Josquin des Prez: i not i v icko-imitačná polyfónia (1500) „Des Prez ovplyvnil hudobnú reč svojej doby a jej vývoj ako žiaden iný skladateľ. Jeho dielo sa vnímalo ako udalosť mimoriadneho svetského významu... Jeho skladby dosiahli obrovské rozšírenie vo všetkých hudobných krajinách Európy," (Helmuth Osthoff). Ľpochálny význam majstra, ktorého hudbu označil Luther za „inšpirovanú Duchom Svätým", nie je jediným dôvodom, prečo sme si jeho hudobný jazyk zvolili za základ výučby dvojhlasného kontrapunktu. Josquinovo dielo zahŕňa množstvo dvojhlasných skladieb a pozoruhodné množstvo dvojhlasných úsekov sa tiež nachádza v jeho viachlasných skladbách: ako vzor teda môžeme vždy použiťpôvodné diela (podobne ako neskorú Bacha), zatiaľ čo 11 Palestrinu môžeme len predpokladať, ako by asi písal. Dvojhlas fe u Palestrinu vždy len počiatočnou situáciou: jeho hudobná reč sa napĺňa až v troj- a štvorhlase. Treba ešte dodať, že v Josquinovom dvojhlase je mnoho jednoduchých miest, ktoré si nevyžadujú nijakú dlhšiu prípravu a dajú sahned'použiť ako model pre naše prvé 11 vi ijhlasné práce. Nemusíme teda začínať od prípravných cvičení, zvyčajne dosť vzdialených akejkoľvek hudobnej praxi, a môžeme „komponovať" už od prvého taktu, čo istotne viac podnecuje fan-lá/iu a podporuje motiváciu. Musíme si napokon uvedomiť, že 62 v Josquinovej hudbe (hoci v hudobnom živote dnešných čias primálo zastúpenej) k nám prehovára naplno rozvinutý a z hľadiska využívania hudobných prostriedkov až prekvapivo mnohostranný hudobný jazyk s veľkou výrazovou silou. Štúdium Josquina si vyžaduje viac než len praktické zvládnutie remesla. Každá kompozičná práca v jeho hudobnom jazyku si vyžaduje ozajstného hudobníka (ktorého zároveň i podnecuje). Josquin žil približne v rokoch 1440 až 1521 (1524?). Tónový materiál Tónový materiál obdobia okolo roku 1500 je daný kvintovým reťazcom b-f-c-g-d-a-e-h. V stupnicovom usporiadaní - hoci nejde o skutočnú stupnicu - by to znamenalo: Pr. 47 Tóny b ah však nemôžeme chápať ako susedné (postup b - h bol vtedy nemysliteľný), ale ako navzájom sa vylučujúce protipóly: Pr.48 buď alebo Josquin preto notuje svoje skladby buď bez predznamenania alebo s jedným bé: Pr. 49 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8 Nedoškálne citlivé tóny (subsemitonium - „spodný poltón") môžu v záverečných obratoch (klauzulách) prepožičať dočasnú 63 nIiiIhIiIii ;;. alebo 6. stupňu týchto stupníc, zatiaľ čo k 4. a 8. tónu .1111111 i< 1 • vedie doškálny citlivý tón. Cieľový tón stojí vždy aj pred iíi livým tónom. ľr. Materiál I: doškáhie, nedoškálne citlivé tóny Citlivé tóny 3. a 7. stupňa stupnice sa nepoužívajú (dis -» e, ais —> h). Pr. si Materiál II: doškálne nedoškálne citlivé tóny Citlivé tóny 3. a 7. stupňa stupnice sa nepoužívajú (gis —> a, dis —> e). Chromatické zvýšenie jednotlivých stupňov sa pri tvorbe vedľajších citlivých tónov obvykle nenotovalo. V bežnej hudobnej praxi bolo ich použitie úplnou samozrejmosťou. V novších vydaniach starej hudby zaznamenávajú editori posuvky drobnou tlačou nad notami. Pr. 52 Materiál I: Materiál II: 2 K uvedeným tónom sa môžu nakrátko a striedavo pridať vedľajšie citlivé tóny: Pr. 53 émdú Oblasť I môže príležitostne „modulovať" do oblasti II. Len na lýchto miestach (a na žiadnych iných!) uvádza Josquin v notovom lexte posuvku: Pr.S4 Nasleduje niekoľko príkladov Josquinovej pôvodnej notácie: Pr.55 Kyrie I zMissaPangelingua an - te o - - Moteto O bone et duleissime Jesu a sae - cu am dan - na - rp mc V oblasti II vedú analogické odchýlky k tomu, že e sa niekedy nahrádza tónom es. Ďalšie ukážky Josquinovej notácie: Pr.s6 Kyrie z Missa Dapacem e - lei - son, e - lei - son, e 64 ' i |i>m|iiiii nepovažoval za potrebné zopakovať pred označeným i", i x isuvku: každý hudobník vedel, že nasledujúci skok nemohol byť tritonovy. Rovnako bolo jasné, že na inom mieste muselo ísť 0 '', a nie h: ľ r. r>7 Missa Pange lingua > , it ■ dum Scri - p tu Nasledujúca pasáž zas jasne poukazuje na nevyhnutnosť zapísať basové es s posuvkou a neprenechať ho na inteligenciu hudobníka. Keby išlo o jediný hlas, rovnako dobre by sa dalo použiť i e. Tón h vo vrchnom hlase si však vyžaduje es v base, čo interpret, ktorý číta z partu (nie z partitúry), nemôže vedieť: Pr. 58 Gloria z Missa Da pacem J: ľ i] r - gnam glo ■ mus u prop Imitácia niekedy vedie k istému druhu polytonality. V Crede z Missa Pange lingua počujeme v niekoľkých taktoch súčasne obidve tónové oblasti (frýgickú na e a frýgickú na a). Samozrejme, docieliť sa to dá len tak, že vrchný hlas sa celkom zriekne tónu h: Pr. 59 Pa- trem o - mm - po j j'-1j j J t rem tem - mm - po r r Navrhujem, aby sme sa v našich prácach obmedzili na notáciu bez predznamenania, t. j. na oblasť I. Pri analýze musíme však mať na pamäti, že es sa môže objaviť len tam, kde namiesto h prevláda b, čiže v tesnej blízkosti modulácie do oblasti II. Tóny des, dis, ges, as a ais boli celkom nemožné a neexistovali kadencie s citlivým tónom k 3. alebo 7. stupňu (porovnaj kapitolu „1600" mojej Náuky o harmónii). Hlavným cieľom našich kompozičných cvičení bude naučiť sa myslieť vo vymedzenom tónovom priestore. Úloha: Napíšte melodickú líniu, ktorá používa len malé, veľké a čisté intervaly až po kvintu a všetky možné vedľajšie citlivé tóny. Moje pokusné riešenie je frýgické (k e*' vedie len jeden prirodzený citlivý tón zhora). Pr. 60 66 67 Kritika: Kadencie by samozrejme nemali vystupovať tak husto za sebou a najmä prechody medzi rôznymi kadenčnými oblasťami by sa nemali diať prirýchlo. Línia, ktorá má prejsť všetkými cieľovými tónmi, musí byť oveľa dlhšia. Takt (Pozri výklad Ockeghema v predchádzajúcej kapitole.) Jednotkou je brevis h, ktorá sa môže deliť na tri alebo dve celé noty podľa označenia umiestneného pred daným hlasom. Máme teda dva druhy taktov: trojcelý a dvojcelý. Pr.6i O = c - Notové hodnoty i 6. storočie poznalo bodku, ale nepoznalo ligatúrové previazanie; noláľia bola bez taktových čiar. Treba sa vyhnúť hodnotám, ktorí'" sa nedajú zapísať jednoduchými alebo bodkovanými notami, Pr.82 loHijiiinuvn iKiliiľia: Našu moderná noláľia: o o o o o a «» a o o. j o o. j j o j J. J o j j. J j , j y\) j j. j 1 o j j±j j j Vyhnúť by sme sa teda mali hodnotám ako Pr. 63 j j j j j Svorkami označené notové hodnoty sa totiž v 16. storočí vôbec nedali zapísať. Vyplýva z toho nasledovné pravidlo: notovú hodnotu možno predĺžiť len o rovnakú hodnotu alebo jej polovicu. Štýlovo nevhodné by boli rytmy ako o J w J o, čo dokazuje prepis do modernej notácie: I o J JJo. J í o . Previazanie kratšej a dlhšej noty ligatúrou je chybné (pozri stať o Dufayovi v 2. kapitole). Úloha: Napíšte rytmickú postupnosť v Josquinovej notácii. Použite len hodnoty h.h 0.0 J.J a samostatné štvrťové noty (t. j. po predĺženej polovej note). Rytmus zapíšte zároveň v modernej taktovej notácii ako v pr. 62 (teda nie následne, ale tón po tóne hneď oboma spôsobmi). Moderná taktová notácia nám umožňuje overiť, či sa nám do cvičenia nevlúdilo neštýlové previazanie krátkej a dlhej hodnoty. Každú verziu sa pokúste vyslabikovať na „ta-ta-ta" (druhú verziu majte pritom zakrytú). Vymyslite po jednom príklade v oboch druhoch taktov. Možné intervaly Pravidlá z Dufayových čias platia bezo zmeny. Vylúčené sú všetky zmenšené a zväčšené intervaly. Sekundy, tercie, kvarty, kvinty a oktávy sa používajú smerom nahor i nadol (stúpajúce oktávy sa vyskytujú častejšie ako klesajúce). Malá sexta sa vyskytuje len zriedka, a aj to len smerom nahor. Veľmi zriedkavá je veľká sexta, ktorá sa takisto používa len smerom nahor. U Josquina nájdeme dokonca i decimové skoky. Kto sa nechce zrieknuť neobvyklých prostriedkov, mal by označiť miesta, kde ich nasadzuje, aby bolo jasné, že si je ich neobvyklosti vedomý. Tejto zásady by sme sa mali pridŕžať pri všetkých ďalších cvičeniach aj v iných štýloch: zriedkavo používané prostriedky existujú v každej štýlovej epoche. „Chybnými" sú len vtedy, keď autor pozabudne na ich neobvyklost' a začne ich používať pravidelne. Prehľad intervalov Josquinovej doby: Pr. 64 m.6Š* 8<^( v.6/fl0/r) 68 69 Rozsah hlasov Vezmime si rozsah hlasov v troch štvorhlasných Josquinových I-.....pozíciách: Pr. 6s Missa Pangue lingua =5Ě==8+3 E8+4 8+6 -t 8+4 I Žalm Domine, exaudi E 8+5 m h : 8+4 5, zv. 4 8+3 8+4 J 1 Žalm De profundis g sa vyskytuje len raz 8+5 8+4 J 8+4 8+2 -1 t) Pôvodná notácia: Súčty udávajú rozsah hlasov (8 + 3 = oktáva plus tercia). Najmenším rozsahom je oktáva plus sekunda, najväčším oktáva plus sexta. Oktáva plus kvarta predstavuje normu. Pozoruhodné sú odstupy hlasov. Svorky označujú odstup medzi najvyššími a najnižšími tónmi dvoch hlasov (5/8 znamená, že najvyššie tóny oboch hlasov majú kvintový odstup, najnižšie zas oktávový). Vo všetkých troch skladbách pr. 65 je najväčší odstup medzi vrchným hlasom a altom. Detským hlasom bol zjavne obsadený len vrchný hlas. Keďže druhý a tretí hlas majú prakticky totožný rozsah - najmä z hľadiska ich najnižších tónov - podľa modernej definície máme do činenia s hlbokým sopránom, dvoma tenormi a basom. Odstupy hlasovv dvojhlasnej sadzbe V celom Josquinovi som našiel len jedinú šesťtaktovú pasáž s dvoj-hlasom vonkajších hlasov (v žalme De profundis) a aj v nej ide len o kánon v oktáve, pričom odstup hlasov neprekročuje decimu. U Josquina postupujú spoločne zväčša susedné hlasy, hoci vcelku často nájdeme i spárenie 1. a 3. či 2. a 4. hlasu. Ako sme však ukázali, oba vnútorné hlasy majú tenorový rozsah, takže z hľadiska rozsahu pôjde v podstate vždy o dvojhlas susedných hlasov. Z tabuľky v pr. 65 môžeme jednako usúdiť, že soprán a susedný hlas mávajú v priemere väčší vzájomný odstup ako bas a jeho susedný hlas. V štvorhlasnej sadzbe je soprán u Josquina často vzdialený od ostatných hlasov decimu, niekedy - hoci len celkom krátko - až oktávu plus kvintu (MissaDe beata Virgine). Vyskytujú sa, samozrejme, i dvojhlasné pasáže pre dva rovnaké hlasy. Pr. 66 Missa De beata Virgine de - pre - ca - ti - o Ú rr r -u Imitácia Imitácia v kvartovom, kvintovom alebo oktávovom pomere je u Josquina normou. Zriedkavejšie sa vyskytuje imitácia v príme. 