Abychom se vůbec naučili tázat se touto otázkou, bylo třeba ontologický positivně určil bytí lidského pobytu a rozejít se tak s dosavadní metafyzikou, kteiíí je chápe z hlediska nekonečného a stále jsoucího bytí jako bylí pouze konečné. Ontologická přednost, kterou bylí lidského pobytu získalo u llcideggcra. vymezila jeho liloz.ofii jako ,,fundamentální ontológii". Ontologická určení konečného lidského|niliyln nu/val lid degger určeními existence, exislenciality; a metodicky tylo základní pojmy postavil do radikálního protikladu k základním pojmům dosavadní metafyziky, ke kalcgoiiíni toho, co se vyskytuje. Co ncchlčl lleidegger ztratil z očí, když znovu podnítil prastarou otázku po smyslu bytí, bylo to, že lidský pobyt nemá svým bytím cosi, co lze konstatovat jako něco vyskytujícího se. nýbrž že toto bytí má v napětí starosti, v níž jako pečující o své bytí jest svou vlastní budoucností. Lidský pobyt se vyznačuje tím. že rozumí sobě samému vzhledem ke svému bytí. A ptolože konečnost a časovost lidského pobytu nedovoluje nechat otázku po jeho bylí spát, ocitlo se tázání po smyslu bytí v horizontu času. A tedy jak tomu. co vážením a měřením včela konstatuje jako jsoucí, tj. výskytovosti, tak i onomu věčnému, které přesahuje všechno lidské.- musí být možno rozumět z ústřední jistoty bytí lidské časovosti. Inkové bylo lleideggcrovo nové východisko. Avšak jeho cíl. totiž myslet bylí jako čas. zůstal do té míry zastřen, že Bytí a čas bylo označeí?ó'zr hermeneutickou fenomenologii, neboť vlastním lunilaiiieiitcui loholo lázání je m/umení sobč samému. Z. tobolo hlediska se pak porozumění bylí, charakterizující tradiční metafyziku, jeví jako úpadková forma pú vodního lozuniění bvlí, jeho? místem je lidský pobyt, Bytí není jen čistá piézenee, to. co se přítomně vyskytuje. Ve vlastním smyslu ,jesi" končené-dejinný pobvt. V jeho rozvrhu světa má pak své místo i to, co je při ruce - a teprve naposled i to. co se pouze vyskytuje. V perspektivě hermeneutického fenoménu rozumění sobě se však jen obtížit? hledá místo pio lo/manilé loimy byli, kleié nejsou ani dějinné, ani výskytové, Bczriisosl male maličkých vzlahú. jež nejsou něčím, co se z 0 DIVADLE ské právo nanejvýš v básnictví. Pojem země lleidegger do své vlastní filozofie zjevně převzal z I lólderlinovy poezie, k níž. se tehdy s hlubokým zájmem obracel. Ale co toto převzetí mělo legitimoval? Jakým způsobem měl být pobyt, rozumějící si ze svého bytí. jak mělo být bytí na světě, toto nové radikální východisko všeho transcendentálního tázání, uvedeno v ontologickou souvislost s lakovým pojmem, jako je země? Nuže, Heideggerova nová koncepce, obsazená v Hyťí u času, zajistí nebyla piostou rcpiízoii spirilualislické metafyziky německého idealismu. Rozumění si ze svého bylí, jež charakterizuje lidský pobyt, není sebe-vědění Hegelova absolutního ducha. Není to rozvrh sebe sama. nýbrž ve svém vlastním rozumění sobě naopak ví, že není pánem sebe sama a svého vlastního pobytu: shledává se se sebou uprostřed jsoucna a sebe sama má převzít lak, jak se lu se sebou shledává, Je lo vržený rozvrh. Místo, v němž lleidegger analyzoval tuto mezní zkušenost existence, .i , %e shledává sebe uprostřed jsoucího, jako vynadiá/ciií, ít kde náladě, vyniicliávciií. pli znal autentické odemykání našeho bytí na světě, bylo jednou z nejbrilaiitnějších fenomenologických analýz Bytí a času. To, s čím se loto vynacházení shledává, však zjevně představuje nejzazší mez toho, kam až může proniknout dějinné sebepochopení lidského ,-iobv'ii. Od tohoto mezního základního pojmu hernieneuliky vynacházení a nálady nevede žádná cesia k pojmu, jako je země. Cim |c tedy pojem oprávněn? Jak