Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 1
3 LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES. LA
NOVELA A PRINCIPIOS DE SIGLO.
1. PANORAMA EUROPEO: existencialismo, ateísmo, producciones literarias
fundamentales (Pirandello, Rilke y Kafka). Otros escritores. El tema religioso en la
literatura europea.
Los problemas religiosos y existenciales en la literatura española de principios de siglo
2. Nota sobre los conflictos religiosos y existenciales en la literatura posterior
3.Documentos y textos: i el escepticismo de Azorín; ii la «dogmatofagia» de Baroja; iii
Unamuno: el sentimiento trágico y el irracionalismo; iv Unamuno, ‘sed de eternidad,
hambre de Dios’; v Unamuno: la duda agónica (cuestiones).
3b LA NOVELA. UNAMUNO Y SAN MANUEL BUENO, MARTIR
Panorama general de la novela. Azorín. Unamuno: San Manuel Bueno, mártir.
3c Pío Baroja y El árbol de la ciencia.
La visita del Obispo (de Gutiérrez Solana)
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3 LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES. LA
NOVELA A PRINCIPIOS DE SIGLO.
Desde principios de siglo, la expresión de las inquietudes existenciales y religiosas
(fruto de la profunda crisis histórica y cultural) constituye una de las vetas más notables
de la literatura europea. En España, tales preocupaciones ocupan un lugar de primer
orden en la obra de la primera generación del siglo. Lo veremos en la parte inicial de
este capítulo.
Las dos partes siguientes se centran en un género, la novela, y en dos autores, Unamuno
y Baroja, y proponen el estudio de San Manuel Bueno, mártir y de El árbol de la
ciencia, respectivamente. Se trata de dos obras sumamente representativas de las
inquietudes humanas y literarias del momento (como sabemos, debe estudiarse una de
ellas).
LIBROS DE CONSULTA
Para la literatura europea es fundamental la obra de R. M. ALBÉRÈS (citada antes). Véanse
asimismo las ya mencionadas obras sobre la literatura española del período. Añadimos títulos de
especial interés:
1. MOUNIER, E.: Introducción a los existencialismos. Madrid, Ed. Guadarrama, 1967.
[Sugestiva y clara exposición general.]
2. MOELLER, Charles: Literatura del siglo xx y Cristianismo. Madrid, Ed. Gredos, 6 vols.
[Vasta obra sobre el tema religioso en la literatura europea, con capítulos sobre la mayoría de
los autores que nosotros citaremos. Interesa especialmente un estudio sobre Unamuno en el vol.
IV.]
3. LAÍN ENTRALGO, Pedro: La espera y la esperanza. Madrid, Eds. Revista de Occidente,
1957. [La parte III, titulada «La esperanza en la crisis de nuestro tiempo», estudia el
existencialismo europeo. La parte IV se dedica a «La esperanza en la España contemporánea» y
en ella se aborda, entre otros, a Unamuno, Machado y la poesía actual.]
4. ROBERTS, Gemma: Temas existenciales en la novela española de posguerra. Madrid,
Gredos, 1973.
5. BARRERO, Óscar. La novela existencial española de posguerra. Madrid, Gredos, 1987.
En otro capítulo (1a) nos referimos a las corrientes vitalistas y existencialistas. Insistamos
en que, si el existencialismo propiamente dicho se desarrolla, sobre todo, a partir de la
Segunda Guerra Mundial, el pensamiento angustiado sobre el vivir humano tiene viejas
raíces (sin remontarnos más del XIX, recordemos a un Schopenahuer o un Kierkegaard).
Y lo mismo ha de decirse de una literatura preocupada o angustiada por la condición
humana: sin salirnos de los autores estudiados el pasado curso, pensemos en la «poesía
metafisica» de Quevedo, en la desesperación de un romántico como Larra o en el intenso
dramatismo de un Dostoyevski.
• Ya en el siglo xx, la literatura «existencial» se anticipa a las formulaciones filosóficas de
Heidegger, Sartre, y otros. La crisis general del fin de siglo produce inequívocos brotes de
un desarraigo vital que se agudizan con las secuelas de la guerra del 14. Tomemos como
muestra de ello a sólo tres grandes figuras, muy distintas: Pirandello, Rilke y Kafka.
• El italiano Luigi Pirandello (1867-1936) es uno de los más grandes dramaturgos del
siglo, cuya cima seria Seis personajes en busca de autor (1921). Sus personajes son criaturas
anhelantes de ser, de plenitud, pero perdidas en un mundo sin sentido y condenadas a la
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frustración.
• Rainer María Rilke (1875-1924), escritor de lengua alemana nacido en Praga, es un
desarraigado que había aprendido en Kierkegaard el sentido trágico de la vida. Su íntima
angustia, unida a su delicadísima sensibilidad, dio una de las líricas más hondas de nuestro
siglo, desde el Libro de horas (1905) a las Elegías de Duino (1923).
• Pero es su compatriota Franz Kafka (1883-1924) quien nos dejó la más asombrosa e
inquietante plasmación de las angustias del hombre contemporáneo. El sentimiento de
hallarse perdido en un mundo sin explicación es el centro de su obra. Así, desde La
metamorfosis (1913), novela cuyo protagonista despierta convertido en un enorme insecto,
condición monstruosa que tendrá que aceptar como algo absurdo y, a la vez, inevitable. En
1914 inicia El proceso, en la que un tal Joseph K. se ve procesado sin llegar a saber nunca
por qué, perdido en un laberinto de leyes y procedimientos enigmáticos. No menos
angustiosa es El castillo, comenzada en 1921: un agrimensor Ilamado también K. es
contratado para trabajar en un castillo en el que nunca podrá entrar; tampoco sabrá cuál era
su misión, ni quién es el terrible señor que domina a las gentes del lugar.
Es fácil percibir en estas tres «fábulas» significaciones simbólicas: estamos ante un
mundo inhumano, regido por no se sabe quién; un mundo que somete, condena o degrada
al hombre. Las dos últimas obras citadas, publicadas tras su muerte, han ejercido una
enorme influencia y hacen de Kafka un clarividente precursor de la angustia existencial y de
la deshumanización contemporánea. (Sobre su papel fundamental en la renovación de la
novela, insistiremos)
Franz Kafka y Felice Bauer, su novia. La concepción del mundo de Kafka es un claro
antecedente de la filosofía existencial.
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• Durante los años 20 y 30, los interrogantes sobre la condición humana seguían
exigiendo respuestas. Algunos escritores, aun en medio de contradicciones y miserias, se
proponen mostrar las posibilidades de dignidad humana que se revelan en la acción o el
sacrificio; así los alemanes Jünger y Hermann Hesse, o los franceses Malraux,
Montherlant y Saint-Exupéry. Del último son estas significativas palabras: «Mi deber es
inclinarme sobre la angustia de los hombres, de la que he decidido curarlos.»
Otros autores, como el inglés Aldous Huxley o el alemán Thomas Mann, contemplan
escépticos el mundo; el primero, con un humor nihilista (Un mundo feliz, 1928) y el segundo
con una mirada grave (La montaña mágica, 1924).
Finalmente, la angustia aparecerá en los representantes de un cristianismo trágico
(Bernanos, etcétera) del que luego hablaremos.
EL EXISTENCIALISMO LITERARIO
Llegamos así a la Segunda Guerra Mundial y a sus secuelas. El momento es
especialmente propicio a las angustias. Y en ese marco se desarrolla el existencialismo por
antonomasia, es decir, el existencialismo ateo. Como Nietzsche, estos filósofos gritan:
«¡Dios ha muerto!»; pero, entonces, el hombre sería una criatura absurda, el mundo un caos
y la vida carecería de sentido. Tal es el punto de arranque de Sartre o de Camus, entre
otros.
• Jean-Paul Sartre (1905-1980) no es sólo el máximo filósofo existencialista francés: en
novelas y dramas ha plasmado con singular fuerza literaria su concepción de la existencia.
El título de su primera novela, La náusea (1938), es ya una imagen física de la angustia ante
un mundo inexplicable. Según Sartre, el hombre en ese mundo ha de escoger su camino,
sin tener criterios que le orienten, pues todos los valores se han derrumbado tras «la muerte
de Dios». De ahí la angustia («El hombre está condenado a ser libre»). Pero, además, es
consustancial al hombre la sed de absoluto, el ansia de ser Dios, «pasión» tan irreprimible
como irrealizable; por eso, «el hombre es una pasión inútil»; su existencia es radicalmente
trágica. Tales son algunos de los temas que Sartre desarrolla, en particular, en dramas que
muestran un alto sentido del patetismo teatral: así, Las moscas, Las manos sucias, El diablo y
Dios, etc.
- De otro aspecto de la obra sartriana —el compromiso político— hablaremos en el Cap. 9.
• Albert Camus (1913-1960) articula su pensamiento en torno a dos polos: el absurdo y la
rebeldía. Para él lo absurdo no es tanto el mundo o el hombre, sino el insalvable desajuste
entre ambos: el hombre es un «extranjero» en el mundo (El extranjero es el título de su
primera novela, 1942). El absurdo de la existencia se plasma, por ejemplo, en obras
teatrales como Calígula. Y la rebeldía ante el absurdo se encarna en diversos personajes o es
analizada en el ensayo El hombre rebelde. Pero Camus es también un humanista sensible a
ciertos valores que dan grandeza trágica al hombre, como muestra su mejor novela, La peste
(1947); es una alegoría de un mundo asediado por el dolor y la muerte, cuyos protagonistas
representan ora la lucidez ante lo absurdo, ora la rebeldía contra el sufrimiento, pero
también un noble sentido de solidaridad. Camus recibió en 1957 el Premio Nobel, por la
hondura con que expresó «los problemas que en nuestro tiempo se plantean a la conciencia
de los hombres».
• La literatura existencial constituye, en fin, una gruesa veta de la literatura europea
durante los años 40 y 50, con multitud de escritores que no cabe estudiar aquí (algunos
fueron citados en otro cap.). Aludamos a la corriente de teatro del absurdo (que
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estudiaremos). Y baste, por ahora, lo dicho para situar en el contexto europeo una línea
«existencial» de nuestras letras.
EL TEMA RELIGIOSO EN LA LITERATURA EUROPEA
Las vivencias religiosas se entretejen con las zozobras del mundo contemporáneo. Ya
vimos cómo la crisis de la razón dio paso a corrientes irracionalistas, pero también fue
causa de un resurgir del sentimiento religioso. Son significativas las conversiones de
grandes escritores como Claudel, Peguy, Chesterton o Papini, a los que vamos a referirnos.
Es común en ellos la aceptación del Misterio sin importarles si la fe puede o no respaldarse
con la razón. Así Chesterton decía que el Cristianismo «se halla sustentado en dos o tres
paradojas fáciles de refutar en un debate e igualmente fáciles de justificar vitalmente». Tal
planteamiento dará origen -aparte el especial humorismo de este autor- a una literatura de
tonos proféticos.
• Para el francés Paul Claudel (1868-1955), la fe es una luz en medio de la noche de la
época. Una exaltación profética marca tanto sus poemas de ritmo solemne (Cinco grandes
odas), como su teatro de alcance simbólico (La anunciación a María, 1910, etcétera).
• Charles Peguy (1873-1914) pasó de un socialismo combativo a un catolicismo no menos
apasionado que se vierte en un lirismo de aliento místico (El misterio de la caridad de Juana de
Arco, 1911, etc.).
• En el italiano Giovanni Papini (1881-1956) estallan el descontento vital y las ansias
fáusticas, lo que da a su cristianismo una fuerza patética: así en La tragedia cotidiana, Cog, etc.
• Muy distinto es el tono del inglés G. K. Chesterton (1874-1936). En él, la índole
paradójica de la vida es fuente de desafío apologético (en sus ensayos) o de enfoque
humorístico en novelas como El hombre que fue jueves (1908) o los relatos policíacos
protagonizados por el famoso Padre Brown.
• Tras la guerra del 14, y sobre todo en los años 30 y 40, asistimos a la ya citada corriente
de cristianismo trágico (que algunos consideran un existencialismo cristiano). Es una
corriente que tiene como precursores a un Kierkegaard, un Dostoyevski, un Unamuno o
un Papini, y que ofrece una visión de un «hombre desgarrado» , cuya alma es «un campo de
batalla donde luchan Dios y Satán» (Albérès). El vivir como camino dramático, la mezcla
del Bien y del Mal, o el misterio de la Gracia serán los grandes temas de una serie de
escritores, de los que veremos tres muestras: Mauriac, Bernanos y G. Greene.
• François Mauriac (1885-1970) es un creador de personajes torturados, a veces
monstruosos; pero él mismo dijo: «Mis monstruos buscan a Dios entre gemidos.»
Citemos sus novelas Thérèse Desqueyroux (1926) o Nudo de víboras (1934).