70 71 V pr, 87 nájdeme ukážky všetkých štyroch prípadov. Dá sa z nich \ j 1 11.1! obvyklý odstup hlasov, ktorý je výsledkom pravidiel prísni'! imilácie alen zriedka prekračuje oktávu. Väčšie odstupy sme v iiiišich príkladoch označili číslami konkrétnych intervalov. Naj-\ .n smi ]c oktáva plus sexta: Pr. 67 Missa Pange lingua San - ctus, San - ctus, Moteto 0 bone et dulcissime Jesu V 0 0__ bo - nc ct dul- cis- si- mc -°-f~ Je- su, Žalm De profundis A cus - to - di - a ma- tu - ti +5 8+3 us - ijuc ad no- ctem, no - ctem, spe-ret Is ■ Žalm Domine, ne infurore rad con - tur - mc- um con (Ešte raz: „8 + 3" neznamená „11", ale „oktáva plus tercia".) Vyplýva z toho, že keď chceme klesajúci motív imitovať v oktáve, musíme začať vrchným hlasom. (Uvedený príklad Josquinovej oktávovej imitácie je ukážkou opačného prípadu: pri stúpajúcom motíve musí začať spodný hlas.) Pr. 68 Príklad zmysluplnej imitácie: Štýlovo cudzie by však bolo: ——p— %-"- \ 8+5 *—"*—p-n 19-L_J Ďalšie všeobecné pravidlo: pri zmene polohy v jednom hlase musí zmeniť polohu i druhý hlas, okamžite alebo o čosi neskôr. Príkladom sú tri pasáže z Missa Pange lingua: 72 TA ľ..... í r rJ f Et in_ ter pax ho-mi ni bus fa - cto - Nemá preto veľký zmysel robiť jednohlasné cvičenia. U Josqui-na niet jednohlasu (odhliadnuc od senzačného začiatku Benedic-tus z Missa Pange lingua); ide vždy o najmenej dva hlasy, na seba navzájom odkázané a zmysluplné len ako komponenty vyššieho celku. Mali by sme preto začať hneď od dvojhlasu. Nasledujú modely našich prvých dvojhlasných prác. Úloha i: Napíšte konsonantnú dvojhlasnú skladbu pre susedné hlasy. Do úvahy pripadajú soprán a alt, soprán a tenor, alt a tenor, alt a bas a napokon tenor a bas, pretože - ako sme videli - alt a tenor majú takmer rovnaký rozsah. Ak na chvíľu prekročíte oktávový odstup, zaznamenajte jednotlivé vzdialenosti. Spočiatku nepoužívajte štvrťové noty. Neprekračujte rytmické možnosti obdobia, ktoré už máte precvičené. Nezabudnite na pauzy! Hudbu neprerušujú, ale sú naopak jej dôležitou súčasťou. Pr. 70 Žalm Domine, exaudi ad tc, Moteto Ave Christe, immolate Missa Pange lingua i—h —^—77—0- --!—~—71— r j » I Q Et in r r 1 Spi-" ri- tum j A r í 1 Sanctum Do-mi- niiin. < :t f r> vi- vi- fi - Et in Spi- ri- tum San ctum, Do-mi- num, et vi- fi- can - 74 7S qui ex Pa - tře Fi - li- o - que Missa i)e beataVirgine {* Chri - ste, I • rhri - ste. o " *ř=*-■ \> Chri - - ste, Chri- ste . Missa Da pacem i - -Sí»n C se-det ad dex-teram, se- k «1 r r J i - son. . se- det addcx-tc- ram, sc-det ad det ad dcx - tc - J , ľ J r ^ r r r r dex - tc- ram Pa Moteto Ave Christe, immolate sa - lus ct spes in- fir-mo-runi, sa-lus t-1 spes in f i r - mo- rum "') Josquinov zápis: Paralelizmy Skryté kvinty a oktávy sa u Josquina nájdu i v dvojhlasnej sadzbe, hoci neveľmi často. Niekoľko príkladov: Pr. 71 Vo všetkých prípadoch sa čistý interval dosahuje v jednom z hlasov sekundovým krokom (takmer vždy ide o vrchný hlas). Zakazovať alebo často používať skryté postupy by teda nemalo zmysel. Aby sme si boli vedomí ich zriedkavosti, navrhujem pri vypracovávaní cvičení ich označovať. 7« 77 Prízvučným paralelizmom s časovo posunutými následnými oktávami sa Josquinova hudba vyhýbala, hoci prízvučné kvinty sa nepociťovali ako chybné. Často sa stretávame s pasážami typu: Pr. 72 O bone et dulcissime Jesu 5 5 V dvojhlasnej sadzbe by však nebol možný nasledujúci postup: Pr.73 Vo viachlasnej sadzbe naopak prízvučné oktávy nie sú výnimkou: Pr.74 Mille regretz de vous habandonner Missa Pange lingua t - J 8 8 i 1 i r =$= H--8— 8,5 8,5 0 0 ! ' * J ti ir ŕ " i Paralelné oktávy sú vylúčené. Vo viac ako dvojhlasnej sadzbe však príležitostne nájdeme paralelné kvinty, ktoré síce neboli veľmi vyhľadávané, ale neboli ani bezpodmienečne zakázané: Pr. 75 Cueurs desolez Kyrie z Missa De beata Virgine -L li* J-n ľj j j 'n Ý r fe - y j ———"W--« — -f—r 0 1 Moteto Ecce tu pulchra es —-a I Žalm Domine, Dominus noster in1;. Ffi - i Doteraz uvedené príklady ukazujú, že v dvojhlasnej sadzbe sa rovnako vyskytuje unisono ako aj kríženie hlasov. U Josquina vôbec neplatí, že hlasy by mali postupovať v čo najväčšom možnom vzájomnom protiklade: dosť často sa stretneme i s paralelným pohybom hlasov. Skôr je pravidlom, že obidva hlasy robia to isté alebo niečo podobné krátko po sebe: imitácia je princípom, ktorý všetkým preniká. Treba ju používať hojne, hoci bez snahy o prísnu kanonickú techniku. Imitácia zväčša vyústi do voľnej dvojhlasnej sadzby. Úloha 2: Imitácia. Odporúčam začať jednohlasom a potom sa pokúsiť imitovať jeho začiatok. Príklad možného postupu (pr. 76): najprv si zvolíme rozsahy hlasov a napíšeme prvé dva tóny. Máme dve možnosti: imitovať ich v spodnej kvarte (a) alebo v spodnej 78 79 oktáve. V druhom prípade musíme prvý hlas priviesť až do bodu, v ktorom môže druhý hlas nastúpiť konsonanciou: (b). Do imitujúceho hlasu hneďzapíšeme tóny, ktoré udáva vedúci hlas: (aj a (b,). Vrchný hlas musíme teraz dalej viesť s ohľadom na už zapísaný spodný hlas. Noty zapísané vo vrchnom hlase hneď prenesieme do spodného: (a2) a (b2). V určitom momente prísnu imitáciu opustíme. Mali by sme sa vtedy usilovať - predovšetkým pri base v (b) - o zmenšenie dosť veľkého rozstupu hlasov: (a3) a (b3). Samozrejme, prácu si uľahčíme, keď imitujúci hlas nasadíme o niečo neskôr: (c). Pr. 76 (a) (ai) U2> r -M „ J 0__1 " l ° a ŕ \ (»3) 0 *i (b) (bi) f * 1- T y ■—« »-' 0>2> .1 » 1 i-1—f— i " 1 =j= Narábanie so skokmi Pred veľkými skokmi a po nich sa zväčša nachádza skok alebo krok opačným smerom - už len preto, lebo obmedzený rozsah hlasov nedovoľuje takmer nič iné. Zo Josquinových diel môžeme odvodiť pravidlo: protipohyb pred skokom a po ňom je pri oktávach a malých sextách nevyhnutný a pri kvintách a kvartách sa s ním stretneme vo väčšine prípadov: Pr. 77 Na každej strane Josquinových partitúr nájdeme miesta ako: Pr. 78 Pred kvintami, kvartami, terciami a po nich sa môže nachádzať postup rovnakým smerom. Väčší interval leží v spodnej časti jeho So Si Celkového rozsahu. Pri postupe nahor preto väčší interval zaznie nazačiatku, pri postupe nadol zas nakoniec: Ich nezmyselnosť však spočívav nesprávnom podložení textu. Obidve pasáže sú zo Josquina, v skutočnosti však znejú takto: IV. 79 Prirodzenosť týchto „balistických kriviek" je bezprostredne evidentná. Nasleduje niekoľko príkladov zo Josquina: Pr. 80 Nájdeme zopár výnimiek, ktoré sú však veľmi poučné. Nasledujúce pasáže pôsobia celkom neštýlovo: Pr. 81 cun - dum Scrip - tu- ras Pr. 82 Veľký skok predstavuje v oboch prípadoch „mŕtvy" interval: po bodke alebo čiarke sa začína nová významová súvislosť. Reč člení hudbu. Na týchto miestach vidíme, koľko senzibility sa vyžaduje od editora starej hudby, ktorej textová presnosť býva často skromná. Je tiež zaujímavé, že množstvo a veľkosť skokov klesá od basu k sopránu. Úloha 3: Vychádzame z úlohy 1, takže žiadna imitácia. Aspoň raz použime skryté a následné kvinty, aby sme sa s nimi naučili zaobchádzať. Hlavnou úlohou je použiť väčšie skoky a správne s nimi narábať. Šípky môžu uľahčiť vlastnú kontrolu. Začiatok môjho pokusného riešenia: Pr.83 pH v » J f 1 —--■-—Ä-ťP-- r s.S .1 r r r 82 8;] (Rozhodnutie o rozsahu hlasov môže padnúť už po niekoľkých taktoch: „Tento začiatok mi neumožňuje ísť vyššie ako...") Podkladanie textom neodporúčam, odporúčam však príležitostné umiestnenie bodky a čiarky. V basovom parte pr. 83 som napríklad uznal za rozumné začať nový úsek textu poslednou notou, a preto som pred ňu umiestnil čiarku. Výhodou tohto uvažovania je, že hneď myslíme na zhudobnený jazyk, pričom si ušetríme celú námahu samotného podkladania textu. Tritón V každej stupnici vyčnieva zmenšená kvinta: Pr. 84 a triton: Pr.85 Až éra dominantného septakordu (čiže hudba Bacha a neskorších období) si obľúbila tieto intervaly a začala vystavovať na obdiv ich osobitnú výrazovú hodnotu. Snaha celkom sa im vyhnúť by zbytočne ochudobnila melodiku: museli by sa vylúčiť všetky dlhšie postupy v sekundách. Umenie starej hudby však spočíva najmä v čo najlepšom ukrytí týchto intervalov. V melódii sú najnápadnejšie body obratu jej smeru a dlhé tóny. Skladatelia im obom venovali osobitnú pozornosť a preto sa vyhýbali nasledujúcim melodickým postupom: Pr.86 : prízvuk ■■ bod obratu Oba intervaly sa dajú najlepšie ukryť zmenou smeru melódie medzi kritickými tónmi: Pr. 87 Rozoberme teraz niekoľko pasáží zo Josquinovho žalmu De profundis: Pr. 88 Zm. 5 je ukrytá zmenou smeru. Zmena smeru. H je len nenápadným priechodným tónom. Prevládajúcou udalosťou je kvarta/ - c. Pozrime sa však aj na miesta ako: Pr. 89 ni - ma mc - a in Do - mi- no O nijakom „ukrývaní" tu vôbec nemôže byť reči. Rovnako nápadná je zmenšená kvinta v tejto dvojhlasnej pasáži: 84 8S Pi bo Do -mi - ne, ex - au di Podobne nápadné tritony a zmenšené kvinty sa nachádzajú v Missa De beataVirgine: Pr. gi Spievalo sa e alebo es? V prvom prípade leží nápadný tritón v sopráne, v druhom v base. Alebo na sa na konci uprednostnila lineárnosť a v sopráne stálo e proti es v base? Môžeme preto skonštatovať: 1. Prevládajúcou tendenciou je ukrývanie tritónov a zmenšených kvínt. 