SOBRE ESTIlXSTICA Y FORMA1ISMO RUSO Carlos Blanco Agljinaga Universidad de California, San Diego Puede decirse que, hasta la aparición del post-estructuralismo, las principales escuelas o tendencias de la critica literaria desde que ésta existe con conciencia de ser tal han sido el positivismo, el formalismo ruso, el estructuralismo y el marxismo. En nuestra cultura, es decir, en el amplio mundo de la lengua castellana, ocupa un lugar privilegiado entre esas tendencias la estilistica, muy especialmente la de Amado Alonso. Ahora bien, creo que no se puede entender que lugar es ése, o sea, por que la estilistica ha de importarnos, si no tomamos en cuenta su relación con otras tendencias, en particular con el formalismo ruso, por compa-ración con el cual han de medirse, en mi opinion, todas las tendencias críticas de nuestro siglo. Empezaré, pues, recordando —a mi manera, claro está— algunos de los conocidos príncipios básicos de ese formalismo. 1.1. El formalismo ruso en su momento histórico Para bien entender las conocidas propuestas del formalismo ruso importa ante todo situarlo, aunque sea esquemáticamente, en su con-texto histórico. No en vano Eikhenbaum, uno de los principales forma-listas, terminaba en 1925 un importante ensayo con estas palabras: Entre nosotros, la teoría y la historia forman un todo [...] Hemos sido demasiado bien educados por la historia para creer que se puede evitar esta union. Pero, <;qué historia fue aquella que había "educado" a los formalis-tas rusos? Trataré de recordar aquř dos o tres de sus determinantes principales, unas de tipo socio-político, otras de tipo literario. En primer lugar, importa tener siempre presente el hecho de que cuando funcionaba el "Círculo linguístico de Moscú" (1914-1915), ya había estallado la Primera Guerra mundial. Es decir, se había roto el 29 CAVCH. Ret ista de hilolnnia y su Dkláctica. n° 20-21. /W7-ÍK//*«.« -»-44 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilistica y formalismo ruso. Hl I- Centro Virtual Cervantes carlos blanco aguinaga equilibrio del sistema de la "Pax Europea" (o "Pax Imperial") que soste-nía las relaciones entre las principales potencias europeas desde 1871: casi 45 aňos en los que, sin conflictos intra-europeos, llega a su cima la segunda gran fase de la Revolución Industrial durante la cual se conso-lidan el capitalismo y el sistema imperialista, en el que ahora, frente a la anterior hegemonia casi absoluta de ía Gran Bretaňa (momentos prime-ro y medio de la era victoriana), se ha establecido una repartición "razo-nable" de diversas areas del mundo entre Gran Bretaňa, Francia, Alemania, Belgica, etc. (Por ejemplo: la llamada "partición" de Africa en 1876). Sistema que acaba por entrar en crisis no sólo debido a contra-dicciones del sistema capitalista mismo, sino a la competencia entre potencias imperialistas. Pero aquella guerra del 14 no sólo enfrentó a las potencias imperialistas, sino que fue el momento en que la clase obrera, después de muchos aňos de tranquilidad aparente (tras el alzamiento de la Comuna de Paris) se lanzó en Rusia al asalto del poder. De modo que cuando en 1917 se funda la "Sociedad para el estudio del lenguaje poético" (Opai'az), Rusia estaba ya al borde de la Revolución, momento crucial de la crisis de valores del siglo XIX. Por lo demás, la crisis de valores del sistema burgués venia de lejos, por lo menos desde mediados del XIX y, ya al filo del 900, tanto los seguidores de Nietzsche como Bergson, y luego Croce (y otros) están lanzando su asalto al positivismo, la filosofía hegemónica antes de la crisis filosófica y artistica. Como resultado seguramente imprevisto por estos filósofos, poco antes de 1914 (entre 1907 y 1909) aparecen ya movimientos artísticos y literarios (el cubismo, el futurismo...) que pro-ponen la liquidación total de los valores burgueses y sus formas. Por lo que respecta concretamente a los posibles acercamientos a la literatura, ya para 1914 la que se calificaba de "crítica académica" (que era eí positivismo) venia siendo atacada por poetas, y por toda clase de "guerrille-ros" literarios (Jarr/, por ejemplo). Los formalistas, muy jóvenes entonces, participaron de todo aquel confuso proceso de crisis y rebelión del que brotarían los cambios tal vez más extraordinarios desde el Renacimiento. La obsesión puramente teórica de sus primeras formulaciones podria hacernos creer que vřvían al margen de la historia Qa quién se le ocurre fundar en plena Guerra Mundial una "Sociedad para el estudio del lenguaje poético"?), pero de hecho están inmersos en ella, sin excluir el proceso transformador de la revolución bolchevique. 