• Georges Bernanos (1888-1948) es un novelista de fuerza estremecedora. Sus
personajes se debaten contra el mal en continua lucha. Pero sobre ellos se cierne, aun sin
que lo perciban, la fuerza de la Gracia. Su obra maestra es Diario de un cura rural (1936).
• Graham Greene (1904-1991) recoge los mismos conflictos que los anteriores, con
tonos sombńos, e insiste, como los existencialistas, en el absurdo de la existencia, el
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enigma del destino humano y el misterio de la salvación. Así, en El poder y la gloria (1940)
o El fin de la aventura (1948).
• Los autores citados representan lo más valioso de la literatura religiosa de su momento.
Hubo, por supuesto, tratamientos más tradicionales, pero menos destacables literariamente.
Tampoco deben olvidarse enfoques totalmente opuestos a lo religioso, como la ironía
demoledora de André Gide (Los sótanos del Vaticano, 1914) o el ateísmo existencialista,
antes estudiado.
LOS PROBLEMAS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES EN LA LITERATURA
ESPAÑOLA DE PRINCIPIOS DE SIGLO
Como vimos, España no estuvo al margen de la crisis de fin de siglo. Y así, vimos en el
Modernismo un malestar vital, una desazón «romántica» y una angustia que encontraba
honda expresión, por ejemplo, en el Rubén de 1905 (reléase el poema Lo fatal). O en
Antonio Machado, cuya poesía de Soledades gira —como veremos— en torno al sentido
de la vida, al tiempo, a la muerte, y expresa «la vieja angustia / que hace el corazón pesado»,
la angustia de quien camina perdido, «siempre buscando a Dios entre la niebla».
El Greco es un pintor admirado por los noventayochistas. Su visión trascendente de la vida nos
recuerda las inquietudes espirituales de ciertos escritores de comienzos del siglo xx.
• Pero, a la vez que en Machado, es en los noventayochistas en quienes alcanzan un
intenso desarrollo los problemas existenciales, hasta el punto que -según se dijo- se les
consideró como precursores del existencialismo europeo (así piensa, por ejemplo, un
hispanista inglés como Donald Shaw).
Como primeras manifestaciones de tales inquietudes, son significativas tres novelas de 1902:
Camino de perfección de Baroja, La voluntad de Azorín y Amor y pedagogía de Unamuno. Rasgo
común a las tres es «una introspección angustiada» (Mainer). Fernando Osorio, el personaje
barojiano, busca en vano algo que dé sentido a la vida. Al protagonista de La voluntad le
domina «la inexorable marcha de nuestro ser y de las cosas que nos rodean hacia el océano
misterioso de la Nada». En la desesperación desemboca también el Apolodoro de Amor y
pedagogía. A los tres es común eso que nuestros autores llaman ya «angustia vital» o
«angustia metafísica».
• Estrechamente ligadas a este talante se hallan las actitudes ante lo religioso. Los
noventayochistas habían caído de jóvenes en un total agnosticismo y en una abierta
oposición al catolicismo tradicional y a la alianza del clero español con los sectores más
conservadores. Con e1 tiempo, algunos modificarían más o menos sus actitudes.
Azorín derivó primero hacia un sereno escepticismo (a la manera de su admirado
Montaigne); luego, a un vago deísmo. Las dudas y la incertidumbre sobre el sentido de la
vida están presentes en su época central. Pero la angustia dejará paso a una suave
melancolía con la que contempla fluir el tiempo e intenta apresarlo literariamente en el
paisaje, en los viejos pueblos... En su vejez, en fin, proclamó «un catolicismo firme, limpio,
tranquilo».
Ramiro de Maeztu experimenta un cambio más temprano y más radical: hacia 1920 ha
pasado ya a posturas católicas tradicionales, coherentes con sus nuevas ideas políticas (Cf.
CAP. 4a).
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Baroja, en cambio, seguiría manteniendo toda su vida un radical escepticismo y una
incurable «dogmatofagia» , como él diría. Insistiremos en ello al estudiar su obra y, en
especial, El árbol de la ciencia, acabada síntesis de su visión de la existencia.
Y queda Unamuno, en quien los conflictos religiosos y existenciales alcanzan la máxima
agudeza y dramatismo. Le dedicaremos en seguida un estudio especial (al que servirán de
preludio los textos que insertamos en Documentos, III-V).
NOTA SOBRE LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES EN LA
LITERATURA POSTERIOR
Como complemento, anticiparemos unas brevísimas referencias a la presencia de los
temas expuestos en ulteriores corrientes y autores de los que nos ocuparemos en su
momento.
• El temple intelectual de la generación del 14 (la de Ortega) no favorece el desarrollo
de aquellos conflictos, aunque lo religioso aparece en alguna obra de Gabriel Miró (sólo
años más tarde escribiría Juan Ramón Jiménez los poemas de la serie Dios deseado y
deseante).
• Tampoco será frecuente la temática religiosa en el «grupo poético de 1927», con la
excepción de Gerardo Diego (y la posterior de Dámaso Alonso). En cambio, en una línea
de malestar exístencial se sitúan el sentimiento de frustración permanente en Lorca, la
angustia que nutre Sobre los ángéles, de Alberti, la desolación de Cernuda, en permanente
conflicto entre la realidad y el deseo, etc. Tras la «poesía pura», se ha producido una rehumanización
de la lírica, en la que se situará igualmente el vitalismo trágico de El rayo que
no cesa, de Miguel Hernández.
• En la primera etapa de la posguerra -como dijimos- los tonos angustiados dominan.
Lo religioso está muy presente. Las convicciones firmes aparecen en la llamada «poesía
arraigada» (Rosales, Panero, Vivanco...); los acentos dramáticos y a menudo
desesperanzados caracterizan a la «poesía desarraigada», presidida -como es sabido- por
el Dámaso Alsonso de Hijos de la ira (1944), y en la que se inscriben los primeros libros de
versos de Blas de Otero, de Crémer, de Nora, etc.
A propósito de esta tendencia, se habla ya por entonces de «literatura existencialista»,
denominación que se hizo extensiva a las novelas iniciales de Cela, de Carmen Laforet y
otros, así como a los comienzos teatrales de Buero o de Sastre. La problemática religiosa,
en fin, estará especialmente presente en un vigoroso novelista, Castillo Puche, y otros.
DOCUMENTOS Y TEXTOS
I EL ESCEPTICISMO DE AZORÍN
• Durante una visita a Toledo, Antonio Azorín -el protagonista de La voluntad
(1902), cuyo apellido tomaría como seudónimo José Martínez Ruiz, su autor- hace unas
reflexiones sobre la religiosidad española. Janto al escepticismo del autor y a su crítica
del catolicismo de la época, nótese el respeto por la espiritualidad del Siglo de Oro.
Amplios de espíritu, flexibles, comprensivos, eran Fray Luis de Granada, Fray Luis de
León. Melchor Cano. [...] El catolicismo de ahora es cosa muy distinta, está en
oposición abierta con esta tradición simpática, que ya se ha perdido por completo entre
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las clases superiores [...] ¡Las clases superiores! No hay hoy en España ningún obispo
inteligente; yo leo desde hace años sus pastorales y puedo asegurar que no he repasado
nunca escritos tan vulgares, torpes, desmañados v antipáticos. ¡Son la ausencia total de
arte y de fervor! [...]
Azorín se levanta de la mesa. «El catolicismo en España es pleito perdido: entre
obispos cursis y clérigos patanes acabarán por matarlo en pocos años.» Azorín sale a la
plaza de Zocodover y da una vuelta por los clásicos soportales. La noche está templada.
Los escaparates pintan sobre el suelo vivos cuadros de luz; en el fondo de las tiendas,
los viejos mercaderes -como en los cuadros de Marinus- cuentan sus monedas, repasan
sus libros. La plaza cstá desierta; de cuando en cuando pasa una sombra que se detiene
un momento ante las vitrinas repletas de mazapanes, luego continúa y desaparece por
una callejuela. «Éste es un pueblo feliz -piensa Azorín-; tiene muchos clérigos, tiene
muchos militares, van a misa, creen en el demonio, pagan sus contribuciones, se
acuestan a las ocho... ¿Qué más pueden desear? Tienen la felicidad de La Fe, y como
son católicos y tienen horror al infierno, encuentran doble voluptuosidad en los pecados
que a los demás mortales, escépticos de las chamusquinas eternas, apenas nos
enardecen.»
Azorín, La voluntad. 2ª parte. cap. IV.
II LA «DOGMATOFAGIA» DE BAROJA
• Dogmatofagia es el título del breve apunte que reproducimos a continuación.
Corresponde al capítulo I del libro autobiográfico Juventud, egolatría (1917).
A mí, cuando me preguntan qué ideas religiosas tengo, digo que soy agnóstico -me
gusta ser un poco pedante con los filisteos; ahora voy a añadir que, además, soy
dogmatófago.
Mi primer movimiento en presencia de un dogma, sea religioso, político o moral, es
ver la manera de masticarlo y digerirlo.
El peligro de este apetito desordenado de dogma es gastar demasiado jugo gástrico y
quedarse dispépsico para toda la vida.
En esto mi inclinación es más grande que mi prudencia. Tengo una dogmatofagia
incurable.
UNAMUNO: EL SENTIMIENTO TRÁGICO Y EL IRRACIONALISMO
• Los textos que siguen serán una buena preparación para el estudio de San Manuel Bueno,
mártir; pero deben leerse también aunque no se estudie dicha obra. Comencemos por tres
fragmentos correspondientes a Del sentimiento trágico de la vida que plantean el contenido y la
orientación fundamentales del pensamiento unamuniano.
[1] Ya dijo no sé dónde otro profesor, el profesor y hombre Guillermo James, que
Dios para la generalidad de los hombres es el productor de inmortalidad. Sí, para la
generalidad de los hombres, incluyendo al hombre Kant, al hombre James y al hombre
que traza estas líneas que estás, lector, leyendo.
Un día, hablando con un campesino, le propuse la hipótesis de que hubiese, en efecto,
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un Dios que rige Cielo y Tierra, Conciencia del Universo, pero que no por eso sea el
alma de cada hombre inmortal en el sentido tradicional y concreto. Y me respondió:
«Entonces, ¿para qué Dios?» Y así se respondían en el recóndito foro de su conciencia
el hombre Kant y el hombre James. Sólo que al actuar como profesores tenían que
justificar racionalmente esa actitud tan poco racional. Lo que no quiere decir, claro está,
que sea absurda.
Hegel hizo célebre su aforismo de que todo lo racional es real y todo lo real, racional;
pero somos muchos los que, no convencidos por Hegel, seguimos creyendo que lo real,
lo realmente real, es irracional; que la razón construye sobre irracionalidades.
[2] No quiero engañar a nadie ni dar por filosofía lo que acaso no sea sino poesía o
fantasmagoría, mitología en todo caso. El divino Platón, después que en su diálogo
Fedón discutió la inmortalidad del alma -una inmortalidad ideal; es decir, mentirosa-,
lanzóse a exponer los mitos sobre la otra vida, diciendo que se debe mitologizar.
Vamos, pues, a mitologizar.
El que busque razones, lo que estrictamente llamamos tales, argumentos científicos,
consideraciones técnicamente lógicas, puede renunciar a seguirme. En lo que de estas
reflexiones sobre el sentimiento trágico resta, voy a pescar la atención del lector a
anzuelo desnudo, sin cebo; el que quiera picar que pique, mas yo a nadie engaño. Sólo
al final pienso recogerlo todo y sostener que esta desesperación religiosa que os decía, y
que no es sino el sentimiento mismo trágico de la vida, es, más o menos velada, el
fondo mismo de la conciencia de los individuos y de los pueblos cultos de hoy en día; es
decir, de aquellos individuos y de aquellos pueblos que no padecen ni de estupidez
intelectual ni de estupidez sentimental.
Y es ese sentimiento la fuente de las hazañas heroicas.
[3] Y el que me siga leyendo verá también cómo de este abismo de desesperación
puede surgir esperanza, y cómo puede ser fuente de acción y de labor humana,
hondamente humana, y de solidaridad y hasta de progreso, esta posición crítica. El
lector que siga leyéndome verá su justificación pragmática. Y verá cómo para obrar, y
obrar eficaz y moralmente, no hace falta ninguna de las dos opuestas certezas, ni la de la
fe, ni la de la razón, ni menos aún —esto en ningún caso— esquivar el problema de la
inmortalidad del alma o deformarlo idealísticamente, es decir. hipócritamente. E1 lector
verá cómo esa incertidumbre, y el dolor de ella y la lucha infructuosa por salir de la
misma, puede ser y es base de acción y cimiento de moral1
.