2. Zmenšená kvinta sa vcelku toleruje, kým tritón sa ukrýva starostlivejšie. 3. Najzriedkavejšie sú tritóny s jediným medzitónom (napr. f - g - h; v pr. 92 sa takýto postup nachádza v sopráne). So zmenšenými kvintami s jedným medzitónom sa stretneme o niečo častejšie. V nasledujúcom príklade je kritický interval ukrytý vďaka rytmu: Pr. 93 PÍP — -i io- Cueurs desolez Uvedené nápadné miesta si však pri našej práci za vzor nevezmeme, pretože sú zriedkavé. Zo štúdia rozličných Josquinových diel je pritom zrejmé, že jeho jazyk nie je jednoliatym celkom. Práve veľké množstvo zjavných tritónov v Missa De beataVirgine nás vedie k nevyhnutnej domnienke, že za použitím týchto prostriedkov stojí skladateľov zámer zvýrazniť v kontexte obvyklého hudobného jazyka isté pasáže alebo celé diela. Vysloviť túto domnienku je jediné, na čo sa môžeme odvážiť: pretrváva totiž mnoho nejasností a aj hudobná veda je bezradná. Ako sa napríklad spieval záver Christe zo spomenutej omše? Uvádzame bas a soprán štvorhlasnej pasáže: Pr. g 2 lei 4. Oba intervaly nájdeme častejšie v postupoch vyplnených sekundami. 5. Kritické intervaly sa dajú ukryť: a) zmenou smeru melodickej línie b) tým, že jeden z tónov zaznie len krátko: Pr. 94 c) tým, že aspoň jeden z tónov nie je nápadný ako bod obratu melódie: Pr. 95 86 87 i. Nápadné Iľitóny alebo zmenšené kvinty sa nachádzajú skôr vo viachlasných pasážach (nie v dvojhlasnej sadzbe), ktorých zvukové tkanivo zjemňuje ich melodickú výraznosť. y. Nemožno vylúčiť, že niektoré nápadné tritóny použil Josquin vedome, aby posilnil expresívnosť jednotlivých pasáží alebo celého diela a obohatil tak celkovú variabilnost' hudobného jazyka (pozri v tejto súvislosti podkapitoly „Voľnosti" a „Josquin ako moderný expresívny hudobník"). Úloha 4: a) Skontrolujte doteraz napísané cvičenia a v prípade potreby opravte príliš nápadné tritóny. b) Jednohlasné cvičenie: „ukryte" kritický interval v stupnico-vom postupe. Model: Josquinova Missa De beata Virgine: Pr. 96 c) V jednohlasnom cvičení sa vyhnite kritickému intervalu. Ak použijete h, vyhnite sa/a naopak. Model: Josquinova Missa Pange lingua: Pr. 97 H je prízvučné. Melódia preto nesmie vystúpiť až po f. Ako bod obratu tu viackrát vystupuje do popredia/. Melódia preto nesmie zísť pod c a dosiahnuť h! Pozor, h je prízvučné a navyše aj bodom obratu. Prízvučné/preto môže zaznieť až po zmene smeru. Bodom obratu je h,f preto zaznie až po zmene smeru. d) Napíšte dvojhlasnú skladbu podľa uvedených pravidiel, čiže vedome sa vyhnite kritickým intervalom alebo ich ukryte. e) Vo všetkých doterajších ukážkach zo Josquinových diel analyzujte techniku, ktorou sa Josquin týmto intervalom vyhýba alebo ich ukrýva. Priechodná disonancia Sekundové kroky, ktoré sú základom tvorby akejkoľvek melódie, sme doteraz mohli realizovať len dvomi spôsobmi. Jednou možnosťou bol spoločný postup hlasov: Pr. j J f ŕ ŕ (pozri pr. 70, Missa Pange lingua) Keď však postupoval len jeden hlas, jedinými použiteľnými konsonanciami boli susediace kvinty a sexty: Pr- 99 5 6 (pozri pr. 69) V hudbe 16. storočia sa na druhej strane hojne využívajú aj priechodné disonancie. V učebniciach kontrapunktu sa však prezentujú ako súčasť „kontrapunktu druhého druhu" (2 :1) spôsobom, ktorý je celkom vzdialený akejkoľvek hudobnej praxi. Vymýšľajú sa príklady ako nasledujúca pasáž od Knuda Jeppesena: 88 89 Pr,..... í T > 2 zm.s r 7 ((:ísla označujú disonancie vystupujúce ako priechodné.) Uvedeným spôsobom sa naučíme niečo, s čím sa v praxi stretneme len celkom zriedkavo. Obvyklú formu priechodnej disonancie - označme ju ako i. typ - vidíme v nasledujúcich jedenástich dvoj- a trojhlasných pasážach z rôznych duchovných a svetských diel Josquina: Pr. íoi * '*) _/ ft . V 7 * Trit. |r r r i Predĺžením konsonantnej polovej noty (ťažkej, ale i ľahkej polovej noty!) sa docieli, že priechodná disonancia bude mať hodnotu len štvrťovej noty, ktorá sa tak ocitne na najľahšej dobe. Po priechodných disonanciách v polových notách treba naozaj pátrať, v Josquinových partitúrach ich nenájdeme na každej strane. Objavujú sa zvyčajne v zaujímavej podobe, ktorú môžeme vidieť v nasledujúcich dvoj- a viachlasných pasážach. Označme ju ako 2. typ: Pr. 102 »----o «*- —ta— 4 90 Disonancia má síce hodnotu polovej noty, a je preto dôležitejšia ako disonancia i. typu, avšak vďaka predchádzajúcej dlhšej hodnote pôsohí obzvlášť ľahko. Tieto dva typy disonancií tvoria asi 90 % Josquinových priechodných disonancií. Úloha 5: Napíšte dvojhlasnú skladbu s priechodnými diso-nanciami v podobe „samostatných štvrtín na ľahkej dobe" (1. typ, J-J) a „polových nôt po dlhšej note" (2. typ, buď lo- J alebo J o J). V mojom pokusnom riešení som označil typy priechodných disonancií: Pr. 103 3. typ priechodnej disonancie - „polová nota po prízvučnej polovej note" - je v literatúre najzriedkavejší. Učebnice ho doteraz prezentovali ako normu. Pasáž z Missa De beata Virgine: Pr. 104 0 -—-. Typ: 3 _ fj 0- Všetky tri typy priechodných disonancií sa vyskytujú v nasledujúcej dvojhlasnej pasáži z tej istej omše: Pr. íos Nie je náhoda, že na všetkých troch miestach, kde vystupuje 3. typ priechodnej disonancie („polová nota po prízvučnej polovej note"), jej v rovnakom hlase predchádza menej nápadná disonancia. Nasledujúca trojhlasná pasáž z omše je ukážkou práve tejto techniky: priechodná disonancia sa v určitom hlase najprv pripraví inou disonanciou v menej nápadnej forme. 92 93 i'i. mil Typ: 2 Typ:2 ^- T f 3-° Nasledujú ďalšie príklady všetkých troch foriem priechodnej disonancie v motete Ave Christe, immolate. Čitateľ si môže označiť jednotlivé typy disonancií sám: Pr. 107 -0- ľ-»- « 0 Hr 8 0 J 'x J i 1» x Na záver ešte niekoľko päťhlasných taktov zo žalmu Domine, Dominus noster, v ktorých vystupujú len obidve menej nápadné formy: Pr. 108 Zriedkavý výskyt priechodných disonancií na ľahkých polových notách l J J J JI vyplýva zo skutočnosti, že v hudbe používajúcej aj štvrťové noty už ľahká polová nota vlastne ľahkou nie je. Viac sa totiž zacmaju vnímat stvrtove noty a ťažký charakter tretej štvrťovej noty sa prenáša aj na „ľahkú" polovú notu, ktorá znie v tom istom okamihu v inom hlase. Jeppesen, vynikajúci znalec hudby 16. storočia, po uvedení postupu v štvrťových notách používa disonanciu 3. typu len na dvoch miestach z dvanástich vlastných príkladov ilustrujúcich „kontrapunkt piateho druhu", hoci ju - ako sme už videli - spočiatku označoval za bežnú. Ešte raz zhrňme základné pravidlá, ktoré sme odvodili zo Jos-quinových diel: Priechod = dva kroky (nie skoky!) rovnakým smerom, teda nie am H, ale -u. Priechodná diso- nancia sa vyskytuje v troch formách, najčastejšie ako samostatná štvrťová nota po bodkovanej polovej note (1. typ): Pr. 109 L, J 94 95 Menej často sa s ňou stretneme v podobe ľahkej polovej noty po dlhšej note (2. typ): Pr. 1 m Celkom zriedkavou je polová nota po prízvučnej polovej note (3- typ): Pr. 111 S 3. typom sa na začiatku postupu v polových notách stretneme len zriedka; väčšinou mu predchádza priechodná disonancia menej nápadného typu. V Josquinovom štýle by bol teda nezvyčajný postup: Pr. 112 Disonancia 3. typu sa zvyčajne realizuje nasledujúcim spôsobom: Pr. 113 Vrz Úloha 6: Dvojhlasné skladby so všetkými tromi typmi priechodných disonancií. Pravidlá si osvojíme najlepšie, ak označíme jednotlivé typy disonancií. Početnosť disonancií by mala v súlade s dobovou literatúrou klesať od častého 1. typu až po zriedkavý 3. typ. Dobový štýl najlepšie vystihneme, ak nimi nepreplníme každý takt; dajme vždy náležitý priestor konsonanciám. Moje pokusné riešenie: Pr. 114 r~1 *Ť-7ä~'—P"ľ—S— =^r= 2 ° P ^2 |" 1 r • 17 r rr r 