ALEŠ KISIL
glosy k poeu JUANOVI
Měl jsem to štěstí, že od února do května 1989 jsem v Divadle Na Zábradlí mohl sledovat práci Jana Grossmana na inscenaci adaptace Moliěrova Dona Juana. Shodou okolností jsem se krátce před tím zabýval donjuanovským tématem i v rámci své školní seminární práce. Z těchto dvou zdrojů vznikly mé následující Glosy.
Iiterárnf archetypy procházejí různými stádii svého vývoje. Některé A jsou od doby svého vzniku takřka neproměnné jako např. archetyp donqui-jotovský, jiné naopak vykazují velkou dynamičnost. K těm druhým paří i archetyp donjuanovský, zachovávající však i pří největší variabilitě své nejbytostnější dimenze. Nevyčerpatelná vůle k zápasu se smrtí a s bohem a nepřetržitá snaha vyřešit základní problém existence či neexistence boha (ve smyslu absolutní vertikální hodnoty lidského života) představují transcendentní kvality donjuanovské-ho syžetu. Právě ony způsobují jeho dy-\ namičnost a umožňují - nikoli však v případech .realistických" zpracování např. Byrona, Anouilhe, Unamuna-vrátit Juana zpět mezi mytologické postavy: Syžet sám pak znovunabývá kvalit uměleckého obrazu.
V centru pozornosti tu potom je Jua-
novo hledání boha, hlavní příčina jeho neklidu, potřeba neustále nutící hrdinu pokoušet hranice své existence. Je to otázka, která drásá jeho vědomí i svědomí a na jejímž řešení záleží naprosto vše další, co určuje Juanův život.
V této extrémní, vyhrocené poloze, ve vztahu k absolutní hodnotě nad námi, lze' nalézt styčný bod mezi donem Juanem a Faustern. Oni dva jako literární archetypy - na rozdíl od dona Quijota - procházejí velkými změnami, odrážejícími proměnlivý vztah Člověka k absolutním hodnotám jako jsou Bůh, život, smrt, spása a zatracení. Otázka lidské svobody jimi nastolená je řešena s platností téměř všeobecnou, a to nejen ke světu, ale i k Bohu.
Don Juan a Faust představují dva protipóly existenciálních postojů, mezi nimiž neustále kolísá evropské myšlení. Ve své vyhrocenosti představuje jeden naprosté popření druhého - Čistě vědecky smýšlející Faust, plný věcnosti a racionalismu, je v opozici k donu Juanovi, jehož přístup k životu je naprosto spontánní a naopak postrádá jakoukoli zakotvenost právě ve sféře racionality (nikoli rozumu).
V postavách Fausta a dona Juana vidíme obraz situace evropského novověku. Odtržení kultury - ve smyslu uvědomělé Činnosti člověka - od spontaneity bylo dovedeno k takřka naprosté dokonalosti. Je zřejmé, že byť stáva a tragédie Evropy spočívá právě v tom, Že rozvinula kulturu jako transcendentní dimenzi
Života do nejzazších důsledků, myšlenka bez vůle nemůže být lidská. Kultura je pak pouze chladné, usmrcující a rozkladné myšlení bez životního zakotvení ve sféře citu. Oproti tomu čistá, vyabstrahovane vůle bez myšlenky stejně tak zůstává jen dravým, živelným, zaslepeným pudem. V sblížení a vzájemném prolínání těchto dvou postojů je dnes hledána Šance po dosažení jednotného a harmonického, naplněného života.
I mýtus o donu Juanovi vznikl z potřeby Životní celistvosti. Vrcholné baroko, poslední velký pokus o duchovní sjednocení roztříštěného světa, zrodí tohoto démonického rouhače, negativní typ, již předem odsouzený k zatracení. Jak jinak, když světu je třeba vrátit řád jednotné scholastiky, je nutno znovunastolit ideál středověku s jeho jedinou věčnou, od počátku světa stejnou pravdou, ke které se člověk může povznést a v jejímž nazření je vrchol jeho štěstí. Oproti modernímu renesančnímu i reformačnímu racionalismu preferuje baroko cit jako prvořadý předpoklad víry; nejvyšší hodnotě - víře v Boha - je podřízeno vše ostatní.
Pověst o bezbožném svůdci žen pochází podle všeho z Andalusie. Sevillské kroniky vypravují o něm v podstatě toto: Don Juan Tenorío, syn z urozené rodiny, dopouštěl se nesčetných zločinů a probodl konečně Šedivého guvernéra sevillského, dle jiných komtu-
113
ra Gonzala de Ulíoa, když mu chtěl zabránit v násilném únosu své dcery Giral-dy. Mrtvola byla pochována v klášteře sv. Františka a náhrobek ozdoben sochou zavražděného. Ale mnichům, které bohapusté řádění Juanovo dávno trápilo, se podařilo vlákati ho do kláštera, kde ho v odvetu za zločin spáchaný na rodu Ulioů zavraždili a rozšířili zprávu, že don Juan rouhavým způsobem zneuctil sochu Gonzaiovu a tu Že ho socha uchopila a rozsedlinou v dlažbě uvrhla do pekla.
S touto donjuanovskou pověsti smísila se později jiná, jejímž hrdinou je don Juan de Marafia. Ten prý uzavřel spolek s ďáblem, avšak obrátil se kajícně, když se mu před zamyšleným únosem ve viděni zjevit obraz jeho vlastního pohřbu. Stal se posléze mnichem a zbytek života strávil ve ctnostném sebezapfránl a ve svatosti. Svou mrtvolu nařídil pohřbít pod prahem katedrály, aby se po ni nohama šlapalo." (Ottův slovník naučný, díl 7, Praha 1893, str. 836-7)
»on Juan Tirso de Moliny, vzniklý v době baroka jako první konkrétní zpracování juanovského ar-chetypu, nemůže být nikdo jiný než čto-věk zcela egocentrický a mravně bezohledný, který ve své pudové nespouta-nosti rozdupává všechny božské i lidské zákony, pustoší s naprostou neodpověd-nostl a lhostejností třeba i nejcennější city v druhých. Svět se pro Molinova dona Juana stal objektem jediné velké hry, hry
bez vlastni citové účasti. Výrok, kterým se po celou dobu zaklíná a kterým odbývá všechny své protihráče, „Času dost, nic nezmeškám", je nejkrutějším myšlenkovým koncentrátem Juanova postoje k světu. Ztráta časové dimenze kontrastuje s tehdejší církevní dogmatikou, považující život za jediné slzavé údolí na cestě k Šťastnějšímu posmrtnému životu, za neustálý řetěz utrpení prožívaný právě v čase. Don Juan se vlastně sám vydělu-je ze společnosti těch, kteří si uvědomuji a v každém cítí pomíjivost času. Jediný on nechce vidět memento smrti, které mu má dát šanci prohlédnout a napravit se. Tuto základní exístencíální situaci přehlíží, prochází jí nedotčen.
