akordickému pásmu. Na príklade Duchovného koncertu (pr. 319) teraz aspoň náznakom rozoberieme umenie akordickej dispozície: Takty 1-2: Zmenšenú kvartu cis -/by sme nemali pociťovať ako nezvyčajný, expresívne nabitý postup. Mali by sme ju, samozrejme, počuť ako „mŕtvy interval". Výpoveď na konci taktu 1 nepokračuje po začiatku taktu 2. Takt 2 sa začína znova od začiatku (rovnaký text!). Od taktu 2 po takt 3 zas napredovaniu textu zodpovedá ďalšie pokračovanie hudby. Takty 7, 8, 11: Pred pauzou a po nej rovnaký tón v spevnom hlase zodpovedá čiarke v texte: myšlienka sa ďalej rozvíja z toho istého miesta. Takty 10 - 15: Trojnásobné „was ist..." („čo je..."): trikrát to isté s inými slovami. Ani hudba nepokračuje ďalej a dvakrát sa zastaví. C dur je vždy novým začiatkom, nie pokračovaním E dur. Text napreduje až v takte 15, kde odpovedá na otázku, čo sa kompozične sa zreteľne prejavuje v konečne hladkom spoji E dur - a mol. Takt g: z cis sa stáva c a z jisf: Pr. 320 Otáznik v takte 10 zodpovedá záveru frázy. Tonálna aktivita sa však nezastavila až do poslednej slabiky: nedalo sa vopred vedieť, kde sa skončí. Pasáž sa nespieva veľmi ľahko, pri počúvaní a speve treba postupovať krok za krokom a nanajvýš pozorne. Porovnajme ju s bežnou, predvídateľnou kadenciou v taktoch 4 - S. Po slovách „allerholdseligster Knab" („najspanilejšie dieťa") je jasné, o kom je reč: „Tesu Christe" je pre Schútza len textovým a hudobným potvrdením očakávania. Interpretovať jis v takte 16 ako „odraznú disonanciu" by bolo príliš povrchné. Dotyčný tón jednoducho nastupuje priskoro: spevák neudržal na uzde svoje vzrušenie (a ak nie, niečo robí nesprávne!). 7. Johann Sebastian Bach: harmonický kontrapunkt (173 c) Nachov inštrumentálny či vokálny hlas nemá v novo nadobudnutej slobode temperovaného ladenia len omnoho viac možností ako Jos-(|uinove, Palestrinove alebo Schútzove hlasy: pribudli mu aj nové povinnosti. Tonálny priestor bol okolo roku 1500 samozrejmým, nad všetkým vládnucim a nikdy nespochybňovaným poriadkom. V rámci daného poriadku, ktorému zodpovedalo ladenie nástrojov (bežne používané intervaly sa ladili čo najčistejšie na úkor nepoužívaných), sa jednotlivé hlasy mohli pohybovať voľne. Dobre tem-I >erované ladenie Bachovej doby však oktávu rozdelilo na dvanásť rovnako veľkých dielov. Žiadna kvinta už nie je čistá, ale cis - gis, ges - des atď. znejú rovnako dobre (a zároveň rovnako zle) a dajú sa preto použiť takisto ako c - g. Žiadnemu intervalu sa už netreba vyhýbať z dôvodu problematického ladenia. Oslobodenú melodickú fantáziu však ohrozuje úplná labilnosť: pred hlasom v tejto situácii sa natíska úloha jednoznačne definovať svoju tonálnu situáciu. Bachov harmonický kontrapunkt sa dá pochopiť len vo svetle dejín tonality. Čitateľ doterajších kapitol si spomenie - a ten, kto začína pracovať na kontrapunkte od tejto kapitoly, sa práve dozvie, že za Josquinových čias (okolo roku 1500) si skladateľ volil s| lomedzi dvoch tónových materiálov, pričom mohol občas prejsť I jedného do druhého: 2S6 257 Pr. 321 Materiál I: Pr. 322 Materiál II: v rnateriáli II sa namiesto e môže príležitostne vyskytnúť es Citlivé tóny k 2., 5. a 6. stupňu stupnice - vedúce vždy od daného stupňa a naspäť k nemu - sa vyskytujú len v klauzulách a vo formulách pri tvorhe záveru (pozri s. 64). U Palestrinu (okolo roku 1570) sa citlivé tóny mierne emancipovali. Tóny cis, fis a gis takmer vždy vedú nahor ako citlivé tóny, skoky z nich sú dosť zriedkavé. Ich úlohou však už nie je len uviesť cieľový tón, ale vypĺňajú aj dlhšie hodnoty, čím nadobúdajú „akordický potenciál". U Palestrinu tak môžu zaznieť držané trojzvuky D dur, A dur, E dur; po držanom E dur môže nasledovať A dur (za podmienky správneho roz vedenia gis) atď. (Pozri s. 174 - 176 a 1. kapitolu mojej Náuky o harmónii.) Schütz nejde vo svojich dielach v prísnom stylus gravis o nič ďalej a starej tonalite ostáva verný aj v generálnobasových dielach stylus luxurians, kým Monteverdi v tých časoch - ale aj skôr, už začiatkom 17. storočia - presadzuje oslobodenie niekdajších citlivých tónov. Popri dovtedajších cis, es, gis a b sa teraz stretneme aj s des, dis, as a ais. Čoskoro so objavia skladby s dvomi až štyrmi posuvkami v predznamenaní, napríklad Buxtehudeho organové diela s dvomi bé a tromi alebo štyrmi krížikmi. Chromatický tón medzi g a a zohrával predtým pre celé generácie skladateľov a poslucháčov iba jednu úlohu: bol zapísaný ako gis, citlivý tón k a, ktoré bolo buď šiestym tónom v rnateriáli I alebo tretím v rnateriáli II (potrebný krížik sa nikdy nezapisoval práve pre úplnú samozrejmosť uvedeného stavu). Čím však rovnaký tón (vlastne nie celkom rovnaký, kedže sa musel ladiť inak) mohol byť u Buxtehudeho? Notovaný ako as, v Preludiu a fúge g mol (Sämtliche Orgelwerke II, č. 25) vystupuje ako vrchný striedavý tón ku g, molová tercia na f s možnosťou skoku, ako súčasť stúpajúceho či klesajúceho melodického postupu (g - as - b, b - as - g), alebo ako dominantná septima na b. V Preludiu a fúge E dur (č. 14) je ten istý tón, notovaný ako gis, terciou v E dur, vrchným striedavým tónom k fis v H dur, kvintou v cis mol atď. Tóny c a g sa už tiež používajú ako his a.fisis. Identitu tónu musí ozrejmiť kontext. Význam každého tónu musia objasniť tóny, ktoré s ním zaznievajú súčasne, ako aj tie, ktoré zazneli pred ním alebo nasledujú po ňom. Melódia tak nadobúda harmonické povinnosti, ale obohacuje sa zároveň i o nový harmonický výrazový prostriedok (videli sme, že už staromódna náuka o kontrapunkte nebola schopná postihnúť stylus luxurians Schútzovej doby, keď sa harmónia takisto používala ako výrazový prostriedok). Harmónia teda nie je len sprievodom melódie, čo postrehol a výstižne sformuloval Johann Nikolaus Forkel, odborník na Bacha: „Harmóniu by sme nemali chápať len ako sprievod jednoduchej melódie, ale ako prostriedok ozajstného znásobenia umeleckého výrazu alebo bohatstva nášho hudobného jazyka. Ak však má byť takýmto prostriedkom, nesmie byť obyčajným sprievodom, ale musí byť utkaná z viacerých skutočných melódií, v ktorých každý tón vedie a môže viesť raz nahor, raz stredom a raz nadol" ((Iber Johann Sebastian Bachs Leben, faksimilové vydanie, s. 25). Prostriedok umocnenia umeleckého výrazu obohacuje teda aj jazykové bohatstvo samotných hlasov, čo Forkel postrehol s prekvapivou bystrosťou. Posledná veta jeho citátu jasne naznačuje, že harmónia sa už neponímav generálnobasovom zmysle ako nosný bas, na ktorom muzicírujú hlasy; harmónia sa odohráva v melodickom pletive. Harmóniou sú samotné melódie a práve z nich k nám prehovára nový, bohatší umelecký výraz. Začneme preto od harmonického jednohlasu, čo nám umožní najlepšie spoznať nový „prostriedok znásobenia umeleckého výrazu". 