1---N 1 r 1 _. i p ý~ „ 1 \ Ť" P m 2 i ± -t n — n 1 3 •p P n _ f 1 ',r ■ \f 1 r 1 r Disonancia na ťažkej dobe (prieťah) U Perotina boli na ťažkých dobách vždy dokonalé konsonancie. U Nizozemcov túto pozíciu dobyli nedokonalé konsonacie, durové a molové trojzvuky a sextakordy. Aj disonancia už pomaly preniká na prízvučné doby a vníma sa ako zvuková udalosť, kým priechodná disonancia, ako sme videli, sa len zriedka používa na ľahkej dobe a najčastejšie sa s ňou stretneme na „najľahšej" dobe, na ceste medzi dvoma konsonanciami. Disonancia vstupuje na ťažkú dobu s najväčšou opatrnosťou: u Josquina, Palestrinu, Schůtza a Bacha môžeme pozorovať štyri štádia jej emancipácie (moja Náuka o harmónii podáva priebeh ďalšej emancipácie disonancie cez Wagnera až po hudbu 20. storočia). Pravidlá zaobchádzania s prízvučnými disonanciami sú u Josquina veľmi prísne a možnosti ich využitia sú obmedzené na niekoľko štandardných formúl. Odhliadnuc od zopár výnimiek, stretneme sa s nimi len v troch formách v dvoch variantoch: 96 1)7 ľ, n 2 3 2 3 Jeden z hlasov musí byť zadržaný z predchádzajúcej konsonan-cie, kým druhý vstupuje na prízvučnú disonanciu a) krokom nahor alebo b) krokom nadol, pričom na nej zotrvá až do jej rozvedenia zostupným sekundovým krokom zadržaného hlasu na ľahkej dobe. Pri zadržanom vrchnom hlase sú možné prieťahy 7 - 6 a 4 - 3, pri spodnom len 2-3. Ako vidno z uvedených príkladov, prípravným intervalom môže byť každá konsonancia: oktáva, sexta, kvinta, tercia alebo príma. Rozvodným intervalom je naopak vždy nedokonalá konsonancia, aby sa predišlo príliš prudkému poklesu napätia: Pr. 116 ni disonancia (7,4, 2) — nedok. kons. (3, 6) — dok. kons. (1, 5, 8) — ■ú ale Dobová hudobná teória sa podrobne zaoberala nevyhnutnosťou opatrného poklesu napätia. Za Josquinových čias by nasledujúci postup nebol možný (neskôr to však už neplatilo bezpodmienečne): Pr. 117 Rozvodným intervalom je vo všetkých štyroch prípadoch dokonalá konsonancia. Úloha 7: Preberané pravidlá si môžeme lepšie osvojiť prostredníctvom technického cvičenia, ktoré, ako čoskoro uvidíme, bude mať s hudbou spočiatku málo spoločného. Použijeme všetkých šesť foriem prieťahov. Budeme na to potrebovať prípravné kon-sonancie z pr. 115. Všetkých šesť typov označíme. Príklad riešenia: Pr. 118 III a Ak chceme do Josquinovej hudby preniknúť hlbšie, musíme preskúmať formotvornú úlohu prízvučných disonancií. V stredných úsekoch hudobných celkov sa tieto disonancie používajú len mimoriadne zriedka: vo väčšine prípadov sa nimi signalizuje koniec frázy alebo úseku. Spomeňme si teraz na citlivé tóny zo začiatku tejto kapitoly, ktoré môžu prepožičať krátkodobú stabilitu 4. a 8. stupňu (doškálne citlivé tóny) alebo 2., 5. a 6. stupňu (nedoškálne citlivé tóny). Nasledujú viaceré príklady klauzúl vedúcich k rôznym stupňom stupnice. Nedoškálne citlivé tóny sa v nich použiť môžu, ale nemusia: ak, tak len so zámerom určitého kvázi-tonic-kého potvrdenia daného stupňa: Pr. ng 1. [8.] stupeň ■' ,-r hlasov-1 r Missa Pange lingua nástup vrchných M. Pange lingua 7 g. hlasov 9« nástup spodných M. Fange lingua nový -7l6l hlasov .lil j_^nástup Pr. 120 2. stupeň Domine, exaudi 7 6 nový Ecce tu pulchra es nové nástupy Pr. 121 3. stupeň M. Pange lingua 23 2 3 prechod k novej 76 časti textu (plc)- - Ave Christe, immolate coc - - li rrr Ave Christe, immolate 4 novy nástup rľrr M. Pange lingua 2 I3 2 3 Tretí stupeň nemá spodný citlivý tón. (Jeho klauzuly preto majú len jediný klesajúci poltónový krok/ - e.) ľr. 122 4. stupeň 0 bone et dulcissime Jesu JJ—J J nove 7 6 i nástupy ij>. j j ,1 0 4=i -r r r ;>-H-T.-ö- Klauzuly vedúce k 4. stupňu sa hľadajú najťažšie; našiel som len uvedené dve. Mimochodom, nie je v base myslené náhodou es? „Problém posuviek je v tejto omši neobyčajne zložitý," píše editor Friedrich Blume. Pr. 123 5. stupeň M. Pange lingua i J i—i JUJ gra - tl- as a - gi - -J J J J i i ptcr ma - gnam glo- n - am Obsadenie hlasov sa po klauzule nemení; dvojhlasná skladba sa člení v súlade s textom. 100 101 Pi I 'I Domine, exaudi Citlivý tón sa tu akiste nespieval: g sa nemá potvrdiť ako kvázi--tonika, co naznačujú ďalšie nástupy, v ktorých sa centrom stáva c. Pr. 125 6. stupeň M. Fange lingua M. Fange lingua 2 3 Opäť žiadna zmena v obsadení, len „hudobná interpunkcia" podria dena textu. Pr. 126 V prvom takte si všimnime prízvučnú disonanciu bez funkcie záveru. Mali by sme ešte prebrať problém metra. Štandardnú formu predstavuje v našich príkladoch nasledujúci pomer prízvukov: Pr. 127 Nasledujúce dva príklady však svedčia o štýlovosti inej, živšej formy, v ktorej pomery prízvukov pôsobia chybne: Pr. 128 =Jee± p -S c ľa C Chyba je však v našej metrickej analýze. Ako rozhodujúce kritérium sa javí, že rozvedenie musí byť ľahšie ako nástup disonancie; vzťah „ľahšie ako" je tu hlavným faktorom. Platí to aj o oboch ukážkach v ostatnom príklade, musíme len počítať v štvrťových notách: Pravidlo, ktoré by platilo pre obidve formy, by sa dalo sformuloval nasledovne: rozvedeme sa musí nachádzať na ľahšej metrickej pozícii ako samotná disonancia. Pr. 130 a b Rozvedeme „b" je v oboch prípadoch ľahšie ako nástup disonan-cie „a". Kvartová disonancia sa v doteraz uvedených príkladoch vyskytla len minimálne, čo však neznamená, že by bola zastúpená nedostatočne: je naozaj zriedkavá a v dvojhlasných skladbách by sme ju hľadali veľmi dlho. Niekoľko príkladov: Pr. 131 Domine, Dominus noster Domine, exaudi 4 3 [J r r Domine, exaudi nový ^ 3 nástup Niektoré neobvyklé spôsoby narábania s disonanciou sa vyskytujú natoľko ojedinelé, ze sa im v našich cvičeniach vyhýbame; 104 napriek tomu by sme sa s nimi mali aspoň oboznámiť, pretože sa s nimi môžeme stretnúť pri analýze diel. a) Ešte zriedkavejšie ako čistá kvarta - už aj tak dosť zriedkavá - sa v prieťahu môže vyskytnúť i zväčšená kvarta: Pr. 132 Ave, Christe b) Hlas vnášajúci disonanciu niekedy nečaká na rozvedenie v druhom hlase: Pr. 133 Ecce tu pulchra es c) Na jednom mieste som tiež našiel kvartovú disonanciu rozvedenú v spodnom hlase do kvinty: Pr. 134 Missa Dapacem d) Na niektorých miestach Missa Dapacem sa prízvučná disonancia vyskytuje v trojcelom takte, ktorého druhá a tretia doba sa považujú za metricky ekvivalentné: Pr. 135 1 1 * u- 105 c! Len v troch zo všetkých doteraz uvedených príkladov na-Itupuje disonancia skokom namiesto zvyčajného kroku. Príklady nviid/ame ešte raz: Pr. 3 • o É—M V našich cvičeniach by sme sa mali preto pridŕžať nástupu di-sonancie krokom. Ak sa nechceme celkom vzdať nástupu disonan-cie skokom, mali by sme ho aspoň označiť ako neobvyklý prípad v Josquinovej hudbe. Neskoršia hudba bude nástup disonancií zvýrazňovať čoraz viac a tieto štýlové rozdiely by sme nemali stierať. Z rovnakého dôvodu by sme si mali uvedomiť, že prízvučná disonancia prenikla z oblasti záverečnej klauzuly do priestoru celej kompozície až neskôr (hoci to pozorujeme už u Palestrinu!) a u Josquina slúži v podstate len na tvorbu záverov. Pre jeho hudbu je typický začiatok Hosanna z Missa Pange lingua, v ktorom sa tá istá fráza opakuje s klauzulami na tónoch a, d a g (o niekoľko taktov neskôr vedie ďalšia prízvučná disonancia k záveru na c): O - - s w m* r na, — — ■ B - O - san Josquin využíva len zriedka prízvučné disonancie mimo klauzúl, uprostred frázy: Pr. 138 1 4=j3j ' r ' " f' 1 8 0 2 3 r r r f ffí • r Priebežná plná sadzba hlasov však nie je u Josquina normou. V typickej „prelamovanej sadzbe" bohatej na pauzy sa obsadenie mení neustále, takže ukončením jedného alebo dvoch hlasov sa vždy naskytuje možnosť záverečnej klauzuly. Obzvlášť poučná je v tomto smere ukážka z Kyrie II z Missa De beata Virgine. K dvoj-zborovej technike takého Heinricha Schútza už odtiaľto nie je veľmi ďaleko. 1., 2., 5. a 6. stupeň sa dosahujú v rýchlom slede; o nijakej stabilizácii jednotlivých stupňov už teda nemôže byť reči: 106 107 Josquin vyčnieva spomedzi množstva iných, čo svoje dobre zvládnuté remeslo používajú stále rovnako, a ako hudobník nás fascinuje preto, lebo jeho uplatnenie kompozičných prostriedkov sa nikdy nedá vtesnať do jednej všeobecne záväznej normy. Pre väčšinu Josquinových diel platí všetko, čo sme si povedali o používaní prízvučnej disonancie; potom však natrafíme na dielo ako žalm Domine, Dominus noster. V pr. 131 sme uviedli príklad kvartovej disonancie zo začiatku diela. V nasledujúcich 154 taktoch kompozície však nájdeme dovedna len 14 prízvučných disonancií, väčšinou zabudovaných do plynúcich fráz tak, že svojím klauzulovým účinkom nezastavujú priebeh kompozície. Niekoľko príkladov: Prízvučné disonancie so skutočným účinkom záverečných klauzúl sa nachádzajú len na dvoch miestach 159-taktového diela: Pr. 141 Toto nanajvýš expresívne dielo pôsobí celkovým dojmom prudkej a nezadržateľnej snahy ísť „stále ďalej". 