Molínův don Juan tak není a ani nemůže být požitkářem. Neboť právě požitek se může realizovat pouze v Čase. Tím, že don Juan zničil Čas, zničil v sobě veškeré city. Stal se neporazitelným jen proto, že je nedotknutelný ve svém osamoceni. Existuje sám jen jako pouhý jev, vládne chladným rozumem intrikána, ale díky nečitelnosti není schopen rozumu využít k vlastní sebereflexi. Může sám sebe uskutečnit pouze tehdy, bude-li reflektován svým okolím. Proto vstupuje na tobogán podvodů, kde kořistí požitky určené někomu jinému ne proto, aby je sám vychutnal, ale proto, aby okradl jiné, a tak upoutal jejich pozornost. Musí o sobě dávat vědět stále důrazněji a důmyslněji, každý další jeho čin musí překonat ten předešlý. Don Juan zaplňuje své bezčasl
neustálou potřebou předvádět se, aby se tak zachránil před všepohlcující anonymitou. Proto mu nemůže být nic špatného dost dobré. Počáteční nadřazenost Či lépe snaha vydělit se z pokrytecké společnosti (kterou ale zároveň stále potřebuje) přerůstá v naprostou nečitelnost vůči okolí, ale i vůči sobě. Potřeba dát o sobě vědět dohání dona Juana k hříchu nejtěžšímu, k poměřování se s Bohem. Neboť don Juan musí ukázat, že Boha, stejně jako předtím všechny city, v sobě zahubit. Existoval by věčně teprve v tu chvíli, kdy by se stal Bohem sám.
AŽ sem musel autor zavést svého dona Juana, aby jeho hrozivý pád mohl být završen komturovým zásahem, který podle vládnoucího světonázoru představuje vlastně akt milosrdenství. Don Juan sám nemůže svou hru zastavit, protože uvedl do pohybu síly, které jsou mocnější než on. Stal se odstrašujícím příkladem individuality - po vzoru renesanční osobnosti-, která se dostává do rozporu se zákony církve.
Motinúv don Juan nemohl být spasen. JiŽ od prvopočátku je odvrácen od milosti, předurčen peklu. Všechny peripetie děje jsou jen vyjevování Ďábla, který sídlí v jeho duši. První don Juan je tragédií vzpoury pobloudilce proti spravedlivému a moudrému řádu. Je cestou čjověka, který se od hříšné společnosti chce oddělit ještě větší hříšností. Jako by autor chtěl vyřknout memento: Zde není cesty. Neopovažuj se, nezkoušej, jinak budeš
114
zatracen navěky. Božské právo chránit čistotu života je nastoleno s absolutní platností. Základní hodnoty světa - Bůh, král, láska, čest - jsou neotřesitelné a nesporné, rámec života je pevný a zajištěný, i když se v něm děje mnoho zvráceného.
olinuv don Juan se svou zavrže-níhodností blíží interpretaci Sö-rena Kierkegaarda. Jeho Juan je estetický typ, pro něhož je požitek východiskem morálky a veškerého lidského jednání; je to Člověk, který se netěší sám ze sebe, nýbrž pouze z okolního světa. Nemá smysl pro totalitu života - žije jen pro právě probíhající okamžik, a proto je jeho zkušenost vždy fragmentárni. Ztělesňuje smyslovost spjatou s egoismem a jeho nejlepší vlastnost - galantnost je pouze aspektem imaginárního života, nikoliv života skutečného. Je nebezpečný svou schopností s lidmi manipulovat, podvést je a omámit natolik, že na budoucnost již vůbec nepomyslí. Stává se svůdcem tím, jak druhé okrádá o vědomí času. Kierkegaardův don Juan je typem v nejvyšší míře rozptýlené, až abstraktní osobností.
Život estéta se omezuje na konečno, empirii, opouští absolutno a vzdaluje tak člověka od jeho nejvyššího poslání. Kierkegaard pociťuje a teoreticky rozvádí estetickou dispozici jako výrazně protináboženskou, erotickou, svou podstatou protiduchovní. Umění, které nejživěji vy-
jadřuje tento vztah, je hudba, proto mohl podle Kierkegaarda vytvořit skutečnou postavu dona Juana pouze Mozart.
Takto interpretovaný don Juan chápe na rozdíl od Juana Molinova Čas v jeho prožltkové dimenzi. Hraná zbožnost mu slouží jen k umocňování a stupňování rozkoše až k perverzi. Vše je vybičováno k vrcholnému milostnému okamžiku, který má svou jedinečnou cenu ve všech dobrodružstvích dona Juana. Po něm svůdce nutně musí přerušit děj a začít jinde, aby směřoval k novému vrcholnému zážitku. Člověk se podle Kierkegaarda v životě musí rozhodnout -„buď -anebo". Buď pro negativní typ estetický, anebo pro pozitivní typ etický a náboženský. Toto rozhodnutí znamená již vědomé určení individuálního vztahu k bohu. V případě kladné volby jde o obětování celého života vnitřně poznané pravdě, a to i za cenu mučednictví. Je to nejvyšší umocněni osobnosti, bezprostřední vztah člověka k bohu.
Právě problém volby je jedním z ústředních témat Moliěrova Dona Juana. Neguje loutkovou schematičnost Mo-línovu; rozvířením antinomif osudu nabývá Juan lidského rozměru. Stává se tak zakladatelem skutečné legendy a naplnění donjuanovského archetypu hříšníka a svobodného jedince, krutého svůdce a milovníka krásy.
Základní charakteristikou Moliěrova dona Juana je protikladnost. Využívá všech možností, aby popřel nejen řád
společnosti, ale i církevní závazky a povinnosti. Na druhé straně odhaluje pokryteckou moc společenských a církevních konvencí. Juanova věčná touha řešit základní otázku existence boha, třeba i v opozici proti všem a proti všemu, zákonitě vyvolává potřebu svobody a nezávislosti. Tak se Juan stává neodolatelným a přitažlivým od dob Moliěrových dodnes. Odvaha k riziku, kterou mnozí považují za samoúčelnou, je Juanovým vědomým životním toreadorstvím, vnáší do jeho charakteru další obecně platné téma -neustálou potřebu poměřovat se a dobývat, experimentovat a získávat moc. Přitom všem ale zůstává zcela nezávislý, a to i za cenu negace jiných pozitivních hodnot. Moliěrův Don Juan tak klade věčnou otázku hranic lidské svobody a existence. Takovému údělu musí být vlastní páchat i zločiny, které však v sobě vždy ponesou potencionální možnost udělení milosti. Bez krve a vražd by byl Juan příliš jednostranný.
Juanovská odvaha ke zkušenosti a k ničím nezastřenému a nezastíranému vědomí nemůže být bez následků. Reflektovaná skutečnost, že neexistuje lidský řád, zákonitě vyvolává i nevíru v možnosti budoucnosti. Odtud pramení Juanův výsměch naději. Jeho typická ironie představuje jedinou možnou vzpouru proti takové vládě, která si osobuje absolutní moc nad člověkem, neuznává svobodu lidské existence a stává se tak „božským" šklebem zahořklého a závisti-
115
vého uzurpátora, proti kterému se don Juan musí bouřit. Moliére v důsledné opozici proti pojetí Tirso de Moliny, staví Juana s opovržlivým vědomím proti všem hranicím vytyčeným jakoukoli cizf moci -církví, státem, tradicí. Je to osobnost s anarchickou nezávislostí na zákonech, které považuje za platné pouze pro masu, beztvarou-hmotu, v ně splývá okolní svět.
