Harold Bloom
El canon occidental
La escuela y los libros de todas las epocas
Traducciön de Damian AIou
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
PREFACIO Y PRELUDIO
Este libro estudia a veintiséis escritores, necesariamente cois cierta nostalgia, puesto que pretendo aislar las cualidades que con-vierten a estos autores en canónicos, es decir, en autotidades en nuestra cultuta. Bl «valor estetico» se considers a veces más una idea de Emmanuel Kant que una realidad, pero a lo largo de toda una vida de lectura no ha sido ésta mi experiencia. Las cosas, sin embargo, se han desmoronado, el centro no se ha mantenido, y cuando uno se ve en medio de lo que solia llamarse «el mundo eru-dito» sólo encuentra pura anarquia. Poco me interesa remedar las guerras culturales; todo lo que tengo que decir acerca de nuestras miserias actuales se halla en el primer capítulo y en el ultimo. Lo que deseo aqui es explicar la organization de este libro y justificar mi election de estos veintiséis escritores entre los numerosos cente-nares que forman parte de lo que en tiempos se consideró el canon occidental.
Giambatista Vico, en sus Principios de una ciencia nueva, postu-laba un ciclo de tres fases -Teocrática, Aristocrática, Dernocrática-, seguidas de un caos del cual fmalmente emergeria una Nueva Edad Dernocrática. Joyce hizo un magnlfico uso seriocómico de Vico al organisier Finnegans Wake, y yo he seguido la estela de su Estela,1 con la excepción de que he omitido la literatura de la Edad Teocrática. Mi secuencia historka comienza con Dante y concluye con Samuel Beckett, aunque no siempre he seguido un estricto orden cronoló-gico. De este modo, he iniciado la Edad Aristocrática con Shakespeare porque es la figura central del canon occidental, y a continuation lo he estudiado en relation con casi todos aquellos, desde
1. Wake sigmfica tanto «despertar» como «estela». (M. del T.)
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Chaucer a Montaigne, que dejaron huella en su obra, a craves de muchos de aquellos en quienes influyó -Milton, el Dr. Johnson, Goethe, Ibsen, Joyce y Beckett entre elios-, y también a través de aquellos que intcntaron rechazarle: Tolstoi en particular, junto con Freud, quien se apropió de Shakespeare al tiempo que insistia en que era el conde de Oxford quien habia escrito las obras de «el hombre de Stratford*.
La selection no es tan arbitraria como puede parecer. Los autores han sido elegidos tanto por su sublimidad como por su naturaleza representativa: se puede escribir un libro sobre veintiséis autores, pero no sobre cuatrocientos. Ciertamente, los escritores occidentales más importantes desde Dante están aquí: Chaucer, Cervantes, Montaigne, Shakespeare, Goethe, Wordsworth, Dickens, Tolstoi, Joyce y Proust. Pero ^dónde están Petrarca, Rabelais, Ariosto, Spenser, Ben Jonson, Racine, Swift, Rousseau, Blake, Pushkin, Melville, Giacomo Leopardi, Henry James, Dostoievski, Hugo, Balzac, Nietzsche, Flaubert, Baudelaire, Browning, Chéjov, Yeats, D. H. Lawrence y muchos otros? He procurado que los cánones nacionales quedaran re-presentados por sus figuras eruciales: Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth y Dickens por parte de Inglaterra; Montaigne y Moiiere por Francia; Dante por Italia; Cervantes por Espafia; Tolstoi por Rusia; Goethe por Alemania; Borges y Neruda por Hispanoamérica; Whitman y Dickinson por Estados Unidos. Los dramaturgos más importantes están presentes: Shakespeare, Moiiere, Ibsen y Beckett; también los novelistas: Austen, Dickens, George Eliot, Tolstoi, Proust y Wooif. El Dr. Johnson aparece como el más grande de los crlticos literarios occidentales; sería difícil encontrarle rival.
Vico no postulaba una Edad Caótica antes del ricorso o regreso de una segunda Edad Teocrática; pero a nuestro siglo, mientras finge proseguir la Edad Democrática, nada puede caracterizarlo me-jor que el adjetivo de caótico. Sus escritores clave son Freud, Proust, Joyce, Kafka: ellos personifican el espiritu lkerario de nuestra época. Freud se consideraba un científico, pero pervivírá como un gran ensayista, al igual que Montaigne o Emerson, no como el fun-dador de una terapia ya desacreditada como (o elevada a) un episodic más en ia larga historia del chamanismo. Ojalá hubiera cspacio para más poetas modernos, además de Neruda y Pessoa, pero nin-gún poeta de nuestro tiempo ha igualado En busca del tiempo per-dido, Wises o Finnegans Wake, los ensayos de Freud o las parabolas y rektos de Kafka.