30 CAUCE. Num. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. HI H Centro Virtual Cervantes SOBRE ESTILÍSTICA Y FORMALISMO RUSO De ahí, seguramente, lo radical y agresivo de sus propuestas, de sus teorías, de sus actitudes; y de ahí que el ya citado Eichenbaum escriba que los formalistas querían preparar "el terreno para una revolución decisiva". A lo que aňade: La história nos exigía un verdadero pathos revolucionario, tesis categóri-cas, el rechazo audaz de todo espíritu de concialición. 1.2. Tesis categóricas, no a la conciliación: Todo arranca, según sabemos, de lo que podríamos calificar de "teória de la diferencia", la observación de que lo que los formalistas llama-ban "materiales literarios" tienen "cualidades intrínsecas", un "carácter intrínseco que los distingue de otros materiales" (o productos humanos). Sería dave, por tanto, descubrir cuál era ese "carácter". Pero no recu-rriendo "a una estética especulativa" (Kant, Hegel, Croce) sino confron-tando en la practica esos "materiales" con otros tipos de "materiales". Llegados a este punto, el segundo paso parecía evidente: lo que había que confrontar era la literatúra con "materiales" no considerados literarios pero que tuviesen en común con la literatúra lo esencial: el len-guaje. Tercer paso: de todos los "hechos" humanos fundamentados en el lenguaje (discurso histórico organizado, discurso científico, noticia perio-dística, etc.), la confrontación más obvia, al parecer la más fácil y clara, sería con el lenguaje cotidiano que, frente a otros tipos de discurso, es, al parecer, el más espontáneo, el menos elaborado. En esta confrontación, con Yablonski a la cabeza, los formalistas descubrieron pronto ciertas cosas que hace tiempo nos son familiäres. Básicamente: —que el lenguaje cotidiano tiene una finalidad practica: la comunicación; —que sus componentes (sonidos, sintaxis, etc.) no tienen valor autóno-mo (no llaman la atención sobre si mismos). Frente a esta característica de la lengua cotidiana se encontró que en la lengua poética todos y cada uno de sus elementos tienen valor pro-pio, independiente, incluso, del "mensaje" que proyectan... si es que proyectan mensaje alguno. Y, asi, como bien sabemos, los formalistas llegaron a su primera y más radical conclusión: la lengua poética y la lengua cotidiana eran dos lenguas diferentes, siendo lo esencial de la lengua poética, no los elementos que la constituyen, sino la utilización particular que se hace de 31 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes CARLOS BLANCO AGUINAGA ellos. Schlovski lo decía asi: "La lengua poética clifiere de la lengua pro-saica en el carácter perceptible de su construcción". Con lo que ya se puede pasar al concepto de "Forma", que "no es ya una envoltura, sino una integridad dinámica y concreta que posee un contenido en si misma". La forma poética asi comprendida —aňade— no se oponě a un fondo que le sería exterior y difícil de integrar, sino que constituye el verdade-ro fondo del discurso poético. De lo que se dedLice que lo característico de la literatura (y del arte en general) es lo que Schlovski llama "el principio de la sensación de la forma". Es decir, "la percepción por la cual 'sentimos' la forma". O sea: en la literatura "la forma" llama la atención sobre si misma. De todo lo cual resulta (y aqui hay un gran "salto" conceptual que, sin embargo, podemos seguir) que "El arte se define como un medio para destruir el automatismo perceptivo". Estos principios o tesis "categóricas" nos parecen hoy de una evi-dencia abrumadora. 