Články
K I N E M A T O G R A F, R A K O U S K Ý S T Á T
A Č E S K É Z E M Ě 1 8 9 5 – 1 9 1 2
(Část první)
Ivan Klimeš
Kinematograf a rakouský licenční systém
Kinematograf pronikl na půdu rakousko-uherské monarchie přičiněním rakouského zástupce
lyonské společnosti A. Lumière et ses Fils. Tím byl Vídeňan ze smíšené francouzsko-rakouské
rodiny Eugène-Joachim Dupont1)
, který nový vynález představil rakouské
veřejnosti poprvé v pátek 20. března 1896 v sále K. k. Lehr- und Versuchsanstalt für
Photographie und Reproduktionsverfahren (C. k. naučný a výzkumný ústav pro fotografii
a reprodukční metody) v sedmém vídeňském obvodu na Westbahnstraße 25. Na toto první
představení pozval redaktory předních vídeňských listů i odborných časopisů, řadu
celebrit ze státních a městských úřadů i významné odborníky. Podle zpráv tisku z následujícího
dne byli přítomni například sekční šéf ministerstva kultu a vyučování hrabě
Latour, dvorní sekretář Müller, ředitel městského stavebního úřadu Berger, francouzský
velvyslanec Lozé, ředitel nemocnice dvorní rada Dr. Böhm, baron Albert Rothschild
a další.2)
Po krátké přednášce vládního rady Dr. Josefa Marii Edera, která přítomné
zasvětila do podstaty vynálezu, předvedl Dupont tomuto vybranému publiku celkem
devět minutových snímků. Tak došlo k prvnímu přímému, ovšemže neformálnímu kontaktu
rakouských úředníků s kinematografem.
V týchž dnech se však poprvé kinematografem již úředně zabývala i státní instituce, totiž
vídeňské policejní ředitelství, které Dupont požádal o povolení k pořádání veřejných
kinematografických představení. Bylo mu uděleno o den později, 21. března 1896.3)
73
ILUMINACE
Ročník 14, 2002, č. 1 (45)
1) Dupont vedl vídeňskou pobočku lyonské obchodní agentury J. Hours, Edel & Dupont, která se specializovala
na uvádění francouzských výrobků na rakouský trh. Srov. Srñan K n e ž e v i ć, Lebende
Photographien kommen… Die Anfänge der Kinematographie auf dem Gebiet des Kaisertums Österreich
(1896 – 1897). Österreichisches Filmarchiv – ÖGFKM, Wien 1997, s. 6. Na poli kinematografie se Dupont
podle všeho angažoval jen v její první, „seznamovací“ etapě, neboŅ po roce 1897 se už jeho jméno
v souvislosti s kinematografem nikde neobjevuje. Může to souviset se skutečností, že v roce 1897 firma
bratrů Lumièrových postoupila své aparáty do volného prodeje. Dupont byl koneckonců obchodník,
nikoliv kočující „bavič“.
2) Tamtéž, s. 7.
3) Tamtéž, s. 8.
Na základě této vůbec první rakouské kinematografické licence pak Dupont zahájil ve
čtvrtek 26. března 1896 v centru Vídně v domě na Kärtnerstraße 45 téměř dvouměsíční
nepřetržitou sérii každodenních filmových představení. Ze stoletého odstupu jeví se nám
to Dupontovo průkopnické vystoupení s kinematografem jako historická chvíle, ale z pohledu
tehdejších státních úřadů se ve skutečnosti vůbec nic zvláštního nepřihodilo.
Pouze se vynořila další atrakce – kolikátá již! –, která bude zřejmě lidi přitahovat, tedy
bude za peníze předváděna, a vztahuje se na ni proto licenční povinnost.
Rakouský licenční systém se opíral o dekret dvorní kanceláře z 6. ledna 1836 sb. zák.
pol. N 5 svaz. 64 obsahující „zásady o policejním dozoru nad kočujícími skupinami herců,
provazolezců, gymnastů, hudebníků atd.“.4)
Hlavním jeho účelem bylo dostat pod
důslednější kontrolu počet, pohyb a délku pobytu kočovných zábavních produkcí, jejichž
výskyt v jednotlivých provinciích monarchie dle úvodu k dekretu nežádoucím
způsobem vzrůstal. Že se ještě i na konci 19. století automaticky vztahoval na každou
za úplatu předváděnou technickou novinku, plynulo z velmi otevřeného vymezení zábavních
produkcí. Z nich dekret konkrétně vyjmenovává herecké trupy, provazolezce,
„gymnastické umělce“, muzikantské skupiny a dále konečně majitele „sonstiger Schaugegenstände
aller Art“, tedy majitele atrakcí spočívajících ve vystavování či předvádění
něčím pozoruhodných objektů, aŅ už lidí, zvířat, či předmětů. Právě do této poslední kategorie
podívaných všeho druhu se víceméně bez problémů vešlo i úplatné předvádění
veškerých technických vynálezů nabízených na konci století ve formě zábavní produkce,
od rentgenu přes fonograf až po kinetoskop a kinematograf.5)
Zní to zdánlivě samozřejmě, ale zastavme se na chvíli u tohoto problému, protože toto
automatické a jistě regulérní vztažení dekretu na kinematograf mělo přímo fatální vliv
na rozvoj filmového průmyslu v Rakousku a otázka licencí se stala kruciálním problémem
právní úpravy oboru. Zůstala jím i po celou dobu první Československé republiky.
Je třeba totiž upozornit, že zahraniční praxe znala i jiný model. Kupříkladu v sousedním
Německu žádná celostátní norma pro kočovné zábavní produkce neexistovala a vycházelo
se tedy z živnostenského řádu z roku 1871. Ten sice zaváděl koncesní povinnost
pro divadla, ale divadelní představení bylo jednoznačně definováno jako představení
lidmi živě předváděné, nikoliv prostředkované nějakým technickým aparátem.6)
Jinými
slovy – na kinematograf se divadelní koncesní povinnost ve vilémovském Německu
nevztahovala a provozování kin tedy patřilo mezi živnosti volné. Rozvoj kin zde také
zpočátku nenarážel prakticky na žádné úřední překážky. Geneze kinematografického
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
74
4) Německý originál i český překlad dekretu s komentářem viz Jiří H o r a, Filmové právo. Právnické knihkupectví
a nakladatelství, Praha 1937, s. 17 – 22. Dekret byl původně publikován ve sbírce Seiner
K. K. Majestät Ferdinand des Ersten politische Gesetze und Verordnungen für sämmtliche Provinzen
des Österreichischen Kaiserstaates, sv. 64, 1838.
5) Obecně k tehdejšímu právnímu rámci kinematografického oboru v mezinárodním kontextu srov.
Jan H e l l e r, Úvod do práva kinematografu. „Sborník věd právních a státních“ 13, 1913, č. 1 – 2,
s. 141 – 178, a č. 3 – 4, s. 332 – 371.
6) Srov. Corinna M ü l l e r, Frühe deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle
Entwicklungen 1907 – 1912. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart – Weimar 1994, s. 264; R. T r e i t e l, Konzessionspflichtiges
und Nichtkonzessionspflichtiges im Kinematographen-Theater. Der Kinematograf
(Düsseldorf) [2], 1908, č. 84 (5. 8.).
průmyslu proto v Německu také dosáhla takové akcelerace, jaká byla v Rakousku-Uhersku
nemyslitelná.