Con la mayoría de estos veintiséis escritores he intentado en-frentarme directamente a su grandeza: preguntar qué convierte al autor y las obras en canóntcos. La respuesta, en casi todos los casos, ha resultado ser la extrafieza, una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de veria como extraňa. Walter Pater definió el Romanticismo como la suma de la extraňeza y la belleza, pero creo que con tal formuláciou caracterizó no sólo a los románticos, sino a toda escritura canó-nica. El ciclo de grandes obras va desde La divina comedia hasta Fin de partida, de lo extraňo a lo extraňo. Cuando se lee una obra canónica por primera vez se experimenta un extraňo y misterioso asombro, y casi nunca es lo que esperábamos. Recién leldas, La divina comedia, El paraúo perdido, Fausto. Segunda parte, Hadji Mu-rad, Peer Gynt, Vlises y Canto generál tienen en común esa cualidad misteríosa, esa capacidad de hacerte sentir extraňo en tu propia casa.
Shakespeare, el más grande escritor que podremos llegar a cono-cer, a menudo da !a impresión contraria: nos lleva a la intemperie, a tierra extraňa, al extranjero, y nos hace sentir como en casa. Su poder de asimilación y contaminación es único, y constituye un perpe-tuo reto a la puesta en escena y a la crítica. Me parece absurdo y lamentable que la crítica actual de Shakespeare -«materialista cultu-ral» (neomarxista); «neohistoricista» (Foucault); «feminista»- haya desertado de ese reto. La crítica shakespeariana se ha olvidado por completo de su supremacía estética e intenta reducirio a «las ener-gías sociales» del Renacimiento inglés, como si no existier« una verdadera diferencia de mérito estético entre el creador de Lear, Hamlet, Yago, Falstaff, y discípulos como John Webster y Thomas Middleton. El mejor crítico inglés vivo, Sir Frank Kermode, en sus Formas de atención (1985) ha proclamado la más clara advertencia que conozco sobre el destino del canon, es decir, sobre el destino de Shakespeare:
Los cánones, que niegan la distínción entre saber y opimón y son instrumentos de supervivencia construidos para que resis-tan el tiempo, no la razón, son por supuesto deconstructíbles; si la gente creyera que tales cosas no deben existir, probablemente encontraría el modo de destruirlas. Su defensa ya no puede ser asumida por un poder instítucional central; ya no pueden ser obligatorios, aunque, de no existir, resulta difícil imaginär cómo'
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las instituciones academicas podrian llevar a cabo sus activida-des normales, incluida la contrataciön de profesores.
La manera de destruir el canon, tal como indica Kermode, no es ningün secreto, y el proceso estä ya bastante avanzado. No me intc-resa, como este libro dejara claro repetidamente, el actual debate en-tre los defensores del ala derecha del canon, que desean preservarlo en virtud de sus supuestos (e inexistentes) valores morales, y la trama academico-periodistica, que he bautizado como Escuela del Resentimiemo, que desea derrocar el canon con el fin de promover sus supuestos (e inexistentes) programas de cambio social. Espero que este libro no se convierta en una elegia al canon occidental, que quiza, en algun momento, sea todo lo contrario, y que la barahünda de lemmings deje de lanzarse en pos de su propio exterminio. En el catälogo de autores canönicos con que concluye el libro, y en parti-cuiar en el de nuestro siglo, he aventurado una modesta profecfa por lo que concieme a las posibilidades de supervivencia.
Un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canönico a una obra literaria es esa extrafieza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus caracteristicas. Dante es ei mayor representante de la primera posibilidad, y Shakespeare un fenomenal ejemplo de la segunda. Walt Whitman, siempre contradictorio, participa de ambos lados de la paradoja, Despues de Shakespeare, el mayor representante de esa extrafieza asumida es el primer autor de la Biblia hebrea, la figura denominada el Yahvista o j por los estudiosos de la Biblia del siglo XIX (la «J» procede de la manera en que los alemanes escriben la palabra hebrea Yahve, o Jehovä en ingles, el resultado de un anti-guo error de transcripciön). J, al igual que Homero una persona o personas extraviadas en un oscuro recodo del tiempo, parece que vi-viö en Jerusalen o sus alrededores hace unos tres mil aftos, mucho antes de que Homero viviera o fuera inventado. Quien fue ese J pri-migenio, es probable que nunca lo sepamos. Yo especulo, sobre una base literaria puramente interna y subjetiva, que J bien pudo haber sido una mujer de la corte del rey Salomön, un lugar de sofisticada cultura, considerable escepticismo religioso y gran complejidad psi-colögica.