IV UNAMUNO: SED DE ETERNIDAD, HAMBRE DE DIOS
De la misma obra (Del sentimiento trágico de la vida) es esta página clave, tanto por su contenido
como por el vibrante tono con que Unamuno clama sus eternos anhelos.
El universo visible, el que es hijo del instinto de conservación, me viene estrecho,
esme como una jaula que me resulta chica, y contra cuyos barrotes da en sus revuelos
mi alma; fáltame en él aire que respirar. Más, más y cada vez más; quiero ser yo, y sin
dejar de serlo, ser además los otros, adentrarme a la totalidad de las cosas visibles e
invisibles, extenderme a lo ilimitado del espacio y prolongarme a lo inacabable del
tiempo. De no serlo todo y por siempre, es como si no fuera, y por lo menos ser todo yo,
1
En efecto. Unamuno estableceńa el siguiente imperativo moral (parafraseando a Kant): «Obra de modo
que merezcas a tu propio juicio y al juicio de los demás la etemidad, que te hagas insustituible, que no
merezcas morir.»
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y serlo para siempre jamás. Y ser yo, es ser todos los demás. ¡O todo o nada!
¡O todo o nada! ¿Y qué otro sentido puede tener el «ser o no ser» , To be or no to be
sespiriano, el de aquel mismo poeta que hizo decir a Marcio en su «Coriolano» (V. 4)
que sólo necesitaba la eternidad para ser dios: he wants nothing of a god but eternity?
¡Eternidad!, ¡eternidad! Éste es el anhelo;la sed de eternidad es lo que se llama amor
entre los hombres; y quien a otro ama es que quiere eternizarse en él. Lo que no es
eterno tampoco es real.
Gritos de las entrañas del alma ha arrancado a los poetas de los tiempos todos esta
tremenda visión del fluir de las olas de la vida [...].
La vanidad del mundo y el cómo pasa, y el amor son las dos notas radicales y
entrañables de la verdadera poesía. Y son dos notas que no puede sonar la una sin que la
otra a la vez resuene. El sentimiento de la vanidad del mundo pasajero nos mete el amor
único en que se vence lo vano y transitorio, único que rellena y eterniza la vida. Al
parecer al menos, que en realidad... Y el amor, sobre todo cuando la lucha contra el
destino súmenos en el sentimiento de la vanidad de este mundo de apariencias, y nos
abre la vislumbre de otro en que, vencido el destino, sea ley la libertad.
¡Todo pasa! Tal es el estribillo de los que han bebido de la fuente de la vida, boca al
chorro, de los que han gustado del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal.
¡Ser, ser siempre, ser sin término, sed de ser, sed de ser más!, ¡hambre de Dios!, ¡sed
de amor eternizante y eterno!, ¡ser siempre!, ¡ser Dios!
V UNAMUNO: LA DUDA AGÓNICA
He aquí, por último, un breve fragmento de La agonía del cristianismo, con su lucha por la fe,
con el conflicto entre su razón y sus anhelos.
El modo de vivir, de luchar, de luchar por la vida y de vivir de la lucha, de la fe, es
dudar. Ya lo hemos dicho en otra nuestra obra, recordando aquel pasaje evangélico que
dice: «¡Creo, socorre mi incredulidad!» (Marco, IX, 23). Fe que no duda es fe muerta.
¿Y qué es dudar? Dubitare contiene la misma raíz, la del numeral duo, dos, que
duellum, lucha. La duda, más la pascaliana, la duda agónica o polémica, que no la
cartesiana o duda metódica, la duda de vida -vida es lucha-, y no de camino -método es
camino-, supone la dualidad del combate.
Creer lo que no vimos se nos enseñó en el catecismo, que es la fe; creer lo que vemos
-y lo que no vemos es la razón, la ciencia, y creer lo que veremos -o no veremos- es la
esperanza. Y todo, creencia. Afirmo, creo, como poeta, como creador, mirando al
pasado, al recuerdo; niego, descreo, como razonador, como ciudadano, mirando al
presente; y dudo, lucho, agonizo como hombre, como cristiano, mirando al porvenir
irrealizable, a la eternidad.
CUESTIONES
a) ¿Qué semejanzas y, sobre todo, qué diferencias se observan en las actitudes de
Azorín, Baroja y Unamuno ante lo religioso?
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b) Señalar las frases de Unamuno que caracterizan su pensamiento como irracionalista o
vitalista.
c) El tema de la inmortalidad en Unamuno.
d) En el caso de que se escoja la lectura de San Manuel Bueno, mártir, se estudiarán
más tarde las relaciones entre los textos de Unamuno que hemos reproducido y el
problema planteado en dicha novela.
3b LA NOVELA. UNAMUNO Y SAN MANUEL BUENO, MARTIR
LIBROS DE CONSULTA: Sobre la novela de la época, se consultarán -además de las Historias
de la Literatura citadas anteriormente-, las obras siguientes:
1. NORA, Eugenio de: La novela española coniemporánea. Vol. I: 1898-1927. Madrid, Ed.
Gredos. [Obra clásica sobre la cuestión, con páginas fundamentales sobre Unamuno.]
2. FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis: Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la
República. Madrid, Gredos, 1982 [Estudio reciente con enfoques nuevos.]
3. FERRERAS, J. I.: La novela en el siglo xx (hasta 1939). Madrid, Ed. Taurus [Breve y útil
panorama, como los títulos siguientes.]
4. HURTADO TORRES, A.: La novela en el siglo xx. Madrid, Ed. Playor.
5. PONTE FAR, J. A.: Renovación de la novela en el siglo xx: del 98 a la Guerra Civil. Madrid,
Anaya, 1991 (Bibl. Básica de Literatura).
6. VELÁZQUEZ CUETO, Gerardo: Ganivet, Unamuno, Azorín y Maeztu. Madrid, Ed. Cincel,
1980.
—Sobre Unamuno en particular, remitimos a la obra ya citada de Charles MOELLER (lección
anterior), y recomendamos dos volúmenes de diversa índole:
7. VARIOS AUTORES: Miguel de Unamuno, edición de A. Sánchez Barbudo. Madrid. Ed.
Taurus, 1974 (Col. «El escritor y la crítica»). [Excelente recopilación de estudios sobre el autor,
entre ellos uno de C. Blanco Aguinaga «Sobre la complejidad de San Manuel Bueno; mártir,
novela».]
8. FERREIRO, Cristina, y Eduardo GALÁN: Claves de «San Manuel Bueno, mártir» de Miguel
de Unamuno. Barcelona, Ciclo Ed. [Minucioso y utilísimo análisis de la obra cuyo estudio se
propone aquí.]
• No añadiremos aquí más títulos: nos dispensan de ello las orientaciones bibliográficas que
ofrecen las ediciones recomendadas a continuación.
Ediciones de San Manuel Bueno, máríir:
Disponemos de dos utilísimas ediciones escolares pensadas muy especialmente para los
estudiantes de este nivel: la de Jesús Carmena en la Biblioteca Didáctica Anaya (n.° 14) y la
de Joaquín Rubio en la Col. Castalia Didáctica (n.° 5). Ambas incluyen introducciones,
notas, cuestiones, etc.
En la novela de la primera generación del siglo, destacan, por supuesto, Unamuno, Baroja
y Valle-Inclán. A los dos primeros los estudiamos especialmente en este capítulo; de la
novela de Valle se hablará en otro capítulo (aunque hayamos de centrarnos en su teatro). A
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 12
continuación, comenzaremos por trazar un breve panorama de la narrativa del momento.
PERVIVENCIA DEL REALISMO Y DEL NATURALISMO
La estética realista -con sus toques naturalistas- penetra en los primeros años del siglo xx,
Junto al famoso Blasco Ibáñez, cabe aludir a los representantes de la llamada «novela
exótica», a algunos novelistas «críticos» o «regeneracionistas» y a algún «raro» como
Alejandro Sawa.
• Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), como dijimos, ha sido vinculado a la generación del
98 (al menos, en su etapa juvenil), atendiendo a su edad y a su inconformismo ideológico
(tal es la tesis de Blanco Aguinaga). Con todo, sigue siendo nuestro novelista más cercano a
la ortodoxia naturalista: se le llamó «el Zola español» y, en efecto, comparte con el novelista
francés un afán revolucionario, la predilección por la pintura de los ambientes sórdidos, la
crudeza de los temas y cierta preocupación por las taras hereditarias. Si bien se le han
reprochado descuidos en la composición y el estilo, tiene a su favor la viveza colorista de
sus pinceladas descriptivas y, en general, el vigor con que captó el mundo rural de sus
tierras valencianas. Así es en sus mejores novelas: Arroz y tartana (1894), La barraca (1894),
Entre naranjos (1900), Cañas y barro (1902)… Éstos y algún otro título: (Sangre y arena, Los
cuatro jinetes del Apocalipsis) le dieron una inmensa fama internacional.
Ilustración: Pescadoras valencianas, Joaquín Sorolla. La luz y el ambiente mediterráneo estimulan la
creación pictórica de Sorolla así como la narrativa de Blasco Ibáñez.
• Son muchos los autores de estirpe realista hoy olvidados. Sólo mencionaremos algunos,
especialmente aquellos que van a ofrecernos algún contacto curioso con los grandes
autores que estudiaremos más tarde.
- Se dio el nombre de «novela erótica» a obras de tipo naturalista especialmente
preocupadas por las realidades del sexo. En tal línea se inscriben Eduardo Zamacois,
Alberto Insúa, Antonio Noyos y Vinent, entre otros. Cabe destacar a Felipe Trigo (1864-
1916), que aporta unas inquietudes progresistas y un alcance crítico, sobre todo en ciertas
novelas de ambiente rural, como Jarrapellejos (1914), recientemente resucitada por el cine.
- La postura crítica de corte «regeneracionista» está presente en otros autores como
Ciro Bayo (que inspirará un personaje de Valle-Inclán), Cigés Aparicio (cuya novela El
vicario, de 1905, guarda cierta relación con el San Manuel de Unamuno), Eugenio Noel, etc.
- Curiosa es la figura del sevillano Alejandro Sawa (1862-1909), acabado ejemplar de la
bohemia en París o en Madrid, «genio» fracasado, rebelde anarcoide... Escribió novelas
naturalistas que no merecen recordarse e incorporó luego elernentos simbolistas. Es
interesante Iluminaciones en la sombra, publicada póstuma (1910) con un prólogo de Rubén
Darío, conjunto de reflexiones y recuerdos curiosos, y con algunos chispazos de estilo que
sorprenden. Pero si nos hemos detenido en él es sobre todo porque se trata del escritor que
inspiró el personaje de Villasús en El árbol de la ciencia y -nada menos- el Max Estrella de
Luces de bohemia. Téngase en cuenta.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 13
UNA NUEVA NARRATIVA
El despego del Realismo decimonónico irá unido, claro es, a las inquietudes modernistas.
El mismo Rubén Darío había dado ejemplo de renovación de la prosa en los Cuentos que
escribió desde sus comienzos. Su influjo llega entretejido con el de ciertos escritores
extranjeros, como el francés Barbey D'Aurevilly, el decadentista italiano Gabriele
D'Annunzio o el gran novelista portugués José María Eça de Queiroz (a quien tradujo
Valle). A todos ellos les animaban análogos propósitos de construir una prosa de arte.
Ese mismo propósito se apreciará, por ejemplo, en los relatos iniciales de Valle-Inclán
(recogidos en libros como Femeninas, de 1895, y otros posteriores), e incluso en algunos de
los cuentos del primer libro de Baroja (Vidas sombńas, 1900).
• Pero, sobre todo, hemos de referirnos de nuevo a las novelas de 1902 que ya citamos
como reveladoras de una nueva sensibilidad. Ahora, hemos de destacar en ellas su
novedad artística. Se trataba -recordemos- de La voluntad de Azorín, Amor y pedagogía de
Unamuno y Camino de perfección de Baroja, a las que ahora añadimos -y en lugar de honorla
Sonata de otoño de Valle-Inclán. Feliz coincidencia la de tales títulos en un mismo año...
Desde el punto de vista que aquí nos interesa, las cuatro novelas representan una ruptura
con la narrativa realista, lo cual se manifiesta fundamentalmente en dos aspectos:
a) Irrupción del subjetivismo: ya no satisface la reproducción pura de la realidad, sino su
reflejo en el individuo y los procesos que desencadena en la conciencia. Dicho de otro
modo, la realidad quedará fuertemente teñida por la sensibilidad personal. Y ello mediante
un empleo especial del lenguaje, lo que nos conduce al segundo aspecto.
b) Una clara preocupación artística, aunque más o menos intensa según los casos (máxima en
Valle, aparentemente menor en Baroja). Los cuatro autores afrontan el relato como arte,
con el propósito de renovar no sólo el estilo (de lo que ya hemos hablado) sino también las
estructuras narrativas, las técnicas de la novela.