jej lze vykázat? Důležité nahlédnutí, které otevírá Heidegge rova siať o původu uměleckého díla, je to, že rc/íii1 je milným ničením bylí wnfhrhťhit ,hh. Abychom si uvědomili, jaký zásadní vý- HANS-GEORG GADAMER: Pravda uměleckého díla Ohlížíme li se tlncs na/pěl k době nic/i oběma světovými válkami, jeví se nám tato krátká chvíle oddechu v divokém dění našeho století jako epocha mimořádně duchovně plodná. Dost možná, že předzvěsti loho. co melo přijít, byly zvláště v malířství a stavitelství patrné již, před velkou katastrofou I. světové války. Vcelku se však obecné vědomí doby promítlo teprve tehdy, když materiální bitvy první války otřásly kulturním vědomím a pokrokářstvím libeiální éry. Výrazem této změny obecného životního pocitu bylo v tehdejší filozofii to. žc přes noc ztratila důvěryhodnost ona vládnoucí lilo/olic. jež v diuhé polovině I". století vyrosila I obnovy Kanlo va kritického idealismu. ..Zhroucení německého idealismu", jak je v tehdy úspěšné knize oznamoval Paul trust, zasadil Oswald Spenglersvým Zánikem Západu do horizontu světových dějin. Avšak síjv, které dokonaly kritiku panujícího novokantovství, měly dva velké předchůdce: Friedricha Nietzsche-ho s jeho kritikou platonismu a křesťanství a Sorcna Kierkegaarda s jeho brilantním 'útokem na reflexivní filozofii spekulativního iidealismu. Proti melodickému duchu novo ,:kantovslví stála dvě nová hesla: heslo íiacio ;šnality livoHi a zejména dějinného života, sikleré se mohlo dovolávat Nietzscheho a Bergsona. ale i velkého hisloiika filozofie W. Dillhcyc . a heslo rxislcm r, jež se ozývalo z děl Sbiena Kieikegaarda. tohoto dánského filozofa z. první poloviny 19. století, jehož. r>usoe,eni proniklo do Nemecka teprve led prostřednictvím překladů z Diederichova nakladatelství. Jňko Kierkegaard kritizoval Hegcla jako filozofa rcílexe. jenž zapomněl existenci, tak bylo nyní kritizováno sebou samým spokojené systémové vědomí novo-kaillovského mctodolngisiim. kleté lilo/olii lulo pinč do služeb zakládáni vědeckého loznání. A stejně jako Kierkegaard jakožto křesťanský myslitel vystupoval proti filozofii idealismu, právě tak i nyní otevřela novou epochu radikální sebekritika tzv. dialektické teologie. Mezi těmi. kdo filozofickými prostředky vyjadřovali obecnou kritiku liberální nábožné úcty ke kultuře a panující katedrové filozofie, byl i revoluční génius mladého Martina Heideggera. Heicleggerovo vystoupení jako mlmlčlio iicilclc na frcilmrp.ské univerzitě vyskytuje jako prostě konstatovatclné. bez-časost věčně se ve svém kroužení navracející přírody, jež vládne i námi a určuje nás z nevědomí, a konečné bezěasosl oné duhy umění, klenoucí se nad všemi dějinnými odstupy, jako by vytyčovaly meze oněch možností lieiineneutickíbo výkladu, které nové llei-deggerovo východisko otevřelo. Nevědomí, číslo, sen, vládnutí přírody, zázrak umění to vše SP 7il:íln hvl nrhnnitplnŕ ;»« čiřili™ znaní má otázka po bytnosti uměleckého díla a jak souvisí se základními otázkami filozofie, je ovšem třeba nahlédnout do předsudků, obsažených v pojmu filozofické estetiky. Je třeba překonat sám pojem estetiky. Jak známo, filozofická estetika je ncjniladší /. filozofických disciplín. Samostatné právo smyslového poznání a s líni i relativní nezá vislosl soudu vkusu na rozumu a jeho poj-.yh»i'Ii sp nmsíirliln Ipnrve v IR stnlplí. ve ňuje zázrak uměleckého díla povznesen nad všechna pravidla, jako chráněnce přírody. To však vcelku předpokládá neproblematickou platnost přírodního řádu, jehož posledním základem je teologická myšlenka stvoření. Se zaniknutím tohoto horizontu vedlo takové založení estetiky nutně k radikální subjektivizaci, která se projevila