Un avispado resenisfa de mi obra Ei libro de J me reprendiö por
no haber tenido la audacia de ir hasta el final e identificar a J con Betsabe, la reina madre, unä mujer hitita que e] rey David tomö tras haberlo dispuesto tödo para que su marido, Uriah, muriera en el campo de batalla. Me alegra aceptar esa sugerencia, aunque sea con cierto retraso: Betsabe, la madre de Salomön, es una admirable can-didata. La sombria väsiön que rios ofrece del catastrofico hijo y suce-sor de Salomön, Rehoboam, implicita durante todo el texto yahvis-tico, resulta de este modo facil de explicar; al igual que su irönica presentaciön de los patriarcas hebreos, y su afecto por algunas de sus esposas y por mujeres forasteras como Hagar y Tamar. Ademäs, es una soberbia ironia a lo J que el autot inaugural de lo que acaba-ria convirtiendose en la Tora no fuera un Israeli, sino una mujer hitita. A partir de ahora me referire al Yahvista como J o Betsabe.
J fue la autora de lo que ahora conocemos como Genesis, Exodo y Numeros, pero lo que ella escribiö fue censurado, revisado y a menudo abrogado o distorsiorsado por una serie de redactores a lo largo de cinco siglos, culminando con Ezra, o uno de sus seguidores, en la epoca del regreso del exilio babilonio. Estos revisores eran sa-cerdotes y escribas cultuales, y parece que se quedaron escandaliza-dos por la libertad e ironia con que Betsabe retratö a Yahve. El Yahve de J es humano, demasiado humano: come y bebe, suele per-der los nervios, se regocija en sus propias maldades, es celoso y ven-gativo, proclama su justicia mientras constantemente elige a sus fa-voritos, y se convierte en un caso grave de ansiedad neurötica cuando extiende su bendicion, que hasta entonces recaia solo sobre una elite, a toda la muititud Israeli. Para cuando lidera a esa enlo-quecjda y sufrida horda a traves del desierto del Sinai, se ha vueito tan demente y peligroso, para el mismo y para los demäs, que el es-critor j merece ser calificado del mayor blasfemo de todos los autores que en el mundo han sido.
La saga de J concluye, que nosotros sepamos, cuando Yahve, con sus propias manos, entierra a su profeta Moises en una tumba sin nombre, tras negarse a que los prolongados sufrimientos del IL der de los israelitas tengan mas recompensa que un atisbo de la Tie-rra Prometida. La obra maestra de Betsabe es su relato de las rela-ciones entre Yahve y Moises, una narraciön que esta por encima de la ironia o la tragedia, y que va desde la sorprendente elecciön de un profeta reacio por parte de Yahve hasta su intento, carente de motivo, de asesinar a Moises, y las subsiguientes penaiidades que afligen tanto a Dios como a su instrumento.
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La ambivalencia entre lo divino y lo humano es uno de los grandes halkzgos de j, otro signo de originalidad tan permanente que apenas lo reconocemos, puesto que las historias que Betsabe conto nos han absorbido. La conmociön fundamental implicita en esta originalidad artffice del canon llega cuando nos damos cuenta de que la adoraciön occidental a Dios -por parte de judios, cristia-nos y musulmanes- es la adoraciön a un personaje literario, el Yahve de J, bien que adulterado por devotos revisionistas. Las üni-cas conmociones comparables que conozco ocurten cuando nos damos cuenta de que el Jesus amado por los cristianos es un personaje literario en gran medida inventado por el autor del Evangelio de Marcos, y cuando leemos el Corän y oimos solo una voz, la voz de Alä, recogida en todo detalle y sin perder una coma por la audacia de su profeta Mahoma. Quizä algün dia, ya bien entrados en el si-glo XXI, cuando el mormonismo se haya convertido en la religiön dominante de, por lo menos, el oeste de Estados Unidos, aquellos que nos sucedan experimenten una cuärta conmociön al enfrentarse a la osadia del autentico profeta americano, Joseph Smith, en sus vi-siones definitivas, La perla de gran valor y Doctrinas y alianzas.