Pro pochopení postoje rakouského státu ke kinematografům je neobyčejně produktivní
sledovat, jaké podmínky zde měli divadelníci. Nejen proto, že se brzy vyvinou v ostře vyhraněnou
konkurenční profesní skupinu s krajně negativním stanoviskem ke kinům, ale
zejména proto, že mezi divadelní a kinematografickou legislativou existuje řada velmi zajímavých
paralel. V Rakousku na rozdíl od pozdějšího Německa nespadalo divadelní
podnikání pod živnostenský řád7)
, nýbrž je již od roku 1850 upravovalo speciální nařízení
ministerstva vnitra č. 452/1850 vydané na základě nejvyššího rozhodnutí ze dne 14. listopadu
1850, tzv. divadelní řád. V § 1 se pořádání divadelních představení vázalo na
oprávnění nazývané divadelní koncesí. Tu podle § 14, příloha C, min. nař. č. 10/1853
ř. z. udělovala zemská správa politická. Koncese byla výlučně osobní povahy, tj. divadelní
podnik mohla provozovat pouze osoba, na jejíž jméno byla koncese vystavena. Představení
pak se mohla podle § 1 divadelního řádu konat pouze v divadelních budovách nebo
v prostorách k tomu účelu speciálně schválených (reální koncese). Na udělení divadelní
koncese nebyl žádný právní nárok (např. po splnění stanovených podmínek) a záleželo
zcela na volném uvážení úřadu, zda koncesi udělí, či nikoliv. Protože neexistovala žádná
předepsaná forma řízení, mohl úřad koncesi odepřít bez udání důvodů. Stejně tak zcela
o své vůli rozhodoval o délce trvání koncese, neboŅ norma žádnou dobu platnosti koncese
neurčila. Divadelní řád konečně stanovil též pravidla preventivní cenzury – žádná hra
nesměla být uvedena bez předchozího povolení zemské správy politické. Jen pokud již
byla provozována v hlavním městě některé jiné korunní země, povinnost žádat o povolení
odpadala. I povolení k uvedení dramatického díla bylo možno odepřít bez uvedení dů-
vodů.8)
Jak vidno, řešil divadelní řád otázku divadel pouze z hlediska policejního.
Teoreticky přicházel divadelní řád v úvahu i jako výchozí právní norma pro kinematograf.
Bránily tomu však mimo jiné dvě skutečnosti. Divadelní řád sice nedefinoval pojem
divadelního představení a byl tu tedy jakýsi prostor pro aplikaci i na představení filmové,
ale přece jen by takový výklad asi narážel na tradiční obsah tohoto pojmu. Meritorní
rozdíl mezi divadlem a filmem spočíval ve vystupování živých osob. Je ovšem pravda, že
filmové představení v němé éře mívalo řadu živých prvků. Leckde vystupovali recitátoři,
kteří živě komentovali předváděné filmy, v mnoha kinech projekci doprovázela živá
hudba anebo bylo promítání prokládáno živými výstupy tanečními, hudebními, eskamotérskými
apod. po způsobu varietních divadel.9)
Bylo by tedy čím argumentovat, tím spíš,
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
75
7) První živnostenský řád platný pro celou rakouskou říši byl vydán patentem z 20. prosince 1859 ř. z.
č. 227. V průběhu dalších desetiletí byl několikrát významně novelizován, naposledy zákonem z 5. února
1907, č. 26 ř. z.
8) Řád divadelní. Nařízení od ministerium záležitostí vnitřních dne 25. listopadu 1850. Obecný Zákonník říšský
a Věstník vládní pro císařství Rakouské, 1850, částka CLIV, č. 454, s. 1976 – 1980. Dále srov.:
Václav D u s i l, Divadlo. In: Slovník veřejného práva československého. I. Brno 1929, s. 408 – 411; Alois
C h y t i l, K otázce divadelního zákona. „Časopis pro právní a státní vědu“ 4, 1921, č. 3 – 4, s. 181 – 192.m
9) Podoba filmového představení v němé éře poutá v posledních letech stále větší pozornost badatelů. Srov.
např. monotematické číslo časopisu Iris (č. 22, automne 1996) věnované recitátorům, dále srov. Richard
A b e l – Rick A l t m a n (eds.), The Sounds of Early Cinema. Indiana University Press, Bloomington –
Indianapolis 2001; Ivan K l i m e š, Člověk a stroj v biografu. Filmové představení v němé éře. „Iluminace“
5, 1993, č. 1, s. 45–72.
že na tato živá vystoupení se kinematografická licence nevztahovala a vyžadovala zvláštní
povolení.10)
Také kapelníci v biografech museli mít vlastní samostatnou licenci pro
hudební produkci. Pohybujeme se tu ovšem ve zcela spekulativní rovině, neboŅ možnost
právního „ztotožnění“ divadelního a filmového představení nebyla současníky diskutována.
A co je důležité, hovoříme zde už o rozvinuté formě filmového představení z desátých
let, kterou umožnil teprve rozvoj stálých kin, nikoliv o podobě představení z let
devadesátých. Poprvé se také příklad divadelního řádu vynořil v rozpravách o kinematografické
legislativě teprve krátce před první světovou válkou.
Druhý problém představovala povaha divadelní koncese – byla to koncese reální, tedy
vázaná na schválené divadelní prostory, která vlastně akcentovala stacionární provozy.
To by znamenalo, že by se od samého počátku musely kinematografické projekce konat
jen v divadelních sálech. K takovému prostorovému omezení však dobová praxe kočovného
zábavního podniku v prvních letech jeho existence nezakládala nejmenšího důvodu.
V tomto smyslu mohl divadelní řád vstoupit do hry, jak už řečeno, teprve až s rozmachem
stálých kin, ale to už se zase intenzivně pracovalo na novém divadelním zákonu
a zcela určitě by takový záměr narazil i na odpor divadelních kruhů.
Není předmětem naší práce zkoumat, nakolik byl divadelní řád produktem éry bachovského
policejního státu, jak upozorňovali jeho kritici a neúspěšní iniciátoři nové divadelní
legislativy na přelomu století.11)
Nás zajímají jeho relace ke kinematografické
praxi. Formuloval témata leckdy blízká či přímo identická s těmi, jež se později týkala
i provozu kin, a konstituoval tak model, který se v mnohém situaci kinematografů podobá.
Vázanost živnosti na časově omezenou koncesi, resp. licenci, naprostá závislost na libovůli
úřadů, problém cenzury atd. – to vše divadla a kina spojovalo. Po stránce formální
však rakouský stát řešil oba obory odlišně. Celou oblast divadelních aktivit rozdělil
vlastně na jakousi „hlavní“ část (standardní divadelní představení), pro niž vydal speciální
právní normu, a část „vedlejší“ (specifické zábavní, „kvazidivadelní“ produkce,
loutkové divadlo), kterou ponechal v působnosti dvorního dekretu z roku 1836. Můžeme
se dohadovat, že se vycházelo z odlišnosti provozních podmínek produkcí, ale divadelní
řád má jistě i hlubší, kulturní motivaci. V polovině 19. století se zde dostávalo relativně
řádného právního rámce divadlu jako společensky etablované měšŅanské instituci, jejíž
význam v národním životě viditelně vzrůstal. Divadelní řád tak jasně oddělil divadlo od
ostatních zábavních produkcí, jež měly úřady i vzdělaná veřejnost sklon vnímat jako
„produkce pochybné ceny“.12)
Navzdory četným snahám a leckdy až úpornému úsilí
kina nikdy takového společenského statusu jako divadla nedosáhla a z pohledu rakouských
státních úřadů zůstala vždy v poněkud odiózním společenství různých periferních
zábav, do roku 1912 i ve smyslu legislativním. Samostatné, byŅ provizorní právní normy
s celostátní působností se kina dočkala ministerským nařízením ze dne 18. září 1912,
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
76
10) Srov. J. H o r a, Filmové právo, s. 35 – 36.
11) Srov. Max Eugen B u r c k h a r d, Ein österreichisches Theaterrecht. Manz, Wien 1903; A. C h y t i l,
K otázce divadelního zákona, s. 182 – 185.