258 259 Línia Jean Philippe Rameau - Hugo Riemann - Wilhelrn Malér predstavuje tri hlavné etapy vývoja systému označovania procesov funkčnej harmónie (od Malerovho systému som sa v Náuke O harmónii odklonil len pri jednom akorde: kvôli presnejšiemu vystihnutiu zmenšeného septakordu Bachovej doby som ho označil ako tíP; nemali by sme ho chápať ako 07, čiže ako redukciu akordu, ktorý existoval až v romantizme). Bach dospel z kompozičného hľadiska ďalej ako Rameau, ale Rameau sa dostal v interpretácii harmonických procesov ďalej ako Bach, ktorý svoje inovácie stále definoval v staromódnom rámci generálneho basu. Rameauove poznatky sú základom nášho súčasného systému označovania, ktorý ich síce ďalej rozvinul, ale nenahradil inými ideami: preto sa cítime oprávnení analyzovať Bacha moderným inštrumentárom. Štyri oporné piliere nášho systému pochádzajú koniec koncov od Rameaua: odvoditeľnosť všetkých harmónií z funkcií T, S a D; ponímanie sextakordov a kvartsextakordov ako obratov trojzvu-ku; úzka príbuznosť paralelných tónin (C dur - a mol) a pojem mimotonálnej dominanty. (Chápanie mimotonálnej dominanty sa nijak zásadne nezmenilo, iba mierne upravilo: septakordy ako a - c - e - g poníma Rameau ako dominanty, v danom prípade k akordu d - f - a - c, ktorý je zas dominantou g...) Harmonický jednohlas Prípravné cvičenie: jednoduché kadenčné postupy ako T - D - T -T-S-T-S-D-Tvdur alebo t-s-D-t-D-t-s-D-t-s-t-D-tv mol vypracujte jednohlasne bez melodických tónov. Funkcie spočiatku meňte po taktoch. Pri prechode od funkcie k funkcii dávajte pozor na dobré melodické spoje. Ako príklad uvádzame modely figurácie z Bachových sólových sonát a suít: Pr. 323 Moje pokusné riešenia: Pr. 324 mm atď. Na miestach označených krížikom je najhlbším tónom taktu kvinta príslušného trojzvuku. Problém kvartsextakordu však v jednohlase neexistuje, preto uvádzame len samotné funkcie bez označenia obratu (nie ako T, Tv T5 v štvorhlase). Pre toho, kto pochopil podstatu jednohlasu, Bachov dvojhlas už neprináša žiadne problémy: obidve sadzby kladú na skladateľa aj poslucháča rovnaké nároky! Pri nasledujúcich siedmich učebných krokoch preto prosím o trpezlivú pozornosť. Úloha 1: Zapojenie charakteristických disonancií, S5, Sb a D7 (v jednohlase sa ťažko rozlišuje medzi S5 v polohe S|j [„pridaná lexta" je v base, pozn. red.] a Sp7; v tejto súvislosti pozri opäť strany :u a 53 orig. mojej Náuky o harmónii). Samotné rozvedeme doni i n antnej septimy alebo subdominantného napätia .5-6 nestačí: 11 izvodné tóny sa musia nachádzať v rovnakej oktáve ako disonan- I m. S disonujúcim tónom treba zaobchádzať ako s „hlasom", ktorý II vyžaduje rozvedenie: Pr, 325 správne 260 26i j mysliteľné len vo výnimočných prípadoch Kvôli kontrole je najlepšie vyznačiť svorky aj vo vlastných prácach. Analyzujte narábanie s disonanciou v nasledujúcich príkladoch z Bachových sólových suít a sonát. Všimnite si pritom, že cieľový tón citlivého tónu - tercie dominanty - môže ležať aj v inej oktáve: Pr. 326 Nasledujúce pasáže z Bacha dokazujú, že na jasné definovanie harmonického stupňa stačia iba dva tóny: Pr. 327 T S T S6 IV T S D' T Platí tu zákon, ktorý Bach porušuje len zriedka: najdôležitejším iónom je tercia trojzvuku. Tóny 1 + 3 alebo 3 + 5 vyjadrujú u Bacha konkrétnu harmóniu oveľa častejšie ako 1 + 5. (Subdominantu možno vyjadriť aj ako 1 + 6, hoci tento dvojzvuk sa dá vnímať aj ako extrakt D7.) Príklad „bachovského" postupu: Pr. 328 T s D 3+1 1+65+3 T S T 3+1 1+3 5+3 Nebolo by možné ľ r. 329 r3-n T S D 1+5 1+5 5+1 Úloha i/a: využite možnosť zmeniť tempo harmonického rytmu. Základom nech je zmena po taktoch, tempo zmeny sa však môže príležitostne spomaliť alebo zrýchliť, čo sa dá naplánovať vopred ;ilebo rozhodnúť počas práce. Moje pokusné riešenie: ľ r. 330 ^_ « -* T S D 7 ľ Úloha 2: Melodické tóny. Ak sa máme vyhnúť bezradnému tápa-11 iu v tejto rozsiahlej oblasti melodickej invencie, prosím čitateľa, aby akceptoval rozdelenie výkladu na čiastkové kroky. 262 263 Prvý krok: Striedavé tóny (S) a priechodné tóny (P) na neprízvučnej dobe. Nasleduje niekoľko jednohlasných pasáží z Bachových sonát pre sólové husle (H), chorálových predohier pre organ (O) a Invencie c mol (I): t n 7 i chodné tóny. Tretia zo štyroch šestnástin je však ťažká: + é é é .) Pred vlastnou prácou sa ešte zamyslime nad jednou okolnosťou: dva tóny medzi 5. a 8. stupňom stupnice sú melodickými tónmi len na tonike. Pri ostatných dvoch základných funkciách patrí jeden z nich vždy k akordu: 6. stupeň pri S, 7. stupeň pri D. Ak sa chceme celkom vyhnúť prízvučným melodickým tónom, priechod medzi 5. a 8. stupňom na tonike sa musí „poponáhľať": ľr. 332 Druhý krok: Prírazné melodické tóny (R) na ľahkej dobe. Všetky nasledujúce príklady pochádzajú zo Suity G dur pre sólové violončelo. Všimnime si, že niektoré prírazné tóny sú vlastne len prie-( hodnými tónmi v oktávovej transpozícii: Pr. 333 m D7 n7 II clll a mol j I)7 K mol m m (Poznámka k predposlednému príkladu [O]: druhá osminová nota ostáva ľahkou aj vtedy, keď po nej nasleduje „ešte ľahšia" šestnás- tina m. Prvé poltaktie príkladu teda obsahuje dva ľahké prie V čitateľovi sa už možno začína prebúdzať istá nedôvera voči bdnoznačnosti interpretácie harmonických funkcii. 