dalším rozvíjením nauky o géniovi, který není podřízen plavidlům. Uniční, kleii? není zpětně vňXíiin na obsáhlý celek řádu bytí, je jakožto prosvěcující moc poezie, které se pouze v její říši daří smířit ideu a skutečnost, uvedeno do protikladu k drsné próze života. To je idealistická estetika, která se poprvé ujímá slova u Schillera a svého dovršení dosahuje ve velkolepé Hegelově estetice. I zde je však teorie uměleckého díla zasazena do univerzálního ontologického horizontu. Pokud se v uměleckém díle vůbec daří vyrovnání a smíření konečného a nekonečného, je to záruka nejvyšší pravdy, kterou nakonec musí přinášel filo/olie. A jako pro idealismus je plilo da nejen předmět kalkulující novověké vědy, nýbrž, vláda velké tvůrčí potence světa, jež se v sebevědomém duchu povznáší k svému dovršení, je rovněž i umělecké dílo v očích těchto spekulativních myslitelů objektivace ducha - nikoli jeho dovršený pojem sebe sama. nýbrž jeho zjev ve způsobu nazírání světa. Umění je v doslovném smyslu světa názor svřla. C hceme li určit výchozí bod. z něhož vychází Heideggerovo uvažování o bytnosti uměleckého díla, musíme si připomenout, že idealistická estetiku. jež uměleckému ilílu jako organon nepojmového rozumění absolutní pravdě přiznala význačný význam, byla již delší dobu překryla novokaninvskoti filozofií. Tento vládnoucí filozofický směr obnovil kantovské založení vědeckého poznání, aniž by se vracel i k teleologickému řádu bvtí, který byl základem Kantova popisu estetické soudnosti. Novokanlovské uvažování o estetických problémech bylo následkem toho zatíženo zvláštními předsudky. Zřetelně se to zrcadlí i ve výkladu celého tématu v Hei-deggerově Zrození uměleckého díla. Toto pojednání začíná otázkou vymezení uměleckého dílu pioli věci. To, že umělecké dílo je rovněž věc a že teprve na základě této své věcnosti znamená ještě cosi \íce, že jako symbol na něco poukazuje anebo jako alegorie dává cosi jiného na srozuměnou, to je popis způsobu bytí uměleckého díla z hlediska takového ontologického modelu, který je dán přednosu vědeckého poznání. Co ve vlastním smyslu jest. je věcnost, fakt, to. co je dáno smyslům, lo, čemu se prostřednictvím přírodní vědy dostává objektivního noznání. Vvznam. kteří mu ořísluší. hodno- jímž tuo boty jsou V těchto botách je celý svět rolnického života. Pioto je to umelecké dílo, které tu odhaluje pravdu o jsoucnu. Toto vzcházení pravdy, jaké se v něm děje, lze myslet pouze z díla a nikoli z jeho vřeného podkladu. Na místě je tedy otázka, čím je dílo, že v něm tímto způsobem může vzcházet pravda. Na rozdíl od běžného východiska u věcnosti n pfftlmřiimsii iiiiířlrťkcho (Kin je umělecké dílo charakterizováno pravé tfm, že není předmětem, nýbrž spočívá samo v sobě. Tímto svým spočíváním v sobě nejen ke svému světu patří, nýbrž tento svěl je tu v něm. Umělecké dílo rozevírá svůj vlastní svět. Předmět je cosi pouze lam, kde již cosi nenáleží do osnovy svého světa, protože se rozpadl ten svět, k němuž patří. Umělecké dílo je předmětem tehdy, je-li obchodním artiklem. Neboť pak je zbaveno svého světa a domova. Tato charakteristika uměleckého díla jako toho, co spočívá v sobě a co rozevírá svět, která je východiskem lleideggerových úvah, se zjevně chce vědomě vyhnout tomu, aby se opírala o pojem génia klasické estetiky. A právě s touto snahou pochopit ontologickou strukturu díla nezávisle na subjektivitě jeho tvůrce či vnímatele souvisí i to, že lleidegger vedle pojmu světa, k němuž dílo náleží a který dílo rozevírá a vystavuje, používá i korelativní pojem ,,zrmř". Země je pojem protikladný ke světu potud, pokud v protikladu k sebeotevírání označuje sebe-skrývání a