12) Tak tyto produkce označil výnos českého místodržitelství z 26. 6. 1872, č. 31477, urgující přísné dodržování
starších předpisů. Srov. Josef U l b r i c h, Handbuch der oesterreichischen politischen Verwaltung II.
Alfred Hölder, Wien 1890, s. 166; J. H e l l e r, Úvod do práva kinematografu, s. 356.
č. 191 ř. z., ale tato norma vycházela z dvorního dekretu z roku 1836 o kočovných produkcích
bez ohledu na to, že těžiště dění se již dávno přesunulo na tzv. „podniky s pevným
stanovištěm“ neboli stálá kina. Nařízení ministerstva vnitra znamenalo v koncepční
rovině jen malý posun vpřed a mnohem spíše reagovalo na vzrůst sociálního vlivu kin,
než že by vyjadřovalo nějaké zvláštní docenění jejich kulturního a společenského významu.
Rozdíl v postoji úřadů k divadlům a ke kinům se projevil rovněž při vyřizování
žádostí o prodloužení koncese, resp. licence. Zatímco u divadel vše probíhalo prakticky
bez problémů a pro divadelní kruhy nepředstavovala tato otázka nějaký vážný či snad
dokonce existenční problém, v kinematografii to bylo velice výbušné téma. Rakouské
úřady se totiž snažily právě prostřednictvím licencí brzdit prudký rozmach kin, zejména
pak kin cestovních.
Ještě něco měly obory divadelní a kinematografický společného. Oba vnímaly svou stávající
právní úpravu jako zastaralou a nevyhovující stupni rozvoje oboru ani každodenní
běžné praxi. Oba vyvinuly velké úsilí, aby prosadily novou, modernější legislativu.
V roce 1910 – 1911 se uskutečnily písemná i ústní anketa k divadelnímu zákonu,13)
po
nichž následovaly až do roku 1918 četná bezvýsledná jednání včetně legislativních iniciativ.
Podobně v roce 1911 – 1912 uspořádalo ministerstvo vnitra písemnou a ústní anketu
k otázce kinematografů, jejichž výsledkem bylo zmíněné nařízení označené ovšem
v prováděcím výnosu jako „předběžná úprava“.14)
Téměř ihned také začala vposledku
neúspěšná jednání o jeho novelizaci.15)
V roce 1918 pak obě základní oborové právní
normy, tedy divadelní řád i min. nař. č. 191/1912 ř. z., recipovala Československá republika.
Ačkoliv se na nové právní úpravě obou oborů od popřevratových let opakovaně
pracovalo, nebyla příprava zákonů nikdy dovedena do zdárného konce, takže obě nevyhovující
a zastaralé rakouské normy zůstaly nakonec v Československu v platnosti po
celé meziválečné období.16)
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
77
13) Srov. dotazník k písemné anketě o divadelnictví, Österreichisches Staatsarchiv (dále jen ÖStA),
Allgemeines Verwaltsungsarchiv (dále jen AVA), fond Ministerium des Innern 1848 – 1918, in genere
(dále jen MdI), k. 2159, čj. 5529/1910. Dále srov. A. C h y t i l, K otázce divadelního zákona,
s. 183.
14) Srov. J. H o r a, Filmové právo, s. 23.
15) Srov. Ivan K l i m e š, Majitelé kin a rakouská státní správa 1912 – 1918. „Iluminace“ 10, 1998, č. 3,
s. 171 – 179.
16) K otázce divadelní legislativy srov. V. D u s i l, Divadlo, s. 408 – 411; Jan N e c h u t n ý, Když jsme
dělali divadelní zákon. In: Český herec. Sborník Svazu českého herectva 1909 – 1939. Svaz českého herectva,
[Praha] 1940, s. 24 – 29; Oldřich K o b l í ž e k, Právní základ divadel. Program divadla Práce 1,
1945 – 1946, č. 1 (1. 10. 1945), s. 17 – 22. K otázce kinematografické legislativy srov. Ivan K l i m e š,
Kinozákon 1919. „Iluminace“ 10, 1998, č. 4, s. 119 – 136; Kinematografický zákon a spor o biografy
1919 – 1922. Tamtéž, s. 140 – 186 (edice dokumentů); Ivan K l i m e š, Stát a filmová výroba ve dvacátých
letech. „Iluminace“ 9, 1997, č. 4, s. 141 – 149; Osnova zákona k podpoře domácí filmové výroby.
Tamtéž, s. 151 – 175 (edice dokumentů). Rakousko bylo alespoň v oblasti divadla po rozpadu
monarchie úspěšnější – snahy o reformu divadelní legislativy zde završil zákon č. 441/1922 B.-G-Bl.
(Schauspielergesetz). Energičtěji a rozumněji se ovšem zachovalo i v otázce licencí pro kina, srov. Gernot
H e i s s – Ivan K l i m e š, Kulturní průmysl a politika. Československé a rakouské filmové hospodářství
v politické krizi třicátých let. In: Gernot H e i s s – Ivan K l i m e š (eds.), Obrazy času. Český a rakouský
film 30. let / Bilder der Zeit. Tschechischer und österreichischer Film der 30er Jahre. NFA – OSI
odbočka Brno, Praha – Brno 2002, s. 326.
Podoba aktuálního provozu kinematografických podniků a jejich potřeby na přelomu
století tedy aplikaci divadelního řádu vylučovaly. V úvahu pak pro kinematograf už vůbec
nepřicházel živnostenský řád, z jehož působnosti byly „podniky pro veřejné zábavy
a všeliká představení“ vyňaty vyhlašovacím patentem z 20. prosince 1859, č. 227, ř. z.,
čl. V, písm. o. Zůstával tedy dvorní dekret jako jediná možná a na přelomu století jistě
nezpochybnitelná varianta. Teprve prudkým rozvojem kinematografického průmyslu,
který záhy změnil charakter biografu ve stacionární instituci masové zábavy a osvěty, teprve
sílící kinofikací, jejíž základ tvořila stálá kina, začal se kinematograf dekretu vzdalovat.
Dvorní dekret z roku 1836 se především přednostně zabývá kočovnými podniky:m
Odstavec 1
„Od nynějška smějí být udílena povolení ku produkcím kočujících tlup hereckých,
provazolezců, gymnastických artistů, potulných šumařských skupin jen od zemských
presidií, ježto jen tato jsou s to, aby měla potřebnou evidenci o počtu těchto
lidí, zemí se potulujících, a s ohledem na poměry místa i kraje, dále na blahobyt
obyvatel usoudila, zda vůbec, kde, na jak dlouho jeví se přípustnými takovéto produkce
bez škodných důsledků, zvláště když dnes vyžadují také vyšší politické ohledy,
aby byly podrobeny vyššímu dozoru všechny potulné, s obyvateli země do tak
blízkého styku přicházející takovéto společnosti a podniky, pod kteroužto záminkou
mohou také nebezpeční lidé se potulovati.“17)
Dekret nicméně dle některých právníků umožňoval vztáhnout jej i na podniky se stálým
působištěm, byŅ to otevřeně neformuluje. Lze to pouze dedukovat ze znění a celkového
obsahu druhého odstavce:
Odstavec 2
„Také v provinciálních hlavních a jiných městech, v nichž jsou státní policejní ředitelství
anebo policejní komisařství, musí produkce, deklamace a podívané všeho
druhu za peníze býti učiněny závislými na povolení zemských presidií. Tato mají si
však předběžně, než rozhodnou, dáti podati zprávu od těchto policejních orgánů.“18)
Základní a nejhlubší problém však spočíval v celkové intenci dekretu. Ten směřoval nejen
ke kontrole, ale také k omezující regulaci zábavních produkcí, protože je vnímal jako
a priori podezřelou a vlastně nežádoucí sféru. V odstavci 5 se doslova říká: „[…] všeobecně
však jsou zemská presidia přísně zavázána trvání těchto koncesí pokud možno
omezovati a jejich hromadění co nejpečlivěji zamezovati.“19)
Deklarovala to ostatně již
preambule dekretu, v níž se zdůvodňovalo jeho vydání:
„Až na nejvyšších místech vešlo ve známost, že počtu potulných hereckých trup, provazochodců,
gymnastických umělců, potulných muzikantských skupin či majitelů
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
78
17) J. H o r a, Filmové právo, s. 17.