Tendremos ocasión de insistir en todo ello al estudiar la narrativa de Unamuno, Baroja y
Valle-Inclán. Hablemos un poco del cuarto autor.
AZORÍN Y LA NOVELA
1. Vida y personalidad. La vida de José Martínez Ruiz (nacido en Monóvar, Alicante, en
1873, y muerto en Madrid en 1967) transcurrió apacible, tras una juventud exaltada, como
sabemos. Cursó estudios de Derecho en Valencia, Granada y Madrid, pero se dedicaría
toda su vida al periodismo. Desde 1904 utiliza el seudónimo de Azorín (nombre del
protagonista de sus primeras novelas).
Ya nos es conocida la evolución de sus ideas políticas y religiosas, desde su
anarquismo juvenil al conservadurismo de su madurez (en las filas del partido conservador
fue diputado y subsecretario de Instrucción pública). Su filosofía -si así puede llamarse- se
centra cada vez más en una obsesión por el Tiempo, por la fugacidad de la vida... Pero no
se hallará en Azorín el patetismo de Unamuno o la angustia de Machado, sino una íntima
tristeza, una melancolía que fluye mansamente, unida a un anhelo de apresar lo que
permanece por debajo de lo que huye, o de fijar en el recuerdo las cosas que pasaron. En
suma, será Azorín un contemplativo y un espíritu nostálgico que vive para evocar.
2. Obra. Es, ante todo, un ensayista magistral, uno de los grandes renovadores del género
en nuestro siglo. Aparte sus muchos artículos de crítica literaria, son inolvidables sus libros
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 14
compuestos de evocaciones de las tierras y los hombres de España. Es un sector esencial de su obra
que estudiaremos. Asimismo, sus intentos teatrales serán recordados en otras páginas.
Centrémonos en su narrativa.
3. Las novelas. Puesto que Azorín figura entre los renovadores del arte del relato, ¿en
qué consiste su novedad? Ante todo, en que en sus obras se difumina la frontera entre
novela y ensayo, por un acercamiento de la primera hacia el segundo. En efecto, aunque
unos quince libros suyos llevan el subtítulo de «novela» , apenas se distinguen a veces de
sus ensayos. Pierde importancia lo que tradicionalmente había sido el eje de la novela: el
argumento. La trama argumental es tan tenue que más parece un pretexto para hilvanar
pinturas muy azorinianas de ambientes, o para sustentar una galería de personajes sensibles,
dolientes, extraños o fracasados. Y en todo ello aflora su peculiar visión de la vida, esa
típica desazón existencial (su «dolorido sentir»), o su no menos característica visión de
España.
• Citemos algunos títulos. Los tres primeros, cuyo protagonista le proporcionó el
seudónimo, tienen carácter autobiográfico: son La voluntad, tan citada (1902), Antonio Azorín
(1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904). Su producción narrativa se reanudará más
tarde con obras en las que somete a personal revisión ciertos tipos literarios (Don Juan,
1922; Doña Inés, 1925) o presenta a nuevos personajes melancólicos y sensitivos (María
Fontán, 1943; Salvadora de Olbena, 1944. .. ) .
4. El estilo. En sus novelas, como en sus ensayos, el lenguaje pasa a primer término. Son
bien patentes en Azorín los dos rasgos de la nueva novela antes señalados: la voluntad
artística y el subjetivismo. Él mismo afirmó que «el estilo de un artista está íntimamente ligado
a su espíritu; son una misma cosa». Su lengua, en efecto, es consustancial con su manera de
ver y de sentir: un estilo que fluye lento, melancólico, con un lirismo contenido. Sus
cualidades proverbiales son la precisión y la claridad. De ahí el empleo de la palabra justa y la
frase breve, con su andadura inconfundible y su impresión de pulcritud, de tersura.
En sus descripciones, se observa una técnica miniaturista, por la atención al detalle
revelador, a lo que él llamaba «primores de lo vulgar», de los que sabe extraer hondas
sugerencias. Le caracteriza, en fin, una inmensa riqueza de vocabulario, como producto de
aquella búsqueda de palabras olvidadas tan propia de los noventayochistas y de la que ya vimos
un ejemplo páginas atrás. Por lo demás -y aparte alguna otra muestra que aún veremos-,
remitimos a los textos.
UNAMUNO
Miguel de Unamuno y Jugo nació en Bilbao en 1864. Entre sus recuerdos de infancia
destacan los de la guerra carlista. Estudió Filosofía y Letras en Madrid y, tras varios
fracasos, ganó en 1891 la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, de la que sería
elegido rector en 1901. Fueron frecuentes sus viajes y andanzas por España, pero residió en
Salamanca sin más paréntesis que el destierro de 1924 a 1930, en Fuerteventura y en
Francia, como consecuencia de su oposición a la dictadura del general Primo de Rivera.
Tras la caída de éste, vuelve triunfalmente a España. Fue diputado durante la República y
manifestö una actitud cambiante ante el levantamiento militar del 36. Pero su postura
definitiva ante las fuerzas de Franco (con su famosa frase «Venceréis pero no
convenceréis»), le valió ser destituido y confinado en su domicilio, donde murió
repentinamente el último día de 1936.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 15
• Tras estos datos escuetos, hay una personalidad fortísima y desgarrada, y una vida
de intensa actividad intelectual, de incesante lucha. Unamuno se definió a sí mismo como
«un hombre de contradicción y de pelea [...]; uno que dice una cosa con el corazón y la
contraria con la cabeza, y que hace de esta lucha su vida». Vivió, ante todo, en perpetua
lucha consigo mismo, sin encontrar nunca la paz («la paz es mentira» , dijo en más de una
ocasión). Y en lucha también con los demás, contra la «trivialidad» de su tiempo, en un
tremendo esfuerzo por sacudir las conciencias, por inquietarlas, por sacarlas de cualquier
rutina (aunque también pudo adoptar una actitud opuesta -siempre la contradicción-, como
nos mostrará San Manuel Bueno, mártir).
• Su evolución ideológica merece ser precisada. Tras varias crisis juveniles (1881,
1890), perdió la fe. En 1892 manifiesta ideas socialistas y estará afiliado al PSOE de 1894 a
1897. Pero ya en 1895 expresa algunas reservas significativas: «Sueño -escrible a Clarín- con
que el socialismo sea una verdadera reforma religiosa, cuando se marchite el dogmatismo
marxiano.» Una nueva crisis, en 1897, lo hunde en el problema de la muerte y de la nada.
Abandona entonces su militancia política y, cada vez más, volverá los ojos hacia los
problemas existenciales y espirituales, aunque sin dejar nunca su preocupación por España.
De 1897 son estas palabras suyas: «Del seno mismo del problema social resuelto (¿se
resolverá alguna vez?), surgirá el religioso: la vida ¿merece la pena ser vivida?».
De su permanente debatirse entre la fe y la incredulidad, de su «agonía» y su angustia nos
habla toda su obra y, de modo particular, la novelita cuyo estudio se propone.
La obra. Los grandes temas.
Como es sabido, cultivó Unamuno todos los géneros. Y todos ellos están recorridos por
sus dos grandes ejes temáticos: el problema de España y el sentido de la vida humana.
Miguel de Unamuno de Gutiérrez Solana.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 16
PENSAMIENTO Y SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA EN UNAMUNO
El pensamiento «existencial» cobra en Unamuno acentos muy personales, dentro de su
generación, a la vez que lo sitúa en la primera línea de la filosofía española contemporánea.
Pero advirtamos, ante todo, que Unamuno no es un pensador sistemático: sus reflexiones con
sus vaivenes y sus contradicciones- se esparcen en ensayos, poemas, novelas o dramas.
Tal dispersión corresponde, sin duda, a su orientación filosófica: su pensamiento está en la
línea de un vitalismo influido sobre todo por Kierkegaard; es un «pensamiento vivo», frente
a lo que él llamó la «ideocracia» racionalista. Refirámonos a sus grandes ensayos.
• El libro Del sentimiento trágico de la vida (1913) contiene algunas de las formulaciones más
intensas de tal pensamiento. Arranca -significativamente- de la realidad del «hombre de
carne y hueso» y de sus anhelos. Ante todo, las ansias contradictorias de serse y de serlo
todo: es decir, entre escoger en una sola dirección la propia personalidad y ahondar en ella o
volcarse hacia todas las posibilidades, hacia Todo (o el Todo). Es el anhelo de «ser cada
uno lo que es, siendo a la vez todo lo que es» , pretensión que él llama «la divinización de
todo» (y que anticipa curiosamente aquella «pasión inútil» de Sartre que era el deseo de «ser
Dios» ). Sobre este punto, es elocuente el texto IV que figura entre los “Documentos”.
A esas ansias de plenitud se opone la amenaza de la Nada: el posible «anonadamiento» tras
la muerte. Y surge entonces la angustia, como un despertar a la condición trágica del
hombre.
La inmortalidad, en efecto, es la gran cuestión de que depende el sentido de nuestra
existencia: «Si el alma no es inmortal -dice-, nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la
pena.» Tal es su «idea fija, monomaníaca» , como dirá en el prólogo a Niebla.
De ahí su «hambre de Dios», que es la necesidad de un Dios «garantizador de nuestra
inmortalidad personal». Pero la razón, por un lado, le niega la esperanza; aunque, por otro,
su corazón se la imponga desesperadamente. Tales son los anhelos y los conflictos que le
arrancan gritos tan angustiosos como los que contiene el texto citado: «¡Ser, ser siempre, ser
sin término, sed de ser...! [...] ¡Ser siempre! ¡Ser Dios!».
• Años más tarde escribe Unamuno La agonía del Cristianismo (1925). La palabra agonía está
tomada aquí en su sentido etimológico de «lucha». El libro -dice al autor- trata de «mi
agonía, mi lucha por el Cristianismo, la agonía del Cristianismo en mí, su muerte y su
resurrección en cada momento de mi vida íntima». Tras estas palabras está su personal
Cristianismo, vecino al protestantismo, presidido por su apasionado amor hacia Cristo y
por su «querer creer».
• Estas preocupaciones estarán presentes en muchos de sus cientos de ensayos y
artículos (véase los fragmentos de su artículo «La vida es sueño», recogido al final del
Cap. 4a).
• Los mismos temas nutren buena parte de su extensa obra poética, que constituye
una biografía de su espíritu, con sus anhelos y sus tormentas. Así desde las Poesías de
1907 hasta el Cancionero póstumo, pasando por El Cristo de Velázquez (1920), en donde
vuelca su pasión por Jesús. Su vigoroso temperamento explica el ritmo áspero de su lírica
y su índole irreductible a cualquier moda del momento, por lo que no sería apreciada
hasta años más tarde.
• También le atrajo el teatro, por las posibilidades que le ofrecía de una presentación
directa de los conflictos íntimos. Es lo que intentó, con limitado acierto, en obras como
Fedra, Sombras de sueño, El otro, etc.
Pero pasemos ya a su obra narrativa.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 17
Novelas y nivolas
Como es sabido, figura Unamuno entre los más decididos renovadores de la novela a
principios de siglo, y ello sobre todo por su propósito de hacer de ella -precisamente- un
cauce adecuado para la expresión de los conflictos existenciales.
• Comenzó, sin embargo, por una novela histórica -«intrahistórica»- sobre la última guerra
carlista: Paz en la guerra (1897). Es una obra espléndida, de amplias dimensiones, que
requirió más de doce años de preparación. Por ello decía Unamuno que era tarea de
«novelista ovíparo» (el que «incuba» largamente su creación). Pero pronto pasó a ser un
«novelista vivíparo» , es decir, de parto rápido, que escribe «a lo que salga» , cuyas novelas se
van haciendo al escribirlas, aunque partiendo, por supuesto, de una idea central.
Su primera novela de esa línea es Amor y pedagogía (1902), a cuya significación y novedad ya
hemos aludido. Es ya una «novela de ideas». Nos presenta en ella a don Avito Carrascal,
quien, partiendo de bases racionalistas y positivistas, se propone educar «científicamente» a
su hijo Apolodoro, para hacer de él un genio. Pero tal «experimento» producirá una criatura
desgraciada, angustiada, que acabará suicidándose. La lección -muy característica del
vitalismo unamuniano- es que la vida se resiste a dejarse encorsetar por las teorías
racionales.
• Las novedades formales de la obra hicieron decir a ciertos críticos que aquello no era
propiamente una novela. Por ello, con actitud desafiante, Unamuno subtitularía nivola a su
siguiente obra narrativa: Niebla (1914), sin duda, su obra maestra en el género. Es famoso el
pasaje en que Agustín, el «ente de ficción», se enfrenta con el propio autor, que había
previsto su muerte, para gritarle: «¡Quiero vivir, quiero ser yo!» (y poniendo en duda, luego,
la «realidad» del propio Unamuno).