264 265 Venujme pozornosť aj niektorým anticipáciám (A), ktoré však v našich kompozičných cvičeniach veľmi nepotrebujeme: Pr. 334 D dur Navrhujem koncentrované cvičenie, v ktorom použijeme čo najviac prírazných tónov (R) na ľahkej dobe. Moje pokusné riešenie: Pr. 335 D? T Vznikajúcu skladbu si predstavujem dvojhlasné, s tónmi funkcií v base (podobne ako u Rameaua, ktorý pri obratoch trojzvukov vnímal ako bas základný tón funkcie). Ak však uvažujem o base s osminovými hodnotami, čiže o rýchlejšom striedaní funkcií, pasáž nadobudne celkom odlišný zmysel, napríklad: Pr. 336 Tretí krok: Priechodné tóny (P) naprízvučnej dobe. (Nezabudnime, že druhá osmina je neprízvučná v , ale prízvučná v .)Ide o priechodné tóny s charakterom prieťahu, ktoré možno chápať aj ako prieťahy s priechodným charakterom. Príklady pochádzajú z Organovej omše (O), sonát pre sólové husle (H), suít pre sólové violončelo (V) a invencií (I). V predposlednom príklade si mimochodom všimnime nesprávne rozvedenú hlbokú dominantnú septimu. Druhé poltaktie v príklade z invencie dokazuje, že tón d sa používa ako prízvučný priechod už v téme: f—% ľ 1 T * s D7 T 1 D7 T V šiestich z uvedených ôsmich príkladov z hudobnej literatúry vlastne vo všetkých okrem prvého a posledného - sa prízvučný priechod (P) uvádza až po jasnom definovaní zodpovedajúcej 266 267 funkcie; týmto princípom by sme sa mali riadiť i v našich cvičeniach. Navrhujem preto začať takto: Pr. 338 m P P r > : p r 1 atď. Štvrtý krok: Prieťah (4 - 3). Prieťahy, v Bachovej hudbe mimoriadne dôležité, sa v jednohlasnej kompozícii samozrejme aplikujú ťažšie. V prvom, druhom a štvrtom z nasledujúcich príkladov (všetkých päť pasáží pochádza z Bachových suít pre sólové violončelo) však ide o ozajstnú dvojhlasnú sadzbu. Vo všetkých troch prípadoch si treba prieťahovú disonanciu predstaviť už akoby na ťažkej dobe (čo je, samozrejme, možné len pri druhom počutí, keď už vieme, čo bude nasledovať). Tretí úryvok predstavuje skutočný jednohlas s „pripraveným prieťahom". Piata pasáž, Menuet II zo Suity d mol, je príkladom voľného prieťahu v pravom jednohlase, ktorý je však harmonicky jednoznačný; štvrtý takt sa nedá interpretovať inak ako D: Pr. 339 -j uHr ci^^p jednohlasný prieťah sa vyskytuj e tak zriedka, že sa vzdáme pokusov o jeho aplikáciu a ostaneme len pri jeho analytickom opise. ((bzrime sa však späť: niektoré príklady prírazných tónov sa dajú vysvetliť aj ako prieťahy. Možné je to vtedy, keď sa pri razný tón na ľahkej dobe dá predstaviť už na predošlej ťažkej dobe. Krížikom označený tón h, spodný prieťah dominantnej tercie, možno zároveň označiť za prízvučný striedavý tón. Prízvučné striedavé tóny majú teda súčasne i charakter prieťahu. Úloha 3: Zmenšený septakord. V kontexte Bachovej doby ho nemožno chápať ako redukciu („vynechaný základný tón") dominantného nónakordu D7 - akordu, ktorý poznali až romantici. Z Náuky o harmónii som preto musel vykázať J?)7 ako označenie zmenšeného septakordu Bachových čias. Bachov akord sa začína od citlivého tónu bez pomyselnej spodnej tercie. Jeho septima je tak-I iež skutočne zmenšenou septimou a nie nónou nad pomyselným základným tónom: v Bachových časoch by na takýto základný tón nik nepomyslel! Zmenšený septakord zohráva rozhodujúcu úlohu I iredovšetkým v molových skladbách, ale dôležitým kompozičným I irostriedkom je i v durových, kde slúži na jednoznačnú realizáciu modulačných postupov. Kedže predstavuje kombináciu molovej subdominanty (s) a durovej dominanty (D), označíme ho ako Öv I v = vermindert = zmenšený, pozn. red.]. Na jeho jednoznačné vyjadrenie stačia dva tóny- nahor vedúca tercia durovej dominanty a nadol vedúca tercia molovej subdominanty: Pr. 340 V nasledujúcich príkladoch zo sólových diel pre husle alebo vi-(ílončelo si všimnime, kedy sa harmonická situácia zjednoznační: vždy až po nástupe druhého z určujúcich tónov. Predtaktie druhého príkladu pôsobí subdominantne, pretožejis ešte nezaznelo; začiatok druhého taktu v poslednom príklade pôsobí až po konečné 268 269 h ako čistá dominanta. Najdlhšie pretrváva nejasná situácia (s?) v predposlednom príklade: Pr. 341 (Piaty príklad je double verziou štvrtého.) Pamätajme na uvedené skutočnosti; pokiaľ nám záleží na funkčnej jednoznačnosti (čo nemusí platiť vždy), obidva určujúce tóny akordu by sme mali v našich prácach umiestniť na začiatok doby, na ktorej má účinkovať. Dôležitý, výrazom nabitý septakord používa Bach striedmo a preto by sme ho v našich cvičeniach nemal i nadužívať. Píšme radšej pasáže v molových tóninách, v ktorých bo použijeme vždy len raz; úryvky podobného rozsahu ako predošlé príklady z Bacha (porovnaj témy dvojhlasných Invencií c mol a D Dve pasáže zo Sonáty pre sólovú flautu. Hraničné tóny molové-ho melodického priestoru (dolu citlivý tón, hore malá sexta; pozri i" íklady na s. 78 orig. Náuky o harmónii) -, ktoré I voria extrakt zmenšeného septakordu, podmieňujú obidve vybočenia: gis + f signalizujú Tp (a mol), cis + b vovádzajú do Sp (d mol). 276 277 Pr. 353 T alebo D7) ) J f r bf r r Sp78.,- (s) V nasledujúcej pasáži sú signálnymi tónmi b a. fis: Pr. 354 (D7) S Pasáž s vystupňovanou harmonicko-melodickou aktivitou sa nachádza v Gavotte en Rondeau pre sólové husle. Signálnymi tónmi sú d, eis, ais a opäť eis. Je zaujímavé, ako sa ruka v ruke so stupňovaním aktivity rozširuje diapazón melodickej línie až po takmer dve oktávy. Pr. 355 0. * m - - * (ľ)7 ) Sp Pred vypracovaním vlastných cvičení s vybočeniami odporúčame zapísať potrebné signálne tóny, napríklad: Plán funkcií: T (D) S (D) Sp pi? D (D) Tp T Signálne tóny: b cis fis gis 278 Pr. 356 A) \k sa opäť klesá po kvintovom kruhu, dosiahnuté zvýšené tóny ■a musia anulovať. Tónu gis sa na označenom mieste nestačí len v ylinúť: ostáva v uchu a musí ho zrušiť tón g. (Pri klesaní v prvom lakte b podobným spôsobom anulovalo h!) Úloha 7: Doplňujúce poznatky o Bachovej tvorbe melodických línií 1. Veľké skoky dodávajú melodickým líniám v každom štýle v/ rušenie a exaltáciu, čo platí aj o Bachovom jednohlase všeobecne. Časté skoky vBachových líniách však majú zväčša iný zmysel; Ide v nich o tóny dvoch alebo troch pokojne plynúcich pomysel-1 lýdi línií, ktoré zaznievajú po sebe len z donútenia. Bachovu líniu Pr, 3S7 (husle) míma poslucháč akoby so stlačeným pedálom: V podobných prípadoch sú možné všetky skoky. Dôležitejšie je 1,111 isllivé zaobchádzanie s pomyselnými líniami: po g, najvyššom lune nášho príkladu, musí nasledovať/. 279 Počet hlasov nezostáva striktne nemenný. Najprv sa rozvinie jednohlas, potom z neho vyrastie pomyselný dvoj- alebo trojhlas, ktorý sa zas stiahne do jednej línie atď. Odporúčame vlastné pokusy v podobnom duchu. Môj návrh riešenia: Pr. 3S9 Počet hlasov: mi -j.—w 2. V rámci akordického rozkladu možno postupovať skokom z každého akordického tónu na akýkoľvek iný (u dominantných sep-takordov sú teda možné aj skoky s rozsahom veľkej nóny, u zmenšených septakordov zmenšené septimy atď.). 