Václav Černý spatřuje právě zde zárodek romantického dona Juana: „Romantismu zbývá provést jediné, ostatně významné: nahradit v donu Juanovi princip obecný: rozum, jfmž hrdina mluví za mnohé, ne-Ji za všechny, principem individuálním; vášni, jíž vyjadřuje zcela osobitou jedinečnost své svobody, a don Juan Byronův í Hoffmannúv, Mussetův, Lenauův, Baudelairův, don Juan romantický je zrozen. Zmučený i krutý, vzpurný a zběsile rozkošnický, jasnozřivý a nutící i ostatní, aby dozreli vlastních hloubek a temnot, učitel závrati, Žalu a svobody, samotář a samotou zároveň trpící a pyšný, tak nastupuje svou životní pouť věčné revolty protiintelektuálnf (...). mravní (...) i společenské (...), uražen banalitou a touže k výsostem, trýzněn nevyjádřitel-nými žádostmi, nízký a vznešený, pln touhy rozsévat žal a v něm svou nezhojitelnou potřebu jediné Čistoty v nesčetných milenkách, Svobody ve vzpourách a Pravdy za otřepanostmi všech Sgana-rellů světa." (Václav Černý: Osobnost, tvorba, boj. Praha 1947, s. 99-100.)
116
Moliěrův Don Juan svým nezodpovědným postojem nastoluje jiný, dosud neznámý druh odpovědnosti. Staví odpovědnost svému vlastnímu svědomí před odpovědnost společenskou. Nezastírané vědomí nezodpovědností je snahou odlišit se od pokryteckého zmrtvělého, prázdného pojetí cti a morálky, které je ve svých důsledcích snad ještě více Škodlivé a nezodpovědné. Odmftá-íi Žít dál s Elvírou, činí tak ve jménu svobody proti těm, kteří se dovolávají autority závazku. Don Juan se rozhodl sám o sobě, vědomě zvolil způsob svého života. Ve volbě prožívá své chtění, vlastní vůli; konstituuje lidské v sobě tím, jak odmítá nátlak vnější autority i za cenu zavržení. Akcentována je tak svoboda jako aktivní rozhodující projekce všech vnitřních dispozic sebevědomé bytosti.
Don Juan proto přestává vystupovat pod maskou někoho jiného a plně přiznává svou existenci. Vlastní činností včetně zločinů svůj Život zcela vědomě determinuje. SráŽI tak v něm vášeň k sebezníče-ní s konstruktivním přístupem, usilujícím o postižení pravdy. Rozpadu samotného bytí zabraňuje jen vědomí řádu jako otevřeného nepostižitelného principu života. Tato nepostižitelnost zároveň způsobuje převrat v stabilních schématech rozumu. Proto don Juan popírá Sganarellova tvrzení. Cítí za nimi statičnošt, neustále se pokoušející uvést svět do stavu naprosté určenosti. Sganarell je obrazem Člověka, jehož
vedou převraty, které zažívá a e jich smysl není schopen rozumově pochopit, k úplné bezradnosti. Jeho důvěra v řád skutečnosti je permanentně zpochybňována, dosud nabyté jistoty se rozpadají. Zachráněn může být jen nějakou novou bezmyšlenkovitou poslušností - slepou vírou.
Sganarell tak Juana bezděky utvrzuje v nutnosti nevzdat se své osobitosti. Svoboda je možná jen ve svém pravém uskutečnění. Jinak se zvrátí do stavu nové závislosti; z bytosti zbyde jen póza, krunýř neproniknutelnosti, převzatý způsob řeči a forma styku. Don Juan již nemá strach ze smrti, ale obává se, že ztratí sám sebe.
Moliěre využívá postavu Sganarella k reflexi Juanova bytí, proto zde nabývá sluha ve srovnání se zpracováním Tirso do Moliny takového významu. Sluhou-pomatencem Moliěre také posiluje ústřední motiv všudypřítomné smrti - blázen jako metamorfóza císaře a boha přebývající v podsvětí.
Smrt je u Moliěra pojata zcela jinak než u Moliny. Tato odlišnost pramení z obnovy a znovunastolení renesančního ideálu života. Doba dosud nezatížená temným a hrůzostrašným pojetím gro-tesknosti neviděla v Juanově zápasu s komturem nic hrozivého, připadal jf spíše směšný. I proto zakončuje Sganarell hru komickým zvoláním „Kde je můj plať -namísto seriozní organizace pohřbu ve hře Molinově. Směšné strašidlo je pře-
množeno smíchem, takže hra ve svém důsledku nevyvolává hrůzu, nýbrž ka-tarzním účinkem spíš posiluje v divákovi vědomí vlastní síly.
Sganarel! se svým bláznovským „vzezřením" přebírá okamžitě i nedotknutelnost Šašků. Bláznovství mu umožňuje nechápat, zesměšňovat a přehánět, parodovat, pomlouvat a nebýt sám sebou, předvádět Život jako frašku a lidi jako její herce, strhávat druhým masky i zveřejňovat jejich intimní život. U Moliěra však princip bláznovství není soustředěn pouze na postavu Sganarella, neboť častokrát jeho roli záměrně přebírá sám don Juan. Juanovské nazírání reality se tak už blíží spíše Hamletovi.
Don Juan sice hyne rukou komturovou, ale volí tento svůj úděl vědomě. Ví, že jeho hra je hříšná, odmítá však prožít jen jediný osud, znásobuje jej přemírou vzruchu a urážlivými nároky ducha a teprve tím nachází naplnění. Ví, že ho Čeká trest, ale hraje dál a raduje se z přítomnosti, Umírá jako postava věrná sama sobě, aniž by projevil zlomek strachu a chtěl se jako Juan Molinův naposled vyzpovídat. Zásah komturův tak jen zvětšuje ambivalentnost Juanova charakteru a jako jediné Moiiěrově postavě poskytuje i heroickou dimenzi. Stejně tak se tímto nadpřirozeným zásahem relativizuje i absolutistické právo a řád, které právě komtur ztělesňuje.
Molíěre, aby do poslední chvíle udržel otevřenou  možnost Juanovy spásy,
vkomponuje do příběhu postavu Elvíry, jedinou bytost, která má skutečný zájem na Juanově záchraně. (Tento motiv se pro mnohé další autory pozdějších období stane inspirací pro udělení božské milosti, vítězící silou lásky nad peklem. V Juanových milenkách tak takřka ztělesní mariánský kult.) Don Juan Moliěrův však právě tfm, Že si je vědom svého rozhodnutí, odpovědnosti vůči sobě samotnému, musí i tuto možnost zamítnout. To není jeho omluvou, protože právě pevnost jeho postoje ho staví mimo jakoukoli omluvu.