18) Tamtéž, s. 17. Dále srov. J. H e l l e r, Úvod do práva kinematografu, s. 356.
19) J. H o r a, Filmové právo, s. 18.
ostatních zábavních akcí všeho druhu, kteří se potulují rakouskými provinciemi, už
delší dobu přibývá.
Potulování těchto lidí zvláště s neobvyklými předměty k vystavování nebo produkcemi
veřejného druhu je na újmu morálce a podporuje sklony k zahálce. Mnozí
takoví vaganti jsou při nedostatečnosti zmíněných cest obživy obcím i vrchnosti
částečně na obtíž, zčásti si svou obživu pokouší doplnit nedovoleným způsobem,
a proto už dlouho existující a čas od času obnovovaná policejní nařízení uložila již
šéfům zemí za povinnost působit tím směrem, že povolení k takovým produkcím
a podívaným budou přísně zvažována a zřídkakdy udělována, zejména ale, že individuím,
spadajícím do výše uvedené kategorie a které nejsou c. k. poddanými, bude
odmítnut vstup na c. k. území, a ti, kteří již na území vstoupili, budou závazným
cestovním příkazem odesláni nejpřímější cestou do zahraničí a na řádný průběh jejich
přechodu se bude dohlížet.
Nehledě na tato často opakovaná policejní nařízení, jsme se v tomto směru s tímto
rozmáhajícím se nešvarem nepotkali dostatečně často a bližší proniknutí do těchto
stále přetrvávajících příčin a stále více a více se rozmáhajících nepřístojností vedlo
k přesvědčení, že je tomu na vině především různorodé chování, které politické úřady
pozorovaly při udělování povolení k výše zmíněným produkcím a představením.“20)
Třetí odstavec dekretu pak úřady nabádal, aby při posuzování žádostí postupovaly s co
největší opatrností a přísností, čtvrtý pak znevýhodňoval cizince. Těm měly být povolovány
jen produkce skutečně pozoruhodné a hodnotné a jen „ve lhůtách co možno omezených“
a po náležitém prověření osoby žadatele. Dekret ponechává zcela na vůli povolovacího
úřadu, na jak dlouhou dobu povolení udělí, neboŅ to závisí – jak rozkládá
odstavec pátý – na místních poměrech, vzácnosti produkce, na její hodnotě apod.
Kinematograf tedy ve svých počátcích rozmnožil velice pestrou skupinu zábavních atrakcí
všeho druhu, které spadaly pod tento dekret. Jestliže dvorní dekret z roku 1836
neměl velkou ambici tyto atrakce co možná v úplnosti vyjmenovat (byl by to z našeho
pohledu stejně výčet neaktuální), nařízení místodržitelů, kteří čas od času předpisy pro
tuto oblast aktualizovali a zpřesňovali, již takový výčet z pochopitelných důvodů obsahovala.
Nebude na škodu si zde tyto atrakce pro širší zábavní kulturní kontext kinematografu
připomenout. Čerpáme zde z nařízení moravského místodržitele o představeních
a „vystavování zvláštností“ provozovaných za účelem zisku z 21. října 1903, tedy z doby
ještě před vznikem stálých kin.21)
V odstavci 1 se sděluje, že osoby, které za účelem
zisku provozují dále uvedené produkce, k tomu potřebují zvláštní licenci, jejíž udělení
přísluší c. k. místodržitelství. A jmenovány jsou doslova tyto produkce a atrakce: mnemotechnika,
počtářství, hádání myšlenek, přednášky, zpěv a hraní na hudební nástroje,
kejklířství, gymnastika, zápasnictví, vzduchoplavba, ekvilibristika, taneční umění,
umělá jízda na koni, představení s nacvičenými zvířaty, vystavování nebo předvádění
věcí zvláštních a neobyčejných, zvěřinců, výtvorů přírodních nebo uměleckých (muzeí,
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
79
20) Srov. J. H o r a, Filmové právo, s. 20 – 21. (Preambuli zde citujeme v překladu Yvety Blovské.)
21) První stálé kino v českých zemích The Empire Bio Co. (pozdější Centralkino) otevřel v Brně 8. června
1907 Dominik Morgenstern.
panoram, panoptik apod.), mechanických, optických a akustických přístrojů všeho druhu
(loutkových divadel, stínových obrazů, stereoskopů, kinematografů, fonografů, gramofonů
atd.), ale i střelnice, houpačky, skluzavky, kolotoče či přístroje k měření síly.22)
Odjinud pak můžeme toto spektrum rozšířit ještě o fonograf, rentgen, ale také třeba o vykládání
karet. Taková byla spolu s divadly aktuální nabídka profesionálně provozovaných
zábav na přelomu století na Moravě, ale jistě i v ostatních zemích monarchie.
Kinematograf mezi ně, jak je zřejmé, velice dobře zapadal. Starší generace filmových
historiků se nad tímto společenským zařazením pozastavovaly. Chápaly je jako deklasování
filmu a jeho podřízení „prastarému“ dvornímu dekretu z první poloviny 19. století
jim připadalo jako výsměch novému médiu, které tak zřetelně symbolizovalo příchod
moderního věku. Toto hodnocení ovšem tito historikové přejímali z české filmové publicistiky
třicátých let, jednak přímo angažované v zápase o modernizaci filmové legislativy
a jednak stále ještě a priori protirakousky zaujaté. Ahistoricky tak projektovaly do počátků
kinematografie její průmyslovou, kulturní i uměleckou budoucnost, ale kinematograf
do té rodiny „obskurních“, méně vážených světských zábav bezpochyby patřil. Ani jeho
vynálezci bratři Lumièrovi nedokázali zahlédnout jeho obrovské perspektivy a k tomu,
aby film nabyl na společenském významu, aby se tyto perspektivy staly zjevné, bylo potřeba
času. Teprve industrializace oboru, k níž došlo v průběhu prvních dvou desetiletí
20. století, učinila z kinematografie nové perspektivní odvětví. Vymanila film ze společenství
pouŅových a jarmarečních atrakcí a získala mu svébytný společenský status, který
pak musely respektovat i státní úřady. Do té doby však nebylo žádného důvodu, aby
na něj na celostátní úrovni „vizionářsky“ reagovaly.
Stáří dvorního dekretu se za první republiky stalo nejednou předmětem účelové skandalizace.
Kupříkladu majitelé kin psali v holdu T. G. Masarykovi k jeho 80. narozeninám
v roce 1930 o „poutech zastaralých utlačujících předpisů z doby absolutismu“.23)
Pro starší etapy filmové historiografie bylo příznačné, že dějiny začínaly teprve vynálezem
kinematografu. Vše před symbolickým lumièrovským datem 28. prosince 1895
bylo prehistorií, do níž se vstupovalo jen kvůli vystopování historické geneze vynálezu,
a jakékoliv starší datum v jiné nežli technické souvislosti působilo jako kuriozita. Letopočet
1836 tak vyvolával u laiků pobavený údiv, ale sotva by se nad takovým stářím
platné normy pozastavili právníci. Ostatně v jiných zemích byla situace po právní
stránce obdobná a některé státy Rakousko i zastiňovaly. Ve Velké Británii například
platil pro schvalování kinematografických představení v Londýně a okolí zákon z roku
1751.24)
Ve Francii se autorskoprávní spory záhy vyvolané četnými filmovými adaptacemi
literárních a dramatických děl řešily dle zákona z roku 1791.25)
Nejsou tedy
právní podmínky kinematografu v Rakousku něčím nepřirozeným, kuriózním či snad
přímo unikátním. Kinematografický obor prostě musel nejprve nabýt síly a přesvědčit
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
80
22) Nařízení c. k. místodržitele na Moravě zde dne 21. října 1903, jež se týče představení a vystavování zvláštností,
provozovaných za výdělkem. Zákony a nařízení zemská pro Markrabství Moravské, 1903, částka
XV, nař. č. 69, s. 108 – 109. Srov. též ÖStA, AVA, MdI, k. 2172, čj. 38941/1911.