3. Dovolené sú všetky zmenšené a zväčšené intervaly, ak sa skokom postupuje na spodný alebo vrchný citlivý tón - tón, ktorý sám osebe nie je cieľom: Pr. 360 zv. 5 zv. 4 zm.4 zm.5 zv. 2 zm. 7 4. Citlivé tóny možno „naviesť" k postupu opačným ako očakávaným smerom; zostávajú pritom citlivými tónmi, len s pozmeneným cieľom: Pr. 361 j^-f "f "T ' HT 't 280 Ako príklad uvádzame kráľovskú tému z Hudobnej obete (pr. 362) a tému fúgy z Dobre temperovaného klavíra (pr. 363): Pr. 362 k r r |;ir-y (Tón/is je v c mol citlivým tónom k dominante, e k Subdominante.) Pr. 363 T r r ir T (Tón h je v f mol citlivým tónom k dominante, a k Subdominante.) Poznatky prebrané v bodoch 2, 3 a 4 si môžeme lepšie osvojiť vypracovaním vlastnej melodickej línie. Použité licencie bude najlepšie zakaždým očíslovať. Moje pokusné riešenie: Pr, 364 r Čitateľovi, ktorý by chcel s doteraz nadobudnutou výbavou komponovať jednohlasné skladby, navrhujem gavotu alebo bour-iŕe pre melodický nástroj. (Rozsah treba naplánovať vopred!) Ryt-rnický model gavoty: ; rytmický model bourrée: \ J I J alebo . Obidva tance sa delia na dva hlavné úseky, pričom v druhom I t lieh - zvyčajne dlhšom - sa vyskytuje ďalšia cezúra. Celkový h.n inonický priebeh býva nasledujúci: 281 Pr. 365 ►Tp, Tp- Na začiatku každého úseku by mal byť rytmický model tanca zreteľný, t. j. jeho konštrukcia so zdvihom by mala byť jasne rozoznateľná. V ďalšom priebehu skladby sa vždy prechádza do plynulejšieho pohybu. Záverečná poznámka. Bachov jazyk sme priblížili tým, že jeho melodickú invenciu sme sa pokúsili pochopiť z hľadiska zákonitostí funkčnej harmónie, čo je však prípustné len vtedy, ak si neprestaneme uvedomovať hranice uvedených možností. Nazdávam sa, že hranice nájdeme v dvoch odlišných smeroch: tam, kde sa umenie tvorby melodických línií stáva vo vrcholnom baroku príliš komplikované, a tam, kde sa intervalovo chudobná melódia, blízka duchu starej vokálnej polyfónie, stáva príliš „jednoduchou". V téme Fúgy h mol z prvého zväzku Dobre temperovaného klavíra sa nachádza nepretržitý sled malých sekúnd tvoriacich dvojtónové skupiny: buď je ich prvý tón prieťahom, alebo oba tóny prináležia rôznym funkciám. Páry tónov, ktoré v druhom takte tvoria zmenšené septimy, by však rovnako dobre mohli patriť k jednej harmónii; v takto emancipovanej chromatike nie je nič harmonicky jednoznačné. Pozrime sa na opačný koniec Bachových kompozičných možností: kto by sa odvážil zaťažiť prostú tému z úvodu organovej canzony nadmerným harmonickým napätím? Nezužujme preto Bachov jazyk neplodnou snahou o vnímanie funkčnej harmónie aj tam, kde sa podobná interpretácia neponúka. Pr. 366 Analýza Bachovej jednohlasnej kompozície Pr. 367 m m n Hourrée z husľovej Partity E dur. Druhý diel je o štyri takty dlhší uko prvý a obsahuje menej opakovaní - je teda bohatší na uda-toiti. I = 4 + 12 taktov, II = 4 + 8 + 8 taktov. Po štyroch stabilných 282 283 tonických taktoch prechádza prvý diel bez okľúk do dominantnej tóniny; signálom je ais. Cis mol v takte 9, Tp hlavnej tóniny, je zároveň Sp v novej tónine. Druhý hlavný diel je podstatne aktívnejší aj harmonicky. Signálny tón a (takt 3) anuluje H dur, signál his uvádza cis mol, Tp hlavnej tóniny. Tón h v takte 5 anuluje his a tým i cis mol, d signalizuje subdominantnú tóninu A dur, eis (takt 9) uvádza nakrátko Sp fis mol, ktorý sa neskôr potvrdí obšírnou kadenciou. Tón e (takt 13) anuluje eis a tým i tóninu fis mol. V takte 14 sa tonika prostredníctvom tónu d stáva dominantou vlastnej subdominanty. Nasleduje polovičný záver na dominante a stabilná záverečná kadencia. Zastavenie pohybu zdôrazňuje cieľové body druhého dielu: cis mol (takt 4), tis mol (takt 12) a dominantný H dur (takt 16). Vo štvrtom takte oboch dielov sa nachádza prízvučný prieťah a prízvučný striedavý tón; v takte 14 prvého dielu zas tritonovy skok na citlivý tón. Najširšie klenutú líniu nájdeme na konci prvého dielu. Viackrát sa stretávame s dvojhlasom. Do očí nám udrie jeho použitie pred všetkými kadenčnými závermi: na konci prvého dielu a pred taktmi 4,12 a 20 druhého dielu. Tanečný rytmus so zdvihom nebráni harmónii v pravidelnom postupe po celých taktoch. Skladateľpoužíva tanečný rytmus v bour-rée zriedkavejšie ako obvykle, a to na začiatku každého úseku (takty 1 a 4 prvého dielu, takty 1, 4,12 a 16 druhého dielu). Pre Bachove suity je typické, že rytmický model sa v plynúcom pohybe neutralizuje. „Hriešne" (v zmysle zriedkavej výnimky v Bachovej technike) však pôsobí zarážajúci celotaktový protirytmus už v druhom takte, ktorý akoby protestoval proti samotnému bourrée: Dvoj h las Harmonický dvojhlas je spočiatku ľahší ako jednohlasná sadzba, pretože úlohu jasne definovať harmonickú situáciu možno rozdeliť medzi dve „osoby". Nedá sa už teda vravieť o „nedostatku tónov". Komplikácie nastávajú vtedy, keď hlasy pôsobia proti sebe, keď sa navzájom spochybňujú prízvučnými melodickými tónmi. Budeme opäť postupovať po etapách, ale nemusíme pritom zopakovať všetky učebné kroky týkajúce sa jednohlasu. Úloha 1: Iba akordické tóny. (Pri S patrí k akordu kvinta aj sexta, pri D septima.) Používajte len hlavné funkcie. V dvojhlase sa opäť B1 ictáme s jedným „neseným" a jedným „nosným" hlasom. Opäť i d íme problému kvartsextakordu z Náuky o harmónii, ktorý v jedni ihlase nejestvoval. Odporúča sa preto venovať detailnú pozornosť 1 il 1 ratom. Pripomeňme si, že Bach vyjadruje akordy kombináciou /:ikladného a kvintového tónu len vo výnimočných prípadoch. Ako príklad uvádzame niekoľko začiatkov Bachových menuetov: IV. ;i(i8 "s7 3 T D Môj pokus o riešenie: T, 3 S T, n>57T,, D] T D 7 T, 284 285 f Menuet D5'3 T ,Sy3 D 7 T, S D x Kvinty v base sú samozrejme bezproblémové, ak sa vrchný hlas vyhne základnému tónu trojzvuku, z ktorého by vzišla kvartová disonancia. Nasledujúce začiatočné úryvky dälej rozviňte alebo vypracujte vlastné cvičenia: Pr. 370 ■r r Úloha 2: Melodické tóny v jednom hlase pri funkčnej stabilite druhého hlasu. V nasledujúcich štyroch úryvkoch sa nachádzajú prízvučné a neprízvučné priechodné tóny (P), prieťahy (T) a striedavé tóny (S): Pr. 371 Menuet p_p ĚĚĚÉĚ Dueto III T, D5 T, D? 3 , T T P P P T S Menuet P P P P f c r r ~ r j j p 1 CLU 1 J—J—1 r C[£r T > +4-1—P-—i T P f— & r r S D S možnosťami, ktoré nám melodické tóny poskytujú, sa dozaista Oboznámime lepšie, ak ich preberieme po jednom. Ďalej rozpracujte začiatočné úryvky uvedené v nasledujúcom príklade. Vprvom z nich ide o neprízvučné, v druhom o prízvučné priechodné tóny, v treťom o prieťahy (skokom nastupujúce prieťahy nie sú v dvojhlasnej sadzbe zriedkavosťou) a v poslednom u slriedavé (S) aprírazné (R) tóny: 286 287 Pr. 372 T, , S r-J— x í m » x » cv X _ 1 x • m J x La j ±z Cvičenie s