Don Juan není mužem, který by zasvětil Život milování Žen, nýbrž je paradoxně tím, koho ženy milují. On je ve svém hledání skutečného ideálu jen zraňuje a pustoší. Protože jsou však tím nej-, přirozenějším a vlastně i jediným skutečným Juanovým partnerem, věnuje jim celý svůj život. Právě tfm Ženy přitahuje. Touží po čistotě vztahu; v okamžiku sblížení se však touha mění v rozčarování a deziluzi. Je hráčem, ale nikdy se nemůže stát vítězem.' Ve chvíli, kdy si Žena uvědomí svou lásku k němu a podlehne, miluje don Juan už jen její neposkvrněnou minulost, její ideál. „Odtud pramení podoba dona Juana roztržitého, jinam zahleděného. V jeho čase se touhy nesetkávají nikdy. "(Václav Černý, s.98)
Hledání ideálu, které se objevuje poprvé právě u Moliěra, je dalším naplněním juanovského archetypu a nerozlučně provází i následující dony Juany. Vzniká
tak neodmyslitelná juanovská ironie, vyrůstající právě z vědomí rozporu mezi ideální představou a reálným světem a vytvářející základ nesmiřitelnosti dona Juana se společností. Juan, zahořklý a zatrpklý z vědomí nedokonalosti světa, se vysmívá svému okolf tím, že vydává svůj ideál za skutečnou existenci, a svět ho za tento posměch nenávidí.
V oblasti umění tak díky Moliěrovi vzniká protipól myělenkového světa sokratovské ironie - ironie juanovská. Na rozdíl do sokratovské apriorní nedůvěry v spontánní existenci, oproti snaze nahradit skutečné bytí racionálními pojmy, se Juan vysmívá suverénním nárokům rozumu a omezující snaze vše systemati-zovat a dovádět k absolutní abstrakci.
„Proto se don Juan bouří proti morálce, protože morálka se předtím postavila proti životu. Don Juan se podřídí pouze tehdy, až bude existovat etika, jejíž základní normou se stane plnost Života." (José Ortega y Gasset: Úkol naší doby. Praha 1969, s.45-46.).
.Všichni bohovo jsou mrtvi, nyní chceme, aby žil nadčlověk.' Friedrich Nietzsche
WT   19. a 20. století don Juan směru-
Vf   je stále vfce k podobě realistické,
W    k naprosté determinovanosti. Tak
jako v řadě nekřesťanských hodnotových
systémů schází dominanta srovnatelná s
117
1
absolútni dominantou božskou, mizí postupně i transcendentní rozměr Juanovy postavy. Nová kultura se vyznačuje sice optimistickou vírou v pokrok, antropocentrickým humanismem a snahou po sociálni spravedlnosti, ale také bezbrehým nihilismem a propastným zoufalstvím. Syntéza obou pak umožňuje usilovat o neustálou konkretizaci utopické skutečnosti, která sama o sobě předpokládá negaci stávajfc! nedokonalé společnosti.
Z hlediska této nové situace je Juanovo lpění na vlastním postoji považováno za idealistické a nekonstruktivní. Pro jeho mýtus není v tomto světě místa.
Teprve Albert Camus se vrací k podstatě juanovského archetypu a konfrontuje ho v nových podmínkách s odvěkou zkušeností smrtí. Vzniká tak don Juan -absurdní hrdina: „protože čím víc člověk miluje, tím víc se upevňuje absurdno." (Albert Camus: Mýtus o Sisyfovi. Praha 1967, s. 42. Další výklad je volnou parafrází této studie.)
Kategorie absurdity se stává výchozím pojmem Juanovy filozofie. Absurdita vznikajíc! z konfrontace života omezeného smrtí s relativně nekonečnou existencí světa, ze střetu nepoznatelnosti skutečnosti a všeobjímající potřeby lidského poznáni. Vyhroceni tohoto protikladu v samotném uínání jeho existence, vyvolává nutnou otázku po základním smyslu života.
Juan a s nim i další absurdní hrdinové
odpovídají na tuto otázku tím, že smysl nehledají. Vědí, Že život bude tím lépe prožit, čím méně bude mít smyslu. Prožít svůj osud, zkušenost, znamená zmocnit se jich totálně. Žít znamená nechat žít absurdno, přijímat ho takové, jaké je, dívat se na něj. Don Juan se tak dostává do pozice revoltujíclho člověka, který neustále konfrontuje vlastni existenci s nepostižitelností bytí. Proto musí zamítnout jako možné východisko sebevraždu, neboť ta strhává všechno, tedy i absurdno smrti.
Stejně tak musí Camusův Juan odmítnout i možnost naděje. Představa, Že jednou v budoucnosti pochopi a nalezne skutečný smysl všeho, tedy i smysl nesmyslnosti, je pro Juana náhražkovým řešením. Je to jen útěcha, náboženská víra, která neřeš! problém absurdity, nýbrž ho odsouvá na neurčito do budoucnosti. Juanovi zbývá jediné a skutečné řešeni této otázky - vědomě Čelit nepochopitelnému světu, tedy revolta. Teprve ona, prostupuje-li celým životem, dává mu heroickou velikost.
Juanovo vědomí absurdity a revolta jsou protikladem odříkání. Všechno, co je v lidském srdci nevysvětlitelné a vášnivé, Juan oživuje. Mus! oživit. Neboť mu jde o to, aby zemřel nesmířen. Jako absurdní člověk totiž může všechno vyčerpat, včetně sebe. Absurdno je pro něj nejvyšším vypětím, v němž se udržuje neslýchaným úsilím - ví, že v tomto vědomí
a v této revoltě dokazuje den ze dne svou jedinou pravdu - výzvu osudu.
Juanova vzpoura proti absurditě je vzpourou osamělého jedince. Je to Čin založený na náhodné zkušenosti s iracionální povahou života, čin beznadějný, protože zrozený z vědomi smrti. Vize absurdity umožňuje chápat řadu každodenních gest, a tak pro něj život nabývá nové povahy, stává se svobodným.
Bez zkušenosti absurdna by Juan existoval jen jako člověk, který žije pro určitý cil, s jeho starostmi o budoucnost. Jednal by v iluzi svobody, stával by se jejím otrokem, neboť by nemohl jednat jinak, než jako ten, kým se chce stát. Teprve setkáni s absurdnem Juanovi vyvrací veškerý životni smyst. Jedinou realitou se mu stává smrt. Tím, že si ji uvědomuje, vědomě vyvrací dosavadní smysl svého Života. Teprve s tímto vědomím, může Juan být svobodný, získat smysl pro přítomnost a pro váhu okamžiku. Uvědomuje si, že pravá velkorysost budoucnosti tkví v tom, Že obětuje vše přítomnosti. V Camusově interpretaci se stává tak stejně svobodným jako Sisyfos. Jen díky odvaze může žit bez reptání a spokojit se s tím, co dostává od života. Je si jist svou dočasnou svobodou, bezvýslednou revoltou a pomíjivým vědomím. Proto jde v životě pouze za dobrodružstvím, a za to jej nesmí soudit nikdo jiný. Pouze Juan sám.
Don Juan je absurdním člověkem tím,
118
jak nepopírá věčnost, a přece pro ni nic nedělá.