uzavírání. V uměleckém díle je pfdoiniHi obují: soheolevíilíiif slcjiič jako sebeuzavírání. Neboť umělecké dílo nemíní cosi, neodkazuje jako znak k nějakému významu, nýbrž představuje se ve svém vlastním bytí lak, že pozorovatel je nucen u tohoto díla prodléval. Je do té míry zde, že to, z čeho je vytvořeno, kámen, barva, tón, slovo, teprve v ném získava sve vlastni iiyli." Neboť dokud je něco lakového pouhou látkou, dokud vzdoruje svému zpracování, není skutečné zde, to jest: nevzešlo ještě do své ryzí přítomnosti, nýbrž vzchází do ní teprve pak, když je použito, což však znamená: když je vázáno v díle. Tóny, z nichž, je utvořeno mistrovské umělecké dílo, jsou více tóny než jakékoli jiné zvuky či tóny. barvy na TíSeT^u^y^c^TSívSi^^^SíR*" nější přírodní ozdoba a chrámové sloupy ve svém čnění a podpírání zjevují bytí toho, co dělá kámen kamenem, mnohem vlastnějším způsobem než neopracovaný blok kamene. Co takto v díle vzchází, je však právě jeho uzamčenost a sebeuzavírání, to, co Heideg-ger nazývá bytím země. Země tedy není látka, nýbrž je to to, z čeho vše vzchází a do celin ip VÍP 7:tnilčlíinr» křesťanský myslitel vystupoval jiroli lilo/olii idealismu, právě tak i nyní otevřela novou epochu radikální sehekritika tzv. dialektické teologie. Mezi těmi. kdo filozofickými prostředky vyjadřovali obecnou kritiku liberální nábožné úcty ke kultuře a panující katedrové filo-1 zofic. byl i icviiliičiií génius mladého Martina gHeideggera. Heideggerovo vystoupení jako Tmlmlého ncili le na licibingské iniivci/ilč v prvních poválečných letech vyvolalo skti tečný ro/i uch. Že tu klíčilo původní filozofovaní, to již prozrazovala neobvyklá, působivá a rázná řeč, jež. se ozývala z freibuigské katedry. Z plodného i napjatého vztahu k protestantské teologii, x níž se setkal po svém povolání do Marburgn v roce 1923, vyrostlo pak hlavní Heideggerovo dílo. Bylí a čas, které v roce 1927 naráz širokým kruhům veřejnosti zprostředkovalo cosi z onoho nového ducha, jenž následkem otřesu I. světové války zavládl vc filozofii, 'ľo, co bylo společné tomuto způsobu filozofování, který tehdy hýbal myslením lidí. bylo nazváno filozofií existence. Ilyly lo kritické afekty, iifckly vášnivého pioleslu pioti zajištěnému vzdělanostnímii svčtu starších, afekty proti nivelizaci všech individuálních životních forem prostřednictvím stále uniformovanější průmyslovou společností s její infoimační technikou a ovlivňováním veřejného mínění, které manipulují vším: tyto afekty slyšel znít soudobý čtenář i z I leidcggerovy syslcmatic řečem a zvědavosti jako úpadkovým formám ncniitcnliciiy. postavil llcidepger pojem autentičnosti pobytu, kletý je si vědom své konečnosti a bere ji odhodlaně na sebe. Existcnciální vážnost, s níž. se tu do středu filozofického uvažování doslala prastará lidská hádanka smrti, průraznost, s níž výzva k autentické „volbě" své existence rozbila zdánlivé světy vzdělání ä kultury, byla jako průlom do pečlivě střeženého akademického míru. A přece to nebyl hlas nějakého neoma-leného outsidera akademického světa, nebyl to hlas výjimečně smělé existence v Kierke-gaardově či Nietzschově stylu, nýbrž hlas žáka jedné z nejřádnějších a nejsvědomitěj-ších íilo/oln kych škol, jaká tehdy existovala na německé miivci/ilé. žáka fenomenologie kého bádání l.dmunda Husserla, který v\-trvale sledoval cíl založit lilozolii jako píis nou včilu. I nová filozofická koncepce I lei deggerova se přihlásila k fenomenologickému heslu ,.K věcem sainvui!" lato věc In la však ona nejskntější a jako otázka nejzapo-mcnutčjší otázka filozofie: (oznámená bytí? vyskytuje jako prostě konstatovíilelué, bez-časost věčně se ve svém kroužení navracející