prieťahmi mohlo vyvolať isté zmätenie: ak nie, hneď sa o to postaráme. V Josquinovom kontrapunkte (pozri s. 98) označujeme skutočné disonancie vo vrchnom hlase číslami 7-6 alebo 4 - 3 a v spodnom hlase číslami 2 - 3. To už však teraz neplatí: naše harmonické označenie pomenúva intervaly vo vzťahu k základnému tónu funkcie. Obidva typy označenia môžeme porovnať v nasledujúcom príklade: Pr. 373 skutočná disonancia © © ® © V a) počujeme skutočnú disonanciu 2-3 harmonicky ako 4-3, v d) 7 - 6 ako 9-8. Teraz však príde niečo naozaj bizarné: konso-nantnú kvintu v b) ponímame ako septimu, ktorá si vyžaduje rozvedeme nahor, kým v c) sa kvinta ocitá v inom kontexte a vyžaduje si rozvedenie nadol, ktoré vyúsťuje do... tritónu! Stretneme sa i s opačnou situáciou: na konci nášho príkladu zaznieva skutočná kvartová disonancia, ktorá však pôsobí nanajvýš mierne, pretože ju v nímame ako sextový prieťah na tonike (a sexta nie je disonantná). Zmätenie môžeme vystupňovať ešte ďalej. Dve miesta z nášho príkladu by mohli nadobudnúť odlišný zmysel, ak by sme dälej pokračovali inými tónmi: Pr. 374 Kvinta e - h v b) už nie je prieťahom, ale rámcovým intervalom I )p, čo si všimneme najneskôr pri vstupe nasledujúcej Tp. Kvarta ľ - a v e) je disonantným prieťahom 4 - 3, čo pochopíme s nástupom rozvodného tónu gis. 288 289 Akordická hodnota a stupeň napätia intervalov a akordov boli v predbachovskej hudbe jednoznačné. Hudba sa dala pochopiť v okamihu počutia. S Bachovou hudbou sa rozvíja nový spôsob počúvania. Keď počujeme určitý interval alebo harmonický obrat a až následne pochopíme zmysel predošlej udalosti a jej napätie, už nepočúvame len po jednotlivých tónoch, zároveň s notovým textom. Pre správne pochopenie musíme pri počúvaní postupovať inak: udalosť, ktorú sme začuli, musíme na chvíľu uchovať v pamäti, až kým nenadobudne zmysel a posteriori. Od poslucháča sa očakáva aktivita podobná tej, ktorú si vyžaduje hudba klasicizmu (my sme ju medzičasom nadobudli zo zvyku, bez toho, aby sme si jej boli vedomí). Až hudba romantizmu bude poslucháča nabádať, aby sa jej odovzdal, aby sa zriekol vlastnej aktivity a aby svoje najintenzívnejšie vnímanie presunul z intelektuálnej do zážitkovej oblasti. Vráťme sa ešte k prieťahu: z Náuky o harmónii si pamätáme, že pri prieťahoch 4~3a6-sby rozvodný tón nemal súčasne znieť v inom hlase; je to však možné pri prieťahu pred základným tónom funkcie, keďže v trojzvuku sa zdvojuje práve základný tón. Prieťah pred oktávou (9-8 alebo 7 - 8) je v Bachovej hudbe preto dovolený len tam, kde ide o základný tón funkcie. Možné sú nasledujúce prieťahy: Pr. 375 r ' r ř r r 1 f r r Neštýlový by bol prieťah pred zdvojenou terciou: Pr. 376 290 Príklady z Bacha: Pr. 377 Menuet Courante Väčšina Bachových prieťahov sa rozvádza do „ľubozvučných" konsonantných intervalov tercie alebo sexty (čiže nie do „prázdnej" kvinty alebo oktávy), t. j. do \ alebo \, zriedkavejšie i do \. Najčastejšie intervalové konštelácie v prieťahoch sú: 4 3 3— 2 3 9 8 7 8 S— 1—21 1—3—3—4 3 Typický príklad z Bacha: Pr. 378 Pripraveným prieťahom tohto typu by sme predsa len mali venovať ešte jedno cvičenie. Rozpracujte začiatočný úryvok: Pr. 379 n t98 s98 29i Úloha 3: Melodické tóny v oboch hlasoch (analýza). Navrhujem, aby sme sa v tomto bode obmedzili na analýzu, pretože je takmer nemožné jednoznačne definovať medze, ktoré by Bach neprekračoval. „Chaotické" pasáže sa dajú pochopiť v konkrétnom kontexte, ale ak by sme ich vyhlásili za kompozičnotechnickú bázu celého diela, výsledkom by bol štýl medzi Maxom Regerom a Novou hudbou. V našej situácii sa môžeme zaoberať len jednotlivými miestami, a nie ich formálnym postavením. Pr. 380 Menuet Allein Gott in der Hôh Prírazné a odrazné disonantné e v menuete treba chápať ako neškodný striedavý tón f - e - f: ľavá ruka preskakuje medzi dvoma hlasmi. V Invencii Es dur vystupuje v ľavej ruke koloratúrové ozdobenie prostej klesajúcej stupnice (s podobnou ornamentáciou melodickej línie sme sa zoznámili už v Schútzovom stylus luxu-rians - pozri s. 242). Žiaden poslucháč si nevšimne, že v subdo-minantnej harmónii sa skáče z disonancie na disonanciu. V chorálovej predohre ľavá ruka opäť preskakuje medzi dvoma hlasmi. Tónyjis a a sú vo svojich hlasoch obyčajnými striedavými tónmi. Ďalej prinášame dve pasáže z Prelúdiá e mol z prvého zväzku Dobre temperovaného klavíra. V prvej sa nachádzajú dve priechodné stupnice v subdominantnej harmónii, v druhej hlasy krúžia okolo tónov e a g patriacich do mimotonálneho zmenšeného septakordu k dominante (ais - cis - e - g). Krížiky označujú disonantné intervaly. Ich veľký počet vyplýva z toho, že akordické tóny nevystupujú súčasne a nevytvárajú preto konsonantné pokojové body; zakrúžkované tóny sú melodické: ľr. 381 Dobre temperovaný klavíri V nasledujúcom úryvku z fúgy zakrúžkované melodické tóny Opäť nenastupujú súčasne, takže disonancia nasleduje za diso-iiiinciou a konsonancie sú vytlačené na najľahšie doby taktu. Závažnejšie pochybnosti sa nám žiada vyjadriť pri úryvku z dueta •/. I retieho dielu Klavierubung (od taktu 12). Jeho počiatočná tonálna situácia je h mol. S posledným tónom taktu sa vyjasňuje cieľový imer: gis - d - h tvoria D, voči tonike a. Predchádzajúci striedavý tón cis nám pritom umožnil pochopiť, že môže ísť len o A dur. Nasleduje však šokujúci skok na c! Kto dokáže, nech si prespieva výslednú postupnosť d - cis - d - gis - c: bachovsky veru neznie. Nový takt: prieťažné h sa rozvedie až po prerušení. Tóny h a gis, disonancie z oboch smerov, obklopujú cieľový tón. Štvrtý tón dis-JCantuv tom istom takte pôsobí neotesane, akoby vyhlasoval stále znejúci basový tón za „neželanú osobu": ľi 382 Dobre temperovaný klavír í 292 293 Dueto I Tón c je inak jednoznačnou terciou v a mol. Nónový prieťah pred iným ako základným tónom trojzvuku sme pred malou chvíľou vyhlásili za nebachovský: tu máme protidôkaz (pretože basový tón si musíme, samozrejme, predstavovať ako ďalej znejúci; d v diskante si vyžaduje, aby sme ho počuli ako analógiu prieťahu zo začiatku taktu). Posledný tón taktu dis zostáva nerozvedený. Presne o takt skôr si môžeme aspoň pomocne predstaviť, že odrazné gis v base sa rozvedie v sopráne... \Jl0ha4: Mimotonálne dominanty/modulácia. Po zvládnutí príslušnej úlohy v jednohlasnej sadzbe by mala byť realizácia dvoj-hlasu hračkou. Rozpracujte zadaný začiatočný úryvok (pr. 383/b). Všetky postupy by mali byť čo