108 109 Úhha8: a) Skomponujte dvojhlasné úseky s imitáciou na začiatku a s prízvučnou disonanciou ako klauzulou v závere. Nasledujúci model pochádza z Missa Pange lingua. Imitácia tu pokračuje obzvlášť dl-ho, o čo sa však v cvičeniach nemusíme snažiť. Ako sme už videli, hustá imitácia sa realizuje ťažšie ako imitácia so vzdialenejšími nástupmi: Pr. 142 - sur - re - cti - o - - nem mor - tu - b) Dlhšie sa rozvíjajúci kontrapunkt (na dlhší alebo opakujúci sa text) rozčleňte prostredníctvom klauzúl na viac úsekov. Klauzuly môžu smerovať k rôznym stupňom. V nasledujúcom modeli sa tri skupmy štvrťových nôt označené krížikom ako jediné vymykajú možnostiam, ktoré sme doteraz prebrali: Pr. 143 Pa - trcm o - - mm- po fa - cto li ct tcr V oboch úlohách môžete príležitostne použiť prízvučné diso-nancie aj vnútri fráz. Príklady možných textov: „Crucifixus etiam pro nobis", „Et exspecto resurrectionem mortuorum", „Sanctus Dominus Deus Sabaoth", „Dona nobis pacem", „Ecce tu pulchra es, amica mea", „Veni, Sancte Spiritus". „Čierne noty" Canzony sú podľa Michaela Praetoriusa skladby „s množstvom čiernych nôt, ktoré plynú sviežo, radostne a živo." Velký počet čiernych nôt - štvrťových, osminových a šestnástinových - môžeme teda očividne považovať za charakteristický pre inštrumentálnu canzonu okolo roku 1600, pretože v iných druhoch hudby vtedy dominovali noty s prázdnym bruškom, čo platí ešte viac pre hudbu okolo roku 1500. V celej Missa Pange lingua je len šesť osminových nôt. Bežný hudobný pohyb sa uskutočňuje v polových notách a zriedkavé štvrtiny sa používajú len príležitostne v krátkych a obzvlášť rýchlych figúrach. Skoky preto nepripadajú do úvahy a dominuje sekundový krok. Poznáme už dva druhy samostatných štvrtín: priechod na ľahkej dobe: 110 111 a živšiu formu rozvedenia prízvučnej disonancie: 1>r- !4S _ft_,_._._A J. Využitím susediacich konsonantných intervalov kvinty a sexty Pr. 146 a pohybom oboch hlasov je možné napísať skladbu bez jedinej disonancie, zloženú z väčších skupín štvrťových nôt. V nasledujúcich úryvkoch zo Josquina, ktorých väčšina pochádza z už uvedených príkladov, nevyčnieva ani jedna disonancia. Samostatné štvrťové noty sa vždy nachádzajú nižšie ako ich okolité hodnoty: Pr. 147 fhtt iJ hr r Úloha ,9: Napíšte dvojhlasnú skladbu, v ktorej budú figurovať jednak samostatné štvrťové noty v priechodoch na ľahkej dobe a v rozvedeniach prízvučných disonancií, jednak konsonantné štvrťové noty: samostatne (môžu sa dosiahnuť alebo opustiť skokom, pričom ležia nižšie ako susedné tóny) alebo v skupinách (v ktorých sa postupuje len sekundovým krokom). Môj pokus o riešenie: ľr. 148 priech. u— ' ^ kons. - kons. kons. , kons. Preskúmajme ďalej väčšie zoskupenia štvrťových nôt v priechodnom postupe. Konsonancii patrí ťažká doba, disonancii ľahká. Nasledujúce dvojhlasné príklady zo Josquina svedčia o tom, že postup v štvrťových notách sa dá použiť u každej zo štyroch (prípadne šiestich) polových nôt, pričom vedie zväčša nahor: 112 113 Pr, i ľ) *) Postup v štvrťových notách začínajúci na ťažkej dobe môže nastúpiť aj skokom! V hudbe nájdeme bezpočetné množstvo príkladov práve uvedeného postupu so štyrmi štvrťovými notami. Oveľa zriedkavejšie sú dlhšie reťazce štvrťových nôt: Pr. 150 alt a bas štvorhlasnej pasáže Missa Da pacem 114 Missa Da pacem Pri nasadení takýchto súvislých postupov v štvrťových notách treba mať na pamäti, že na jednom mieste stupnice sa narúša obvyklé striedanie konsonancie a disonancie: Pr. 151 k. d. k. d. k! k! d. k. Ako priechodný postup sa preto pri zadržanom tóne nedá použiť každý úsek stupnice. Nebol by možný napríklad postup: Pr. 152 T r V tejto situácii musí prísť na pomoc druhý hlas, napríklad: Pr. 153 Postup v štvrťových notách často nastupuje na najľahšej dobe ako priechod po predĺženej polovej note. Josquin vždy začína US sekundovým krokom k prvej štvrťovej note, ktorá je potom prvou priechodnou disonanciou. Nepoužíva teda skupiny štvrťových nôt nastupujúce skokom, hoci z hľadiska kompozičnej techniky by sa laký postup sám osebe dal považovať za správny, ako napríklad: Pr. 154 (Jeho skupiny štvrťových nôt so začiatkom na prízvučnej dobe nastupujú naopak skokom, ako vidíme v pr. 149.) Za štýlovo vhodný môžeme teda považovať nanajvýš hladko plynúci postup štvrťových nôt v podobe: Pr. 155 dis. dis. Dvojhlasné príklady zo Josquina: Pr. 156 Úloha 10: V dvojhlasnej sadzbe použite príležitostne (nie pravidelne!) skupiny štvrťových nôt v priechodnom postupe. V súlade s dobovou praxou by sa mal postup začať väčšinou ľahšou štvrťovou notou po predĺženej polovej (vtedy môže nastúpiť len sekundovým krokom), zriedkavejšie aj prízvučnou štvrťovou notou (vtedy môže nastúpiť skokom). Moje pokusné riešenie: Pr. 157 Pripomeňme si tri typy priechodnej disonancie: druhá a štvrtá (prípadne šiesta) polová nota v takte môžu byť ľahké (3. typ): Pr. 158 [p f, f, f ťažká ľahká ťažká ľahká Môžu však byť aj „veľmi ľahké", ak im predchádza dlhšia hodnota (pri disonancii 2. typu sú priechodné tóny práve na týchto „veľmi ľahkých" polových notách): Pr. 159 HA I jS I I |5 o veľmi veľmi ľahká ľahká I a. f> o I I a o I p veľmi ľahká , r veľmi ľahká o o ta Na „veľmi ľahkých" polových notách používa Josquin aj diso-nantné priechodné štvrtiny, avšak vždy len smerom nadol (sú 116 117 menej nápadné ako stúpajúce). Vznikajú tým typické zoskupenia dvoch štvrťových nôt: Pr. 160 Je pozoruhodné, že disonantný interval už teraz môže vzniknúť súčasným postupom oboch hlasov (priechod a prízvučnú disonan-ciu sme doteraz poznali len ako techniku, pri ktorej disonancia vznikala postupom iba jedného hlasu). Pozoruhodné je to preto, lebo disonantná doba je „veľmi ľahká" len pre jeden z hlasov (keďže druhý hlas má iný pohyb). Na základe toho môžeme usudzovať, že Josquin ešte stále uvažoval skôr lineárne, hlasovo: na vzniku disonancie sa podieľa „veľmi ľahký" hlas. Za Josquinových čias sa rôzne stupne disonancie pociťovali slabšie ako ich vníma poslucháč zvyknutý počúvať hudbu predovšetkým vertikálne, akordický. Niekoľko dvojhlasných príkladov zo Josquina: Pr. 161 Zoskupenie iba dvoch štvrťových nôt nájdeme na ľahkých polových dobách často; na prízvučných dobách sa naopak nevyskytujú nikdy. Neštýlový by bol teda postup: 118 119 kým nasledujúci by sa dal použiť všade: Pr. 163 J IJ J J alebo I J o j J I J J J o ! (Nejde totiž o zoskupenia „iba dvoch štvrťových nôt".) Striedavé tóny Striedavé tóny sa vyskytujú len ako štvrťové noty, nikdy nie ako polové. Vrchné striedavé tóny sú u Josquina nanajvýš zriedkavé (zrovnoprávnia sa až oveľa neskôr), spodné sa však používajú hojne. „Iba dve štvrťové noty", ktoré sme práve rozoberali, sa nevyskytujú na prízvučnej polovej note. Striedavý tón je však druhou z dvoch štvrťových nôt; vyplýva z toho, že jednoduché striedavé tóny majú uplatnenie len v priestore neprízvučnej polovej noty: Pr. 164 JjJ J J JJ Ji iJJjJj 00 I ale I o o alebo |J- -J J I J IO O J o Niekoľko dvojhlasných príkladov zo Josquina: Pr. 165 N/ Väčšina striedavých tónov otvára alebo uzatvára dlhší postup v štvrťových notách: ľr. alebo (Uvedené skupiny nie sú skupinami „iba dvoch štvrťových nôt", preto môžu v takte zaujať akúkoľvek pozíciu.) Striedavý tón ako začiatok stúpajúceho postupu v štvrťových notách: Pr. 167 120 121 Striedavý tón ako záver klesajúceho postupu v štvrťových notách: Príkladmi by sme mali doložiť aj vrchný striedavý tón: Pr.168 ^ ^ Pr-1?0 Ak môže na „veľmi ľahkej" polovej note stáť priechodná diso-nancia (pozri s. 117), môže na nej stáť aj striedavý tón. Stretneme sa (hoci neveľmi často) aj s pasážami ako v nasledujúcom úryvku z Glórie z Missa De beata Virgine: Pr. 169 Ave Christe, immolate Úloha u: Napíšte dvojhlasnú skladbu, v ktorej použijete: a) di-sonantné priechodné štvrťové noty na „veľmi ľahkých" polových notách; b) jednu disonanciu v oboch hlasoch súčasne; c) samostatné striedavé tóny; d) striedavé tóny na začiatku skupiny štvrťových nôt; e) striedavé tóny v závere skupiny štvrťových nôt. Moje pokusné riešenie: Pr. 171 122 123 Odhliadnuc od skupín obsahujúcich striedavý tón, skupiny štvrťových nôt sa neobmedzujú na postup jedným smerom. V kon-sonantnej situácii sa na prízvučných aj neprízvučných štvrťových notách môže smer postupu zmeniť, o čom svedčia nasledujúce dvojhlasné pasáže zo Josquina. Označili sme zmenu smeru na prízvučných (p.) a neprízvučných (n.) štvrťových notách. (Príklady sa navzájom dosť podobajú: vrchný striedavý tón je vždy prízvučný.) Pr. 172 -™—0- 1 1 1 ■' 1 1 1 1 p. n. Skoky štvrťových nôt Samostatné štvrťové noty nájdeme, samozrejme, len na ľahkej dobe po bodkovanej polovej note. Ak konsonujú, možno ich opustiť skokom. Väčšina príkladov z literatúry vykazuje smer postupu j^.J (na margo zmeny smeru pred skokom a po ňom pozri opäť s. 81). Pr. 173 - - Ig' M rc-hf-f~ f P f m *r= n Ky - ri - e -lei- facto- rem coe Skoky v rámci jednej skupiny štvrťových nôt sú mimoriadne zriedkavé. Stretneme sa nanajvýš s klesajúcou terciou po stúpajúcej prízvučnej štvrťovej note: buď f r ^4- > alebo^. Postup sa uzatvára krokom alebo skokom nahor (dvojhlasných príkladov nájdeme len veľmi málo): Pr. 174 