La extraneza canönica puede existir sin la conmociön de tal audacia, pero el aroma de la originalidad debe flotar sobre cualquier obra que de modo inapelable gane el agön con la tradiciön y entre a formar parte del canon. En la actualidad, nuestras instituciones edu-cativas estän atestadas de resentidos idealistas que denuncian la competencia tanto en la literatura como en la vida, pero, segün to-dos los antiguos griegos, estetica y agonistica son una sola cosa, ver-dad que posteriormente fue recuperada por Burckhardt y Nietzsche. Lo que Homero ensena es una poetica del conflicto, una lecciön que primero aprendiö su rival Hesiodo. Todo Piatön, como vio el critico Longino, procede del incesante conflicto del filösofo con Homero, que queda exiliado de La repüblica, aunque en vano, puesto que Homero y Piatön siguieron siendo el libro de texto de los griegos. La divina comedia de Dante, segün Stefan George, fue «el libro y escuela de todas las epocas», aunque eso es algo mds cierto para los poetas que para los demäs, y seria mäs adecuado de-cirlo de Shakespeare, como mostraremos en este libro.
A los escritores contemporäneos no les gusta que les digan que deben competir con Shakespeare y Dante, y aun asi esa lucha fue lo que llevö a Joyce hasta la grandeza, hasta una eminencia compartida solo por Beckett, Proust y Kafka entre los autores modernos occi-
dentales. El arquetipo fundamental de las grandes obras literarias serä siempre Pindaro, que celebra las victorias casi divinas de los atletas aristocräticos ai tiempo que transmite la sensaciön de que sus odas a la victoria son, ellas mismas, victorias sobre cualquier otro posible competidor. Dante, Milton y Wordsworth repiten la meta-föra clave de Pindaro, consistente en correr para ganar la palma, que es una inmortalidad laica extraöamente contraria a cualquier idealismo religioso. Mucho hay que esforzarse para no ser irönico con el «idealismo», ahora la moda en nuestras universidades y facul-tades, donde todos los criterios esteticos y casi todos los criterios in-telectuales han sido abandonados en nombre de la armom'a social y el remedio a la injusticia histörica. En la practica, la «ampliaciön del canon» ha sigmficado la destrucciön del canon, puesto que entre los escritores que uno estudia ya no se incluyen los mejores indepen-dientemente de que por pura casualidad sean rnujeres, africanos, hispanos o asiäticos, sino, por contra, los escritores que ofrecen poco mäs que el resentimiento que han cultivado como parte de su identidad. No hay extraneza ni originalidad en ese resentimiento; y aunque los hubiera, no seria suficiente para crear herederos del Yavista y Homero, Dante y Shakespeare, Cervantes y Joyce,
Como formulador del concepto critico que una vez bautice como «la angustia de las influencias», he visto como la Escuela del Resentimiento repetia insistentemente que tal idea se aplicara solo a los Varones Europeos Blancos y Muertos, y no a las rnujeres y a lo que pintorescamente denominamos «multiculturalistas». De este modo, las animadoras feministas proclaman que las rnujeres escrito-ras cooperan entre si amorosamente como si hicieran ganchillo, mientras que los activistas literarios afroamericanos y chicanos van incluso mäs lejos al afirmar que se hallan libres de cualquier angustia provocada por la contaminaciön: cada uno de ellos es Adan al despertarse. No conciben ningün momento en que no fueran como ahora; autocreados, autoengendrados, su genio es solo suyo. En cuanto que afirmaciones realizadas por poetas, dramaturgos y escritores de ficciön en prosa, son saludables y comprensibles, aunque se enganen. Pero, en boca de supuestos crfticos literarios, tan opti-mistas pronunciamientos no son verdaderos ni interesantes, y van en contra tanto de la naturaleza humana como de la naturaleza de la literatura de imaginaciön. No puede haber escritura vigorosa y canönica sin el proceso de influencia literaria, un proceso fastidio-so de sufrir y dificil de comprender. Nunca he sido capaz de recono-
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cer mi teoría de. la influencia cuando es sometida a un ataque, puesto que lo que se ataca no es jamás ni siquiera una atinada pa-rodia de mis ideas. Como demostraré en el capitulo sobre Freud, estoy a favor de una lectura shakespeariana de Freud, no de una lectura freudiana de Shakespeare ni de ningún otro escritor. La an-gustia de 3a influencia no es una angustia reiacionada con el padre, real o literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro. Cualquier gran obra literaria lee de una manera errónea -y creativa-, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores. Un auténtico escritor canóníco puede interiorim o no la angustia de su obra, pero eso imporía poco: la gran obra que uno consígue escribir es la angustia. Este punto ha sido atinada-mente expresado por Peter de Bolla en su libro Hada una retórica historka:
describir la influencia como la novela familiar freudiana resulta una lectura extremadamente debil Para Bloom, «influencia» es a la vez una categoría tropológica, una figura que determina la tradición poética, y una mezcla de relaciones psíquicas, históri-cas y de imágenes ... la influencia describe las relaciones entre los textos, es un fenómeno intertextual ... tanto la defensa psí-quica interna -la experiencia de la angustia por parte del poeta-como las relaciones históricas externas de los textos entre si son el resultado de una lectura equivocada, o de un encubrimiento poetko, y no la causa.