najhladšie a „najvierohodnejšie" vďaka uvedeniu signálnych tónov chromatickými alebo diatonic-kými sekundovými krokmi. Chvíľu sa potulujte bez dlhších zastávok a momentálnu tonálnu situáciu vždy ujasnite čo najmenším počtom tónov. Presný funkčný výklad podobných pasáží sme si precvičili v Náuke o harmónii. Tu nám postačí - a zároveň poslúži ako dobrá pracovná pomôcka - předvolit' si durové alebo molové akordy a zaniesť ich do cvičenia, ako to vidíme v zadaných taktoch. Nejde o žiadne prípravné cvičenie: ocitáme sa uprostred bachov-skej kompozičnej praxe, čo dokazuje záver menuetu z Knižočky skladieb pre Annu Magdalénu Bachová: Pr. 383 a) Menuet F -*• G 55 Dva ďalšie príklady z Bacha (v prvom z nich komplikujú situáciu prízvučné striedavé tóny v base) a dve cvičné úlohy: ľ r. 384 a) Christ lag in Todesbanden li) Flautová sonáta 3 294 295 Tri typy Bachovej sadzby i. Skladba na daný cantusfirmus Ako model záverečných cvičení si vezmeme najdôležitejšie typy Bachovej sadzby. Dvojhlas je v Bachových chorálových úpravách pre organ zriedkavý. Kedže však spracovania c. f. zohrávajú v Bachovej tvorbe podstatnú úlohu, toto dôležité cvičenie nemôžeme vynechať. Najprv uvádzame niekoľko taktov z Bachovej chorálovej predohry (S7 na začiatku úryvku vyplýva z predošlej situácie; gis v druhom takte uvádza Sp a mol, ktorá sa zmení - ťažko povedať, kedy - na D7): Pr. 385 Allein Gott in der Hoh F* Dve nebachovské, prízvučné prázdne kvinty (vždy na S) v nasle-dujúcej generálnobasovej pasáži nasvedčujú, že ju Bach nemyslel dvojhlasné. Naše označenie funkcií vychádza z Bachovho číslovania. Pr. 386 -m T (Dl,) Tp S 6 D T Ako návrh riešenia vytýčenej úlohy nasledujú dálšie štyri basy. I 'i ízvučné prázdne kvinty (označené x) sú potlačené na minimum. V každom riešení som sa snažil o iný harmonický postup. Rovnakú melódiu možno spracovať viacerými spôsobmi, ale nemalo by U pri tom preháňať: najlepšia harmonizácia je zväčša iba jedna! Možné sú však rôzne typy melodického pohybu. V a) a b) vychádza pohyb basu z plánovaného harmonického priebehu, v c) a d) som uplatnil vopred zvolený motív, čo sav Bachových chorálových opravách deje veľmi často. Či to už nazveme „štýlovou jednotou" ■lebo „obmedzenou fantáziou" tvorcu, figúra J J"3 zohráva v a), M ;i c) významnú úlohu; čitateľ azda nájde aj ďalšie figúry. Vyni-kajúce cvičenie pre odvážnych: chorál hrajte na klavíri a spevom improvizujte protihlas! b) c) 1-ß u ^f5^" — , x ~tM*LM----- Vhodné chorálové melódie možno nájsť v Náuke o harmónii na s. 118 - 122 orig. V pr. 388 z nich uvádzame tri. „Vhodné" znamená, že vznikli v Bachovej dobe a nevyžadujú si adaptáciu zo sveta cirkevných tónin do durovo-molového systému. Chorálový text si dobre prezrite a snažte sa vytvoriť protihlas, ktorého harmonický priebeh a typ pohybu bude zodpovedať expresívnemu obsahu textu (radostne hopsajúc - veľa skokov; plazivo - množstvo prieťahov atď.). Notové hodnoty sme v melódiách zdvojnásobili. Všímajme si znamienka nádychu: označujú konce fráz a z nich sa i odvodzu -jú tonálne cieľové body, ku ktorým smerujú jednotlivé melódie: Pr. 388 Sie-ges - für - ste Eh -al - le Himmel sind ren - kö- nig, höchst ver - klär- te Ma - je - stät, zu we - nig, du bist drü- ber hoch er-höht; soll ich nicht zu Fuß dir fal-len und mein Herz vor Freu- de wal-len. 298 wenn mein Glaubens-aug be - trachť dei-ne Glo - rie, dei - ne Macht? 1 1 J 1 .lT~h 3 Je - su, mei-nes Le-bens Lc-bcn, Je- su, mei-nes To- des Tod, der du dich für mich gc - ge-ben in die tief-stc See- len- not; in das au- ßer- ste Ver- der-ben, nur daß ich nicht möchte ster-bcn, tau-send-, tau-send- mal sei dir, liebster Je- su, Dank da - für! Je - su, mei- ne Freu - de, mei- nes Herzens Wei -ach wie lang, ach lan - ge ist dem Her-zen bän- de, Ú —g T-----jÍ Je - su, mei- ne Zier, ■ - langt na Gottes Lamm, mein Bräu- ti- gam. \ J J l.-J f ^ m außer dir soll mir auf Er- den nichts sonst Liebers wer- den. ■ Vedúci a sprievodný hlas (Možnosti tohto typu sadzby sú mnohoraké. Aktivita basu zod-ĎOVedá momentálnemu tempu harmonického rytmu, ktoré je najpomalšie v prvom príklade - poltaktové. V druhom úryvku 11111 láša každá osminová nota novú harmonickú situáciu. Tempu > pi 11 u ivedá i spracovanie melodického hlasu: v prvom úseku hladko |il\ tiúce v šestnástinových notách (prvý takt má len jedno ťažisko, |iretože jeho druhá polovica predstavuje len priechod oboch Hl' nov v rámci tonickej harmónie, o čom svedčí pretrvávajúce g V melodickom hlase), kým v druhom príklade má každý osminový ľ" lup vlastný význam. 299 Pr. 389 Allein Gott i 1 der Höh (Organová omša) "JJJ"*—*U*E— J v J J) L ŕ 1 T,-2- —3- -S Sp 11 é, tr Tp s Sp7 n Allegro (Flautová sonáta A dur) T, , 5 J>7 T Tp S Sp D7 T S'6 D T3 S Sp D, T3 i D_ V pr. 390 Bach ozdobil pokojnú sarabandovú melódiu. Jej plynu -tie v pomalých osminách vníma poslucháč aj uprostred ozdobenej verzie: pôvodná sarabandauž odznela skôr. ľ r. 390 Les agréments de la Sarabande (Anglická suita II) My r [/J 1 na A * r j * =f=l C dur: Sj D] T n,s, T, s6 Nasleduje niekoľko zadaní na ďalšie rozpracovanie. Samozrejme, možno vychádzať aj z vlastných nápadov. Formálna idea úlohy 1: bftl vypĺňa melodické cezúry; to isté sa zrejme udeje aj v takte l l»i ktorom by mohlo nasledovať dlhšie melodické rozvedeme v 11 hného hlasu, pričom bas by sa opäť aktivizoval až v takte 8... I lloha 2: v takte 5 sa mi žiada nasadiť es a pokračovať niekoľkými * \ horeniami. Všimnime si (Dr> v takte 3, takisto ako štvrtý akord I úlohe 1, že kvinty v base nie sú problematické, pokiaľ sa vrch-n\ hlas vyhýba základnému tónu trojzvuku: nezaznieva kvartová lil 1 inancia, ktorá robí z kvartsextakordu problém z hľadiska ná-11I \ << harmónii. Úloha 3: pomalé tempo; predstavujem si husle. V Iľľl'om takte by mohol byť začiatok sekvencie niekoľkých kle-i|.....h kvínt... 300 301 S D, T, Úloha 2 3. Imitačná rovnoprávnosť Dvojhlasných fúg je u Bacha veľmi málo, zato však nájdeme nespočetné množstvo dvojhlasných skladieb s imitačne rovnoprávnymi hlasmi ako invencie, štyri duetá, niektoré malé prelúdiá a niekolko častí zo suít (prelúdiá a gigy). Rovnakým spôsobom narába Bach v mnohých trojhlasných chorálových úpravách s dvoma hlasmi, ktoré sa pridávajú k chorálu a realizujú rozsiahle predohry a medzihry zväčša samy. Imitačný dvojhlas je oslobodený od prísnych pravidiel fúgy a práve spomenuté diela sa spôsobom spracovania navzájom líšia do takej miery, že by sme sa mali vyvarovať snahy vyzdvihmiť jednu z kompozícií ako model: Bachovi by sme tým vlastne vyčítali fantáziu, vdäka ktorej napríklad každá z invencií nadobúda svoju špecifickú formu. Vymenovať sa dajú iba tri spoločné znaky: a) imitačný začiatok (risposta v kvinte alebo oktáve); h) v ďalšom priebehu neustále odkazovanie na motivický materiál |nvého taktu; c) aspoň raz - často však viackrát - sa v skladbe objavia začiatočné takty na tom istom alebo inom stupni, v pôvodnej . 