1.3- Problemas Ahora bien, si el oponer radicalmente la lengua poética a la lengua cotidiana fue lo que permitió estos descubrimientos que todavia hoy son nuestros porque nos permiten acercarnos a la literatura (al arte en general) en su especificidad, hace tiempo que se ha aclarado que esa dife-rencia entre "dos" lenguas no es sostenible. Sólo hay una lengua, y lo que nos permite hablar metafóricamente de "dos" lenguas resulta de que los elementos de lo que llamamos "lengua poética", que no son distintos de los elementos de la "lengua cotidiana", tienen (o parecen tener) una /unción (o funciones) diferentes en la "lengua poética" y en la "cotidiana". En su polémica de 1928 contra los formalistas más extremos ya el marxista Medvenev proponia que: El lenguaje adquiere propiedades poéticas sólo en construcciones poéti-cas concretas, Estas propiedades no pertenecen al lenguaje en su capa-cidad linguistica, sino precisamente a la construcción, sea cual sea esa construcción. Y Medvenev, al igual que Bajtin y Volosinov, hablaba ya de "funciones". Tan importante fue aquella polémica, y tan evidente era ya para entonces la propuesta de los marxistas, que los más de los formalistas 32 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. HI- Centro Virtual Cervantes sobre estilistica y formaüsmo ruso la aceptaron. Asi, por ejemplo, Eichenbaum cuando reconoce que, "lan-zada hace poco tiempo, la nociön de lengua poetica atraviesa ahora una crisis, provocada sin duda por el sentido demasiado impreciso de esa nociön". Y el mismo recurrirä mäs de una vez al concepto de "fun-ciön", sobre el cual Roman Jakobson montarä anos mäs tarde toda su poetica. No nos detendremos en el famoso modelo de Jakobson, en el cual se da por supuesto que el poema (o el texto literario), como todo dis-curso, es un "mensaje", y en el que se propone que el lenguaje tiene seis funciones (la emotiua, si el mensaje remite al emisor; la conativa o impe-rativa, si remite al receptor del mensaje; la poetica, si remite al mensaje mismo; la fätica, que simplemente indica el contacto establecido entre emisor y receptor del mensaje; la referencial, si remite al contexto; y la metalingüistica, si remite al codigo). Recordare solamente que en todas estas funciones operan dos principios, el de la selecciön y el de la com-binaciön, siendo lo caracteristico del mensaje poetico el predominio de la combinaciön sobre la selecciön. Ya antes, en De la evoluciön literaria, 1927) Tinianov lo habia dicho asi: El lazo que une a los componentes [en la lengua poetica] parece ser mäs fuerte y mäs estrecho que el que los une en la lengua ordinaria. Entre las palabras [y quien dice "palabras" dice fonemas, acentos, imägenes, etc.l surge una relaciön posicional inexistente en la prosa. Asi, pues, mayor o mäs intensa conciencia de la forma, pero no lenguas diferentes. El otro aspecto del formalismo que podia haber resultado proble-mätico radica en que, si bien los trabajos sobre la forma especifica de textos literarios concretos, a mäs de hacer posible el paso a la teoria de la Hteratura (o poetica), nos pueden revelar como funciona cada uno de estos textos, el hecho de tomarlos "aisladamente" podia impedir nuestra comprensiön del lugar que ocupan en la historia literaria (no olvidemos que se trataba de Ilegar a una "ciencia de la Hteratura), asi como, por supuesto, tendia a impedir el estudio de sus relaciones, en cuanto pro-ductos humanos, con todo lo que no es el texto mismo o, en general, la Hteratura. (Los "epigonos" del formalismo de que ya se quejaba Eichenbaum, dedicados al estudio "inmanente" de textos particulares, han pretendido siempre cerrar el paso al estudio de esas posibles relaciones, desmar-cändose asi de los mismos formalistas rusos que muy pronto se plantea-ron el problema.) 