• Desde entonces, los protagonistas unamunianos son exactamente «agonistas», esto es,
hombres que luchan anhelosos de «serse» , que se debaten contra la muerte y la disolución
de su personalidad. Junto a ello, habrá otros dramas, otros conflictos. Así, Abel Sánchez
(1917) habla de la envidia, del odio, del «cainismo». La tía Tula (1921) gira en torno al
sentimiento de maternidad, uno de los anhelos esenciales para el autor. Escribió, además,
cuentos y novelas cortas, como Tres novelas ejemplares (1920) y la que estudiaremos en
especial.
• En cuanto a las novedades técnicas de sus novelas (o «nivolas»), sólo destacaremos de
momento lo siguiente: la soltura constructiva, propia de esa creación «vivípara»; la parquedad
descriptiva (el relato se centra en las almas); y la importancia que adquieren los diálogos (y
ciertos monólogos que Unamuno llamaba «autodiálogos») por los que fluyen los más
dramáticos debates.
El Estilo de Unamuno
Pocos estilos son tan plenamente «el hombre» como el de Unamuno. Su expresión refleja
los rasgos que hemos señalado en su personalidad. Es una lengua de luchador intelectual:
vehemente, incitante. Un estilo despegado de viejas retóricas, aunque con su «retórica»
personal. Quiere Unamuno un estilo desnudo, frente a los estilistas que lo visten de galas (y
a quienes llama «sastres de la literatura»).
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 18
Busca la densidad de ideas, la intensidad emotiva o la exactitud plástica; no la elegancia.
De ahí su permanente lucha con el idioma, para plegarlo a su pensamiento, hasta conseguir
-como él decía- «una lengua seca, precisa, rápida, sin tejido conjuntivo..., caliente».
Sus contradicciones internas se reflejan -como veremos- en su gusto para las paradojas y
por las antítesis. Su horror a la rutina le lleva a dar nuevos sentidos a las palabras o a
revitalizar los primitivos (como en el caso de agonía), apoyándose en sus conocimientos de
filólogo («Filosofía es filología», dijo). En fin, es Unamuno -junto a Azorín- un buen
exponente de aquel rasgo típico que era la búsqueda de palabras rústicas y terruñeras, que
en él llegan a ser aptas para la expresión de las más graves ideas.
SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR
Esta novela corta es considerada por no pocos críticos como la más característica y
perfecta dentro de la narrativa del autor. En su prólogo dijo Unamuno: «Tengo la
conciencia de haber puesto en ella todo mi sentimiento trágico de la vida cotidiana.» Por su
fecha (1930), recoge las reflexiones del Unamuno viejo ante problemas que no habían
dejado de atenazarle.
• Como ya sabemos, precisamente en 1930 regresa Unamuno de su destierro. Su primera
intención es entrar en la liza política, entregarse de nuevo a la tarea regeneradora de
España, tras el paréntesis de la dictadura. Pero he aquí unas palabras suyas de aquel año:
«Volví para reanudar aquí, en el seno de la patria, mis campañas civiles o, si se quiere,
políticas. Y mientras me he zahondado' en ellas, he sentido que me subían mis antiguas,
o mejor dicho, eternas congojas religiosas, y en el ardor de mis pregones políticos me
susurraba la voz aquella que dice: Y después de esto, ¿para qué todo?, ¿para qué? Y para
aquietar esa voz o a quien me la da, seguía perorando a los creyentes en el progreso y en
la civilidad y en la justicia, y para convencerme a mí mismo de sus excelencias.»
[zahondar es «ahondar en la tierra» o «hundir los pies en ella»; he aquí una de esas palabras que
Unamuno toma del pueblo y utiliza tan personalmente.]
Poco después de escribir estas palabras, escribirá San Manuel Bueno, mártir, en donde
hallarán profundo eco tales preocupaciones. La idea de un sacerdote que pierde la fe era
vieja en Unamuno (había conocido un caso tiempo atrás). Pero en la génesis de la obra
inciden diversas lecturas: la ya citada de El vicario de Ciges Aparicio2
, la de una obra de
Rousseau (Profesión de fe del vicario saboyano), etc. Pero, como ha probado S. Lupoli, Unamuno
2
Manuel Ciges Aparicio (1873-1936) fue escritor, periodista y traductor español, fusilado por los sublevados a poco
de comenzada la Guerra Civil. Se le considera bastante próximo al Naturalismo, al estilo de Vicente Blasco Ibáñez.
En sus novelas intenta reflejar la España real y rural, mezquina, empobrecida y miserable. El vicario (1905)
trasciende todo anticlericalismo para revelar la figura de un sacerdote preocupado realmente por las responsabilidades
del hombre en sus aspectos materiales y terrenales, prefigurando el San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno. En La
romería (1911) y Villavieja (1914) se desvela toda la brutalidad implícita en una sociedad analfabeta y corrompida,
descrita sin misticismo ni idealismo. El juez que perdió la conciencia (1925) es autobiográfica al revelar sus propias
experiencias como candidato a las elecciones de 1923, y resulta una ilustración del regeneracionismo según Costa y
su visión del caciquismo político español. Se desvela toda la rica gama de enredos, asechanzas, trucos, palos,
encarcelamientos de contrarios, enchufismo, etc. en que consistía una elección para diputados, que hoy parece
imposible. El final es desoladoramente pesimista. Circe y el poeta (1926) retrata las aventuras de un revolucionario y
poeta español en el París de 1914, y no resulta una de las mejores obras de su autor. Muy diferente es su última
novela, Los caimanes (1931), que intenta reflejar la problemática de la España rura y su envidia, mezquindad y
egoísmo. Escribió también Joaquín Costa El gran fracasado Bilbao: Espasa Calpe, 1930.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 19
se inspira más de cerca en una novela del italiano A. Fogazzaro, Il Santo (1905). Sin entrar
en detalles, digamos que ambas obras desarrollan un problema semejante; los paralelismos
entre los personajes y sus nombres son notables, así como los que existen entre los
nombres de los pueblos, el escenario (por ejemplo, el lago), ciertos episodios, etc. La obra
italiana fue para Unamuno, sin duda, una incitación irreprimible para tratar un tema muy
suyo. Por lo demás, como señala el autor citado, «las dos obras son, estéticamente
consideradas, muy diferentes».
Señalemos, en fin, que poco antes de escribir su novela, Unamuno había hecho un viaje al
lago de Sanabria y su comarca, de donde recibió -según confiesa- otro impulso para su
creación.
Argumento: Ángela Carballino escńbe la historia de don Manuel Bueno, párroco de su
pueblecito, Valverde de Lucerna. Múltiples hechos lo muestran como «un santo vivo, de
carne y hueso», un dechado de amor a los hombres, especialmente a los más desgraciados,
y entregado a «consolar a los amargados y atediados, y ayudar a todos a bien morir». Sin
embargo, algunos indicios hacen adivinar a Angela que algo lo tortura interiormente: su
actividad desbordante parece encubrir «una infinita y eterna tristeza que con heroica
santidad recataba a los ojos y los oídos de los demás».
Un día, vuelve al pueblecito el hermano de Angela, Lázaro. De ideas progresistas y
anticlericales, comienza por sentir hacia don Manuel una animadversión que no tardará en
trocarse en la admiración más ferviente al comprobar su vivir abnegado. Pues bien, es
precisamente a Lázaro a quien el sacerdote confiará su terrible secreto: no tiene fe, no
puede creer en Dios, ni en la resurrección de la carne, pese a su vivísimo anhelo de creer en
la eternidad. Y si finge creer ante sus fieles es por mantener en ellos la paz que da la
creencia en la otra vida, esa esperanza consoladora de que él carece. Lázaro -que confía el
secreto a Ángela-, convencido por la actitud de don Manuel, abandona sus anhelos
progresistas y, fingiendo convertirse, colabora en la misión del párroco. Y así pasará el
tiempo hasta que muere don Manuel, sin recobrar la fe, pero considerado un santo por
todos, y sin que nadie -fuera de Lázaro y de Angela- haya penetrado en su íntima tortura.
Más tarde morirá Lázaro. Y Angela se interrogará acerca de la salvación de aquellos seres
queridos.
Temas. Alcance y sentido:
Hagamos sólo unas reflexiones orientadoras, que se ampliarán y precisarán en la lectura
de la obra.
• Como puede verse, la novela gira en torno a las grandes obsesiones unamunianas: la
inmortalidad y la fe. Pero se plantean ahora con un enfoque nuevo en él: la alternativa
entre una verdad trágica y una felicidad ilusoria. Y Unamuno parece optar ahora por la
segunda (todo lo contrario de lo que harían existencialistas como Sartre o Camus). Así,
cuando Lázaro dice: «La verdad ante todo» , don Manuel contesta: «Con mi verdad no
vivirían.» Él quiere hacer a los hombres felices. «Que se sueñen inmortales.» Y sólo las
religiones -dice- «consuelan de haber tenido que nacer para morir».
Incluso disuade a Lázaro de trabajar por una mejora social del pueblo, arguyéndole: «¿Y no
crees que del bienestar general surgirá más fuerte el tedio de la vida? Sí, ya sé que uno de
esos caudillos de la que llaman la revolución social ha dicho que la religión es el opio del
pueblo. [Se trata, por supuesto, de palabras de Marx.] Opio... Opio... Opio, sí. Démosle
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 20
opio, y que duerma y que sueñe.»
Según esto, el autor estaría polarmente alejado no sólo de los ideales sociales de su
juventud, sino también de aquel Unamuno que quería «despertar las conciencias» , que
había dicho que «la paz es mentira» , que «la verdad es antes que la paz». ¿Sería definitivo
este cambio? Volveremos sobre ello.
• Pero, por otra parte, San Manuel es también, en último término, la novela de la abnegación
y del amor al prójimo. Paradoja muy unamuniana: es precisamente un hombre sin fe ni
esperanza quien se convierte en ejemplo de caridad.
• Queda, en fin, el problema de la salvación (y volvemos al punto de partida: la
inmortalidad). El enfoque de la cuestión es complejo, por la ambigüedad que introduce el
desdoblamiento entre autor (Unamuno) y narrador (Ángela). Según Ángela, don Manuel y
Lázaro «se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa; pero, sin creer creerlo,
creyéndolo...». Tan paradójicas afirmaciones del personaje-narrador, ¿eran compartidas por
el Unamuno-autor? El interrogante queda, en principio, abierto. Cierto es que Unamuno,
en el epílogo, «toma la palabra» y, en sus reflexiones finales, podría verse una voluntariosa
apuesta por la esperanza. Pero sobre esto, como sobre tantas otras cosas, merecerá
debatirse más ampliamente tras la lectura de la novela.
Estructura: Aparentemente, San Manuel Bueno, mártir no presenta las llamativas novedades
de alguna de las «nivolas» anteriores; pero, tras esta primera impresión, se oculta cierta
complejidad (lo ha subrayado Blanco Aguinaga). He aquí algunos puntos de estudio.
• Acabamos de hablar del desdoblamiento entre autor y narrador(a). Mediante el
conocido recurso del «manuscrito encontrado» (de estirpe cervantina), Unamuno interpone
una narradora entre él y el lector. Quiere esto decir que todo nos llega desde el punto de
vista de Ángela; de ahí que -según hemos apuntado- una serie de cosas queden a la
discusión o la reflexión de los lectores.
• En cuanto a su estructura externa, la novela está dividida en 25 fragmentos que
llamaremos secuencias (van sin numerar en las ediciones normales; pero, para el estudio,
será útil numerarlas). Las 24 primeras secuencias son el relato de Ángela; la última es una
especie de epílogo del autor.
• Si atendemos a la estructura interna (desarrollo de la «historia» ), cabe distinguir tres
partes:
I. Secuencias 1-8. Son las noticias preliminares sobre don Manuel, que Ángela nos
transmite de oídas o partiendo de ciertas notas de su hermano.
II. Secuencias 9-20. Es el cuerpo central del relato, a partir del regreso al pueblo de
Ángela, primero, y de Lázaro, después. Con ello, la narración recibe un nuevo impulso que
nos Ileva hasta el descubrimiento del secreto del «santo». Termina esta parte con la muerte
del sacerdote.
III. Secuencias 21-25. Final del relato de Ángela y «epílogo» del autor.
• Una cuestión particular dentro de la estructura interna es el tiempo. A1 hilo de la
lectura, se irán observando todas aquellas anotaciones con las que se nos da la idea del paso
de los años (en particular, las que se refieren a la edad de Ángela). Por lo demás, y entre
otras cosas, es curioso señalar la existencia de algunas elipsis narrativas o «saltos en el tiempo»
(véanse las frases iniciales de las secuencias 10 y 18).
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 21
Arte del relato. Aspectos técnicos.