ByWi ve vztahu k ženám Molinův don Juan především hercem, Camusúv Juan není ani hercem, ani hráčem. Je skutečným milovníkem. Od ženy k ženě však není štván nedostatkem lásky, ani nehledá v opojení dokonalou lásku - ideál, jako Moliěrův don Juan. Pro Camuse je Juan tím, kdo musí milovat všechny Ženy se stejným vzrušením, pokaždé musí do milostného vztahu vložit celou svou bytost, protože jedině tak může naplnit svůj úděl absurdního člověka. Je mu k smíchu, jak každá z Žen věří, že právě ona je schopna mu poskytnout to, co dosud nedostal od Žádné ženy. Nutí tak dona Juana k jedinému - aby tento svůj Čin opakoval znovu a znovu. Don Juan ví, že člověk nemusí milovat zřídka, aby miloval plně.
Camus popírá romantické pojetí dona Juana jehož smutek pramení z nevědomosti či naděje. Znakem nového Juana je naopak dravá veselost a teatrálnost. Don Juan ví o absurditě a proto nedoufá. Od chvíle, kdy přijal existenci smrti jako nezvratný fakt, propuká v smích, který omlouvá vše. Byl smutný, jen dokud doufal.
Bylo by proto pošetilé věřit, že pro dona Juana existuje naděje na nový život. Sám ji totiž popírá v okamžiku, kdy tuto naději sází proti nebi. Nezná naději, jako nezná ani lítost nad tím, že v požitku ztratil touhu, nezná ani tu obvyklou chvíli ne-
mohoucnosti (ta se spíš hodí pro Fausta, který věřil v Boha tak silně, až se upsal ďáblu), jedině chvíle právě teď probíhající, má pro něj cenu. Co přijde po smrti je pro Juana bezcenné. Vf, Že bude-íi smět žít, stane se pro něj každá vteřina slavností. Neschopnost přinést své vlastní duši požitek znamená vlastně její zaprodání. Don Juan tak dává přesycenosti určitý řád. OpouštWi ženu, tak ne proto, že by po ní netoužil. Krásná Žena je pro Juana stále Žádoucí, ale on touží po jiné, což není totéž. Tento život ho Činí Šťastným a ví, že nic není strašnější, než kdyby tento život ztratil.
Don Juan tak stojí proti těm, kdo Žijí v naději a nemohou se smířit se světem, v němž dobrota ustupuje Šlechetnosti, něžnost mužnému mlčení a společenství osamělé odvaze. Považují ho za slabocha a idealistu, čímž chtějí pokořit velikost, která je uráží. Vysmívají se mu a vyvracejí tím podobu, kterou donu Juanovi přisoudili romantikové - zmučenému a politováníhodnému Juanovi by se nikdo nemohí vysmívat.
Před ženou je don Juan schopen používat zcela bezostyšne pořád stejné fráze, nekomplikuje běžná rčení, která se už osvědčila. Není hnán originalitou, prvořadá je pro něj úspěšnost. To, že jíní jeho jednání považuji za nemorální, jej nezajímá, nechce být světcem. Ví, Že není amorálním člověkem. Je jako jiní, řídí se stejně jak oni morálkou sympatie a antipatie.
Je obyčejným svůdcem v plném slova smyslu i se všemi jeho chybami, je jím vědomě a tudíž absurdně. Svůdce, který se stal prozíravým, se nikdy nijak podstatně nemůže změnit. Jeho živlem je svádět, motivem jednání je etika kvantity v protikladu ke světci, který se upírá ke kvalitě. Absurdní člověk don Juan nevěří hlubokému smyslu věcí.
Camusúv don Juan ví, Že by měl být potrestán, protože taková jsou pravidla hry. Jeho šlechetnost se projevuje právě v tom, že na tato pravidla přistoupil. Stejně tak dobře ale ví, že on má pravdu a že to, co ho postihne, nemůže být trest. Je to soud, který vědomě přijal, a ten nemůže být trestem.
A právě v tomto vědomí tkví jeho zločin a je pochopitelné, že přívrženci věčnosti na něj svolávají trest. Don Juan dochází k vědění, které je bez iluzí a které popírá všechno, co uznávají ostatní. Milovat a vlastnit, dobýt a vyčerpat, to je jeho způsob poznání. Tím, že don Juan ignoruje své nepřátele, stává se pro ně ještě nepřijatelnějším. V komturovi, který se přichází pomstít je soustředěna všechna moc věčného rozumu, pořádku a všeobecné morálky, celá ta zvláštní velikost boha přístupného hněvu. Tento gigantický a bezduchý kámen jen symbolizuje síly, které don Juan popřel. Zde také končí komturovo poslání, nebof skutečná tragédie se odehrává mimo něj. Camusúv don Juan totiž nemohl zemřít kamennou rukou.
119
Jako skutečný aristokrat ducha nahradil don Juan kategorii Boha, tuto nejvyšší možnou kategorii, vědomím všeobecné absurdity. Aby potvrdil její platnost, kloní se Camus spíš k variantě legendy mara-ňovské než tenoriovské. Don Juan zrazený na sklonku Života schopnostmi svého těla, by měl odejit do kláštera, aby tam nechal požitkářství vyvrcholit v askezi. Je to strašný obraz muže, který nezemřel včas a dovršuje tedy komedii tím, že očekává svůj konec tváří v tvář Bohu, na kterého nevěří a přesto mu slouží stejně, jako kdysi sloužil životu. Pokleká před nicotou a vztahuje ruce k němému nebi, o němž vf, že není nevyzpytatelné.
Juan nemůže být potrestán, protože je tím, kdo ničemu neuhne. Snášet absurditu svéta je pro něj metafyzickým štěstím. Dává tak průchod své důstojnosti v boji, v němž je už předem poražen, Camusův don Juan se tak stává sám sobě Bohem i peklem. Sám sobě se stává jediným měřítkem.
Zcela zákonitě po Camusově naplněni archetypu následoval velmi brzy pokus o jeho zcizení, popření. Max Frisch v komedii Don Juan aneb láska ke geometrii v prvním plánu sice parodický objasňuje .skutečný" původ don-juanovské legendy, hra však je spíš snahou nahlfdnout notoricky známé téma z úplně jiného pohledu. Vychází z moliě-rovského motivu Juanova vědomí a ne-
120
postižitelnosti řádu světa, který neguje a rozvádí až za samu hranici absurdity.
Frischův don Juan se vyznačuje jednou naprostou výjimečností. Jeho milenkou není žáčná Žena, nýbrž podle tradice duchovního klimatu Evropy věda, a to ve své podobě nejčistší, tj. nejabstraktnější. Právě tato duchovní láska jej činí v očích žen neodolatelným, tím Že dává přednost něčemu jinému než ženám. Sám autor k tomu poznamenává: „Sláva svůdce je nedorozumění dam. Don Juan je intelektuál, i když dobře urostlý a bez typických brýlí intelektuála. Co způsobuje jeho ne~ odolatelnost, je jen a jen jeho duchov-nost, která je hrubou urážkou, protože zná docela jiné cíle než Ženu, protože ženu už předem chápe jako epizodu -ovšem se známým výsledkem, že epizoda nakonec pohltí celý jeho Život." (Max Frisch: Don Juan aneb láska ke geometrii, Praha 1964, s.87.)