111 bo pozmenenej podobe, avšak jasne rozoznateľné ako „repríza". Prinášame úvod Schúblerovho chorálu Aufmeinen lieben Gott. Náš úryvok sa končí nástupom prvej frázy chorálu v pedáli. Téma ■a imituje v oktáve a oba hlasy vzápätí prinášajú jej inverziu. Na-lleduje klesajúca kvintová sekvencia, ktorej materiál je vytvorený premiestnením druhého čiastkového motívu voči prvému (štvor-iiniová skupina c - d - e - c by sa dala použiť aj na stupni c, tu je však zo spodného hlasu zrejmé, že ide o stupeň a). Na konci nášho íi ry vku by sa mohol začínať druhý diel invencie v paralelnom G dur. ľi 392 a. r—1 1 : 1 l_* z * h é • Tón fis vo vrchnom hlase sa rozvádza pomocou nasledujúceho I v spodnom hlase. 302 303 O stupni disonantnosti sadzby sa rozhoduje už počas tvorby témy. V našom prípade určujú prvé tóny témy povahu fis ako prízvučného priechodného tónu. Aby sme sa mu vyhli, mali by sme harmonizovať proti metru, čo sa však stáva zriedka (pr. 393/a); alebo sa disonancii prezieravo vyhne druhý hlas, keď na danom mieste tiež nasadí priechodný tón (pr. 393/b): Pr. 393 a) 4 t D- —i t V - D - Jav si môžeme precvičiť na vlastných témach. Príklad: dve čisto konsonantné a jedna mimoriadne disonantná téma (K = kon-sonancia, D = disonancia; vyznačené na každej osminovej dobe). Pr. 394 a)KKKKKKKK m T d T D Disonantnosť možno, samozrejme, vždy ešte viac vystupňovať I pridaním prízvučných disonancii do protihlasu) alebo zmierniť l keď v protihlase nasadíme priechodné tóny na miestach zodpovedajúcich prízvučným priechodným tónom v téme, označených 4). Nasledujú dve spracovania predošlých tém: nežná téma v sa stáva v dvojhlasnej úprave ostrejšou a disonantná téma 3 zas miernejšou: řt. 39S dd d r > r > i D -r Lffl t í ! Pri tvorbe melódií nezabúdajme na problém kvartsextakordu. Ak leží základný tón alebo tercia trozjvuku v spodnom hlase, vo \ rchnom hlase sa môže objaviť akýkoľvek akordický tón. Ak však v spodnom hlase leží kvinta, základný tón trojzvuku vo vrchnom hlase disonuje: aj keby sme ho vynechali, istý kvartsextakordový účinok vždy pretrvá: Pr, 396 v zátvorkách možné, ale pretrváva istý kvartsextakordový účinok disonancia J-1 1 J> V ŕ r Ti ľ r r f Tj (Tj) r í r5 S a D sú vďaka svojim charakteristickým disonanciám vo výhode voči T, pretože S5 a ľ>l sú stabilné akordy, ktoré sa dajú v dvojhlasnej sadzbe dobre vyjadriť a funkčne pochopiť: 304 305 Pr. 397 dobre: dobre: nemožné: Problému musia čeliť aj tí najväčší skladatelia. Téma Invencie č. i je postavená na tonike, končí sa však prízvučnou kvintou. Nástupom basu by tak vznikla T5, ktorá by, samozrejme, bola možná v úlohe prieťahu D43, ale skladateľ mal v úmysle pokračovať inak. Kvinta toniky v base musí byť preto súčasťou dominantnej harmónie. Dôsledok: téma, ktorá vo vrchnom hlase patrí do jedinej harmónie, si vyžaduje pri nasadení v spodnom hlase zmenu funkcie: Pr. 398 .........Th .. T - D! Ako odstrašujúci príklad uvádzame tému, ktorá by nám v dôsledku nadmerného výskytu kvínt zbytočne sťažila prácu: Pr. 399 Pokúsme sa teda vytvoriť ďalšie témy a vyhnime sa pritom najmä nasadzovaniu tonickej kvinty na prízvučné doby. Odporúčal 11 začať témou v spodnom hlase: prinúti nás to myslieť od začiatku na „basovú spôsobilosť" témy. Nasleduje niekoľko pokusných riešení s realizáciou protihlasu pri druhom nástupe témy: 306 Pr. 400 Obidva začiatky sa pokúste zahrať s vymenenými hlasmi, t. j. prvý nástup umiestnite do vrchného hlasu: obe pasáže budú z kom-pozičnotechnického hľadiska v poriadku. Sú totiž napísané v „dvojitom kontrapunkte", ako mu hovoríme. Celý problém spočívavtom, /c kvinta ponímaná ako konsonancia sa pri permutácii hlasov Máva disonantnou kvartou. Nasledujúci úryvok nie je napísaný | dvojitom kontrapunkte: J J J J .j j rrrr'C r |nťlože výsledkom permutácie by bolo: ľi \iľj. j j j j J r V í 1 307 Zameniteľnosť hlasov dosiahneme tým, že sa budeme čo najviac vyhýbať prázdnym kvintám (čo je beztak naším cieľom) alebo k nim budeme pristupovať ako k disonanciám a urobíme z nich priechodné intervaly. V nasledujúcich dvoch taktoch vystupujú kvinty len ako priechodné intervaly, čiže ide opäť o dvojitý kontrapunkt: Pr. 403 J J j ,J" 3^ Cín: r- t x Kvarty ako prízvučné priechodné tóny sú legitímne. Začiatočné úryvky z pr. 400 problému nepodliehajú, pretože na všetkých ťažkých dobách sa v nich nachádzajú tercie a sexty (pri permutácii sa stáva z tercie sexta a zo sexty tercia). Obidva fragmenty by sa dali ďalej rozvinúť tak, že po určitom čase zaznie rovnaká pasáž s permutáciou hlasov, čo často vidíme v Bachových invenciách. Oba úryvky sú napísané takmer celkom - ale nie úplne - v komplementárnom pohybe: jeden hlas sa pohybuje svižne, kým druhý postupuje krokom; ide o typicky bachovskú techniku. V každej pasáži sa nachádza iba jeden spoločný pokojový bod (v dvojhlasnej Invencii F dur sa napríklad komplementárny pohyb občas preruší, čiže netreba ho dodržiavať otrocky). Sekvenčná technika. Sekvencie zohrávajú v evolučných úsekoch Bachových polyfonických kompozícií významnú úlohu. Ak chceme spoznať celú šírku možností dostupných v Bachovom štýle (sekven cie nemožno označiť za výrazný prostriedok štýlovej rozmanitosl i, veď ktorý poslucháč si všimne rozdiely medzi rôznymi sekvencia mi?), mali by sme ich preskúmať detailnejšie ako pri jednohlase. Stredobodom sú štyri spôsoby prepojenia: klesajúci kvintový skok, stúpajúci kvintový skok, klesajúci sekundový krok a stúpajúci se kundový krok. Postup: preložme figúru o želaný interval a v pi í pade potreby vytvorme dobré melodické spojenie oboch prvkov Zo Schúblerovho chorálu môžeme napríklad vyťažiť nasledujúce možnosti stúpajúceho sekundového kroku (svorky označujú materiál prevzatý z predlohy, všetko ostatné je voľná skladba): Pr. 404 stúpajúce: Na i lustráciu klesajúceho sekundového kroku nám postačí jeden iklacl. Bach prevzal z predlohy nasledujúci materiál: t.....i Pridaním spojovacích tónov môžu vzniknúť