23) „Zpravodaj Zemského svazu kinematografů v Čechách“ 10, 1930, č. 3, s. 3 – 4.
24) Srov. Rachael L o w, The History of the British Film. 1906 – 1914. George Allen & Unwin Ltd., London
1949, s. 59.
25) Srov. J. H e l l e r, Úvod do práva kinematografu, s. 172 – 176.
o svém společenském významu (případně nebezpečnosti), než si vymohl vlastní specifickou
legislativu.
Udělování licencí
Z udělování licencí pro pořádání veřejných kinematografických představení vytvořil si
stát půdu pro uplatňování nejvyššího bezprostředního vlivu na kinematografii. Ani filmová
cenzura, která je historiky obvykle studována právě jako oblast deklarovaného
státního zájmu, neměla ve skutečnosti na rozvoj kinematografie takový dopad jako tato
daleko méně transparentní a zcela neokázalá sféra působící namnoze jen jako jakási
nezáživná byrokratická zauzlina. Byl-li nějaký film cenzurou zakázán, snížilo to výrobci
i distributorovi výnosy z exploatace filmu, ale nijak je to neohrožovalo v jejich dalším
podnikání v oboru. Jak už bylo řečeno, ne v každém státě licenční povinnost existovala
a ne každý stát ji účelově využíval, ale právě Rakousko rozmach kin prostřednictvím licenčního
řízení značně brzdilo a po rozpadu monarchie v roce 1918 se v českých zemích
stejně jako na Slovensku stalo udělování licencí nástrojem politicky motivovaných změn
struktury vlastníků a provozovatelů kin.26)
Navíc zde stát významně reguloval celý proces
kinofikace oblasti i co do počtu kin a tím de facto ovlivňoval komerční atraktivnost
místního trhu, zasahoval tedy do celkového procesu industrializace oboru. Zejména
v desátých letech bylo přitom ve hře opravdu mnoho – ve volné soutěži se tehdy totiž rozhodovalo
o tom, které kinematografie zaujmou na trhu pozici „velmocí“, které jim budou
pouze sekundovat a které přijmou rovnou roli outsiderů. Jak dokazuje prudký vzestup
dánské kinematografie počátkem desátých let, šanci měly i státy malé a co do hospodářského
významu druhořadé.
Rakousko-Uhersko představovalo sice svou celkovou rozlohou 622 321 km2
a počtem
obyvatel 45,4 milionu (1900) dostatečně mohutný celek, aby jeho teoretické šance na
vlivné postavení na rodícím se mezinárodním kinematografickém trhu nebyly zanedbatelné,
ale handicapovalo ho několik závažných faktorů. Především šlo v případě tohoto
státního útvaru o celky dva, nikoliv jeden. Rakousko-uherské soustátí mělo, jak známo,
společnou měnu, armádu a zahraniční politiku, vše ostatní zůstávalo plně v oddělené
kompetenci Vídně a Budapešti. Proto se také právní rámec kinematografického oboru
v Předlitavsku lišil od koncepce zalitavské, a to velmi podstatně, jak ještě uvidíme. Vztahy
mezi rodící se rakouskou a uherskou kinematografií navíc nebyly nijak systematicky
rozvíjeny27)
a je tedy na místě posuzovat kinematografické směřování těchto celků samostatně.
V případě Předlitavska pak do hry dále vstupují přímo dramatické rozdíly
v hospodářské a kulturní rozvinutosti jednotlivých oblastí říše a konečně i mnohonárodnostní
charakter Rakouska, kde autonomistické ambice nevládnoucích etnik působily
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
81
26) K tomuto procesu v českých zemích srov. I. K l i m e š, Kinozákon 1919, s. 119 – 136. K situaci na Slovensku
srov. Václav M a c e k – Jelena P a š t é k o v á, Dejiny slovenskej kinematografie. Osveta, Martin
1997, s. 32 – 35.
27) Například tiskový orgán Říšského svazu majitelů kinematografů v Rakousku časopis Kinematographische
Rundschau věnoval daleko soustředěnější pozornost dění v Německu než v Uhrách, jen počátkem desátých
let zde po jistou dobu vycházela dvoustránková příloha v maïarštině.
odstředivou silou.28)
Připočteme-li pak k těmto objektivním danostem ještě restriktivní
strategii rakouských úřadů vůči kinům zakotvenou v rakouském licenčním systému,
pochopíme, proč se rakouská kinematografie v oné soutěži před první světovou válkou
neprosadila do první linie. Důsledky, které z toho vyplynuly pro proces kinofikace, si jasněji
uvědomíme ze srovnání Vídně s Berlínem, kde žádná omezení pro zakládání kin neexistovala.
Ve více než dvoumilionovém Berlíně (1905) zaznamenaly úřady v únoru 1907
již 139 kin, i když jich bylo patrně mnohem více. Odhaduje se, že v letech 1907 – 1912
kolísal počet berlínských kin mezi 300 až 400.29)
Zato dvoumilionová Vídeň měla v roce
1907 (kdy v půlmilionové velké Praze otvírá Viktor Ponrepo první stálé kino) pouhých
10 kin, k 1. dubnu 1909 to bylo 74 kin (tedy jedno kino na 27 000 obyvatel)30)
a teprve
v roce 1913 se počet vídeňských kin vyšplhal na 126.31)
Ve srovnání s českými zeměmi
měl pak samotný Berlín před první světovou válkou více kin než Čechy, Morava a Slezsko
dohromady, tedy území s více než 10 miliony obyvatel. (V roce 1913 zde úřady registrovaly
celkem 277 kin.)32)
A doplňme tato čísla ještě o údaje celostátní. V celém Rakousku-Uhersku
(1900: 45,4 milionů obyvatel) uvádějí statistiky pro rok 1913 celkem 833 kin
(706 stálých a 127 cestovních),33)
zatímco v Německu (1900: 56 mil.) překročil již v roce
1912 počet kin 1500 a do roku 1914 stoupl na téměř 2500.34)
V samotném Rakousku
(1900: přes 26 milionů obyvatel) registrovaly úřady koncem roku 1911 celkem 601 kin
(418 stálých, 183 cestovních). Zatímco v Německu byla řada hustě zalidněných průmyslových
oblastí, nacházelo se v Rakousku podle sčítání lidu v roce 1900 pouze 12 měst,
jejichž počet přesahoval 50 000 obyvatel. Vedle pražské aglomerace patřily z českých
měst do této skupiny pouze Brno a Plzeň. Dalších 14 měst v českých zemích překračovalo
v roce 1910 počet 20 000 obyvatel, což znamenalo, že v nich podle licenční praxe rakouských
úřadů mohlo být zřízeno více než jedno kino.
Pravda je, že to, co jim uchystal kinematograf, úřady u žádné jiné zábavní produkce nikdy
nezažily. Byly vystaveny nekončícímu nárůstu žádostí o licence, procesu, který jako by
neměl strop. Vypovídalo to nejen o podnikatelském zájmu o nový vynález, ale stejnou měrou,
ba především o společenské poptávce. Zatímco u ostatních zábavních produkcí se
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
82
28) Jistou stmelující roli v kinematografickém oboru sehrával sice asi do poloviny desátých let Říšský svaz
majitelů kinematografů v Rakousku, ale i v něm nakonec převládly partikulární zájmy jednotlivých zemských
sekcí, což vedlo k jeho rozpadu. Pokud se pak týče filmové výroby, je příznačné, že vídeňské kruhy
filmařské aktivity v provinciích neregistrovaly a že se česká a haličská produkce do Vídně prakticky
nedostala.