přírody, jež. vládne i námi a určuje nás z nevědomí, a konečně bezčasosl oné duhy umění, klenoucí se nad všemi dějinnými odstupy, jako by vytyčovaly meze oněch možností heimencutickébo výkladu, klcié nové Heideggerovo východisko otevřelo. Nevědomí, číslo, sen, vládnutí přírody, zázrak umění to vše se zdálo byl uchopitelné jen svého diuliti mezními pojmy jakoby na okiaji po bytu, který o sobě ví dějinně ti sobě samému rozumí na základě sebe sama. Bylo proto určitým překvapením, když se lleidegger v roce l'Wi v několika přednáš kách a čteních zabýval původem či ..zrozením" (Ursprung) uměleckého díla. A třebaže tato práce byla zpřístupněna veřejnosti teprve roku 1950 jako první článek v souboru studií Holzwege, počátek jejího působení spadá do starší doby. Neboť již dlouhou dobu se Heideggerovy přednášky všude setkávaly s napjatým zájmem a šířily se v opisech a rcleiálech, což způsobilo, že o jejich autoru vznikaly legendy, které lleidegger sám zlostně katikoval. Přednášky o původu uměleckého díla však vskutku znamenaly filozofickou senzaci. A to nejen proto, že umění bylo lovněž zahrnuto do základní hermeneutické perspektivy člověka, který rozumí sám sobě ve své dejinnosti, že umění bylo v těchto přednáškách - stejně jako tomu bylo v případě básnické víry lloldcrlinovy " -T-^-e" J ......, ,---- ,....... zakládající celé historické světy, nýbrž vlastní senzací, kterou představoval Hei^eggerňv nový lilozolicky pokus, byla plckvaplvé nová pojmová osnova, jež se s tímto tématem zrodila. Řeč tu byla o světu a zemi. Pojem svila byl ovšem již dávno jedním z klíčových Meideggeiových hermeneutic-kýcli pojmů. Svět jako vztahový celek pobytového rozvrhu tvořil horizont, který předchází všem rozvrhům lidského pobytu jako starosti. Heidegger sám načrtl dějiny tohoto pojmu světa a provedl pečlivé rozlišení zejména novozákonního antropologického smyslu tohoto pojmu, jak jej sám používal, od pojmu světa jako souboru všeho toho. co se vyskytuje, a loto lozlišcní také histoiicky legitimoval. Překvapivé bylo vlak to. že |im tivátiou pojmu světa se nyní stal pojem zemi1. Neboť zatímco pojem světa jako celku, k němuž se vztahuje lidský výklad sebe sama. lze evidentním způsobem naz.řít na základě rozumění lidského pobytu sobě samému, za zněl v pojmu země jakoby mvstickv a gnostický archaický tón. jenž by mohl mít domov- znam má otázka po bytnosti uměleckého díla a jak souvisí se základními otázkami filozofie, je ovšem třeba nahlédnout do předsudků, obsažených v pojmu filozofické estetiky. Je třeba překonat sám pojem estetiky. Jak známo, filozofická estetika je ncjmladší z filozofických disciplín. Samostatné právo smyslového poznání a s tím i relativní nezávislost soudu vkusu na rozumu a jeho pojmech se prosadilo teprve v 18. století, ve výslovném omezení osvícenského líícionalis mu. Stejně jako jméno této disciplíny datuje se rovněž i její systematická autonomie od estetiky Alexandera Baiimgartnera. Kant pak ve své třetí kritice, v Kritice soudnosti, potvrdil systematický význam estetického problému. V subjektivní všeobecnosti estetického soudu vkusu objevil přesvědčivý nárok na legitimnosl, který může estetická soudnost prosazovat vedle stejných nároků rozumu a morálky. Ani vkus pozorovatele, ani génia umělce nelze chápat jako aplikaci pojmů, norem či pravidel. To. čím se vyznačuje kiásno, nelze vykázat jako určité, po-z.iiiitclné vlastnosti předmětu, nýbrž dosvědčuje se skrze subjektivitu: vystupňovaným pociťování života v harmonické vzájemnosti představivosti a rozumu. Co prožíváme v přírodě i umění tváří v tvář krásnu, je oživení celku našich duchovních sil, jejich svobodná hra Soud vkusu není poznání, a přece není libovolný. Tkví v něm určitý nárok na všeobecnost, na němž lze založit autonomii este-'.i:"':é o!