Juanova přelétavost ve vztazích k ženám není projevem nevěry. Ženy opouští proto, že něco jiného - v tomto případě geometrii - miluje víc. Je to projev strachu, že oklame sám sebe, neboť ve vztahu k Ženě cítí nesoulad daný jeho protějškem a tfmto nesouladem je puzen dál a dál.
Juanova opozice ke světu totiž plyne z jeho neustálého hledání přesného a pochopitelného řádu, který by nahradil v chaosu světa Boha. Juan je moderní, chladný intelektuál zrozený technickou civilizací. Bojí se nevyzpytatelnosti, ná-
hodnosti, touží po absolutní určenosti. Jeho láska ke geometrii není náhodná, protože právě geometrie je ideálem již zmíněné sokratovské ironie. Představuje zcela svébytný svět stvořený jen na základě čistého racionalismu, s vyloučením veškeré spontaneity. Právě zde proto může don Juan nalézt dokonalost, úplnost a uzavřenost.
V praktickém Životě se tato touha po jasnosti ztělesňuje v pravdě, po níž don Juan touží. Je to pravda svou absolutností dohnaná až za samu mez absurdity. 2de se rodí i Juanova neschopnost přizpůsobit se společenským konvencím. Svou násilnou snahou po přehlednosti ztrácí Juan souvislost s tradicí, s minulostí, z které vyrůstal. Frisch tu do důsledku parodický dovádí krach scestné založené představy ideálu. Láska nezaniká vzájemným přiblížením, ale už pouhopouhým dotykem s kteroukoli společenskou konvencí, byť jen latentné pokryteckou. Juanovo jednání, řízeno tímto kategorickým imperativem, je pak přirozeně pro okolí nepřijatelné. Je to obraz vzpoury dohnané až k nemožnosti jakýmkoli způsobem se dohovořit. Juan je tak postaven před neřešitelný problém sjednotit potřebu řádu s bytostnou touhou uvrhnout svět do prvotního chaosu, v němž by byla umožněna existence ideality. Z neřešitelnosti tohoto dilematu plyne pro dona Juana pocit neustálého ohrožení, které ho nutí sahat k tak radikálním prostředkům. Juanův omyl a příčí-
na jeho konečné prohry spočfvá u Frische v tom, že se ztrátu Boha snaží nahradit novou jednotou, ovšem v pojetí zúžené pravdy. Absolutizacf jedné ze zdánlivě výstižných možnosti - v tomto případě geometrie - jako jediné opravdu poznatelné skutečnosti, deformuje svůj pohled na svět a vlastně se tak zbavuje možnosti dosáhnout opravdové jednoty. Taje totiž možná pouze v transcendenci, která nutně tomuto zjednodušeni schází. Sám tak omezuje svou svobodu, kterou v praktickém životě považuje za jednu ze stěžejních hodnot.
Juanův nedostatek tolerance provokuje - nutí ostatní k tomu, aby jej pronásledovali. Ti, kteří s ním přicházejí do styku, musí opustit svět zaobalovaných milosrdných lži, pobouřeni chtějí z Juana učinit svého spřežence, snaží se přinutit ho, aby se oženil, začteni! se do systému. Juan by se mohl stát tím, kým chce, jedině tehdy, kdyby byl podobně jako Juan Molinúv zcela necitelný. Perpetum mobile stvořené chladnokrevným rozumem se tak obrací proti vlastnímu tvůrci. Z dilematu kapitulace či smrt (jako absolutní svoboda) se ještě daří Juanovi na okamžik uniknout tím, Že se stane strůjcem a inscenátorem své legendy o propadnutí peklu. Ale vzpoura je marná, Juan si musí posléze uvědomit, Že tato jeho cesta za svobodou a pravdou je a bude lemována řadou těch, kdo páchají sebevraždu na jeho kordu. ,,   Na rozdíl od Camusova Juana žijícího
absolutní svobodou v naprostém osamění, Frischův don Juan touží po svobodě ve společenství jiných lidí. Chce svobodně volit své závazky, ale právě díky chybnému přístupu ke světu musf být jeho svoboda volby chybná. Juanovi se tak nedaří vymanit z neurčitosti svého Života. Jakákoli pravda se ukazuje neužitečnou, všichni před ní utíkají; naprostá samota je nemožná, stejně jako každé absolutno. Juanovo peklo spočfvá v tom, Že se musí nechat ovlivňovat, rozptylovat. Tím, že jeho volba byla chybná a vůči životu neodpovědná, nedosáhl Juan své svobody, a je proto odsouzen strávit život v bezzásadových konfliktech s druhými. Nestává se tak individualitou, jejíž svoboda by mu zpětně umožnila dosáhnout porozumění s lidmi. Proto není don Juan stržen v pekelné plameny, mění se v oběť legendy, konči v utajení, v rodinném kruhu. Peklo je v každodennosti, v průměru, v obyčejnosti. Don Juan tentokrát není ničen žádnou cizí silou, sám si uvědomí nutnost citu. To, že umírá jako podstata postavy sám v sobě, ve chvíli, kdy se stává otcem, je jen nutným vyústěním jeho omylu. Fyzická existence přežívá, don Juan zanikl.
I an Grossman v Divadle Na zábradlí inscenoval svou zásadní úpravu Moliěrova Dona Juana. Ne náhodou se vrací k archetypu, jehož vrcholné filosofické naplnění - v díle Alberta Ca-
muse - je v příkrém rozporu s původním Moliérpvým pojetím. Adaptace Grossma-nova představuje pak jednotnou filosoficko— divadelní koncepci, která se odvrací od traktování dona Juana jako hotové a od ostatního světa izolované existence (tj. romantický i existencialistický don Juan) a navrací se k jeho prvotní renesanční symboličností a obecné platnosti. Nepovšimnut nezůstává v tomto případě ani Juan Molinúv, který je pro Grossma-novu úpravu inspirativní svou akčností, ale především u Moliěra rozmělněnou úporností Juanova jednání.
Základním rysem nového Dona Juana je apelativnost, plynoucí z významného přestrukturovánl díla. Lze-lt romantického, ale i existencialistického dona Juana hodnotit jako hrdinu pohybujícího se v deformované společnosti, pak Grossman ve své úpravě vytváří pojetí absurdní, blízké beckettovské poetice, kde sama deformace si ve výhodném prostředí tvoří umělou, sobě odpovídající skutečnost.
.Absurdní interpretace má dnes širší rozměr než interpretace tragická. Tragédie vidí zlo jako sílu, vnuknutou někým a něčím, co je mimo tento svět. Ale i když je vidí v souvislosti s velmi světskými příčinami, chápe je nutně jako produkt výjimečné konstelace těchto příčin. Zlo klasické tragédie diváka jistě vzruší, ale zároveň mu dovolí, aby se od něho vnitřně distancoval. Toto zlo je příliš exkluzivní, takto se v divákovi nemůže zrodit a sotva
121
se kdy v této podobě stane jeho otevřeným a osobním nepřítelem. Netýká se ho přímo, nerezonuje s jeho denní zkušeností - příliš patři velkým dějinám - doslovně j v přeneseném smyslu slova. (...) Absurdní divadlo demaskuje zlo v rozsáhlém kontextu: zlo, které je nebezpečnější, protože je "zobyčejnělé,,, proniká do světa bez výstrahy a nenápadně, pracuje prostředky na první pohled nevýznamnými (...) Absurdní divadlo je - jako Kafka - analytické, a chcete-ii, chladně diagnozujlcl. (...) ... konfrontuje co nejdrastičtěji s kdykoliv možnou zkázou." (Jan Grossman: Kafkova divadelnost? Divadlo 9/1964, s.8.)