Sin duda, este certero resumen parecerá intrincado a aquellos que no estén familiarizados con mis intentos de estudiar el pro-blema de las influencias literarias, aunque ahora, en el momento de iniciar este examen del amenazado canon occidental, De Bolla me brinda un buen punto de partida. Hay que arrastrar la carga de las influencias si se desea alcanxar una originalidad significativa dentro de la riqueza de la tradición literaria occidental. La tradición no es sólo una entrega de testigo o un amable proceso de transmisión: es también una lucha entre el genio anterior y el actual aspirante, en la que el premio es la supervivencia literaria o la inclusion en el canon. Esta lucha no pueden dirimirla las inquietudes sociales, ni el criterio de una generación de impacientes idealistas, ni un grupo de marxístas que proclamen: «Dejad que los muertos entierren a los muertos», ni unos sofistas que intentan sustítuir el canon por la bi-
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blioteca y el espíritu perspicaz por el archivo. Poemas, relatos, no-velas, obras de teatro, nacen como respuesta a anteriores poemas, relatos, novelas u obras de teatro, y esa respuesta depende de actos de lectura e interpretación llevados a cabo por eseritores posteriores, actos que son idémicos con las nuevas obras.
Estas lecturas de textos precursores son necesartamente defensi-vas en parte; si fueran sólo apreciativas, las nuevas creaciones que-darían ahogadas, y no sólo por razones psicológicas. La cuestión no es la rivalidad edípica, sino la naturaleza misma de vigorosas y originales imaginaciones1 literarias: el lenguaje metafórico y sus vicisitu-des. Una nueva metafora, o una figura retórica inventiva, síempre implica partir de una metafora previa, lo que lleva aparejado, al me-nos parcialmente, dar la espalda o rechazar una figura anterior. Shakespeare utiliza a Marlowe como punto de partida, y los primeros héroes-villanos de Shakespeare, como Aarón el Moro de Tito An-drónico y Ricardo III, están bastante cerca de Barrabás, el judío de Malta de Marlowe. Cuando Shakespeare crea a Shylock, su judío de Venecia, la base metafórica del grotesco discurso del villano queda alterada radicalmente, y Shylock es una vigorosa lectura errónea o una interpretación equivocada creativa de Barrabás, mientras que Aarón el Moro está más cerca ser de una repetición de Barrabás, coneretamente desde el punto de vista del lenguaje metafórico. Cuando Shakespeare escribe Otela, todo vestigio de Marlowe ha desaparecido ya: la autocomplaciente villanía de Yago es cognitiva-mente mucho más sutil y aňos luz más refinada en cuanto a imágenes que los plácemes del desmesurado Barrabás. Bn la comparación de Yago con Barrabás, la lectura errónea creativa que hace Shakespeare de su precursor Barrabás es un completo triunfo. Shakespeare es un caso único en el que el precursor sale mvariablemente empe-quenecido. Ricardo III manifiesta una angustia de las influencias en relación con El judío de Malta y Tamburlaine, pero Shakespeare aún estaba buscando su Camino. Con la aparición de Falstaff en Enrique IV, Primera parte, acaba encontrándolo, y Marlowe se con-vierte en una ruta olvidada, tanto en el escenario como en la vida.
Después de Shakespeare, hay pocas figuras que se hallen rela-tivamente libres de la angustia de las influencias: Milton, Moliěre, Goethe, Tolstói, Ibsen, Freud, Joyce; y para todos ellos, a excepción