33 CAUCE. Nüm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilistica y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes carlos blanco ag iii nag a La obra de Tinianov es aqui fundamental ya que en ella se encuen-tra la posibilidad de asumir el hallazgo básico del formalismo (la especi-ficidad de la forma) sin por ello perder de vista la, digamos, "historici-dad" de los textos. Tinianov parte de la idea ("convención", la llama) de que "la obra literaria constituye un sistema y que la literatura constituye igualmente otro". Ahora bien, ^cómo se relacionan estos dos "sistemas"? Aqui entra en juego lo que Tinianov Uamaba la función constructiva, cuyos elementos cumplen, por una parte, una función sinónima y, por otra, una función autonoma. Veámoslo con un ejemplo. Tomemos un elemento central del Quijote cuya "función constructiva" es evidente, los libros de caballería. Dentro del Quijote, dentro del "sistema" que es el Quijote, los libros de caballería son, por lo pronto, el motor primero de la narración, y a lo largo de ella tienen, evidentemente, una "función constructiva", desde la locura misma de don Quijote hasta su lenguaje, pasando por su forma de amar a Dulcinea y su conversación sobre libros con el eura. En rela-ción, por tanto, con otros elementos del "sistema Quijote" los libros de caballería cumplen una función sinónima. Ahora bien, a su vez, y antes, los libros de caballería formaban (o forman) otro "sistema", un sistema rigurosamente ajeno al Quijote, que no es un libro de caballería. La función constructiva sinónima que los libros de caballería cumplen en el Quijote no excluye, por tanto, que su presencia en el texto nos remita al otro sistema. De hecho, es inevitable y esencial para la comprensión del texto que asi ocurra. Es decir, dentro del sistema aparentemente "cerrado" que es el Quijote, la presencia de los libros de caballería nos lleva hacia el exterior del texto; o lo que es lo mismo: en el Quijote, los libros de caballería funcionan también de manera autonoma. Entendida la relación dialéctica entre estos dos polos aparentemente contrarios de la función constructiva, entendemos que el Quijote, como todo texto literario, se estructura, a una vez, de manera puramen-te interna (según sus necesidades propias) y por su relación con ese algo exterior a si mismo que eran los libros de caballería. Más áun: no pode-mos decir que se relacionan con "algo exterior a si mismo" ya que los libros de caballería están en el centro mismo de su interior. (Generalizando: el llamado contexto está siempre en el texto). Se puede (y se debe) establecer asi la relación entre todo texto "cerrado" y la historia de la literatura o, como la llamaba Tinianov, "la série literaria". 34 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes SOBRE EST1LÍSTICA Y FORMALISMU RUSO (Por cierto que cuando los "inmanentistas" han reconocido la nece-sidad de "salir" del texto se han limitado a esta su relación con la "série literaria", como ocurrió con el estructuralismo tardío cuando empezaron a hablar de "intertextualidad" por aquello de que "la literatura habla con la literatura"). Pero hay más. Porque Tinianov, según sabemos, planteaba ya la necesidad de relacionar el "sistema" texto particular no sólo con el "sis-tema literario", sino con "las otřas series": lo que llamaba la "série histó-rica", la "série económica", etc., con "la vida social", en suma; "series" todas con las que la "série literaria" "se encuentra en perpetua correla-ción". Sólo que, claro, el problema está en saber cómo captar esas rela-ciones, y Tinianov pregunta: ",;Cómo y en qué terrenos entra en corre-lación la vida social con la literatura?". La respuesta parece perogrullesca: "La vida social entra en correla-ción con la literatura ante todo por su aspecto verbal". En efecto, <;cómo, si no "por su aspecto verbal", van a entrar las "otřas series" en correlación con una "série" cuya esencia es el lenguaje? Pero, iqué quiere realmente decir esto? Tomemos (de manera muy esquemática) el ejemplo de Fuente Ovejuna. Cuando, dadas las fechorías del Comendador y su muerte a manos del pueblo de Fuente Ovejuna, los Reyes Católicos perdonan al pueblo, es evidente la "función constructiva" de estos reyes. Por una parte, su "función sinónima" es parte del modelo jerárquico que estructura la obra: REYES (poder supremo en la tierra; justicia); SEŇOR FEUDAL (buen o mal sujeto y/o seňor); PUEBLO (fundamento y colectivo para el que se gobierna). Pero este interior del texto corresponde a un "fuera" del texto, tanto a nivel generál y abstracto (relación entre reyes, seňores y pueblo a finales de la Edad Media) como en aquel momento de