Por encima de todo, hay que subrayar el arte del relato: la maestría, la firmeza de pulso
con que Unamuno conduce la narración. Durante la primera parte, vamos asistiendo a una
caracterización progresiva del personaje central, mediante un hábil engarce de anécdotas.
Pronto, sin embargo, comienza el autor a intrigarnos, a hacernos entrever algo oculto en el
sacerdote. Tras el nuevo impulso narrativo con que pasamos a la segunda parte, la intriga (la
«suspensión» ) va en aumento; de una manera gradual -verdaderamente admirable- vamos
acercándonos al secreto, cuyo descubrimiento es el momento culminante del relato. Con la
misma seguridad, y a través de diálogos que ahondan en el problema, caminará la novela
hacia su final.
• De pasada hemos aludido a la caracterización del protagonista, de cómo
progresivamente va adquiriendo su talla humana, su fuerza inolvidable. Menos relieve
tendrán los personajes de Ángela y Lázaro, aunque tendremos ocasión de señalar rasgos
interesantes. Y también deberemos reflexionar sobre el papel de algún otro personaje,
como Blasillo.
Lo que no debe pasarse por alto, en cuanto a los personajes, es el intencionado valor
simbólico de sus nombres: el de don Manuel coincide con uno de los nombres de Cristo:
Emmanuel, que significa «Dios con nosotros». Ángela significa «mensajera» (y tiene
relación con la palabra «evangelista»). En cuanto a Lázaro, él mismo se relaciona
explícitamente con el «resucitado» del Evangelio. Análogo simbolismo se transparenta en
los nombres de lugares (Valverde de Lucerna, Renada); no insistiremos en ello.
• Más importante es la carga simbólica que adquieren ciertos elementos del paisaje: el nogal,
la montaña, el lago. Especialmente rico y complejo- es el de este último, que refleja el cielo a
la vez que esconde una aldea muerta, que invita ora a elevarse hacia lo alto, ora a hundirse
fatalmente en él. Como se irá viendo, la obrita está llena de sugerencias.
• De entre las técnicas empleadas, hay que destacar el diálogo. Ya hemos señalado la
importancia que en las novelas de Unamuno tienen los diálogos eomo vehículo de las ideas;
más: como exteriorización de los conflictos ideológicos y de los dramas íntimos. Buen ejemplo de ello
es la obra que estudiamos. Pero añadamos que Unamuno da también al diálogo una función
narrativa: así, las conversaciones en que Lázaro refiere a Ángela las tribulaciones de don
Manuel. Y, en relación con ello, señalemos un aspecto original: la aparición del diálogo dentro
del diálogo (la importante secuencia 14).
• En cuanto al estilo, la lectura nos permitirá comprobar los rasgos ya indicados de la
lengua literaria de Unamuno en toda su madurez: la intensidad emocional, la densidad de
ideas, el gusto por las paradojas, etc., sin pasar por alto el lirismo de ciertos momentos.
Significación de San Manuel Bueno, mártir
Unas últimas reflexiones. La primera, sobre el lugar de la obra en la trayectoria
ideológica de su autor. Antes nos preguntábamos si la tesis que se expone en la obra (la
mentira consoladora antes que la verdad angustiosa) era la definitiva de Unamuno. Pues
bien, sus escritos posteriores nos mostrarían que no dejó de fluctuar entre tal postura y la
contraria, la de inquietar. Léase, por ejemplo el artículo Almas sencillas (reproducido en la
edición de J. Rubio, pp. 107-109); de él son estas palabras: «Hay que despertar al durmiente
que sueña el sueño que es la vida.» Por lo demás, el hecho mismo de escribir esta novela
¿no indica que Unamuno no renunciaba a «sacudir las conciencias»? La existencia misma
de la obra ¿no contradice la tesis que en ella se expone? Si así es, estaríamos ante una de
tantas contradicciones unamunianas.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 22
Parecidas fluctuaciones encontraríamos en sus posturas ante las cuestiones sociales y
políticas. Recuérdense, por ejemplo, sus actitudes en 1936.
• Insistiendo en fin, en la valoración de San Manuel desde un punto de vista
estrictamente literario, recordaremos que, ya a su publicación, el Doctor Marañón la
consideró una de las novelas más características de Unamuno y le auguró que sería una
de sus obras más leídas y gustadas. Si atendemos a las opiniones de la crítica posterior y
a la presencia de la obra en el programa de este curso-, la profecía de Marañón parece
haberse cumplido.
3c P Í O BAROJA Y EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
LIBROS DE CONSULTA
1. [VARIOS]: Pío Baroja. Edición de J. Martínez Palacio. Madrid, Ed. Taurus, 1974 (Col.
«El escritor y la crítica» 1 [Amplia recopilación de estudios sobre el autor, entre ellos
uno de E. INMAN FOX sobre «Baroja y Schopenhauer: El árbol de la ciencia».]
2. BASANTA, Ángel: La novela de Baroja. El esperpento de Valle-Inclán. Madrid, Ed. Cincel,
1980. [Excelente introducción.]
3. NORA, Eugenio de: La novela española contemporánea. Vol. l. Madrid, Ed. Gredos, 1973.
(En el capítulo III de este primer volumen se hallará una buena visión de conjunto de
las novelas de Baroja. Sobre El árbol de la ciencia, véase pp. 169-172.]
4. BAROJA, Pío: Juventud, egolatría. Madrid, Ed. Taurus, 1977 (Col. «Temas de España»).
[Reedición de un libro autobiográfico de 1917. Por su contenido, así como por su
brevedad y amenidad, es especialmente recomendable para abordar la personalidad y
las ideas del autor.]
5. BESSER, Sergio: El árbol de la ciencia. Pío Baroja. Barcelona, Ed. Laia, 1983 (Guías Laia,
4). [Muy útil para este curso.]
Ediciones de «El árbol de la ciencia»:
Las ediciones más asequibles de esta novela son las de Eds. Cátedra (Letras Hispánicas,
225) Y Alianza Editorial, Madrid (Col. «El libro de bolsillo», núm. 501).
Vida y personalidad de Baroja
Nació en San Sebastián. en 1872. En Madrid estudió Medicina y se doctoró con una tesis
sobre El dolor (preocupación significativa), pero éjerció poco tiempo como médico, en
Cestona. Vuelve a Madrid para regentar la panadería de una tía suya, pero sus contactos
con escritores (Azorín, Maeztu, etcétera) le llevan a entregarse de lleno a su vocación
literaria. Tras una serie de colaboraciones en diarios y revistas, publica sus primeros libros
en 1900.
• Sigue una etapa de intensa labor (aparte de varios viajes por España, Francia, Inglaterra,
Italia). Hasta 1911, fecha de El árbol de la ciencia, publica -además de cuentos, artículos y
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 23
ensayos- diecisiete novelas que constituyen lo más importante de su producción (véanse
más adelante títulos y fechas de sus obras).
• Su fama se ha consolidado. Su vida, consagrada a escribir sin descanso, será cada vez más
sedentaria. En 1935, ingresa en la Real Academia. La guerra civil le sorprenderá en el País
Vasco, desde donde pasa a Francia, atemorizado por un incidente con los carlistas. En
1940, se instala de nuevo en Madrid y recupera su vida sosegada, su quehacer cotidiano.
Pero su capacidad creadora va agotándose. Murió en 1956.
Fue Baroja un hombre de talante solitario y amargado. Él mismo (en Juventud, egolatría) se
incluye entre quienes están, en cierto modo, «enfermos» por tener más sensibilidad de la
necesaria. Y más adelante insiste en ello desde otro ángulo: sabido es que su timidez y su
espíritu de independencia, más aún que su misoginia, le hicieron rechazar el matrimonio, a
la vez que fustigaba el recurso a la prostitución; optó por una auto-represión a la que
atribuye él mismo un «desequilibrio» y un talante de «hombre rabioso».
Ello explica, en buena parte, su pesimismo sobre el hombre y el mundo (que en seguida
veremos). Y sin embargo, Baroja es también capaz de sentir una inmensa ternura por los
seres desvalidos o marginados. Así se observa continuamente en su obra. En cierta ocasión,
confesó que no haría feliz al mundo, si para ello tuviera que hacer llorar a un niño. Y pocos
como él han fustigado la crueldad humana.
Esto y su absoluta sinceridad completan los ragos fundamentales de su temperamento.
Baroja no quiere engañar ni engañarse (ya hemos visto cómo habla de sí mismo). Tal fue el
código moral que aplicó hasta la exasperación; de ahí la fama de hosco y de individualista
intratable que tuvo entre quienes no supieron ver el fondo desolado de su alma.
Finalmente, aunque su esperanza en una sociedad mejor fuese cada día más pequeña, sintió
siempre -él, tan pacífico- una gran añoranza de acción. A la vida aburguesada y gris,
opuso la improvisación y la energía: «No veo por qué el ideal de vida haya de llegar a una
existencia mecanizada y organizada como una oficina de comercio.» En muchos de sus
personajes proyectaría Baroja un ideal de «hombre de acción» que a él le hubiera gustado
ser y que tanto contrasta con lo que fue su vida.
Pío Baroja por Juan de Echevarría.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 24
Ideología y pesimismo existencial
Su concepción de la vida es inseparable de su temperamento. De sus páginas se
desprenden incesantemente unas ideas sobre el hombre y el mundo que se inscriben a la
perfección en la línea del pesimismo existencial.
• Ya hemos aludido a su escepticismo religioso (recuérdese su «dogmatofagia»). Pero el
escepticismo preside igualmente sus restantes ideas. «No existe -dijo- verdad política y
social. La misma verdad científica, matemática, está en entredicho, y si la Geometría puede
tambalearse sobre las bases sólidas de Euclides, ¿qué no les podrá pasar a los dogmas éticos
de la sociedad?» Son palabras muy reveladoras del desvalimiento espiritual en que la crisis
de principios de siglo había sumido -como sabemos- a muchos espíritus.
• Para Baroja, el mundo carece de sentido. La vida le resulta absurda y no alberga
ninguna confianza en el hombre. Véanse unas citas significativas que luego -al estudiar
El árbol de la ciencia- podrán confrontarse con frases semejantes:
-«La vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza para con la
debilidad.» (El mundo es ansí.)
-«Por instinto y por experiencia, creo que el hombre es un animal dañino, envidioso,
cruel, pérfido, lleno de malas pasiones, sobre todo de egoísmos y vanidades.»
(Memorias.)
Ideas como éstas explican el hastío vital de muchos de sus personajes. Paradox siente «el
cansancio eterno de la eterna imbecilidad de vivir». Y semejante desazón existencial se
apoderará, como veremos, del protagonista de El árbol de la ciencia.
La raíz de esta concepción puede encontrarse en Schopenhauer, el filósofo más leído y
admirado por Baroja. Un crítico alemán, H. Demuth, precisó tal afinidad de ideas:
Schopenhauer definía la vida como «una cosa oscura y ciega, potente y vigorosa, sin
justicia, sin fin; una fuerza movida por una corriente -la voluntad-. En vano se buscará un
sentido a la vida: ciega, insensata, cruel es la vida...». Nos parece estar oyendo al mismo
Baroja. (En efecto, estas palabras se citan casi textualmente en El árbol de la ciencia, IV, 2.)
• Su ideología política está marcada por el mismo escepticismo. Ya hemos aludido a sus
contactos juveniles con el anarquismo. Todavía en 1917 (Juventud, egolatría) afirmaba: «Yo
he sido siempre un liberal radical, individualista y anarquista.»
Pero, en realidad, del anarquismo sólo le atrajo la rebeldía, el impulso demoledor de la
sociedad establecida. Más adelante, en sus Memorias, aclararía: «Un anarquista teórico es un
iluso, un ferviente del optimismo, y yo no tengo nada de iluso ni de optimista.» Por otra
parte, abominó del comunismo y del socialismo; pero también de la democracia, que le
parecía «el absolutismo del número». Su escepticismo explica que llegara a proclamarse
partidario de «una dictadura inteligente».
En medio de ideas tan contradictorias, acaso la definición que más le convenga sea
aquella de «liberal radical» («Nada de dogma político», dijo). En última instancia,
volvemos a su individualismo y a su nula confianza en un mundo mejor. De su sedicente
anarquismo sólo queda la postura iconoclasta. De ahí que sus personajes preferidos sean
los inconformistas del más diverso signo: así, el ya citado hombre de acción, que se alza
contra la sociedad, aunque rara vez con éxito; pero también el abúlico, cuyo impulso vital ha
quedado paralizado por la falta de fe en el mundo. Tal es la doble cara del héroe barojiano.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 25
Su concepción de la novela.
Aunque confesó su escaso interés por las teorías estéticas, Baroja dedicó muchas páginas especialmente
en sus Memorias- a hablar de su labor. Veamos lo esencial de su concepción
novelística.