1. Hay que tornado en el doble sentido de inventář y crear imágenes. (N. del T.)
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de Moliére, sólo Shakespeare siguió siendo el problema, como este libro pretende demostrar. La grandeza reconoce la grandeza y queda ensombrecida por elia. Suceder a Shakespeare, que escribió 1a mejor prosa y la mejor poesía de la tradición Occidental, es un destino complejo, puesto que la origínalidad se vuelve peculiarmente difícil en todo aquello que tiene verdadera importancia: representación de los seres humanos, el papel de 1a memoria en 1a cognición, la esfera de la metafora a la hora de sugerir nuevas posibilidades para el len-guaje. Se trata de excelencias particulares de Shakespeare, y nadie le ha iguaiado como psicólogo, pensador o retórico. Wittgenstein, que sentía muy poco aprecio por Freud, se le parece sin embargo en su suspicacia y reacción defensiva ante Shakespeare, que es una afrenta para el filósofo al igual que lo es para el psicoanalista. No hay origi-nalidad cognitiva en toda k história de la filosofía comparable a la de Shakespeare, y resulta a la vez irónico y fascinante escuchar a Wittgenstein dilucidar si existe una verdadera diferencia entre la representación shakespeariana del pensamiento y el pensamiento mismo, Es cierto, tal como observa el poeta y crítico australiano Kevin Hart, que «la cultura Occidental torna su lčxico de inteligibili-dad de ia filosofía griega, y que todo lo que decimos de la vida y la muerte, de 1a forma y el estilo, está marcado por las relaciones con esa tradición». Sin embargo en la práctica la inteligibilidad tras-ciende su léxico, y debemos recordarnos que Shakespeare, que des-confiaba de la filosofía, es mucho más importante para la cultura Occidental que Platón y Aristoteles, Kant y Hegel, Heidegger y Wittgenstein.
En la actualidad me siento bastante solo al defender la autonómia de la estética, pero su mejor defensa es ia experiencia de leer El rey Lear y a continuación ver ia obra en un buen montaje. El rey Lear no deriva de una crisis de la filosofía, y su fuerza tampoco puede ser justificada como una mistificación promovida, de una forma u otra, por las instituciones burguesas. Es senal de la degene-ración de los estudios literarios que a uno se le considere un excéti-trico por mantener que la literatúra no es dependiente de la filosofía, y que la estética es irreductible a 1a ideológia o 1a metafísica. La crítica estética nos devuelve a k autonómia de la literatúra de ima-ginación y a la soberanía del alma solitaria, al lector no como un ser social sino como el yo profundo: nuestra más recóndita interioridad. En un gran escritor, lo profundo de esa interioridad constituye k fuerza que consigue sacudirse el abrumador peso de los logros del
pasado, para que cada origínalidad no sea aplastada antes de que se rnanifieste. Los grandes textos son siempre reescrítura o revisio-nismo, y se fundan sbbre una lectura que abre espacio para ei yo, o que actúa para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos. Los originales no son originales, pero esa irónia emersoniana cede la palabra al pragmatismo emersoniano, según el cual el inventor sabe cómo pedir prestado.
La angustia de las influencias cercena a los talentos más débiles, pero estimula al genio canónico. Lo que emparenta intimamente a los tres novelístas más vibrantes de la Edad Caótica -Hemingway, Fitzgerald y Faulkner- es que todos surgen de la influencia de Joseph Conrad, pero la mitigan astutamente mezclando a Conrad con un precursor americano: Mark Twain en el caso de Hemingway, Henry James en el de Fitzgerald, y Herman Melville en el de Faulkner. Algo de esa astucia aparece en la fusion que T. S. Eliot hace de Whitman y Tennyson, y de ia mezcla marca Ezra Pound de Whitman y Browning, y de nuevo en la maneta en que Eliot se desvfa de Hart Crane y da otro bandazo hacia Whitman. Los grandes escrito-res no eligen a sus precursores fundamentales; son elegidos por ellos, pero poseen k inteligencia de transformar a sus antecesores en seres compuestos y, por tanto, parcialmente imaginarios,
En este libro no me ocuparé directamente de las relaciones in-tertextuales entre los veintiséis autores considerados; mi propósito es considerarlos como representantes de todo el canon occidental, aunque no hay duda de que mi interes por los probiemas de las influencias emerge en casi todas partes, a veces quizá sin que yo sea consciente del todo. La gran literatúra, agonlstica lo quiera o no, no puede separarse de las ansiedades provocadas por las obras que poseen prioridad y autoridad sobre ella. Aunque casi todos los críticos se resisten a comprender el proceso de k influencia literaria o in-tentan idealizar ese proceso como algo completamente generoso y amable, las sombrías verdades de la competencia y la contamination se hacen más fuertes a medida que la história canónica se prolonga en el tiempo. Un poema, una obra de teatro o una novela se ve ne-cesariamente obligada a nacer a través de obras precursoras, por muy deseosa que esté de abordar directamente inquietudes sociales. La contingencia gobierna k literatúra y cualquier empresa cognitiva, y la contingencia constituida por el canon literario occidental se manifiesta esenckimente en la angustia de las influencias que forma y malforma cada nuevo texto que aspira a la permanencia. La
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literatura no es simplemente lenguaje; es también voluntad de figuration, el objetivo de la metafora que Nietzsche una vez definió co-mo el deseo de ser diferente, el deseo de estar en otra parte. Esto significa en parte ser distinto de uno mismo, pero ptincipalmente, creo, ser distinto de las metáforas e imageries de las obras contän-gentes que son el parrimonio de uno: el deseo de hacer una gran obra es el deseo de estar en otra parte, en un tiempo y un lugar pro-pios, en una originalidad que debe combinarse con la herencia, con la angüStia de las influencias.