-*!:1^'i !}!ež'ľ* pí|'7ii!»i tni^ i^nm-vedlnění autonomie umění víiěi moralizujícímu smýšlení osvícenské doby byl velký čin. ZvlílsTc v lánicl německého vývoje, Jenž. právě tehdy dosáhl bodu, kdy se z Výmaru jako estetického státu snažila ustavit klasická epocha jeho literatury. V Kantově filozofii byly tyto snahy pojmově legitimovány. Na druhé straně znamenalo založení estetiky v subjektivitě niterných sil počátek nebezpečné subjektivizace. Pro Kanta byl zajisté ještě určující tajemný soulad mezi krásou přírody a subjektivitou subjektu. Stejně tak též Kant chápe tvůrčího génia, jenž uskuteč 2 0 DIVADLE věcnosti znamená ještě cosi více. že jako symbol na něco poukazuje anebo jako alegorie dává cosi jiného na srozuměnou, to je popis způsobu bytí uměleckého díla z hlediska takového ontologického modelu, který je dán předností vědeckého poznání. Co ve vlastním smyslu jest. je věcnost, fakt, to, co je dáno smyslům, to, čemu se prostřednictvím přírodní vědy dostává objektivního poznání. Význam, který mu přísluší, hodnotil, kletou má, jsou iiiipioli lomu dodatečné formy pojímání, jejichž platnost je pouze subjektivní a které nepatří ani k původní danosti samé, ani k objektivní pravdě, kterou lze z této danosti získat. Význam i hodnota předpokládají věcnost jako jedinou objektivitu, jež je s to stát se nositelem takových hodnot. Pro estetiku to nutně znamenalo, že v prvním povrchním aspektu má i umělecké dílo tento věcný charakter, který funguje jako podklad, nad nímž se jako nadstavba zdvihá vlastní estetický útvar. Takto popisuje strukturu estetického předmětu ještě Ni-cohú llarlmann. Táže-li se lleidegger na to, co dělá víc věcí, n»v»7iije n n loto vnucené ontologické východisko. V tradici rozlišuje Iři způsoby pojetí věci: věc je nositelem vlastností, je jednotou poěilkové mnohosti a je zformovanou látkou. Zejména ve třetím z těchto způsobů pojímání věci vzhledem k formě a látce je cosi bezprostředně evidentního. Neboť toto pojetí se řídí modelem vytváření, jímž je zhotovována věc. která má sloužit našim cílům. Heidegger takovou věc nazývá ,,Zeug" (náčiní, prostředek). Věci se na v/oiovéiu po/tulí toholo modelu jeví vidě no teologicky - jako cosi zhotoveného, tj. jako boží stvoření, anebo - z pohledu lidského - jako prostředky zbavené své prostředeč-nosli. Věci jsou pouhé věci, to jest jsou tu bez Qhkdjí. na to, zda něčemu slouží Heidegger nyní ukazuje, že takový pojem výskytovostu jaký odpovídá zjišťujícímu a kalkulujícímu postupu moderní vědy, neumožňuje myslet ani věcnost věci, ani proslřcdečnost prostředku. A právě proto, abychom byli s to zahlédnout prostředečnost či služebnost prostředku, navazuje na umělecké předvedení, na v.'in (ioghův obraz, předvádějící rolnické boty. Co se v tomto uměleckém díle zviditelňuje, je prostředek sám, tj. nikoli nějalíé jsoucno, jehož lze využít k nějakým účelům, nýbrž cosi, čeho bytím je to, že sloužilo a slouží tomu, komu tyto boty patří. To, co vvchází najevo v malířově díle a co tak naléhavě předvádí, není nahodily pár rolnických bot. nýbrž pravá bytnost prostředku. obrázejsôúfTzcisTTárév^ nější přírodní ozdoba a chrámové sloupy ve svém čnění a podpírání zjevují bytí toho, co dělá kámen kamenem, mnohem vlastnějSfm způsobem než neopracovaný blok kamene. Co takto v díle vzchází, je však právě jeho uzamčenost a sebeuzavírání, to, co Heidegger nazývá bytím země. Země tedy není látka, nýbrž je to to, z čeho vše vzchází a do čeho je vše zapuštěno. Zde se uknziijc nepřiměřenost pojmů forma a látka, které jsou plodem rellexe. Lze-|| říci. že