sekvenčné modely .111 napríklad: 308 309 Pr. 406 Sekvencie sa môžu uspokojiť s tónmi jedinej stupnice, ale môžu aj modulovat'. Vezmime si jednu zo sekvencií, ktoré sme práve vytvorili z Bachovej predlohy, a priveďme ju k rôznym tonálnym cieľom: Pr. 407 *■ D „Signálne tóny", ktoré uvádzajú jednotlivé cieľové tóniny, sine v príkladoch označili výkričníkom. (Vyvarujme sa nenáležitých ambícií: jeden alebo dva stupne kvintového kruhu sú na modu láciu postačujúce.) Pri hľadaní vhodného materiálu na klesajúce kvintové sekvencii budeme postupovať inak. Kvintový skok nadol tvoria v kadencii 310 postupy D - T a T - S. Vráťme sa k pr. 400 a v navrhnutých začiatkoch invencie vyhľadajme melodické postupy, ktoré na malej ploche Bi várňujú uvedené akordické sledy. V prvom začiatku sa nachádza: Pr. 408 íi v druhom: Pr. 109 D ■SET Nasledujú prvé tri modely usporiadané do klesajúcej kvintovej Ifkvencie. Samozrejme, nemožno ich považovať za definitívne 1 lešenie: ľi 110 |n I notlivé členy sekvencie musia byť spojené nielen melodicky, 1I1 1 z hľadiska hudobného pohybu. Možnosti sú dve: buď sa do-Iľh nepretržitý komplementárny pohyb - pozri b) a c) -, alebo sa 111 >|.i (u Bacha dosť často) vždy iba dva členy sekvencie - pozri a): 311 Pr. 411 a) J3S i ■ i i 15 Aby klesajúce kvintové sekvencie zostali v strednom registri nástroja, zvyčajne postupujú striedavo o kvintu nadol a kvartu nahor. V „bežiacom hlase" tak často vznikajú nespevné skoky (nóny a decimy v pr. 411/c), ktoré sú však každému poslucháčovi Bacha dôverne známe. Stúpajúce kvintové sekvencie pre nás už teraz nepredstavujú žiaden problém: ak v zadanom materiáli pohľadáme stúpajúce kvintové postupy (S - T alebo T - D; vylúčený je spoj T - D7, pretože D7 sa chce vrátiť späť na toniku!), v pr. 400 nájdeme tento materiál: Pr. 412 Vybudujme z neho sekvenciu s permutáciou hlasov, obľúbeným Bachovým postupom. Zakrúžkované tóny tvoria melodické spoje medzi jednotlivými členmi. Presvedčivá realizácia kvintového postupu nahor je mimochodom ťažšia ako pri klesajúcej kvinte, ktorá je presvedčivá už sama osebe. V nasledujúcom príklade sme la začlenením citlivých tónov pokúsili o hodnoverné nastolenie |i 11111 rtlivých stupňov: i'ľ. 413 -m±-- Pozrime sa i na zriedkavejšiu klesajúcu terciovú sekvenciu 1 Invencie č. 1: Pr. 414 Vo vlastných prácach by sme rovnaký model sekvencie nemali používať pričasto. Vo Fúge c mol z prvého zväzku Dobre temperovaného klavíra za sebou nasledujú sekvencie v stúpajúcich sekundách, klesajúcich kvintách, stúpajúcich kvintách, stúpajúcich lekundách, klesajúcich kvintách... Preskúmajme nasledujúce začiatky Bachových pasáží s oktávoví m imitáciou z Francúzskych a Anglických suít. Prízvučné kvinty M nachádzajú len na dvoch miestach označených krížikom. Všetko 1 islatné je skomponované v dvojitom kontrapunkte, takže uvedené /iiŕiatky sa môžu v ďalšom priebehu skladieb objaviť s permutáciou hlasov, prípadne aj v transpozícii na inom stupni: 312 313 Giga Prelúdium (iiga Čitateľ, ktorý by sa chcel podujať na kompozíciu celej invencie, by si mal vytýčiť nasledujúcu úlohu: imitačný začiatok, podľa možnosti v dvojitom kontrapunkte; viacnásobný nástup témy; rozvedenie sckvenciami rôznych stavebných typov, ktorých materiál by však mal pochádzať z prvých taktov invencie; modulácia do dominan-Iy; kadencia a dvojitá taktová čiara. Nový začiatok na dominante podobný úvodným taktom (s možnou permutáciou hlasov); ďalšie rozvedenie so zapojením sekvencií. V kratšej forme návrat k tonike, mak možno najprv nastoliť Tp alebo Sp v mimotonálnej kadencii. Analýza Bachovej dvojhlasnej kompozície (i lavota z Francúzskej suity Es dur) -r-wiram R -r—ň R lí rr.rr# i _f !' V 'f r r 1 ■- - p p _ m i__ —i álfilíľ-.j 314 315 4 1 r—■ I —i Predložená gavota rozhodne nepredstavuje vhodný model pre vlastné kompozície (na daný účel lepšie poslúžia Invencie, ktoré sú však príliš známe nato, aby sme ich reprodukovali). Ústredný motív je v gavote všadeprítomný: so svojimi melodickými skokmi je istotne nápadnější ako niektoré témy invencií budované viac zo sekundových krokov; možno ich síce rozvinúť v ďalších evolučných úsekoch, avšak ich pôvod nebude natoľko očividný. V posledných siedmich taktoch vystupuje viackrát variovaná téma v inverzii. Prostredníctvom signálneho tónu a moduluje druhé štvortaktie do dominanty B dur. V takte nasledujúcom po dvojitej čiare (signálnym tónom je opäť as namiesto a) sme znova v Es dur a v ďalšom takte - signál h - hneď v c mol, tónine neskoršej mimoto-nálnej kadencie. Ukazuje sa, že problém nie je v modulácii: práve naopak, moduluje sa tak rýchlo, že úlohou je udržať poslucháčov záujem počas 22 taktov aj napriek jednoduchému harmonickému postupu T - D - Tp - T. Takt 12: polovičný záver na dominante v c mol. Tónina c mol nakrátko prejde do vlastnej subdominanty I mol (e - des ako signál zmenšeného septakordu) a v takte 16 má svoju mimotonálnu kadenciu. Po usporiadaných 8 + 8 taktoch už pokojový stav viac nenastane, skupiny taktov sú porozhadzované: /.;iverečný takt 16 pociťujeme zároveň ako „prvý takt" (prepojenie fráz) sedemtaktového asymetrického záverečného úseku. Tu sa nachádza najvýraznejšie stupňovanie hudobného pohybu: na ploche dvoch taktov obidva hlasy postupujú v osminách, kým inde sú osminy vždy len v jednom hlase ako súčasť neprerušeného komplementárneho pohybu. Vybočenie do subdominantného As d 11 ľ tri takty pred záverom pociťujeme takmer ako ľahkomyseľné; záverečná tonika sa tak ešte nedá celkom upevniť. Skladba je mimoriadne disonantná. Lepšie povedané, jej diso-nancie sú veľmi nápadné, nie sú ukryté v priechodoch: len v sa- II lolnom hlavnom motíve dosť vynikajú pri razné tóny (R). V prvých štyroch tónoch počujeme T - S. Do S smeruje aj nástup basu, ale (I ržané g vo vrchnom hlase sa musí rozviesť nahor ako prieťah. Bas potom spočinie na g, ktoré vnímame ako T,, kým druhý motív vo vrchnom hlase sa snaží presadiť harmonickú postupnosť D - T, m sa mu však nepodarí. Tón/vrchného hlasu tak ostáva visieť vo vzduchu ako disonancia. Bachova snaha o postup harmónie po pnllaktiach je zrejmá v celej skladbe. O to je pozoruhodnejšie, že zvolil motív, ktorý by si vyžadoval skôr harmonizáciu po štvrtinách, ;i preto neustále pôsobí konfliktne (odhliadnuc od jednohlasného picdtaktia)! Máme príklad toho, ako veľmi by sme sa mýlili, keby sme Bachove skladby chceli použiť ako dôkaz dodržiavania kompozičných pravidiel... 3l6