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1. ELEGÍA AL CANON
Origínariamente, ei canon significaba la elección de libros pot parte de nuestras instituciones de enseňanza, y a pesar de las recien-tes ideas políticas de multiculturalismo, la auténtica cuestión del canon subsiste todavía: ^Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea leer en este momento de la história? Los bíblicos se-senta afios ya no bastan más que para leer una selection de los gran-des escritores que componen lo que podría denominarse la tradición occidental, por no hablar de las tradiciones de todo el mundo. El que lee debe elegir, puésto que literalmente no hay tiempo suŕl-ciente para leerlo todo, aun cuando uno no hiciera otra cosa en todo el dia. El magnifico verso de Mailarme —«la carne es triste, ay, y ya he leido todos ios libros»— se ha convertido en una hípérbole. La superpoblación, la repleción malthusiana, es el auténtico con-texto de las angustias canónicas. En la actuaíidad, no pasa ni un momento sin que nuevas oleadas de lemmings académicos, obce-cándose en su propio exterminio, proclamen las responsabilidades morales del crítico, aunque, con el tiempo, este moralismo remitirá. Todas las instituciones de enseňanza tendrán su departamento de estudios culturales, un buey al que no conviene sacrificar, y flore-cerá una estética subterránea, que restaurará en parte el romanti-cismo de la lectura.
Resefiar malos libros, senaló una vez Auden, es malo para el ca-rácter. Al igual que todos los moralistas dotados, Auden idealizaba a pesar de sí mismo, y debería haber vivido la época presente, en ia que ios nuevos comisarios nos dicen que leer buenos libros es malo para el carácter, cosa que me parece cierta. Leer a los mejores escritores —pongamos a Homero, Dante, Shakespeare, Tolstoi— no nos convertirá en mejores ciudadanos. El arte es absolutamente inútil,
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segun el sublime Oscar Wilde, que tenia razön en todo. Tambien nos dijo que toda mala poesia es sincera. Si yo tuviera el poder de hacerlo, daria orden de que esas palabras fueran grabadas a la en-trada de todas las universidades, a fin de que todos los estudiantes pudieran ponderar el esplendor de dicha idea.
EI poema inaugural del presidente Clinton, escrito por Maya Angelou, fue elogiado en un editorial del New York Times como una obra de magnitud whitmaniana, y su sinceridad es de hecho abrumadora; entra a formar parte de todas las obras instantänea-mente canönicas que inundan nuestras academias. La desdichada verdad es que nada podemos hacer; podemos resistir basta cierto punto, pero mäs alia de ese punto incluso nuestras universidades se verän compelidas a acusarnos de racistas y sexistas. Recuerdo.que un colega, sin duda con ironia, le dijo a un entrevistador del New York Times que «Todos somos criticos feministas». Esta es la ret.6-rica adecuada para un pais ocupado, un pais que no espera liberation alguna de la liberation. Puede que las inscituciones esperen se-guir el consejo del principe de Lampedusa, autor de El gatopardo, que recomienda a sus pares: «Que todo cambie un poco para que todo siga exactamente igual.»
Por desgracia, nada volverä a ser lo mismo, puesto que el arte de leer bien y a fondo, que es el cimienro de nuestra empresa, de-pendia de personas que ya en la infancia eran fandticas de la lectura. Incluso los devotos y solitarios lectores son ahora necesariamente asediados, pues no pueden estar seguros de que las nuevas genera-ciones acaben prefiriendo a Shakespeare o a Dante por encima de cualquier otro escritor. Las sombras se alargan en este ocaso, y nos acercamos al segundo milenio esperando que las sombras crezcan aim mas.