29) C. M ü l l e r, Frühe deutsche Kinematographie, s. 30. Autorka zde mimo jiné připomíná jeden dobový
berlínský vtip: Sejdeme se na rohu, kde není žádné kino. Ke zřízení kina nebylo v této době potřeba žádného
povolení, což ovšem znamená, že proces kinofikace v Německu není zdokumentovatelný.
30) G. W a l t e r, Die Entwicklung der Kinematographentheater in Wien. „Der Kinematograph“ (Düsseldorf)
[3], 1909, č. 133 (14. 7.), s. [4].
31) Zdeněk Š t á b l a, Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896 – 1945. Sv. 1. Interní tisk ČSFÚ, Praha
1988, s. 106 – 107.
32) Tamtéž, s.107.
33) Tamtéž.
34) Jürgen S p i k e r, Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen
Einheitskonzern. Verlag Volker Spiess, Berlin 1975, s. 17. (Spiker vychází z práce Alexandra J a s o n a
Der Film in Ziffern und Zahlen /1895 – 1925/. Berlin 1925.)
dlouhodobě žádné dramatické početní výkyvy nevyskytovaly, v případě kinematografu začalo
být v průběhu prvního desetiletí 20. století stále zřejmější, že se zde rodí fenomén,
který vyžaduje samostatné specifické řešení. Nechme promluvit čísla: jestliže se na české
místodržitelství obrátilo (často opakovaně) v letech 1896 – 1900 s žádostí o udělení
kinolicence 51 žadatelů, v období 1901 – 1910 to již bylo 545 osob35)
a v roce 1913 už
moravské místodržitelství vyřizovalo na sto padesát žádostí za jediný rok36)
. Tento trend
úřady zneklidňoval, a to tím spíše, že stále platný dekret z roku 1836 je zavazoval nikoliv
tomuto trendu vyjít vstříc, nýbrž mu čelit. Zemské úřady také, jak se zdá, postup vůči
žadatelům mezi sebou konzultovaly.37)
Některé z nich pak – jako například místodržitelství
moravské – vydaly samostatné předpisy upřesňující nižším instancím administrativní
stránku licenčního řízení anebo se na kinematograf vztahovaly podobné starší předpisy
týkající se povolování zábavních produkcí vůbec.38)
Co tedy musel učinit člověk, který se rozhodl provozovat biograf, aŅ už cestovní, či stálý?
Jaké byly jeho šance na získání licence, jaké byly jeho povinnosti a jaké měl záruky?
Udělování licencí k pořádání kinematografických představení spadalo výlučně do kompetence
zemského úřadu, v jehož správním obvodu mínil žadatel působit, v případě českých
zemí tedy českého místodržitelství v Praze, moravského místodržitelství v Brně
a zemské vlády slezské v Opavě. Tato kompetence vycházela nejen z dvorního dekretu
z roku 1836, ale i z nařízení ministrů vnitra, spravedlnosti a financí ze dne 19. ledna
1853, na základě něhož mohly okresní úřady povolovat ve svém obvodu produkce pouze
takovým osobám, které již disponovaly povolením zemského úřadu.39)
Víme, že se úřady
snažily celou agendu zjednodušit. Například české místodržitelství – dle popisu praxe
z roku 1906 – delegovalo každý rok zvláštním výnosem pravomoc prodlužovat v předchozím
roce udělené licence k produkcím na úřady I. instance. Toto zmocnění se však
netýkalo licencí pro kinematografická představení,40)
takže zemský úřad nebylo teoreticky
možno obejít. Není vyloučeno, že okresní úřady na toto omezení občas „zapomněly“
a udělily kinematografickou licence o své vůli. Výnos týkající se causy žateckého podnikatele
Franze Josefa Oesera, jemuž v roce 1902 české místodržitelství odebralo licenci
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
83
35) Srov. Srñan K n e ž e v i ć, Žadatelé o udělení prvních kinolicencí v Čechách (1896 – 1910). „Iluminace“
6, 1994, č. 2, s. 119 – 126.
36) Příslušná agenda je uložena v Moravském zemském archivu (dále jen MZA), fond B 14 Moravské místodržitelství
1786 – 1918, ml. (dále jen MM), fasc. 7582 – 7588.
37) Dokládá to dopis štýrského místodržitele moravskému místodržitelství ze dne 25. 10. 1910, v němž žádá
o sdělení, jaké zkušenosti má tamní úřad s udělováním licencí pro kinematografická představení, neboŅ
žádosti o ně se prý v poslední době množí. MZA, MM, fasc. 7579, čj. 88500/1910.
38) Takových normálů například dohledal Knežević ve sbírce normalií českého místodržitelství za období
1869 – 1911 celkem jedenáct. Srov. Srñan K n e ž e v i ć, První právní předpisy pro kinematografii na
území Čech, Moravy a Slezska (1896 – 1918). „Iluminace“ 6, 1994, č. 2, s. 80.
39) Tamtéž, s. 79.
40) Zmocnění se dále nevztahovalo na žádosti o licence k dramatickým, deklamačním a zpěvním produkcím,
k přednáškám všeho druhu, k vystavování kabinetů voskových figur a anatomických muzeí, k provozu
stálých zábavních podniků (hudební a zpěvní síně, varieté apod.), k taneční výuce, dále na licence
promlčené a na licence udělené na kratší dobu než jeden rok, na žádosti o rozšíření předmětu licence
a konečně na žádosti cizinců. Přípis českého místodržitelství ministerstvu vnitra ve Vídni, Praha
19. 10. 1906; ÖStA, AVA, MdI, k. 2157, čj. 47679/1906.
kvůli pořádání nemravných představení „pro pány“, v závěru jistě nikoliv náhodou zdůrazňuje,
že povolení k produkcím může okresní hejtmanství udělit jen takovým osobám,
které vlastní místodržitelskou licenci k produkcím s kinematografem.41)
Pokud majitel licence k cestovnímu kinu měnil působiště a chtěl eventuálně přejít
se svým podnikem do sousední korunní země, musel znovu žádat o licenci i zde a následně
jednat s příslušným okresním úřadem i s obcemi. Při vyřizování žádostí o licenci
měly vždy přednost osoby místně příslušné, naopak systematicky byli znevýhodňováni
cizinci, horší pozici však měli i žadatelé z jiných korunních zemí Předlitavska.
To koneckonců vyplývalo už z dlouhodobé praxe generované dvorním dekretem z roku
1836. Dlužno však podotknout, že zpočátku tomu tak nebylo. V prvních letech se na šíření
kinematografu v českých zemích podnikatelé ze zahraničí či ostatních korunních
zemí významně podíleli. Jen z Vídně zamířilo do Čech v letech 1896 – 1900 pět kinematografistů,
další přicházeli ze Saska, z Bavorska.42)
Ale jak rostl zájem domácích podnikatelů,
situace se postupně měnila. Můžeme-li pak věřit Kneževićově soupisu 545 žadatelů
o licence u českého místodržitelství v období 1901 – 1910,43)
měl každý šestý
žadatel trvalý pobyt mimo obvod českého místodržitelství a každý jedenáctý byl cizí
státní příslušník (šlo většinou o Němce ze Saska a Bavorska). Z ostatních oblastí Předlitavska
vyjma Moravy a Slezska přišlo celkem 27 žádostí (z toho 17 z Vídně), dalších
18 žadatelů pak pocházelo z Moravy či ze Slezska. Na 60 % žádostí cizinců přitom spadá
do posledních tří let sledovaného období, a to nejen proto, že se celkově zvyšoval počet
lidí působících v této branži, ale jistě i v důsledku obrovské konkurence, která se
vytvořila v Německu po boomu kin v letech 1906 – 1907. Prudký rozmach stálých kin
zde zužoval prostor pro cestovní biografy a nutil jejich majitele hledat nějaká jiná působiště.