se ve velkém uměleckém díle ,,rozevírá" svět. je toto rozevření současně jeho pohroužením do klidného tvaru; jakmile tento tvar spočívá zde, jako by nalezl své bytí spjaté se zemí Odtud pak umělecké dflo čerpá svůj klid, který je tomuto dílu vlastní. Své ryzí bytí nemá tedy až v nějakém prožívajícím já, jako by to, co toto já říká. co míní anebo co ukazuje, bylo jeho významem. Bytí uměleckého díla netkví v tom, že se stává prožitk«m, nýbrž samo svým vlastním bytím je událostí, nárazem, který převrací vše dosavadní a obvyklé, je to náraz, v němž se olevírá svět, který tu takto nikdy nebyl. Tento náraz se však děje v díle tak, že je v něm skryt jako cosi setrvalého. A co se takto rozevírá a takto se skrývá, tvoří svým napětím tvar díla. Nuže, právě toto napětí nazývá lleidegger svárem světa a země. To není jen takový popis způsobu bytí uměleckého díla, který se vyhýbá předsudkům tradiční estetiky ii moderního, na subjekt orientovaného myšleni, nemeggei um lovnéi j;.u noduše neobnovuje spekulativní estetiku, která umělecké dílo definovala inko smyslové vyzařování ideje. lato Megefova definice krásy má sice s Heideggerovým myšlenkovým pokusem společné zásadní překonání protikladu subjektu a objektu, já a předmětu a bytí uměleckého díla nepopisuje na základě "subjektivity subjektu;"íiicTiléně je Urpoptí směřující k této subjektivitě. Neboť to, co má tvořit umělecké dílo, je smyslová manifestace ideje myšlené v takovém myšlení, které je si vědomo samo sebe. Veškerá pravda smyslového vyzařování by tedy byla zrušena v myšlení této ideje. Vlastní podobou pravdy je teprve pojem. Jestliže však Heidegger naproti tomu mluví o sváru světa a země achmakteiizuje lí umělecké dllojuko náraz, jímž se pravda stává událostí, není tato pravda zrušena a završena v pravdě filozofického pojmu. V uměleckém díle se děje svébytná manifestace pravdy. Dovolává li se tedy lleidegger uměleckého díla, Dokončení na str. 11 K ti G A - ' v némž v7chíí7.í pravda, m<1 to právě svědčit o (din. k je smysluplní* mluvil m/iVi/ pmuly. Proto se Heideggeríiv esej neomezuje na pouhý adekvátní popis bytí uměleckého díla; to, oč se tato analýza opírá, je naopak ústřcd-; ní filozofický záměr I Icidcggcrňv, jím? je ' pochopit bytí samo jako dění piavdv. j Způsobu, jímž Heidegger ve svvch pozd-i'nicn OJlech tvorí své pojmy, se nezřídka i vytýkalo, že jsou již nevykazatelné. To, co míní Heidegger, mluvili např. o bylí ve slovesném významu, o dění bytí, o světlině bytí, o odkrývání a zapomenutosii bytí, to není možné vyplnit v subjektivitě našeho vlastního mínění. Pojmy, kteié dominují lleideggerovým pozdním filozofickým pra i'ťtll, |sou snli|i'hl\umní v\kii/n\imi /|i\nr uzavřeny právě tak, jako je llegeluv dialektický proces uzavřen lontu, co Hegel nazývá představujícím myšlením. Proto se tyto pojmy setkávají se stejnou kritikou, s jakou se u Marxe setkala Hegelova dialektika. Jsou nazývány ..mytologickými". Zdá se mi vsak. že význam Hiedeggerovy práce o uměleckém díle tkví v tom. že naznačuje to, oč vlastně pozdní Heidegger usiluje. Nikdo nemůže zůstat neosloven tím. že v uměleckém díle. tm) sc 10/víiíl svčl, l/c zakoušel nejen cosi smysluplného, cosi, co předtím nebylo poznáno, nýbrž že s uměleckým dílem samým sem přichází něco nového. Není to jen vyjevení pravdy, nýbrž je to sama událost. Tím se vSak olevírá cesta, k lomu. abychom Heideggerovu kritiku západní metafyziky a jejího vyvrcholení v subjektivně orientovaném myšlení novověku sledovali ještě o krok dál. Víme, že Heidegger překládal řecké lovo pro pravdu, ALETHEIA. jako neskq-losi. Silný-důraz na privalivní smysl ALE IHEIA však neznamená pouze to, že poznání pravdy