la historia de Espaňa en particular, porque los reyes de Fuente Ovejuna tienen nombres muy concretos: se llaman Reina Isabel y Rey Fernando. Inmediatamente, por tanto, estos reyes tienen también en el sistema Fuente Ovejuna una "función autonoma" que nos remite a "la série histórica". Reconocido esto no podemos ya sino hacernos dos preguntas: (1) Cuál era la relación entre Isabel y Fernando, los reyes llamados "Católicos", sus seňores feudales y su pueblo; (2) por qué Lope se ocupa de ese asunto a principios del siglo XVII. (1) En un tiempo, todo rey no era sino uno entre pares; el Estado moderno empieza a vislumbrarse cuando los reyes, a menudo apoyán- 35 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes CARLOS BLANCO AGUINAGA dose en el pueblo, muchas veces en la burguesia emergente, domi-nan/someten a los seňores feudales; (2) Cuando Lope escribe Fuente Ovejuna al filo del 1600 la nobleza había vuelto a adquirir en Espaňa un gran poder e importaba divulgar la ideológia del poder superior y centralizador de la monarquia contra toda posible "disgregación". Asi, por obra y grácia del "lenguaje" (el término "Reyes" y los nom-bres "Isabel" y "Fernando"), la obra dramática Fuente Ovejuna es inse-parable de la "serie histórica" y, en ella, de la ideológia. Lo que, además, sitúa la obra en "la serie literaria" hegemónica de su tiempo: en relación con todo tipo de obras (de distintos géneros: teatro de Calderón, prosa de Quevedo, etc.) en las que entonces se trataban los mismos proble-mas y se proponían la misma ideológia centralizadora. Entendemos asi cómo, a la vez que un texto literario es un sistema o una estructura en apariencia cerrada, comprensible desde el interior de sí misma en cuanto "construcción" específica, es también una estructura abierta al mundo en apariencia ajeno a ella y que, sin embargo, deter-mina su misma "construcción". (Insisto: el llamado "contexto" está siem-pre en el texto). He aquí cómo lo dice Tinianov al final del ensayo que he estado comentando ("De la evolución literaria"): En resumen: el estudio de la evolución literaria no es posible más que si la consideramos como una serie, un sistema puesto en correlación con otras serieš o sistemas y condicionado por ellos [...] El estudio de la evolución literaria no rechaza la signiťicación dominante de los principales factores sociales, por el contrario, sólo en este marco puede la signiťicación ser esclarecida en su totalidad. 1.4. Resumiendo la contribución del formalismo ruso (A) El gran avance que significa el reconocimiento de la especifici-dad de lo literario fue posible gracias a que se estableció una oposición radical entre "lengua poética" y "lengua cotidiana". El que esta oposición resultara ser falsa es uno de esos curiosos errores que hacen avanzar lo esencial de un conocimiento, lo que en este caso ocurrió gracias a la idea de función, que permitió salvar lo que importaba: la noción de que un texto literario es un sistema y que, por tanto, lo específico suyo es su forma (o estructura), (B) El peligro mayor del formalismo ruso (en el cual han caído una y otra vez los que ya Eichenbaum llamaba "epígonos") estaba en su ten- 36 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes SOBRE ESTILÍSTICA Y FORMALISMU RUSO dencia primera al análisis inmanentista de los textos (los cuales, a su vez, eran sólo "ejemplos" para una teória poética). (C) Pero la preocupación de los formalistas rusos, especialmente de Tinianov, por la evolución (o história) de las formas les llevó a una com-prensión de la dialéctica dentro-fuera que —acercando la segunda etapa del formalismo al marxismo— sigue hoy suponiendo un acierto crítico de primera magnitud. 