• Ante todo, la novela es para él «un género multiforme, proteico»; «lo abarca todo: el
libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico...». Estamos, pues, ante la
típica novela abierta o, como él decía, «permeable».
Consecuencia de ello es su declarada despreocupación por la composición. Estaba en
contra de los novelistas que parten de «un argumento cerrado y definitivo». He aquí unas
declaraciones muy significativas:
«Esta tendencia mía de no apreciar gran cosa la composición me ha hecho descuidarla
un tanto en mis libros [...]. A mí, en general, es un tipo o un lugar lo que me sugiere la
obra. Veo un personaje extraño que me sorprende, un pueblo, una casa, y siento el deseo
de hablar de ellos. Yo escribo mis libros sin plan [...]. Yo necesito escribir
entreteniéndome en el detalle, como el que va por un camino distraído, mirando este
árbol, aquel arroyo y sin pensar demasiado adónde va.» (Memorias.)
Sus novelas presentan «una marcha disgregada» que «permite muchos cambios». Llegó a
afirmar que «una novela es posible sin argumento». Lo que le importa son los episodios, las
anécdotas, las digresiones... Tampoco le preocupa la unidad, más propia -pensaba- de la
obra teatral o del cuento. «Una novela larga -dice- será siempre una sucesión de novelas
cortas.»
• En cambio, la invención, la imaginación disponible, eran para él las cualidades
supremas de novelista. Y junto a ello, la observación. Como decía un crítico de su tiempo
(Andrenio), sus novelas dan «la sensación de lo visto, de lo vivido, contado rápidamente
con rasgos expresivos y seguros, como narra un testigo presencial».
• Confiesa, en fin, Baroja que sus obras «no quieren probar una tesis». Es cierto, pero
eso no significa que de ellas no se desprenda una concepción de la vida -como ya hemos
dicho y como se verá leyendo El árbol de la ciencia-. Incluso es frecuente que se intercalen en
la acción disquisiciones en las que se barajan ideas de índole variadísima, pero siempre
insertas en la experiencia vital de un personaje.
• Lo dicho hasta aquí adquirirá, no obstante, su exacto sentido si se matiza con una
opinión de Galdós que nuestro autor recoge en sus Memorias. Al indicarle Baroja que
escribía «sin técnica ninguna» , Galdós le respondió: «Yo le probaría a usted con algunos de
sus últimos libros en la mano [y alude a El árbol...] que hay•en ellos no sólo técnica, sino
mucha técnica.» Baroja comenta: «De entonces acá, he pensado en la técnica de la novela y
he visto que, en gran parte, Galdós tenía razón.» Y reconoce que hay «una ciencia de
novelista, quizá intuitiva, muy perfecta y muy sabia».
• En definitiva, lo que Baroja llama «falta de composición» o «desorganización» no son
sino formas particulares de componer y de organizar la materia novelística. Lo que sí queda
claro de todo ello es la novedad que su manera de contar suponía en relación con la
estructuración del relato en la novelística inmediatamente anterior.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 26
El estilo
Ha sido frecuente afirmar que Baroja «escribe mal». Y frente a ello, el pulcro Azorín dijo
que el de Baroja era «un gran estilo». Por una parte, en efecto, son evidentes sus
incorrecciones gramaticales, que él mismo atribuía a su origen: su español como él
reconocía es «el de un vasco y no el de un castellano casticista».
Pero, por otra parte, su estilo es perfectamente coherente con su ideal de espontaneidad
narrativa. Baroja lleva al extremo la tendencia antirretórica de los noventayochistas. O,
mejor, afirma su voluntad de hacerse «una retórica de tono menor», hecha de «continencia
y economía de gestos» , y desprovista de aquellas galas convencionales que le parecían
«adornos de cementerio». He aquí una afirmación fundamental.
«Para mí, no es el ideal del estilo ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo es,
en cambio, la claridad, la precisión, la rapidez.» (Memorias.)
El resultado de esa voluntad de estilo es, en efecto, una prosa rápida, nerviosa, vivísima,
que bien puede considerarse «un gran estilo». Y su novedad no es menos evidente que la de
otros intentos renovadores coetáneos. Él mismo tenía clara conciencia de que en su prosa
había «una manera de respirar que no es la tradicional» (la expresión no puede ser más
certera).
• Hay, junto a ello, en su estilo un tono “agrio”, calificativo que Baroja consideraba
exacto. Evidentemente, es lo que corresponde a su temperamento amargado. Y se
manifiesta especialmente en expresiones contundentes como zarpazos a menudo feroces
que propina sin cesar. Pero no se olvide, como contrapunto, la inesperada aparición de una
pudorosa ternura que nos deparan sus páginas.
Aspectos concretos de su orientación estilística son sus preferencias por la frase corta y el
párrafo breve. Madariaga señalaba que muchas páginas de Baroja son «ristras de hechos
apuntados en frases cortas que caen... como paquetes descargados». En cuanto al párrafo
breve, el mismo Baroja afirma: «Para mí era la forma más natural de expresión, por ser
partidario de la visión directa, analítica e impresionista [...]. El párrafo corto da la impresión
del golpeteo del telégrafo de Morse.»
Todo lo dicho explica, sin duda, la viveza y amenidad del relato. Y asimismo, el especial
relieve de sus descripciones: en general, son pinturas rápidas, hechas de pinceladas
escuetas que, con unos detalles significativos, nos producen una intensa impresión de
realidad. Bien puede hablarse -como hacía Baroja- de técnica «impresionista», muy distinta
de la que se observa en las prolijas descripciones de los «realistas» decimonónicos.
• Finalmente, la naturalidad barojiana alcanza manifestaciones eminentes en la
autenticidad conversacional de los diálogos, en los que el autor se muestra como
maestro insuperable.
Añadamos que, en ocasiones excepcionales, sus novelas o sus cuentos ofrecen breves
evocaciones líricas en una prosa especialmente cuidada y bellísima. Son famosos, por
ejemplo, los «elogios sentimentales» del acordeón o de los caballos del tiovivo, en Paradox,
rey, testimonios de unas dotes que Baroja prefirió no prodigar.
Obra. Novelas
Fue Baroja un escritor fecundísimo. Sólo sus novelas pasan de sesenta, escritas al ritmo de
unas dos por año. Treinta y cuatro de ellas se agrupan en trilogías, cuyos títulos indican el
rasgo común de las novelas que las componen. Citaremos las más importantes, con
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 27
brevísimas notas sobre las obras maestras.
- Tierra vasca, formada por La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de I_abraz (1903) y Zalacaín
el aventurero (1909). Su unidad está dada por el ambiente. Zalacaín es, según Baroja, «la más
pulcra y bonita» de sus novelas: cuenta las andanzas de un típico «hombre de acción»,
personaje inolvidable, en medio de la última guerra carlista.
- La vida fantástica: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de
perfección (1902) y Paradox, rey (1906). A la segunda de estas obras ya hemos hecho alusión; su
protagonista, Fernando Ossorio, encarna la angustia existencial y el anhelo de hallar un
sentido a la vida; junto a ello, incluye una visión muy noventayochista de las tierras de
Castilla. Las otras dos novelas tienen como protagonista al insólito Paradox, simpático,
anárquico, al margen de convencionalismos.
- La lucha por la vida: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). La primera es
para muchos la obra más intensa del autor; su panorama de los barrios más míseros de
Madrid es de un implacable y desolado realismo; su protagonista, Manuel, es una figura
conmovedora, zarandeada por la sociedad.
- A La raza pertenece: El árbol de la ciencia, que vamos a estudiar, acompañada por La dama
errante (1908) y La ciudad de la niebla (1909).
- Las ciudades: César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920).
Destaca la primera, cuyo protagonista -César Moncada- es el hombre enérgico que se
enfrenta con el ambiente muerto y degradado de una ciudad provinciana, y terminará
vencido.
- El mar: Se compone, excepcionalmente, de cuatro novelas: Las inquietudes de Shanti Andía
(1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán
Chimista (1930). Es inolvidable la que inicia la serie, por el recio tipo de marino vasco que
presenta y por las anécdotas o los personajes que componen un vivísimo ambiente
marinero.
• Entre 1913 y 1935, Baroja se consagró preferentemente a desarrollar una serie narrativa
más extensa, la titulada Memorias de un hombre de acción. Está integrada por 22
novelas, cuyo protagonista es Eugenio de Aviraneta, dinámico personaje del siglo xix y
antepasado del autor. El aprendiz de conspirador encabeza el ciclo; otros títulos son Con la
pluma y con el sable, Los recursos de la astucia, La ruta del aventurero, etc.
Otras obras
Baroja escribió, además, numerosos cuentos y novelas cortas (destacan los relatos
incluidos en Vidas sombńas, 1900), varios tomos de ensayos, libros de viajes, biografías, e
incluso varias obras dialogadas, de las que sólo alguna tiene carácter realmente teatral, de
escaso interés. Escaso es también el valor de su único libro de versos, Canciones del suburbio
(1944), que sólo citamos por curiosidad.
En cambio, son apasionantes sus ya citadas Memorias, que llevan por título general Desde
la última vuelta del camino. Son siete volúmenes que componen, en realidad, un largo
soliloquio en que Baroja, con su característica independencia y su insobornable sinceridad,
va acumulando recuerdos, juicios, opiniones estéticas, morales y de toda índole, un poco al
hilo de la ocurrencia y con su habitual naturalidad expresiva. El conjunto es de enorme
interés como testimonio de la personalidad del autor -entrañable y gruñón- y como
panorama de toda una época.
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 28
Hay que insistir en que, por su idea de la vida y por la sinceridad con que ésta se refleja
en su obra, Baroja es una figura sumamente representativa de la sensibilidad y del ambiente
espiritual de su generación, con esa desazón y esos conflictos que los españoles
compartieron con los escritores europeos de la misma época.
Por otra parte, Baroja es el novelista por antonomasia de la literatura española
contemporánea, por sus dotes de narrador y por su capacidad de creación. La fuerza de su
testimonio sobre la sociedad y el vigor de su estilo sobrio lo convirtieron en maestro de los
novelistas de la posguerra: Cela, por ejemplo, ha proclamado muchas veces una admiración
de discípulo ante el autor de La busca.
EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
Baroja, en sus Memorias, escribió: «El árbol de la ciencia es, entre las novelas de carácter
filosófico, la mejor que yo he escrito. Probablemente es el libro más acabado y completo de
todos los míos.» Con esta opinión ha coincidido buena parte de la crítica, comenzando por
Azorín que lo consideraba como el que «resume, mejor que ningún otro libro, el espíritu de
Baroja».
Ante todo, la novela -escrita en 1911- tiene mucho de autobiografía. Es sumamente curioso
que, más de treinta años después, al escribir el segundo volumen de sus Memorias (Familia,
infancia y juventud, 1944) y al contar sus estudios en Madrid, su estancia en Valencia, o la
muerte de su hermano Darío, Baroja transcribe literalmente (o casi) largos pasajes de El
árbol de la ciencia: le basta con poner «yo» donde la novela dice «Andrés Hurtado», o con
cambiar otros nombres propios.
Pero. además, la obra es toda una radiografía de una sensibilidad y de unos conflictos
espirituales que se hallan en la médula de la época.
La trama central: historia de una desorientación existencial
El árbol de la ciencia responde, en buena medida, a lo que la crítica alemana llama
Bildungsroman («novela de la formación» de un personaje). En efecto, desarrolla la vida de
Andrés Hurtado, un personaje perdido en un mundo absurdo y en medio de circunstancias
adversas que constituirán una sucesión de desengaños.
Su ambiente familiar hace de él un muchacho «reconcentrado y triste»; se siente solo,
abandonado, con «un vacío en el alma». A la vez, siente una sed de conocimiento,
espoleado por la necesidad de encontrar «una orientación» , algo que dé sentido a su vida.
Pero sus estudios (de Medicina, como Baroja) no *co6nan tal ansia: la universidad y la
ciencia españolas se hallan en un estado lamentable. En cambio, su contacto con los
enfermos de los hospitales, y su descubrimiento de miserias y crueldades, constituyen un
nuevo «motivo de depresión». También agudizan su «exaltación humanitaria», pero politicamente-
Andrés se debate entre un radicalismo revolucionario utópico y el
sentimiento de «la inanidad de todo».
Al margen de sus estudios, Andrés descubre nuevas lacras: las que rodean a Lulú, la mujer
que habrá de ocupar un puesto esencial en su vida. Y, en fin, la larga enfermedad y la
muerte de su hermanito, Luis, vendrá a sumarse a todo como un hecho decisivo que le
conduce al escepticismo ante la ciencia y a las más negras ideas sobre la vida. Se consuma
así, en lo fundamental, la «educación» del protagonista, que -en el balance realizado en la
parte IV- dirá: «Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida,
de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse.»