Atakem na divákovo vědomi se podobně jako v moliěrovském pojetí realizuje katarznf účinek hry. Původní osvobozující role smíchu tu však je nahrazena stejně osvobozujícím vědomím tragiky vlastního osudu, ale současně i vědomím nutnosti osobni důstojnosti v rámci tohoto osudu.
Významový posun v adaptaci nejvýrazněji ukazuje proměna vztahu stuhy a pána. U Moliěra je Sganarell Juanovým dvojznačným protihráčem. Na jedné straně Juanovo jednáni odsuzuje, ale za okamžik s donem Juanem souhlasí, a to jen proto, ie z něho dostane strach. Grossmanův Sganarell je v této poloze vyhraněnější. Představuje spíš Juanovo alter ego a nestane se druhým Juanem jenom proto, Že se také někdy boji. Z tohoto popíraného rozporu přání a skuteč-
nosti vyrůstá motiv Sganarellova zprostředkovaného vztahu k Životu. I proto je mu přesunuta řada Juanových.replik. Sganarell nejedná, nýbrž jen aplikuje vyzkoušené konvence a šablony. Jeho chováni se tak často stává zautomatizovanou neadekvátní reakci. Z toho vyplývá i pozdější naprosté Sganarellovo zmatení; neschopností věcně reagovat narůstá rozpor mezi realitou a její reflexi. Sganarellovo rozdvojeni osobnosti mezi role sluhy a pána tu není realizováno jen psychologicky, ale totálně, přímo ve fabuli hry. Sganarell však sám svou rozpolce-nost nevnímá, považuje se naopak za osobnost jednolitou.
Fyzická nepřítomnost komtura je při tomto pojetí zla a světa zcela zákonitá, podobně jako v interpretaci Frischově a Camusově. Svět tak sice ztrácí svou transcendentní dimenzi, neztrácí ji však jednání dona Juana. Je totiž jediný, kdo si dokáže uvědomit skutečný stav světa, ve kterém se pohybuje.
Neviditelný komtur je neustále přítomen; Juan ho očekává, vyhlíží. VI, Že se blíži smrt. Svou roli vědomě přijal. To, Že se snaží vymanit z prostoru fyzického í duchovního, který zná a ovládá naprosto dokonale, není strach. Tam, kde ostatní padají, složitě bloudi a Wopýtají, se Juan pohybuje tanečním krokem toreadora. VI, že v tomto prostoru musí zahynout, vf, že jeho útěk je útěkem v bludném kruhu. Zachovává klid až faustovský j na pomezí života a smrti. Skepse, s kte-
rou se pokouší o reflexi, není skepsi racionalistického nadhledu. Je hořkou yý, čitkou vidoucího, vmetávanou do tváře okolnímu světu. Zasažený zůstává ale jen sám Juan. Proto to pohrdáni odsou_ žence k smrti. Jeho naději není únik, ný. brž změna. .Změna je všechno. Jjnal< j6 tu nuda, spánek, umírání."
Ja každým donem Juanem je nuda i když s bravurou překonávaná; nuda' která nežívá, ale provádí šaškoviny; nud^ ducha, který prahne po absolutnu a kt6rv věří, že poznal, že toto absolutno nikd' nenajde; krátce a dobře; veliká nuda zi_ dumčivosti, tíseň srdce, v němž odumřela přáni, takže mu zbývá jen vtip; ^ Juan bez vtipu by se musíl oběsit.- (^ Frisch: Don Juan aneb láska ke geomet rii. Praha 1964,6.93.)
V Grossmanově adaptaci je pocit nudy vyhrocen až k nesnesitelnosti. v tomto světě vi Juan dopředu, jak bude hra Po_ kračovat, nemusí vynakládat sebeméně energie. Neměnnost je ve všem. l homo_ gennost scény ji přímo ztělesňuje, ^ rozdíl od Molinova bezčasí zde hrozj cq. sovy kolaps. Je tu nuda. Tedy dál. d6, Dál. Juanovo pokoušení Boha není ges' tem provokujícím k zatracení. Je to hledání důstojného soupeře, neboť v tomto světě, v kterém je Juan nucen s6 Bor, bovat, může jeho part převzít i sám ustrašený Sganarell. Je to pokus o nemožné - prorazit hradby stereotypy A|e skutečný komtur nepřichází. Pouze sganarell.
122
Sganarell nese druhé hlavní téma hry, permanentně se prolfnající s tématem juanovským. Téma manipulace a mani-pulovatelností.
Ve své nerozhodnosti je Sganarell mezi Juanem a okolím. Přelétavá z jedné strany na druhou podle okamžité situace. Nechápe smysl událostí. A proto nenávidí. Paradoxně, ale zákonitě se stává největším Juanovým nepřítelem. Nenávidí jej proto, Že byl přistižen, když měl strach, nenávidí pro své ponížení, pro svou naprostou ztrátu orientace ve světě. Když Sganarell zabíjí, je to jen absurdní vyvrcholení jeho existence. Ztělesnil roli, kterou není schopen prohlédnout. V samotném závěru se tak obloukem vracíme k počátku hry. Velký dörr Juan není potrestán Bohem, nýbrž je zabit svým sluhou. Malému světu zůstává malý don Juan - Sganarell, kterého si stejně nikdo nevšímá. Všechny postavy hry vystupují do popředí scény a ponechávají Sganarella v pozadí. Jako by Jan Grossman v okamžiku smrti dona Juana zcizoval i jiný podobný archetypální vztah pána a sluhy - vztah dona Quijota a Sancho Panzy.
Byla-li jednou z Juanových vlastností potřeba hrát před ostatními, a tak prožívat více osudů, pak zde je tento motiv nejprve zdvojen postavou Sganarella, aby se posléze ukázalo, Že hrají i všichni ostatní. Nejde však o hru v juanovském stylu. Je to pouhá vnější slupka zakrývající vnitřní prázdnotu bez prožitku, maska
z různě sesbíraných vnějších charakteristik vypovídajících o tom, čím by se postavy rády staly. Ale tato převzatá gesta a pózy je zrazují, a ještě víc je tak utvrzují v jejich zmätenosti. Předvádí se tu podivně groteskní panoptikum figur, s kterými není možné navázat jakýkoli přirozený lidský kontakt. Hra ztratila svůj smysl, neotvírá se žádný nový prostor. Ani důmyslná manipulace obou hlavních aktérů nepřinutí ostatní postavy vydat něco ze své skutečné podstaty. Nebof v tomto světě zcela schází jakákoli podstata.