124 125 "rr rrŕr 7 ŕ r r v ľ r r i* —o- Pozoruhodným a mimoriadne častým prípadom je u Josquina neprízvučná disonantná štvrťová nota dosiahnutá sekundovým krokom zhora, ktorá môže pokračovať skokom nahor alebo nadol. Výsledkom je disonancia, ktorá ostáva takpovediac visieť v prázdne, nerozvedená. Neskoršia náuka o harmónii by ju označila ako „odrazný melodický tón". Pr. 175 Missa Pange lingua V jednom zvláštnom prípade sa dá odrazná disonancia odôvodniť ako prerušený priechod: po klesajúcom terciovom skoku sa preskočený tón vráti okamžite alebo s oneskorením. Keďže terciovým skokom musí vzniknúť konsonantný interval, tento postup 126 - takzvaná nota cambiata, neskôr mimoriadne obľúbená - sa dá realizovať len nasledujúcou postupnosťou intervalov: Pr. 176 alebo 3 4 6 5 (Cambiare = vymeniť; tretí a štvrtý tón si vymenia poradie.) Oneskorené rozvedenie: Pr. 177 r---r - alebo dokonca - \ 1 L n Uvádzame tri príklady zo Josquinovej Missa Pange lingua a jeden z Missa Ľa pacem: Pr. 178 127 Všetky ostatné skoky sú v skupinách štvrťových nôt nanajvýš zriedkavé a vždy sú odôvodnené textom. Prízvučné štvrťové noty nikdy nepostupujú nahor skokom. Pr. 179 Missa De beata Virgine text: „miserere nobis" Missa Da pacem text: „peceata mundi" Z hľadiska narábania s disonanciami ide o pozoruhodnú pasáž. I, j J J J J J ■ J 0 j J Domine, Dominus noster text: „et pecora campi" = „aj všetku poľnú zver" Domine, ne infurore text: „a facie irae tuae pre tvoje rozhorčenie" Úloha 12: Nácvik skokov štvrťových nôt: a) samostatná konso-nantná štvrťová nota J- ; b,) skoky v rámci skupiny štvrťových nôt JJJJ ^ab2) JJJJ S ; c) „odrazné tóny" nastupujúce sekundovým krokom zhora; d) nota cambiata; e) zmena smeru v dlhšej skupine štvrťových nôt. (Skoky odôvodnené textom, ktoré sme prebrali ako posledné, do našich cvičení nezačleníme, aby sme sa príliš nevzdialili Josquinovmu štýlu neuváženým použitím extrémnych prostriedkov.) Moje pokusné riešenie: Pr. 180 ± f r s J r " p ca Ý r r r fi _ ex - cel - L (M) sis, — 1 fj. m ty r 1 ľ r i r r i r = 1 * f f 1 cel © 1 • LL- r in ľ " r ex - cel - - - sis. y ta-m-F—P~ DÍžka mojej skladby prezrádza snahu vyhnúť sa prílišnému hromadeniu štvrťových nôt na malom priestore. Presné podloženie textu, v origináli skôr medzerovité, je vo vydaniach Josquinových 128 129 diel často len návrhom editora. Je však isté, že samostatná štvrt'o-vá nota je nositeľkou jednej slabiky len zriedka. Friedrich Blume na jednom mieste Missa Pange lingua podkladá text nasledujúcim spôsobom: Pr. 181 son, Ky - ri - e c- My by sme tak však mali postupovať len výnimočne. Stavba záveru Pri stavbe záveru možno u Josquina rozlíšiť šesť „signálov", ktorých význam bol poslucháčom jeho doby známy, a ktoré im signalizovali, že sa blíži záver frázy, úseku, celého diela či jeho časti. Doteraz sme spoznali a použili len prvú zo šiestich nasledujúcich foriem. 1. Stará „diskantová klauzula": prieťah pred citlivým tónom: Pr. 182/1 . i , 2. Stvrťová anticipácia finály, potom ako v 1.: Pr. 182/2 3. Najprv ako v 1., potom ciúivýtón so spodným striedavým tónom: Pr. 182/3 i 1 t 5-Éš————- n 130 4. Citlivý tón s dlhším disonantným vrchným striedavým tónom: Pr. 182/4 5. Vrchná sekunda pred finálou ako prízvučná disonantná stvrťová nota, potom ako v 1.: Pr. 182/5 6. Najprv ako v l., potom opakovaný citlivý tón so spodným susedným tónom. (Táto „klauzula so spodnou terciou" [tzv. Lan-diniho kadencia, pozn. red.] bola veľmi obľúbená dávno pred Josquinom a za jeho čias už pôsobila staromódne.) Pr. 182/6 i. *, Uvádzame ďalšie dvojhlasné príklady všetkých šiestich foriem. Samozrejme, ide väčšinou o závery dvojhlasných úsekov, keďže dvojhlasné sa končí len málo skladieb; dvojhlasné závery skladieb sme označili dvojitou taktovou čiarou: Pr. 183/1 131 Pr. 183/4 Okrem uvedených modelov sa stretneme aj so závermi s celkom originálnou konštrukciou; môžeme ich samozrejme preskúmať, ale nedajú sa naučiť. Prekvapujúcim riešením je napríklad záver s molovou terciou v dvojhlasnom Pleni sunt coeli z Missa Pange lingua (pr. 184/1) alebo durová tercia v Benedictus z Missa Malheur me bat (pr. 184/3). 133 utíchajú postupne. Ako posledné často doznieva len melodické gesto jediného hlasu. Oktávový záver: ľľ. 185 Kvintovo-oktávový zaver: Pr. 184/3 rf=^ * 1 —r—ľa = ■o- Úloha 13: Dobre si zapamätajme šesť záverečných signálov. Ich poznanie je dôležité, ak máme hudbu tohto obdobia počúvať s plným pochopením. Ako vidíme, takmer všetky formy záverov majú niečo spoločné s prvým záverom, čiže s prieťahom pred citlivým tónom. V doterajších cvičeniach sme používali výlučne túto formu, čo bolo príliš jednostranné. Do vydarených pokusov preto zapracujme aj iné formy záveru. V cvičeniach sme sa síce obmedzili na dvojhlasnú sadzbu, ale nemali by sme preto upustiť od exkurzu do Josquinových piachlas-ných záverov. Sú vzdialené akejkoľvek spútanosti pravidlami a vo svojej pestrej invenčnosti odhaľujú myšlienkové bohatstvo Josqui-na, hudobníka s prekypujúcou fantáziou. Nájdeme v nich prázdne oktávy, dokonalé kvinto vo-oktávové konsonancie, durové závery vo všetkých troch polohách, čiže s oktávou, terciou alebo kvintou vo vrchnom hlase. Prekvapí nás však najmä veľké množstvo molových záverov, ktoré sa krátko po Josquinovi celkom vytratia. O čosi neskôr sa tiež presadí spoločný záverečný akord všetkých hlasov ako jednotný model, kým v mnohých Josquinových záveroch hlasy Durový záver s terciou v sopráne: 134 135 f áver Hosanna z Missa De beata Virgine už nemá (Uleko k Handlovmu Mesiášovi: Pr. 188 Durové závery s kvintou alebo oktávou v Pr. 189 sopráne: Molové závery: Pr. 190 Benedictus z Missa Da pacem 136 brief -mes jours r r 1 r $^e" r r " = 1 1 1 == 7 j' ju--■ im r r í jf-=k_*t;————■ a 1 í ^ "J r r f —4-»-5 re——0- -"-cs- 137 Príznačné sú texty molových záverov. Na dvoch miestach je „miserere nobis", potom - v preklade - „smutne tu putujem", „so smútkom nesiem svoj život", „moje úbohé srdce zúfa", „ktorý tíši môj žiaľ". Vzťah k textu je jasný, avšak mali by sme sa vyvarovať zovšeobecňujúcej asociácie mol = smútok; v Missa De beata Vir-gine sa napríklad nachádzajú molové závery na „primogenitus Mariae Virginis Matris" a „Tu solus altissimus, Mariam coronans, Jesu Christe". Väzba na gregoriánsky chorál V tvorbe Josquina a jeho súčasníkov existuje povedľa voľných kompozícií aj nespočetné množstvo skladieb, ktoré sa v rozličnej miere odvolávajú na gregoriánsky chorál. Vzťah medzi väzbou na gregoriánsky chorál a kompozičnou slobodou môžeme preskúmať na konkrétnom príklade. Friedrich Blume, editor Missa Pange lingua, hovorí o hymne na sviatok Božieho tela, z ktorého úvodných slov pochádza názov omše: „jeho prvá melodická fráza (popri niekoľkých ďalších motívoch, ktoré občas zaznejú) poskytuje motivický materiál pre začiatočné úseky všetkých častí omše." Domnievam sa, že v danom prípade môžeme zájsť aj o niečo ďalej. V nasledujúcom príklade je zapísaná gregoriánska melódia hymnu (nachádza sa v Graduale Romanům, vyd. 1974, na s. 170) nad kompletným sopránovým hlasom z Kyrie I, Christe a Kyrie II Josquinovej omše. Zvislé čiary udávajú zhody, ktoré nepovažujem za náhodné: Pr. 191 ľange lingua — glori-o 138 139 (V ostatných častiach omše je vzťah k pôvodnému hymnu volnejší.) Zľľľ !]°f tl/yV°láVaJÚ °tázkU' g-goriánska melodika nríkL Í \Cld0k°nCa"rČÍIa - t0-htu kompozície. Nasleduje pnklad dórskej a hyp0frýgickej melódie z rímskeho Graduálu (s. 182 a 851): hypofrýgická l0b0ch-Pnpadoch vedu závery jednotlivých fráz k tónom d, e, g a a. V uvedenom hymne z Missa Pange lingua sú to c, d, e a g. Ako sa da vycxtat zo sopránu, Josquin ešte utvára kadencie na tónoch 140 d a c. C však môže byť záverečným tónom frázy aj v dórskych melódiách. Začiatok dórskej melódie (Graduál, s. 443): Pr. 193 V Missa Pange lingua nájdeme množstvo kadencií na tónoch c, d, e (tie majú, samozrejme, len klesajúci citlivý tón/- e!), g a a (avšak žiadnu na/); časti omše sa končia dokonalými konsonan-ciami na d, e alebo g, akordmi C dur a G dur alebo d mol a g mol. Kyrie I sa začína na e so spodnou kvintou a a končí sa akordom G dur. Christe sa začína tónom c a končí akordom d mol, Kyrie II sa začína na g so spodnou kvintou c a končí na e. Celkovo teda ide o uzavretý oblúk, všimnime si však, ako je tonálne široko roztvorený! Päťhlasné moteto podľa žalmu De profundis clamavi sa začína dórsky na d, prostredníctvom explicitne vyznačeného b a es prejde na dlhší čas do oblasti, ktorú sme na s. 64 označili za „materiál II", a končí sa dokonca v e mol. Podobné tonálne štruktúry dobových teoretikov iritovali, ale nás by už nemali. ,„Viachlasné' cirkevné tóniny tvoria prechod medzi gregoriánskymi stupnicami a durovo-molovým systémom," píše Jeppesen. Hudbu, ktorá sa čiastočne odvoláva na gregoriánsky chorál, by sme sa teda nemali snažiť ešte viac ochudobniť. Tónový materiál s niekoľkými možnými citlivými tónmi, ktorý sme definovali na začiatku kapitoly, zostáva v každom prípade neporušitelným