Jakob) nějakým nklem krádeže. "choť ..piivalio" znamená oloupení vy Irhlo cosi pravdivého 7 jeho iicpozmmosli či krytosti v omylu. Neběží pouze o to. že pravda neleží na ulici a že ne \ žd\ je po ruce ^Přístupná. Tak tomu zajisté je a jistě i to měli Řekové na mysli, když jsoucno, jak jest. označovali jako neskryté. Věděli o tom, jak je každé poznání ohrožo\áno scestím a lží a že jde o to, abychom se nenechali svést a získali správnou představu o jsoucnu, jak jest. Jde-li při poznání o lo, abychom za sebou nechali omyl. pak je pravda ryzí ne-skiylostl jsoucna, lo mělo na mysli f trk ŕ myšlení a tím se již také ocitlo na cestě, kterou měla novověká věda dojít až k jejímu konci: usilovat o správnost poznání, jímž je jsoucno opatrováno ve své ncsktylosli. Proti tomu však lleidcggct namítá, že neskiylosl není jen charakter jsoucna, pokud je správně poznané. ÍNeskrytost se v původnějším smyslu ..děje" a loto dění je něco. co vůbec teprve umožňuje, abv jsoucno bylo neskryté a správně poznávané Skrytost, odpovídající takové původní neskrytosti, není omyl, nýbrž patří původně k bytí samému. Příroda, kleiá se lada skiw.'i (Ilét;ikleilos), je líni chaiakleii/ována nejen vzhledem ke své po / ii. 111 I in '. ll 11 \ I > i i \ lili lli iii f ľ v r iii ii In ii Je nejen lozevíiáním se ve světle, nýbrž právě tak i skrýváním se v temném, je rozvíjením květu ke slunci stejně jako zakoreňovaním v hloubce země. Heidegger mluví o světlině bytí. jež teprve dává oblast, v níž může být jsoucno poznáváno jako odkryté, ve své neskrytosti. Takoví vzcházení jsoucna do ..tu" jeho bylí ovšem piedpokládá jakousi oblast otevřenosti, v níž se takové ,.tu" může díl. A přece je právě tak zřejmé, že Inkova oblast není. iicuka/ujc li se v ní jsouc no. tj. není-li otevřeného, co tuto otevřenost obsazuje. To je nepochybně vztah velice zvláštní. Avšak ještě pozoruhodnější je to, že v ,.tu" tohoto sebeukazováiií jsoucna se prá vě a teprve podává i skiytoM bytí. Zajisté je to, co je umožněno touto zjevností „tu", správné poznávání. Jsoucno, jež vzchází z neskrytosti, se podává tomu, kdo na ně patří. A přece není toto vytržení ze skrytosti nějaký libovolný akt od-krývání. není to akt loupeže. Nebol toto vše má být naopak umožněno teprve tím. že odkrývání a skrývání je dění by lí samého Nuže, c hec nic li tomu lo/uměl, pak nám pomůže piávě lo, co jsme se dozvěděli o hvluosti uměleckého díla. Neboť to. co je bvlíni uměleckého díla. je zjevně ono napětí uie/i oteviiánim a skrýváním. Napjatost tohoto vztahu to je. co cha- rakterizuje dílo jako tvar a co plodí onu zář, kterou dílo vše ozařuje. Jeho pravdou není prosté vykládání smyslu, nýbrž naopak ne-zbadatelnost a hloubka jeho smyslu. Proto je ze své bytnosti svárem svěla a země, otevírání a skrývání. To, co je takto vykázáno v případě uměleckého ilihi. mii vsak byl byliioslf bylí vůbec Svár odkrývání a skrývání je nejen pravdou díla. nýbrž je to pravda všeho jsoucího. Neboť pravda jako neskrytost je vždy taková vzájemnost skrývání a odkrývání. Obojí nutně náleží k sobě. To však zjevně znamená, že pravda není prostě jen naprostá prézence |S()Ueiiti, i soubortt-NB-novou čestnou členku herečku Vlastu Char-mostovou. Čestné členství NÍŽ je jedním z mála ocenění v umělecké oblasti, které má českou tradici a díky svým nositelům prestiž a čistý štít. V souvislosti s tím je vhodné vzpomenout gesta V. Chramostové. která v roce 1983 pozdravila za všechny toho času v ( ei'hácli zakázané umělec sté výročí otevření NU prostřednictvím inkonské (devize, klení odvysílala v předvečer oslav záznam piedslaveuí bytového divadla Dávno, dávno již tomu (Zpiáva o pohřbívání v Čechách). EVA LANOŠÁDLOVÁ 11