Conflictos religiosos y existenciales. La novela a principios de siglo. 29
Las etapas posteriores de su vida constituyen callejones sin salida. El ambiente deforme del
pueblo en donde comienza a ejercer como médico le produce un «malestar físico». Madrid, a
donde vuelve, es «un pantano» habitado por «la misma angustia»; Hurtado, «espectador de
la iniquidad social» , deriva hacia un absoluto pesimismo político, se aísla cada vez más y
adopta una postura pasiva en busca de una paz desencantada (es la abulia noventayochista).
A una paz provisional accederá tras su matrimonio con Lulú. Pero la vida no le concederá
reposo. Pronto le atenazará de nuevo una angustia premonitoria de la muerte de su hijo y
de su mujer, definitivo desengaño que lleva a Andrés al suicidio.
Se observará ahora que las partes homólogas de uno y otro ciclo se componen de un
número igual (o casi) de capítulos: estructura, pues, equilibrada. Pero más importante
aún son los paralelismos de contenido que podrán apreciarse.
• Tan sombría trayectoria es ya, de por sí, reveladora del hondo malestar de Baroja y de
su época. De la trama se desprenderá, en efecto, una concepción existencial sobre la que
luego volveremos.
Estructura: La figura de Andrés Hurtado da unidad al relato. Pero su trayectoria va
hilvanando multitud de elementos (tipos, anécdotas, cuadros de ambiente, disquisiciones...)
con esa libertad tan caracteństica de la novela barojiana. ¿Quiere ello decir «ausencia de
composición»? En absoluto, como vamos a ver.
• El árbol de la ciencia se compone de siete partes que suman 53 capítulos de extensión
generalmente breve (cuatro o cinco páginas de promedio). El número de capítulos que
integran cada una de aquellas partes es variable: 11, 9, 5, 5, 10, 9 y 4, respectivamente. Esta
aparente desigualdad no debe engañarnos: observemos la estructura interna del relato.
• En realidad, cabría dividir la obra en dos «ciclos» o etapas de la vida del protagonista,
separadas por un intermedio reflexivo (la parte IV). En torno a este intermedio, aquellas
etapas (integradas cada una por tres partes) presentan entre sí una clara simetría, como se
ve en el siguiente esquema:
PRIMERAS EXPERIENCIAS («Formación»).
I Familia y estudios
II El mundo en torno (Aparece Lulú).
EXPERIENCIA DECISIVA:
III Enfermedad y muerte del hermano. Profunda desorientación de Andrés.
IV INTERMEDIO REFLEXIVO
NUEVAS EXPERIENCIAS (Búsqueda de una solución vital):
V En el campo
VI En la ciudad (Reaparece Lulú)
NUEVA EXPERIENCIA DECISIVA: VII Matrimonio; muerte de su hijo y de su mujer.
Suicidio de Andrés.
• Todo ello nos confirma la opinión de Galdós que ya vimos (y que se refería, entre otras, a
la novela que estudiamos): hay en El árbol de la ciencia «mucha técnica». Acaso se trate -como
comentaba Baroja- de una técnica «intuitiva», pero «muy perfecta y muy sabia», sin duda.
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• Sin embargo, no es menos cierto que esa estructura no encorseta el relato; se sigue
observando que el hilo narrativo va devanándose con gran libertad y entrelazándose con
multitud de anécdotas laterales, con los elementos más heterogéneos en apariencia.
Pasemos a ver la variedad de personajes y de ambientes que integran la novela.
Los personajes y el arte de la caracterización: Ya hemos hablado del protagonista. Junto a
él, Lulú es el otro gran personaje. Detengámonos un momento en ella. Es uno de esos
espléndidos tipos de mujer que son frecuentes en Baroja. En la segunda parte, se nos
presenta como «un producto marchito por el trabajo, por la miseria y por la inteligencia»;
graciosa y amarga, lúcida y mordaz, «no aceptaba derechos ni prácticas sociales». Sin
embargo, tiene un fondo «muy humano y muy noble» y muestra una singular ternura por
los seres desvalidos. Por encima de todo, valora la sinceridad, la lealtad. Fácil es percibir en
estos rasgos una proyección del mismo talante del autor.
• En torno a Andrés y Lulú, pululan numerosísimos personajes secundarios. Baroja se
detiene en algunos: el padre de Andrés, despótico y arbitrario; Aracil, cínico, vividor sin
escrúpulos; el tierno Luisito; Iturrioz, el filósofo... En ocasiones, el detenerse en un
personaje no se justifica por necesidades del argumento central, sino por esa típica
tendencia de Baroja a «entretenerse en el camino». Con todo, habrá que dilucidar, en cada
caso, las incidencias que los personajes tienen en la trayectoria de Andrés, en su
sensibilidad.
Es amplísima la galería de personajes rápidamente esbozados: profesores, estudiantes,
enfermos y personal de los hospitales, amigos y vecinos de las Minglanillas, gentes del
pueblo, etc. Bien podría hablarse de personajes colectivos, que vienen a ser piezas de un
ambiente, «figurantes» de un denso telón de fondo. Su papel es esencial en la constitución
de una atmósfera insustituible.
• Para los personajes principales, Baroja usa una técnica de caracterización paulatina; se
van definiendo poco a poco, en situación, por su comportamiento, por sus reflexiones, por
contraste con otros personajes, al hilo de los diálogos... Además, son tipos que evolucionan:
van adquiriendo progresivamente espesor humano.
En los personajes secundarios, la figura -por lo general- se nos da hecha de una vez por
todas. Se trata de bocetos vigorosos, de trazos tanto más rápidos cuanto más episódico es
el personaje, y cargados las más veces de un sentido satírico -a menudo feroz-, aunque en
ocasiones impregnados de ternura o de compasión.
El conjunto pone al descubierto un singular poder de captación de las miseńas y flaquezas
de cuerpos y almas.
Ambientes: Ese hormigueante mundillo se mueve en unos medios que Baroja traza
admirablemente. Le bastan muy pocos rasgos para darnos impresiones vivísimas.
Abundan los cuadros imborrables: el «rincón» de Andrés y lo que se ve desde su ventana,
los cafés cantantes, la sala de disección, los hospitales, la casa de las Minglanillas...
• Es notable su maestría para el paisaje, sin que necesite acudir a descripciones
detenidas a la manera de los realistas del xix. Por ejemplo, es difícil dar con mayor
economía de medios una «impresión» tan viva de la atmósfera levantina como la que nos
dan las páginas sobre el pueblecito valenciano, la casa, el huerto... No menos viva e
«impresionista» es la pintura del pueblo manchego: con trazos dispersos, Baroja nos hace ir
percibiendo el espacio, la luz, el calor sofocante; el ambiente de la fonda, del casino, etc.,
adquirirán asimismo singular relieve.
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El alcance social. La realidad española
Los personajes y ambientes señalados constituyen un mosaico de la vida española de la
época. Son los años en torno al 98 (se habla del «Desastre» en VI, 1). Y es una España que
se descompone en medio de la preocupación de la mayoría. Baroja prodigará zarpazos
contra las «anomalías» o los «absurdos» de esa España.
• Ya a propósito de los estudios de Andrés, se traza un cuadro sombrío de la pobreza cultural
del país (ineptitud de los profesores); y varias veces se insistirá en el desprecio por la ciencia
y la investigación.
• Más lugar ocupan los aspectos sociales. Pronto aparecen (parte I y II) las más diversas
miserias y lacras sociales, producto de una sociedad que Andrés quisiera ver destruida.
Pero la visión de la realidad española se estructura más adelante (V y VI) en la oposición
campo /ciudad.
• El mundo rural (Alcolea del Campo) es un mundo inmóvil como «un cementerio bien
cuidado» , presidido por la insolidaridad y la pasividad ante las injustïcias. Palabras como
egoísmo, prejuicios, envidia, crueldad, etc., son las que sobresalen en su pintura. De paso, se
denuncia el caciquismo, que conlleva la ineptitud o rapacidad de los políticos.
• La ciudad, Madrid, es «un campo de ceniza» por donde discurre una «vida sin vida». De
nuevo se nos presentan muestras de la más absoluta miseria, con la que se codea la
despreocupación de los pudientes, de los «señoritos juerguistas».
• Ante la «iniquidad social», el protagonista siente una cólera impotente: «La verdad es
que, si el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se mataría por intentar una
revolución social, aunque ésta no sea más que una utopía...» Pero el pueblo -añade- está
cada vez más «degenerado» y «no llevaba camino de cortar los jarretes de la burguesía». No
parece haber, pues, solución para Andrés (ni para Baroja): «Se iba inclinando a un
anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica ninguna.»
La frase es tan reveladora como aquella otra de su tío, Iturrioz: «La justicia es una ilusión
humana.»
El sentido existencial de la novela.
Tal pesimismo explica que no nos hallemos ante una novela «política» (pese a los
elementos que acabamos de ver), sino ante una novela «filosófica» (como el mismo Baroja
la llamó). Tal es su verdadero sentido, y lo que hace de ella una magistral ilustración del
tema de este capítulo.
Los conflictos existenciales constituyen, en efecto, el centro de la obra. En lo religioso,
véase cómo Andrés se despega tempranamente de las prácticas o con qué desprecio habla a
un católico como su amigo Lamela («eso del alma es una pamplina», le dice); en Kant ha
leído que los postulados de la religión «son indemostrables».
Hurtado no halla, entonces, ningún asidero intelectual («El intelectualismo es estéril»). La
ciencia no le proporciona las respuestas que busca a sus grandes interrogantes sobre el
sentido de la vida y del mundo. Al contrario: la inteligencia y la ciencia no hacen sino
agudizar -según Baroja- el dolor de vivir. Así surge la idea que da título a la novela:
«... en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia
del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos
padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era;
probablemente seńa mezquino y triste.»
• En definitiva, la vida humana queda sin explicación, sin sentido: es una «anomalía de la
Naturaleza». Las lecturas filosóficas de Andrés (las mismas que las de Baroja) lo confirman
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en esa concepción desesperada. La principal influencia, según apuntamos, es la de
Schopenhauer: de él proceden, a veces casi textualmente, algunas de las definiciones de la
vida que encontraremos en la novela. Así, para Hurtado, «la vida era una corriente
tumultuosa e inconsciente, donde todos los actores representaban una comedia que no
comprendían; y los hombres llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la
escena con una mirada compasiva y piadosa». O bien: «La vida en general, y sobre todo la
suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable.»
• Con ello se combina la idea de «la lucha por la vida» (Darwin), tan barojiana que da
título a una de sus trilogías más famosas. En El árbol de la ciencia se dice: «La vida es una
lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando unos a otros.» Y el tema de
la crueldad está muy presente en esta obra (véase especialmente II, 9).
¿Existe alguna solución a tan pavorosos problemas? Según Iturrioz, «ante la vida no hay
más que dos soluciones prácticas para el hombre sereno: o la abstención y la
contemplación indiferente de todo, o la acción limitándose a un círculo pequeño». Andrés,
como sabemos, intentará la primera vía (la ataraxia), siguiendo también el consejo de
Schopenhauer de «matar la voluntad de vivir».
Precisemos que, ante la vida, sólo caben, para Schopenhauer, dos actitudes a las que se
refiere -desde el título- su obra El mundo como voluntad y representación (1819): la primera
actitud estaría marcada por la «voluntad de vivir» , una voluntad ciega, origen de todos los
males, dolores y desengaños; la segunda actitud consistiría en situarse ante la vida como un
espectador escéptico, libre de deseos e ilusiones. Ya veremos cómo Andrés Hurtado se
debate entre estas dos actitudes. Otras muchas ideas se entretejen con éstas (por ejemplo, la
concepción del amor). Las veremos al leer la obra.
Estilo: Seremos brevísimos. Ya hemos hablado de la estructura narrativa y hemos aludido a
las técnicas de pintura de personajes o de ambientes. Por lo demás, será en la lectura de la
novela en donde se comprobarán aquellos rasgos que sobre la prosa de Baroja hemos
señalado páginas atrás. Así, el gusto por el párrafo breve; la naturalidad expresiva, tanto en
lo narrativo como en lo descriptivo o en los diálogos. De especial interés será atender al
uso intencionado de términos coloquiales y vulgarismos, con una perfecta conciencia de
sus valores «ambientales» o expresivos.
Conclusión: En suma, El árbol de la ciencia es tan barojiana por la índole de su contenido y
enfoque como por sus aspectos formales. Acaso se trate, como afirma E. de Nora, de «la
más representativa de las novelas barojianas». A la vez, es sumamente representativa de la
época: el profesor Valbuena la considera «la novela más típica de la generación del 98». E
incluso es una buena muestra de cómo Baroja y sus coetáneos anticiparon buen número de
los temas de las corrientes existenciales contemporáneas.