zákonom. (S prihliadnutím na danosti dnešných zborov je vcelku rozumné interpretovať Josquinove diela vo vyššej polohe. Čistým barbarstvom je však ich vydávanie v „praktických", transponovaných partitúrach s predznamenaniami: pôvodná notácia predsa s ideálnou priezračnosťou ukazuje, kde sa nachádzame „doma" a kde sme na okraji obývateľných oblastí.) „Voľnosti" S kompozičnotechnickou výbavou, ktorú sme si doteraz osvojili, môžeme byť vcelku spokojní, hoci sme ňou ani zďaleka neobsiahli 141 celý Josquinov hudobný slovník. Miest, ktoré trápia editorov (Friedrich Blume: „zdanlivá neusporiadanosť," „veľkorysé, geniálne nenútené vedenie hlasov"), je práve v jeho hudbe toľko, že by sme sa ich nedopočítali. Tri vybrané príklady nám ukážu, ako ďaleko sa Josquin odvážil zájsť. Vysvetľuje azda v prvej pasáži (Missa De beata Virgine) slovo „peccatorum" neobvyklé, „hriešne" rozvedenie disonancie smerom nahor? Ďalšie dve miesta z Missa Ľa pacem ukazujú celkom „neprípustné" zaobchádzanie s disonanciou. Pr. 194 [Pi J j-1- 1 a B o ó '{L") H- s a v_ P -J J J J J jjl ° B o =j r Josquin ako moderný expresívny hudobník Josquin - prvý moderný hudobník, u ktorého sa dajú nájsť rôzne priame prepojenia na Bacha a Beethovena - bezpochyby stojí za to, aby sme sa naňho podrobnejšie pozreli aj z odlišného uhla pohľadu. Expresívnosť jeho hudby, ktorú postrehli a chválili už jeho súčasníci, ju sprístupňuje aj dnes spontánnemu vnímaniu poslucháčov mimo úzkeho okruhu špecialistov. Keď si osvojíme základy Josquinovho hudobného jazyka, mali by sme pochopiť, akému cieľu slúžil a čo bol schopný vyjadriť. Osobitý výraz určitých miest sa niekedy ukrýva v jedinom hlasí1. V pokojnom Qui tollis z Missa De beata Virgine začne tretí hlas odrazu (po skoku nahor!) stúpať v štvrťových notách; táto cikcakovitá línia s kvintovým a oktávovým skokom nemá v celej omši páru. Miserere nobis ako zanietený výkrik. Pr. 195 V nasledujúcom príklade decimový skok symbolizuje zázrak, ktorýsavynímavslováchmotetaOvirgomrginum. Vystup tenoru v pasáži zo žalmu De projundis znázorňuje nahor sa upnammucu nádej človeka. Pr. 196 a in Domino VpokojneplynúcejpätWasnej sadzbe miesta „so smútkom nesiem svoj Lt" (volľý preklad) prezrádza tenor určité cxtove pohnutie. Pr. 197 Pozrime sa teraz na pasáže, v ktorých je inšpirovaná textom celková sadzba. Každá prízvučná disonancia čaká na svoje rozvedenie. V žalme De profundis dal Josquin do štrnástich taktov desat 142 143 prieťahov, akoby na zdôraznenie celonočného nádejného očakávania Pána. V nasledujúcom príklade z neho uvádzame niekoľko taktov. Konsonantný postup „sexta na kvintu" nadobúda v kontexte pasáže určitý prieťažný charakter, pričom sa sexta poníma ako disonancia. Pr. 198 que ad _ no - ctem, spe - V motete O bone et dulcissime Jesu sa k Pánovi pozdvihuje celý zbor. Pozdvihnutie sa odohráva v nebadateľnej a z kompozičného hľadiska rafinovanej akordickej transformácii. Prvý, druhý s tretím a nakoniec štvrtý hlas sa striedavo posúvajú stále vyššie: Pr. 199 Chanson Plaine de dueil sa začína v nehybnom smútku („sužuje ma žiaľ, plný smútku je môj život"). Jednotlivé tóny sa pridávajú nanajvýš pomaly, jeden vypadne, ďalší vzápätí nastúpi. Po nepatrnej akordickej transformácii nastáva až v polovici šiesteho taktu prvá náhla zmena akordov: nové h a staré c sa navzájom vylučujú. To isté o ďalšieho poldruha taktu neskôr: nové a+fa staré g sa vylučujú. Tempo zmeny akordov sa vystupňuje na poltaktie už o dva takty neskôr po uvedenej pasáži. Celok pôsobí ako výrazné komponované „crescendo" akordickej dispozície. Pr. 200 2- Na začiatku štvorhlasného chansonu Incessament („bez prestania ma sužuje bolesť") sa stretneme s opačnou situáciou - pomaly klesajúca akordická transformácia prebieha bez náhlych zmien akordov na celkovej tónovej konštelácii: Pr. 201 D. 144 HS Pre čitateľa môže byť lákavé pokúsiť sa realizovať niečo podobné v štvorhlasnej sadzbe. Verš „nenachádzam pokoja" zo chansonu Cueurs desolez je zvukovo stvárnený nepretržitým sledom 16 štvrťových nôt, kým najdlhšie súvislé skupiny pred ním obsahovali len šesť štvrtín. Josquinova distribúcia štvrťových nôt: Pr. 202 jj o j j J j j j j J J - J - J j j j j J j j ^ J J J J J j j j j J J j j j j j j j j J J J J J J J J Lákavá môže byť aj nasledujúca úloha: Bez nazerania do uvedenej rytmickej postupnosti vypracujte vlastné riešenie náhle nastupujúcich retazí štvrťových nôt. Stratená láska, ktorú oplakáva chanson Mille regretz de vous habandonner, nachádza svoje dojímavé vyjadrenie v prevahe klesajúceho pohybu v sopráne. Tónový priestor jedného hlasu je však natoľko ohraničený, že je stále nevyhnutný protipohyb nahor. Realizuje sa zväčša skokom, kým klesajúci pohyb si vychutnáva predovšetkým sekundové kroky. Stúpajúce skoky sa tiež často vyskytujú medzi frázami v podobe „mŕtvych intervalov" (pozri opäť s. 83). V celom chansone nájdeme popri opakovaných tónoch 16 stúpajúcich a 40 klesajúcich postupov. (Apostrofmi sme označili členenie textu v starofŕancúzskom texte.) losquin vytvoril týmto hudobným „rozprávaním" de facto jazyk, ktorému rolmieme a ktorým hovoríme aj dnes. Mana v Bergo-vom Wozzeckovi spieva: Pr. 204 sie mit Trä - und salb- te sie mi t život prichádzajúci zhora („vivificabis me in aeqmtate tua -zachováš™ nažive, pretože s, spravodlivý") sa ospevuje v záverečnej časti veľkolepého žalmového moteta Domine, exaudi. 146 147 Pr. 205 1 o'^'n 0 1 i° " * cTo- 8 -*»' e— . *» * <> » _ 1 H——3- iy j j .1 j oj 1 "f" ŕ* j j J Začiatok žalmového moteta Domine, Dominus noster je prosebné nástojčivý: opakujúci sa motív klesajúcej sekundy vychádza najskôr z rovnakého tónu, potom sa jeho tónový priestor začne rozširovať. Učiteľ kontrapunktu by nástup druhého hlasu hneď označil za chybný, „nekontrapunktický". Nový hlas sa nebadane vlúdi do už znejúceho tónu. „Nástup" nového hlasu si poslucháč všimne až neskôr. Motív najprv dvakrát zaberie celý takt, potom zaznie dvakrát synkopicky, s naliehavosťou, a napokon v celých taktoch a synkopicky zároveň: Pr. 206 Do - mi ■ nus _ ster, Do • mi nus no - ster Do - mi - nus Z hľadiska celkového formálneho usporiadania sa moteto pohráva s priamočiarym stupňovaním, ktoré sa vzdáva akejkoľvek diskrétnosti (to, čo sa o štyri storočia neskôr bude diať v Ravelovom Bolere, nie je v princípe nič iné: stupňovanie sa len prenesie do oblasti inštrumentácie). Štvrtý z piatich hlasov sa odmlčí na osem taktov a potom uvedie nasledujúcu melódiu: Pr. 207 Do - mi - nus no - ster 12-taktová pauza, potom rovnaká melódia; všetky hodnoty sú pre-dĺžené o polovicu: Pr. 208 atď. Teraz prichádza 16-taktová pauza. Melódia zaznie tretíkrát v hodnotách predĺžených o rovnakú dĺžku: Pr. 209 Bloľ T atd. (Melódia dosahuje celkovú dĺžku 16 taktov, čím opäť zodpo^dá predchádzajúcej pauze.) 2o-taktová pauza, potom dalsta augmen tácia melódie: 148 149 Pr. 210 24-taktová pauza a posledné uvedenie melodie v podobe Pr. 211 Všetkých päť fráz je na rovnaký text „Domine, Dominus noster". Stupňované usporiadanie od drobného členenia k väčším plochám má svoje dôsledky na Josquinove narábanie s ostatnými štyrmi hlasmi, ktoré musia v danom čase odspievať celý ôsmy žalm. Povedľa homofónnych pasáží, tvarovaných podľa textových prízvukov (pozri pr. 212), prechádzajú motívy prameniace z textu polyfonicky všetkými hlasmi. Pr. 212 glo- ho - no - (Striedanie imitačnej polyfónie - v ktorej sa ku každému novému textovému úseku priraďuje nový motív - a deklamačnej homofó-nie sa označuje ako motetová technika.) Ide o východiskový bod vývoja motivickej kompozičnej techniky, ktorá vládla až do konca 19. storočia. Nasledujúce dva úseky z nášho moteta ukazujú, ako dlho sa obvykle zotrvávalo na jednom textovom úseku (čiže vlastne pri jednom motíve!): Pr. 213 Keď je textu toľko, že jeho spracovanie nestrpí žiadne zdržanie - celkovú dĺžku skladby totiž stanovuje cantus firmus -, dôsledná motetová technika neumožňuje vznik väčších celkov. Stupňované usporiadanie teda muselo zostať obmedzené na rozpínajúci sa c. f. Josquin však našiel aj pre ostatné hlasy cestu k „plagátovej výraznosti", k veľkým plochám: motívy prameniace z textu ponecháva viackrát aj v novom textovom úseku. Pri nezmenenej rýchlosti odvíjania textu tak mohli v priebehu moteta vzniknúť motivicky jednotné plochy s dĺžkou až do 15 taktov. Nasleduje niekoľko ich príkladov. V prvom uvádzame len jeden hlas. V ďalších dvoch ukážkach z partitúr si, samozrejme, treba predstaviť všetky hlasy podložené rovnakým textom, aký sme zaniesli len do jedného hlasu: Pr. 214 sti, sub pe o - rnnl - a subic - ci - sub- ie d - stí 150 151 pc co - ra cam - pi pe - co- ra cam - pi ct pe - co - ra cam - pi vo - lu - crcs coc - li et l.UH í-- Mnohé Josquinove skladby (Missa Pange lingual) sú rozvrhnuté podľa princípu „párovej imitácie" (M znamená motív): Pr. 215 S A T B M - M M M- Nie je náhoda, že Josquin tak rád uplatňuje princíp crescenda založeného na stupňovaní hlasového obsadenia: poskytuje viac napätia