2.1. La estilística. Contexto histórico Como el formalismo ruso, la estilística de Amado Alonso nace con la pretension de ser una "cieucia de los estudios literarios" (p. 81)1, y en oposición al positivismo, a cuya vertiente literaria Amado Alonso casi siempre llama "crítica tradicional". Pero el contexto histórico y cultural en que Amado Alonso empieza a intuir la posibilidad de la estilística a finales de los anos veinte y a desarrollarla en los aňos cuarenta es muy distinto del de la Rušia de 1914 a 1925. —Las peculiaridades de su desarrollo socio-político mantuvieron a Espaňa (casi) al margen de las grandes crisis del resto de Europa: guerra del 14, revolución bolchevique, revolución alemana de 1919; etc. —Para cuando se inicia la estilística ya habían pasado las primeras van-guardias, y lo más radical de sus "hallazgos" teóricos había sido asimila-do "eclécticamente" por la tendencia en el arte y la literatura europeos que los críticos anglosajones llaman "modernista". —Por lo demás, la cultura espanola que se iba afianzando en los aňos veinte era particularmente ecléctica debido a lo peculiar de su história: la larga y difícil lucha de la burguesía espanola progresista por llegar a la modernidad que parecía exigir un respeto por lo adquirido. Un sólo ejemplo: si tomamos un aňo cualquiera, digamos 1927, vemos que en ese momento publican y son leídos escritores de cuatro generaciones: Galdós, los del 98, los de la generación de Ortega y los del 27 —y, junto a ellos Góngora. Esta peculiaridad está representada en la relación misma que existía entre Amado Alonso, "la crítica tradicional" y la joven literatura de su tiempo. Amado Alonso era amigo de Alberti, Salinas, Dámaso Alonso, y otros poetas del 27; pero, a la vez, trabajaba en el Centro de Estudios Históricos de Menéndez Pidal (centro de estudios estrictamente positivis-ta) en el cual, por lo demás, también trabajaban Dámaso Alonso y Salinas, entre otros. 1. Las referencias a páginas en las citas de Amado Alonso remiten todas a Matéria y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1955.1. 37 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes carlos blanco aguinaga 2.2. Como consecuencia, la estilística nace sin la radicalidad carac-teristica del primer formalismo ruso y, podria decirse, ya con las matiza-ciones del formalismo en su segunda etapa. Por ejemplo, con respecto al positivismo. Bien claro queda en Amado Alonso, desde luego, la crítica a la practica del positivimo literario: "Lo único que la crítica tradicional deja a un lado —escribe—son los valores específicamente poéticos" (p.87). jNada menos! Sin embargo, una y otra vez Amado Alonso insiste en que "la crítica tradicional" tiene su validez, su utilidad (p.82-83), y se esfuerza por-que quede claro que ía estilística no "viene a destronar a los estudios tra-dicionales de la crítica filológica" (p.100). La estilística "lo que pretende [es] complementar los estudios de la crítica tradicional haciendo ahora entrar un aspecto que estaba desatendido". A lo que, sin embargo, aňade que no es éste "un aspecto más, sino el básico y específico de la obra de arte" (p.84-85). Pero a diferencia de los formalistas rusos en su primer momento, Amado Alonso, debido no sólo a sus condicionamientos históricos sino, en gran parte, sin duda, a su propio temperamento, no estuvo nunca dis-puesto a proponer "tesis categóricas" ni mucho menos a rechazar "todo espíritu de conciliación". Incluso cuando nombra a la "crítica tradicional" por su nombre, positivismo, y hace una crítica rigurosa de sus limitacio-nes y de su errada idea de lo que es la ciencia, como en el estudio pre-liminar a la edición espaňola del Curso de linguística general de Saussure (1945), se las arregla para salvar lo que hay de salvable en los hallazgos del suizo. Lo que no excluye que queden perfectamente definidos la intención de la estilística y los principios que la guían. Ante todo, está claramente implícito en Amado Alonso (es su punto de partida) que si estudiamos la literatura es porque la literatura nos atrae en cuanto tal. Por tanto, lo que nos importa son los textos litera-rios en cuanto que son lo que son y no otra cosa. Es decir —extreman-do el caso en dirección de la que sería una de las tesis del "New Criticism" yanki—, en el mismo sentido en que nuestro interés no va dirigido a la vida de los autores, no nos interesarán, por ejemplo, sus ideas acerca de la literatura o las que fueron sus intenciones al producir un poema o una novela. ...en cada creación literaria lo que cuenta es lo que el poeta ha conse-guido crear, no lo que sólo se ha propuesto si ha fallado en