Rakousko jim ovšem v tomto ohledu žádnou perspektivní alternativu neskýtalo,
naopak s růstem počtu žádostí se šance cizinců dramaticky snižovaly. Centrální úřady
ve Vídni byly navíc od roku 1907 vystaveny tlaku čerstvě založeného Svazu majitelů
kinematografů v Rakousku (Verband der Kinematographenbesitzer in Oesterreich,
od roku 1910 Reichsverband der Kinematographenbesitzer in Oesterreich), který hned
na svém prvním sněmu požadoval, aby cizinci byli vůbec zbaveni možnosti získat v Rakousku
kinematografickou licenci.44)
Pro všechny solventní zájemce nicméně existovala jedna cesta, jak se licenčnímu řízení
vyhnout, a to licenci odkoupit od nějakého úspěšného žadatele. Nebyla to sice cesta úplně
legální, ale skutečnost, že se s licencemi – zejména ve Vídni – obchodovalo, nasvědčuje
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
84
41) Výnos českého místodržitele ze dne 15. 11. 1902; ÖStA, AVA, MdI, k. 2172, u čj. 38941/1911.
42) Údajně jako první z obyvatel českých zemí obdržel licenci 26. září 1896 táborský průkopník Ignác
Schächtl. Srov. Zdeněk Š t á b l a, Ignác Schächtl. Táborský průkopník kinematografu. Texty ČSFÚ č. 6,
Praha 1978, s. 25 – 29.
43) Soupis byl pořízen na základě podacích protokolů, nikoliv spisového materiálu, který se pravděpodobně
nedochoval. Zároveň nutno zdůraznit, že jde pouze o žadatele a že nevíme, kolik a kteří z nich uspěli.
(Soupis ovšem nebude zřejmě kompletní, chybí tu například licence pro Kříženeckého Český kinematograf
na Výstavě architektury a inženýrství v roce 1898.) Srov. S. K n e ž e v i ć, Žadatelé o udělení
prvních kinolicencí v Čechách (1896 – 1910), s. 119 – 126.
44) Erster österreichischer Kinematographentag. „Kinematographische Rundschau“ (Wien) 1907, č. 20
(15. 11.), s. 1 – 3.
tomu, že se takovým způsobem přijít k licenci dalo a že tuto praxi zřejmě úřady do určité
míry tolerovaly, alespoň pokud šlo o licence ke stálým kinům. Za licenci k dobře
umístěnému kinu ve Vídni se počátkem desátých let platilo 20 000 až 25 000 K. Podle
společného podání Ústřední divadelní komise (Theater-Zenralkomission) a Říšského
svazu majitelů kinematografů v Rakousku stáli za obchodem s licencemi především
stavební spekulanti, kteří investovali do výstavby kin, přičemž kalkulovali s tím, že tím
úřady postaví před hotovou věc. Napojeni na poslance a jiné vlivné osoby pak jejich
pomocí získávali protekční licence. Dříve nežli příslušný úřad žádost stihl vyřídit, byla
prý již licence zpravidla prodána.45)
Vídeňský korespondent düsseldorfského časopisu
Der Kinematograph zmiňuje ve Vídni známý případ jedné dámy, která na základě přízně
jistého poslance obdržela potřikrát za sebou kinolicenci a potřikrát za sebou ji také prodala,
aniž by výkonu kinematografické živnosti věnovala jediný den.46)
V deníku Neuer
Wiener Tagblatt dokonce kdosi nabízel, že za 11 000 K obstará licenci pro kterýkoliv vídeňský
obvod.47)
Zda se takové praktiky vyskytovaly i v českých zemích, o tom v tuto
chvíli nemáme žádných zpráv. Rozmach stálých kin neměl v provinciích to překotné
tempo, jaké zažívala milionová velkoměsta typu Vídně neřkuli Berlína, takže se zde možná
obchod s licencemi ani nestačil rozvinout. Objevovaly se však občas i inzeráty na licence
cestovní, není tedy důvodu se domnívat, že se obchod licencemi českých zemí vůbec
netýkal.48)
Podstatnější je otázka, jakou měl tento obchod formu. Předpisy totiž
požadovaly osobní provozování licencované živnosti. Například v nařízení moravského
místodržitelství ze dne 21. října 1903 se ve 4. odstavci praví: „Licence smí používati
jen ten, na jehož jméno je vystavena. Na vyzvání úřadu musejí býti předloženy příslušné
cestovní listiny nebo průkazy o všech osobách, jež v průvodu majetníka licence ces-
tují.“49)
Stejné nařízení s nepodstatnými změnami vydala o několik měsíců později i zemská
vláda slezská.50)
K obchodování licencemi tedy muselo docházet jedině formou
nějaké skrytého pachtu, což je metoda, která se později bohatě rozžila, ačkoliv ji ministerské
nařízení č. 191/1912 ř. z. v § 9 výslovně zakazovalo. V Československé republice
k tomu dokonce vydatně přispěla vláda, která svou strategií při udělování licencí od roku
1920 k pachtýřské praxi kinematografické kruhy de facto donutila.51)
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
85
45) Dopis Ústřední divadelní komise a Říšského svazu majitelů kinematografů v Rakousku ministerstvu
vnitra ve Vídni, Vídeň, 11. 12. 1911; ÖStA, AVA, MdI, k. 2172, čj. 4096/1912. Členy Ústřední divadelní
komise byly Svaz rakouských divadelních ředitelů (Verband österreichischer Theaterdirektoren),
Rakouská divadelní jednota (Österreichischer Bühnenverein) a Všeobecný rakouský hudební svaz
(Allgemeiner österreichischer Musikverband). K obchodu s licencemi srov. též Rudolf H u p p e r t,
Wiener Brief. „Der Kinematograph“ (Düsseldorf) [5], 1911, č. 258 (6. 12.), s. [10].
46) Rudolf H u p p e r t, Ein österreichisches Kinogesetz. „Der Kinematograph“ (Düsseldorf) [5], 1911, č. 237
(12. 7.), s. [4].
47) Podle: Neue Kinematographentheater? „Kinematographische Rundschau“ (Wien) 1911, č. 190 (29. 10.),
s. 2 – 4.
48) Srov. např. Oesterreichische Kinokonzession zu vergeben. „Der Kinematograph“ [5], 1911, č. 213 (25. 1.),
s. [14]. (Zde byla zrovna nabízena cestovní licence pro Slezsko, inzerent udával vídeňskou adresu.)
49) Nařízení c. k. místodržitele na Moravě zde dne 21. října 1903, č. 69 z. a n. z.
50) Zákony a nařízení pro vévodství Horní a Dolní Slezsko, 1904, částka XVI (18. 7.), nař. č. 36.
51) Srov. J. H o r a, Filmové právo, s. 63 – 86; t ý ž, Propachtování kinolicence. Praha 1935; I. K l i m e š,
Kinozákon 1919, s. 133 – 135.
Žádný předpis nestanovil, na jakou dobu mohou či mají úřady licenci vydávat. Délku
platnosti licence ponechal již dvorní dekret z roku 1836 na zemských úřadech a následující
desetiletí na tom nic nezměnila. Ustálila se nicméně praxe, že se licence vydávaly na
dobu jednoho roku, v případě cizinců pak na dobu kratší, zpravidla dvou až tří měsíců.52)
Každý držitel licence mohl požádat o její prodloužení, na opětovné udělení licence však
nebyl žádný nárok. Tím se dostáváme k snad nejslabšímu článku rakouského licenčního
systému, který samozřejmě vůbec nepředpokládal možnost industrializace některého
z typů zábavních produkcí, a neobsahoval proto ani žádné podpůrné či stabilizační prvky.