Grossmanův don Juan není hrdina, který bojuje jako v minulosti s přesilou prosazující své zájmy. Dnes bojuje s masou, která je neuchopitelná a nepostiži-telná. Znamená to, že se ani nemůže střetnout tváří v tvář se svým soupeřem. Ten zůstává neviditelný.
.Vězení", ve kterém se Grossmanův don Juan nalézá, je obrazem lidského života. Je to lidský Život bez věčnosti a bez naděje, život v přítomnosti, jehož věčností je pouze tento okamžik. Z vědomí, Že svět je opuštěn Bohem, nastoluje Juan nejvyšší možný etický princip zodpovědnosti, v,němž každý Čin má význam jen sám o sobě. Nikdo jiný ho nemůže omluvit či schválit, než sám aktér. Don Juan je tak tragicky důstojným hrdinou. Ví, že nemůže být morálním ve světě, kde neexistuje Žádná obecně platná morálka. Takovým postojem by sám páchal vlastně sebevraždu, která je stejně jako u Camuse nesmyslná. Juanovou
morálkou je zůstat věrný sám sobě. A toho dosáhne jen tehdy, bude-íi Život skutečně užívat. Všechny ostatní peripetie jeho osudu jsou jen průvodními jevy tohoto postoje.
Nejvlastnější Juanovou potřebou je pravda. Je pro něj jediným absolutnem, které uznává. Lež představuje zlo, jediný skutečný hřích, který páchá člověk sám na sobě. I proto musí don Juan po svém pokryteckém monologu zahynout. Se lží totiž ztrácí svou svobodu a stává se zneužitelným.
Tím, že Jan Grossman vyrovnal poněkud rozdíl v postavení Juana a Sganarella, zrušil i bláznovský motiv Sganarellův a zbavil se tak permanentního motivu smrti, který sluha zpřftomňoval. Nahradil ho však jiným motivem - již zmíněnou neproměnlivostf scény. Přítomnost smrti je zobrazena po celou dobu scénickým objektem - hrobkou. Přestože je hereckou akcí proměňována během hry na bludiště, palác, Či les, neustále upomína na svůj prvořadý význam.
Don Juan tak permanentně vstupuje do kontaktu se smrtí, doslova již stojí v hrobě. Na rozdíl od Camusova Juana není však v Grossmanově adaptaci okamžik smrti vzdálen někde v abstraktní budoucnosti. Je přítomen zde, teď, nyní, v každé chvíli. Nacházíme se ve stavu neustálého ohrožení, permanentního umírání. Proto chybí Juanovi vítězný smích, prožitek okamžiku. O to heroičtěj-ší je však jeho vzpřímený postoj.
123
Modemi don Juan ví, že právě diky tomu, že si smrt uvědomuje, musí zůstat sám sebou. Jestliže ironie Moliěrova dona Juana sloužila spontánní renesanční individualitě, pak Grossmanův Juan je nositelem skepse. Nikoli však beznaděje. Je to jen hořké, nic nezastírající vědomí o stavu světa a velká síla unést tuto zkušenost bez iluzí. Proto se také třeba replika Juanova otce .Jak hluboko jsi klesl" v Grossmanově úpravě krátkým střihem spojuje s příchodem Elvíry, sebezahledě-né, uražené bytosti, toužící, proti všem inscenačním tradicím spíš po pomstě, než po Juanově spáse. A je—li pak spása pokrytecky nabízena, halí se do šatů kontrastně eroticky vyzývavých k proklamované zbožnosti. Jak vzdálena je Elvira v tuto chvíli mariánskému motivu čistoty a spásy? Přesto je to okamžik, kdy v nenávisti padne maska a objeví se konečně alespoň záblesk člověčenství. Ale je pozdě, postavy se míjejí a Juan se marně snaží Elvíru zadržet úporností své vlastní výzvy ke komturovi.
Podobně i latentní výsměch racionalismu obsažený v Moliérově replice „V co věřím? Že dvě a dvě jsou Čtyři. A Čtyři a Čtyři je osm." je u Grossmana zkonkretizován spojením s replikou „Ale i při tak jednoduchém sčítání jsme, jak vidím, zabloudili."
Stejně ironická je i závěrečná věta Juanova .pokryteckého" monologu: „Doba je zkažená, milý Sganarelli, a jiná ne-
bude hned tak k mánf." Není omluvou pokrytectví. Je to vrcholné uvědomění si vlastní situace. Juan ví, Že žije ve světě, v němž je Bůh mrtev. A Jan Grossman tento stav dovádí skutečně až k hranicím nemožnosti. Smrtí Boha je negováno celé Kázání na hoře, imperativ lásky i k nepřátelům jako výraz přijetí osoby toho druhého. Vzniká tak svět, v kterém absentuje cit a v němž reálné mezilidské vztahy byly převedeny prázdnou dialektikou mezi abstraktní pojmy.
I když si Juan toto vše uvědomuje, nehodlá oponovat společnosti ve jménu nastolování nové reality. Ví, že by se stal obětí .bludu" stejně jako všichni předchozí .spasitelé lidstva". A ví, že to ani není jeho úkot.
Nežene ho touha „všelidské spásy", která |e v podtextu hledání řádu u Fri-schova Juana. Je zde jen potřeba nalézt v druhém člověka. Grossmanův Juan je velkým hrdinou tím, jak chápe nemožnost stát se velkým hrdinou. Jeho hořká skepse plyne z vědomí, Že pro tento svět nelze nalézt smysluplné východisko. Proto ta arogance k pseudofilosofickým proslovům Sganarella, uvádějícím svět do stále nového a nového klamu. Juan ví, že jedině v prožitku okamžiku může uskutečnit svůj osud. Každý vyšší cil je nesmyslný svou zaslepeností. A zde se právě rozcházej! cesty Juana a Sganarella. Sluha není schopen přizpůsobit svůj hodnotový systém nové situaci, je zoufalý
z nepochopítelnosti světa, a tak je stále poháněn k radikalitě svého jednání. Domnívá se, Že toto je jediná cesta, jak dosáhnout řádu.
I proto je Sganarell permanentně neúspěšný; proměňuje se ze suveréna v úvodu hry na zdecimovaného chudáka v samotném závěru. Sganarell je nejotřesnějším produktem tohoto světa bez Boha.
Zabití, či spíš vražda dona Juana-jak tomu napovídá už předchozí souboj - není náhodným Činem. Sganarell musí odstranit dona Juana, neboť pro něj představuje nejvyššího reprezentanta společnosti, kterou ve jménu své nové utopické reality musí ničit. Sám teď žije falešným vědomím, že obětoval své já pro spásu druhých: je v něm uražená ješitnost, které se od zachráněného světa nedostalo uznání. Zde se Sganarellova morálka stýká až s postojem soudobého terorismu. Nikoli vrah, nýbrž zavražděný je vinen, a proto vrah je vlastně obětí svého činu.
Uzavírá se tak podivný donjuanovský oblouk. Od smrti Molinova Juana ve jménu Živého Boha, ve jménu znovunastolení jeho absolutní vlády, jsme se dostali až k vítězství teroristické praxologie nad mrtvým Bohem v Grossmanově adaptaci, k pojetí nejvíce rozevírajícímu ambivalent postavy dona Juana, vraha - oběti.
124