ello. Hemos de interpretar lo que hay allí, en el poema mismo (p.94) 38 CAUCE. Núm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilística y formalismo ruso. HI H Centro Virtual Cervantes sobre estilistica y formalismo ruso Y "lo que hay alli", lo que nos ha atraido hacia si, es una "construccion objetiva", un "sistema expresivo" (p.93)- La estilistica estudia, pues, el sistema expresivo de una obra, de un autor, o de un grupo pariente de autores. Y sistema expresivo significa desde la Constitution y estructura interna de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras y la eficacia estetica de los juegos ritmicos (p.90). Asi, a diferencia de "la critica tradicional", que atiende a "los valores historicos, filosöficos o sociales", la estilistica "atiende preferentemente a los valores poeticos", que son valores "formales (o constructivos, o estructurales, o constitutivosY (p.81), porque una obra literaria es un "sistema", una "construccion total', una "construccion funcionante" (p.83). Terminos todos estos (construccion, estructura, sistema...) que no podemos sino asociar con el formalismo ruso. Y, en lo que me parece un claro eco de las päginas centrales de la poetica del creacionista Huidobro, Alonso explica que un texto literario es "un objeto consistente en si, una entidad con existencia propia, una construccion de sentido" (p.17). En el estudio de cualquier texto literario, por tanto, "cada uno de los elementos es estudiado y mirado en su papel estructural" (p.82). Pero es aqui, precisamente cuando Amado Alonso emplea el con-cepto de estructura, cuando debemos ya notar una diferencia fundamental entre la estilistica de Amado Alonso y ciertos momentos del muy posterior estructuralismo basado en la lingüistica de Saussure: para Amado Alonso estos "elementos" (fonemas, lexico, metäforas, ritmos...) llevan (o traen) consigo a la obra literaria sus significados o contenidos. O, si se prefiere, y en terminos de Saussure: su "valor" propio. Es decir, que su "valor" no es, como para Saussure, solo relacional. No elabora este punto Amado Alonso en detalle mäs allä de decir que "los contenidos [...] son formantes" (p.90); pero estä claro que de aplicarse a la critica literaria la idea de que las entidades de la lengua no tienen "valor" en si, sino que su "valor" se encuentra estrictamente en sus relaciones (vacias de contenido propio cada una de las entidades) los textos literarios, como a menudo propusieron algunos posteriores estructuralistas, serian —en terminos de Jakobson— combinaciones sin selecciön; i.e., relaciones sin contenido semäntico. Nada mäs lejos de Amado Alonso. Cierto que, como acabamos de oir, en la estilistica "cada uno de los elementos es estudiado y mirado en su papel estructural", pero esos "elementos" son lo que son en y por si, tienen valores propios. De ahi, por ejemplo, que Amado Alonso escriba que "la estilistica necesita tam- 39 CAUCE. Nüm. 20-21. BLANCO AGLUNAGA, Carlos. Sobre estilistica y formalismo ruso. H H Centro Virtual Cervantes CARLOS RLANCO AGl.HNAGA bien estudiar los pensamientos y las ideas", aunque, por supuesto, "no los estudia por si [...], sino como elementos expresivos (p. 91), donde ha de entenderse que "los contenidos mismos y su juego de calidades son tambien elementos expresivos" (p. 83). Por lo demäs, tambien en su estudio preliminar a la edicion espa-nola del Curso de lingüistica general queda explicado claramente su desacuerdo con Saussure respecto a la mutilacion que del Lenguaje hace el suizo al eliminar de su estudio el Habla ("La lengua es el lenguaje menos el habla", escribe de Saussure), terreno de lo individual donde se da, precisamente, la creaciön poetica: Saussure ve la complejidad del lenguaje tan bien como Vossler, pero la rehuye como objeto de estudio [...] Todo se paga: la lingüistica de Saussure llega a una sorprendente claridad y simplicidad, pero a fuerza de eliminaciones, mäs aün, a costa de descartar lo esencial del lenguaje (el espiritu) como fenömeno especificamente humano (p. 11-12). Es cierto que, muy caracteristicamente, Amado Alonso salva los aciertos de Saussure ("Despues de estas critlcas y su aceptaciön, ,