Beznárokovost licence spolu s její krátkodobou platností staly se pro majitele kin
zdrojem permanentní nejistoty a také permanentní nespokojenosti. Byly v příkrém rozporu
s industrializačním trendem kinematografie, konkrétně s rozmachem stálých kin.
Zřízení stálého kina vyžadovalo značné investice, přitom však podnikatel neměl žádnou
záruku, že se bude moci této živnosti věnovat delší dobu. Právě tato nelogická a nezdravá
situace přiměla podnikatele hledat úhybné boční cesty. Napětí mezi náhle vyžilým
licenčním systémem a expanzivním vývojem kinematografie řešily, resp. tlumily úřady
tím, že majitelům stálých kin prodlužovaly licence víceméně automaticky (obdobně jako
u divadel) a že nad obchodem s licencemi přivíraly oči.
Stojí za to, pohlédnout v této souvislosti do druhé části monarchie. Také v Uhersku vyšly
na přelomu století předpisy stanovující podmínky pro živnostenské provozování
nejrůznějších zábav. Podle nařízení uherského ministra vnitra ze dne 4. srpna 1901
č. 64.573/1901 týkajícího se pořádání veřejných zábavních produkcí53)
musel mít pořadatel
produkce povolení (licenci) od policejních úřadů na městské či okresní úrovni
(nikoliv zemské, neboŅ tento článek v uherské správní struktuře chyběl; cizincům pak
musel udělit povolení přímo ministr vnitra). Povolení se sice vydávala podle § 9 nanejvýš
na čtyři měsíce, ale zato § 6 obsahoval toto klíčové ustanovení: „Policejní povolení
budiž uděleno [zvýraznil I. K.], není-li jeho odepření odůvodněno ohledy na veřejnou
bezpečnost, veřejné zdravotnictví nebo jinými policejními ohledy a prokáže-li žadatel
úředním vysvědčením mravní spolehlivost svoji jakož i všech členů působících u společnosti
a poskytne-li dostatečné jistoty, že jak on sám, tak i jednotlivci patřící k jeho společnosti
budou přesně zachovávati platné předpisy policejní.“54)
Podle dobového právního
výkladu lze z tohoto paragrafu vyvozovat – po splnění uvedených podmínek – nárok
na udělení licence.55)
Po rozpadu monarchie způsobil tento paragraf v Československu
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
86
52) Srov. přípis českého místodržitelství ministerstvu vnitra ve Vídni, Praha 19. 10. 1906; ÖStA, AVA, MdI,
k. 2157, čj. 47679/1906.
53) Jmenovány jsou koncerty, taneční zábavy, recitace, přednášky, koncerty pěveckých spolků, kouzelnická
a cirkusová představení, představení s jedním nebo několika zvířaty, veřejná předvádění a ukazování
ohňostrojů, menažerií, anatomických, panoptických a jiných podobných muzeí, loutkových nebo strojních
divadel, výdělečná hra na flašinet, kolovrátek, citeru a vůbec hudební nástroje na dvorech, ulicích,
náměstích, veřejných místech, dále houpačky (vzdušné, lodičkové a kolové), siloměry a houpací dráhy.
Kinematograf uveden jmenovitě ještě není, ale nikdo nikdy nezpochybnil, že se toto nařízení týká i jeho.
Tvrdí-li tedy Zdeněk Štábla, že „rakouské úřady řadily kinematograf mezi kočovné podívané, zatímco
uherské jej postavily na roveň koncertů a divadelních představení“, dopouští se tím ve srovnávání postojů
rakouských a uherských úřadů hrubé dezinterpretace. Z. Š t á b l a, Data a fakta… Sv. 1, s. 5.
54) Srov. J. H o r a, Filmové právo, s. 255 – 265.
55) Tamtéž, s. 265.
poněkud kuriózní situaci. Československá republika, jak známo, převzala dva právní
řády – rakouský a uherský. S nimi pak i dva možné přístupy k udělování kinolicencí.
Slovenské nařízení ze dne 1. listopadu 1919 č. 174/1919 přeneslo na Slovensko model
rakouský, ale na Podkarpatské Rusi zůstal zachován po celou první republiku model
uherský s nárokovým typem kinolicence.
VraŅme se však k povinnostem držitele licence. Její vydání bylo ještě podmíněno zaplacením
daně podle zákona zde dne 25. října 1896, č. 220 ř. z. Doklad o tom, že se podrobil
bernímu jednání, potřeboval pak novopečený majitel licence v další fázi, tj. na okresním
politickém nebo policejním úřadu, u něhož si žádal o povolení k produkci v dotyčném
okresu. Tato povolení, která se vyznačovala přímo na licenci, vydávala okresní hejtmanství,
jinak v Praze a Brně policejní ředitelství, v Liberci magistrát, v Moravské Ostravě
policejní komisařství a v ostatních statutárních městech (Znojmo, Jihlava, Olomouc,
Uherské Hradiště, Kroměříž, Opava a Frýdek) pak obecní rady. Na okresní úrovni musel
ještě majitel licence požádat o kolaudaci prostor, v nichž chtěl představení konat. Třetí
typ nezbytného povolení se již týkal přímo příslušné obce – majitel licence si je musel
vyžádat od místního policejního úřadu. (U statutárních měst splývalo udělení okresního
a místního povolení v jeden úřední akt.) Provozovatelé sezónních cestovních kin, kteří
chtěli obsáhnout větší území, si museli své působení v kraji s okresními i obecními úřady
rozhodně vykorespondovat předem.
Uspořádat byŅ jediné kinematografické představení tedy znamenalo získat nejprve
všechna tři zmíněná povolení – zemské, okresní a obecní. Na všech třech úrovních záleželo
zcela na volné úvaze dotyčného úřadu, zda povolení udělí, či nikoliv. Neúspěšný
žadatel tedy nemohl zamítavé rozhodnutí právní cestou napadnout.56)
(Pokračování)
PhDr. Ivan Klimeš (1957)
Vystudoval hudební a divadelní vědu na FF UK v Praze (1976 – 1981), po studiích pracoval v Čs. filmovém
ústavu nejprve jako redaktor odborné literatury, poté jako vědecký pracovník. V současné době vede oddělení
teorie a dějin filmu NFA a zároveň působí jako odborný asistent na katedře filmové vědy FF UK. V Iluminaci,
ve Filmovém sborníku historickém, Filmu a době aj. publikoval řadu studií z dějin české kinematografie a jejích
kulturněhistorických kontextů; pro Iluminaci rovněž připravuje edice historických pramenů. Téma vztahu
kinematografie a státu v období do roku 1945 tvoří v poslední době těžiště jeho badatelského zájmu.
(Adresa: Národní filmový archiv, oddělení teorie a dějin filmu,
Bartolomějská 11, 110 00 Praha 1)
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
87
56) Srov. Geza M o d e r n, Ein Kinematographengesetz. Die Rechtslage der Kinematographenbesitzer in Oesterreich
und ihre Forderungen für die Zukunft. „Kinematographische Rundschau“ (Wien) 1911, č. 184
(17. 9.), s. 5 – 6. Model kinematografického provozu před vydáním ministerského nařízení č. 191/1912
ř. z. popsala ve své diplomové práci také Julietta Zacharová, Kinematografie a rakouský stát. Ke genezi
kinematografické legislativy do roku 1918. Katedra filmové vědy FF UK, Praha 2001.
Poznámka autora
Tato studie vznikla díky podpoře Research Support Scheme (grantový projekt RSS č. 325/1999)
a autor tímto využívá příležitosti k poděkování této instituci.
ILUMINACE
Ivan Klimeš: Kinematografie, rakouský stát a české země 1895 – 1912
88