než plynulosti. Dynamizmus a cielený ťah tvarujú celkovú formu aj jednotlivé frázy. V priebehu 85 taktov prvej časti štvorhlasnej žalmovej kompozície De profundis vystúpi soprán po e2 len na dvoch miestach. V druhej časti dosiahne e2 viackrát a na dvoch miestach ide ešte vyššie, poj2; až v posledných taktoch sa mu jedenkrát podarí dosiahnuť g2. Strhujúca sila tohto záveru spočíva v kombinácii 152 153 rozširujúceho sa tónového priestoru a stupňujúceho sa hudobného pohybu: v celom diele sme sa až doteraz nestretli s toľkými čiernymi notami natesnanými v niekoľkých taktoch. (Nezvykli sme si azda, že učebnice kontrapunktu zakazovali podobné vzplanutia ako „nedostatok citu pre štýl"?) o* i l 'm r J J J -a-- 1_J (Ľt in saecula saeculorum, Amen.) Posledný príklad: trojhlasný začiatok šesťhlasného moteta Praeter rerum seriem. Aj tu nachádzame zreteľné zhusťovanie a intenzifikáciu. Krivka napätia už prekračuje zvyčajnú podobu vzostupnej a zostupnej vlny; pri Josquinových pasážach tohto typu už možno vravieť o dramatickom stupňovaní. Pr. 217 nástup vrchných hlasoví (Niektorí čitatelia možno zažijú moju skúsenosť: keď čítam/počúvam začiatok moteta, v siedmom takte si už nedokážem vytvoriť zvukovú predstavu zapísanej hudby, pretože sa stala príliš komplikovanou. Pokúsim sa čítať znova: opäťbezúspešne. Nakoniec si naštudujem záver moteta v celkom pomalom tempe, až kým neporozumiem husto tkanej polyfónii oboch spodných hlasov. Len vtedy si utvorím správnu predstavu o kompozícii. Musíme začať výslovne pomaly: tak pomaly, že prvé takty, v ktorých sa toho veľa nedeje, budú pôsobiťprííiš pomaly. Strmý nárast napätia sa dá správne predstaviť a zažiť iba opísaným spôsobom.) 154 Jednohlasný začiatok bol v tých časoch senzáciou. Všimnime si, že téma sa objavuje len na d, e, a a h - stupňoch, ktorým prislúcha malá tercia (teda nie na c,/alebo g). Nadobúda tým jednotnú atmosféru aj napriek oživeniu, ktoré prináša zmena nástupných tónov. Trojnásobný výstup sopránu v taktoch 149 - 154 predstavuje typicky josquinovské stupňovanie Jo-IJ-JJJIJ. J J J J. Skladba sa začína na a s vrchnou kvintou e a končí sa na d. Me-dziklauzuly sú na a, d, g a a. Pozoruhodná formálna zhoda, ktorá sa mi nejaví náhodná: štvornásobné opakovanie záverečného úseku je postavené na stupňoch a - e, d - a, e - h, a - e. Prvé tri páry zodpovedajú dispozícii nástupov slova „Benedictus" zo začiatku omšovej časti. Je to teda istý druh „tonálnej reprízy", pričom posledný pár s tesnejším odstupom hlasov pôsobí ako „kóda". Skladba plynie vyrovnane, jej frázy sú krátke a kadencie vytvárajú množstvo pokojných momentov. Mimo klauzúl nenájdeme ani jednu disonantnú polovú notu, čiže s priechodom 3. typu sa nestretneme, kým s 1. typom bežne (pozri znovu s. 89 - 94). Časté sú dvojice priechodných štvr-ťových nôt, z ktorých je prvá disonantná a nastupuje na „veľmi ľahkej" polovej note (pozri s. 117). V base taktu 155 sa nachádza odrazný tón (alebo nota cambiata so značne oddialeným rozvedením). Takt 181: pri korektnom vedení štvrťových nôt v oboch hlasoch sa môžu vyskytnúť aj disonancie, v tomto prípade h na. f. V našich úlohách sme sa tejto možnosti nevenovali, pretože v Josquinovej dvojhlasnej sadzbe sa vyskytuje naozaj len vzácne. V analyzovaných príkladoch nenájdeme žiaden podobný prípad so súčasným postupom štvrťových nôt. Rozsah hlasov: nóna v tenore, oktáva + kvarta v base. 2. Agnus Dei II z Missa De beata Virgine (dielo sa končípäťhlasným Agnus Dei III) Pr. 219 Altus A -Bassus gnus De - gnus De ■ qui . S di 158 159 Dvojhlasnú sadzbu „susedných hlasov" môže vytvoriť aj alt s basom (pozri s. 71, „Odstupy hlasov v dvojhlasnej sadzbe"). V našom príklade je však alt s rozsahom nóny položený dosť vysoko; od basu s rozsahom decimy máva preto často veľký odstup, až po oktávu + kvintu. Nájdu sa tu skryté oktávy, skryté kvinty, následné kvinty, odrazné tóny - kto chce, nech ich sám pohľadá. Nájdeme tiež všetky tri formy priechodnej disonancie; nápadne častý je 3. typ (disonantné polové noty), z čoho vyplýva celková disonantnosť sadzby. Z klauzúl, ktoré sme opísali na s. 130, tu vystupujú tri typy. Celková formálna štruktúra prezrádza zreteľný kompozičný plán. Stúpajúce línie až po takt 13 so záverom na g (štyri výstupy vrchného hlasu prinášajú vždy novú hudobnú myšlienku). Klesajúce línie až po klauzulu na e. Odtiaľ až po takt 35 sa hudobný pohyb takmer celkom zastaví. Pozvoľné stupňovanie hudobného pohybu vedie až po veľký vrchol - záver frázy na c v takte 52 s následnou kódou. Stupňované usporiadanie nie je len výsledkom neskorého umiestnenia vrcholu, ale prispievajú k nemu i tri postupne sa zväčšujúce oblúky, v ktorých sa skladba odvíja (tiahnú sa bez prerušenia, a sú prelo zreteľne počuteľné). Prvý sa rozprestiera na 13, druhý (14 - 30) na 17 a tretí (32 - 52) až na 21 taktoch! Ako je u Josquina bežné, aj v tejto skladbe nájdeme opakujúce sa skupiny taktov, ktoré vytvárajú vlastný záver skladby (takty 46 - 49 a 49 - 52). Bas v kóde (takty 52 - 53) môžeme azda chápať ako reminiscenciu na začiatok skladby? 3- Pätnásť taktov z motetaAve Christe, immolate Pr. 220 160 161 a ve vi -ge - grü- ßet tí m a - ri - cum____ sei, du Weg - - ____n< > - a -ge - c ve vi - a - t grü - ßet sei, di -i g nis, sung, r " n l.s, sung, - - - ti - o -- der - nis, schuft, o J " D. - der - - nis, schaß, Pasáž sa začína veľmi tesným kánonom v kvinte, ktorý sa odvíja na ploche štyroch taktov. Nasleduje päťtaktový kánon v príme vo vrchných hlasoch s nástupmi vzdialenými poldruha taktu. V celom úseku zverenom hlbokým hlasom nenachádzame žiadne kríženie hlasov. V kánone v príme sa však kríženie hlasov využíva veľmi pôsobivo. Vrchný hlas dosahuje najvyšší tón h, potom c. Nasleduje výmena polôh hlasov, pričom k tónom hac sa vyšplhá spodný hlas. Dlhší stupnicový postup vedie vrchný hlas cez ďalšiu výmenu polôh až po d. Tóny celkovej vrcholovej krivky h - c - h-c - d ležia v tesnej blízkosti, čo však obom hlasom nebráni v živom pohybe nahor a nadol. Nie je náhoda, že dlhý postup štvrťových nôt pripadá práve na slovo „putovanie". 162 Dve duetá z Creda z Missa Dapacem 163 Cajicus Ľt as-ccn - dit 110 lum: sc - dct ad dex- tc ram, se- det ad dcx te-ram Pa - Alt a bas, soprán a tenor: dve duetá v susedných hlasových polohách s klauzulami na šiestom, štvrtom a druhom stupni tónovej oblasti II (pozri s. 64: predznamenanie jedno bé, prvý stupeň jej). Prvé dueto vedie od b ku g, druhé od c - g ku g. Tón g je základom celej omše (dórsky modus na g). Vo všetkých klauzulách štyroch rozoberaných skladieb sa jeden z hlasov zadržiava až do momentu po dálšom nástupe iného hlasu. Klauzuly teda vytvárajú cezúry, ale prúd zvuku pritom neprerušujú. Výnimku tvorí takt 31 v druhom príklade: jeden hlas sa zadržiava len do presného okamihu nástupu ďalšieho hlasu. Obzvlášť tesné prepojenie sa v našom „Crucifixus" dosiahne, keď bas vynechá záverečný tón klauzuly a nasadí ho až po pauze ako tón nového nástupu. Klauzula tak brzdí tok hudby menej ako zvyčajne. Ako vraví editor Friedrich Blume, problém posuviek je v tejto omši „neobyčajne zložitý". Jeho návrh zmeniť e v taktoch 81 a 82 na es robí z prvej klauzuly frýgický záver: tretí stupeň stupnice so základným tónom b! Nedalo by sa pouvažovať aj nad riešením, pri ktorom ostaneme v stupnici na f s kadenciou na 6. stupni? Pr. 222 Preskúmajme viacnásobné zmeny typov sadzby: kánon v oktáve, kánon v kvinte, voľná polyfónia. Výstup melódie je jasným znázornením slov „ascendit in coelum" = „vystúpil na nebesia". Tretí takt od konca by sme nemali chápať ako nejaký nezvyčajný nónový prieťah. Hlasy postupujú medzi c-a,a- c navzájom nezávisle, ale samy osebe sú vedené korektne ako priechody 1. a 3. typu. Úloha 14: Pri koncipovaní vlastných skladieb by sme sa mali pokúsiť - so všetkou pokorou a bez kolegiálneho potľapkávania Josquina po pleci - využiť niektoré z výrazových možností jeho hudobného jazyka, ktoré nám dovoľujú považovať ho za moderného expresívneho hudobníka. Aj doterajšie príklady v sebe ukrývali riziko, že sme sa príliš sústredili práve na tieto možnosti, a nevyužili sme preto celú škálu dostupných kompozičnotechnických prostriedkov. Mali by sme to teraz napraviť a bleskovo si ešte raz pripomenúť všetky možné spôsoby. Niekolko odporúčaných textov: Divinumest misterium. Deprofundis clamavi ad te, Domine. Et resurrexit tertia die. Et ascendit in coelum. Requiem aeternam dona eis. Benedictus qui venit in nomine Domini. O virgo utrginum. O bone 164 165 eí dulcissime /esu. Et lux perpetua luceat eis. Prípadne: Ostáva mi len bolesť a smutný nárek. Nenachádzam pokoja dňom ani nocou. Na záver niekoľko dvojhlasných Josquinových kompozícií na precvičenie spievania v jeho štýle, preskúšanie naučených kom-pozičnotechnických pravidiel a na vlastnú analýzu. Obzvlášť niektoré motivicky podmienené stupňované štruktúry, typické pre Josquina, nápadne vyčnievajú zo súdobého hudobného jazyka. Pr. 223/1 Missa ĽHomme armé Superius 166 l67