo
verso la fine del racconto, che si placa a poco a poco come
una specie di sinfonia, dove tutto sembra tornare alla
normalità. Sono successe tante cose; poi questa gente final-
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mente si è sposata. Verrebbe da dire: che noia tirarla tanto
per le lunghe! Non potevano concludere più rapidamente?
Oltre tutto è un romanzo dove si parla d'amore, ma non c'è
quasi eros, e oggi è una cosa quasi imperdonabile. Perché
poi don Abbondio chiama Lucia una ”madonnina infilzata”? I
punti di vista sono importanti. Non guardiamo i personaggi
astraendoli da ciò che sono per gli altri. L'eros poi, non c'è?
Si dice che il capriccio di don Rodrigo è una cosa da poco,
non ne ha mai parlato. Ma don Rodrigo ha ben altra cosa con
cui deve incontrarsi: si incontra con la morte! Quell'incontro
è il grande orgasmo, l'orgasmo della negazione assoluta, il
momento della vertigine. È ben altra cosa! Non c'è eros? Si
dovrebbe capire che tra eros e potere c'è un rapporto
continuo e che Manzoni pensava che ciò che conta alla fine è
il potere. È questo il problema di fondo. Nella vicenda di
Gertudre, quei cinque esempi di cui si parla nella sua storia,
prima ancora che un atto d'amore sono potere. Ella
strumentalizza, reifica un'altra persona, ne vanifica l'amore,
perché lei stessa è stata tradita fin dalla sua pubertà nel suo
desiderio dell'altro: questa è la sua storia. Quindi non c'è qui
l'eros? O si manifesta in un altro modo? E che rapporto c'è
con un'altra cosa che oggi abbiamo un po' dimenticato e che
si chiama pudore? Sì c'è un'autocensura, ma qual è il suo
significato? Non voglio dare una risposta. Dico che Manzoni
certe cose le sapeva bene. Perché dalla letteratura
settecentesca, da Laclos a de Sade, per non citare Diderot,
tutta una serie di possibilità erano note. Erano i problemi
che poi si sarebbe posto Dostoevskij con I Demoni e con
L'Idiota, sono i grandi problemi del secolo. Ci sono delle
contestazioni anche in questo che sembra il licenziamento di
un libro troppo casto; in realtà è un libro pieno di intermezzi.
Una parola tipicamente manzoniana è il “ribollimento”.
Sotto c'è qualcosa che fermenta: questo Seicento è un luogo
del caos e del disordine. È il momento della tensione, il
momento dell'anarchia, che poi però bisogna riportare ad un
qualche ordine. Ma vediamo come il romanzo, placandosi, si
avvia verso la conclusione.
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- La tentazione di don Abbondio
Sembra quasi una noia alla fine, si dice. Piccoli dialoghi,
comincia quello che, usando una frase detta per una grande
scrittrice inglese come la Austin, è "la commedia
dell'infinitamente piccolo", quelli che sono i piccoli
trasferimenti, una serie di discussioni qua e là dopo il
matrimonio. Ma le ultime battute vedono con chiarezza che
il romanzo è per così dire attraversato dalla tentazione di
don Abbondio: è una tentazione umana, quella di
dimenticare, di fare conto che non sia accaduto nulla, o
soltanto poco e che il dolore sia passato e non vada più
interrogato. Solitamente noi citiamo l’affermazione del
Manzoni riguardo alla “provvida sventura”, così sintetica, ma
che deve invitare a molte riflessioni. Ma nei Materiali
estetici, in quelle pagine che non portò se non in parte a
conclusione, c'è un pensiero che suona pressappoco così:
"La sventura, quel maestro che sarebbe così utile ai deboli e
ai potenti se le sue lezioni non fossero dimenticate al
momento in cui egli depone la sferza". Una volta passate le
vicende, non le interroghiamo più, è come se non ci fosse
stato niente. Tutto il male è finito per diventare bene, quasi
sempre; è "l'incontro con la Provvidenza" che fa dire così.
Ma qui è don Abbondio che lo dice. E Renzo ha capito, o per
un momento sembra diventare come don Abbondio? A
Renzo, risolta, questa piccola vicenda, resta la domanda.
Tutta la sua storia che senso ha avuto? Perché il dolore? Poi
alla fine, Renzo e Lucia dialogando, tornano ad un grande
principio generale, che sembra così ovvio, ma che non lo è, e
che può essere riassunto in queste due frasi: la nostra vita
non si spiega da sola (si potrebbe dire: la storia dei singoli
non spiega l'enigma della Storia) e l'altra: se non ci fossero
certe cose, la storia non avrebbe senso e il dolore non si
saprebbe perché esiste. È una conclusione che riapre un
grande dibattito, se torniamo a ricordare - e noi dobbiamo
ricordare - la peste e poi un'osteria e i grandi eventi
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attraverso cui sono passati i nostri personaggi che però
rischiano, nella loro coscienza, di dimenticare.
Ma questa è una conclusione agevole o formale? Mi rendo
conto che ho cercato di dare asprezza al Manzoni, ma la
tenerezza senza l'asprezza rischia di essere altro, e un'ironia
che non si pone il problema della finitudine dell'uomo è
falsa.
È certo un romanzo che si rivolge ad un lettore cristiano ma
non solo, ma il primo lettore è sempre comunque quello cristiano,
costretto a porsi dei problemi radicali. Ma questi
problemi sono di ieri o sono anche di oggi? La posterità è
diventata superiore o ha ancora da interrogarsi? E la
coscienza, questa terribile figura, alle prese con qualcosa che
ne rende difficile le risposte, può districarsi da quella che
chiamiamo, poi, la mondanità?
Credo che il lettore non debba cercare di avere ragione,
deve invitare altri lettori a pensare sulla base anche delle sue
indicazioni che ci sono dei problemi su cui conviene ancora
riflettere, in un testo che credevamo di conoscere.
Dimentichiamoci della semplicità apparente del testo,
riportiamolo alla sua stessa matrice storica. Nasce in un momento
eccezionale della storia europea e anche della storia
italiana, con una quantità di problemi con cui probabilmente
lo scrittore non riesce sempre a fare i conti sino in fondo.
Qui però che comincia la vitalità del testo, perché vuol dire
che quei problemi, forse in altro modo, esistono in qualche
misura anche per noi.
In questo libro il lettore, ma accade poi quasi sempre così,
ha una parte principale, deve a sua volta rispondere. Per
farlo, deve anche un poco pagare di persona. Se ho
sbagliato, mi basta però che loro abbiano una materia per
riflettere e per stabilire che le mappe qualche volta già
segnate con tutti i loro segni di un testo come quello
manzoniano, possono anche aprirsi ad altre mappe. Sta al
lettore il compitodi leggere e disegnare queste mappe, che
saranno, spero, le mappe della sua coscienza.