No deploro todo esto; la estetica es, bajo mi punto de vista, un asunto individual mäs que social. En cualquier caso, no hay culpa-bles, aunque algunos de nosotros agradeceriamos que no se nos di-jera que carecemos de las ideas sociales liberales, generosas y abiertas de los que nos suceden. La critica literaria es un arte antiguo; su inventor, segun Bruno Snell, fue Aristofanes, y casi estoy de acuerdo con Heinrich Heine cuando dice que «Hay un Dios, y su nombre es Aristöfanes». La critica cultural es otra lamentable ciencia social, pero la critica literaria, como arte, siempre fue y sera un fenömeno elitista. Fue un error creer que ia critica literaria podia convertir-se en un pilar de la education democratic^ o de la mejora social.
Cuando nuestros departamentos de Literatura Inglesa u otras litera-turas se encojan hasta las dimensiones de nuestros actuales departa-inentos de Cläsicas, cediendo casi todas sus funciones a las legiones de los Estudios Culturales, quizä seamos capaces de regresar al estu-dio de lo ineludible, a Shakespeare y a sus escasos lguales, quienes, despues de todo, nos inventaron a todos nosotros.
El canon, una vez lo consideremos como ia relaciön de un lec-tor y escritor indivtdual con lo que se ha conservado de entre todo lo que se ha escrito, y nos olvidemos de el como iista de libros exi-gidos para un estudio determinado, serä identico a un Arte de la Memoria literario, sin nada que ver con un sentido religioso del canon. La memoria es siempre un arte, incluso cuando actüa involun-tariamente. Emerson oponia el Partido de la Memoria al Partido de la Esperanza, pero eso era en una Norteamerica muy distinta. Ahora el Partido de la Memoria et el Partido de la Esperanza, aunque la esperanza haya menguado. Pero siempre ha sido peligroso institucionalizar la esperanza, y ya no vivimos en una sociedad en la que se nos permita institucionalizar la memoria. Necesitamos ense-fiar mäs selectivamente, buscar a aquellos pocos que poseen la capa-cidad de convertirse en kctores y escritores muy individuaies. A los demäs, a aquellos que se someten a un curricuium politizado, pode-mos abandonarlos a su suerte. En la practica, el valor estetico puede reconocerse o experimentarse, pero no puede transmitkse a aquellos que son incapaces de captar sus sensaciones y percepciones. Renk por el nunca Ueva a nada.
Lo que mäs me interesa es ei hecho de que tantas personas de mi profesiön hayan desertado de la estetica, teniendo en cuenta que algunas, cuando menos, comenzaron teniendo la capacidad de expe-rimentar el valor estetico. En Freud, esa deserciön es la metäfora de k represiön, del olvido inconsciente pero significativo. En el caso de mis colegas, el propösito de esa deserciön esta claro: mitigar una culpa desplazada. Olvidar, en un contexto estetico, es desastroso, pues la Cognition, en la critica, siempre depende de la memoria. Longino habria dicho que lo que los resentidos han olvidado es el placer. Nietzsche lo habria ilamado dolor; pero todos ellos habrfan pensado en la misma experiencia en las alturas. Aquellos que de alli descienden, como lemmings, salmodian la letania de que la mejor manera de explicar la literatura es decir que se trata de una mistifi-caciön promovida por las instituciones burguesas.
Eso reduce la estetica a ideologia, o como mucho a metafisica.
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Un poema no puede leerse como un poema, debido a que es origi-nariamente un documento social, o, rara vez, aunque cabe esa po-sibilidad, un intento de superar la filosofia. Contra esta idea insto a una tenaz resistencia cuyo solo objetivo sea conservar la poesia con ranta plenitud y pureza como sea posible. Nuestras legiones que han desertado representan un ramal de nuestras tradiciones que siempre ha huido de la estetica: el moralismo platonico o la cien-cia social aristotelica. Cuando se ataca a la poesia, o bien se la exi-lia porque destruye el bienestar social o bien se la tolera siempre y cuando asuma el papei de catarsis social bajo los estandartes del nuevo multiculturaüsmo. Bajo las superficies del marxismo, femi-nismo o neohistoricismo academicos, la antigua polemica del pla-tonismo, o de la mediana social aristotelica igualmente arcaica, prosiguen su marcha. Supongo que el conflicto entre estas tenden-cias y los siempre acosados partidarios de ia estetica nunca cesarä. Ahora estamos perdiendo, y sin duda seguiremos perdiendo, y es una lästima, porque muchos de los mejores estudiantes nos aban-donarän por otras disciplinas y profesiones, un abandono que ya se esta produciendo. El que lo hagan estä justificado, pues no pode-mos protegerlos contra la perdida de los criterios intelectuales y es-teticos de valor y perfecciön de nuestro gremio. Lo ünico que po-demos hacer es mantener cierta continuidad con la estetica, y no ceder a la mentira de que aqueüo a que nos oponemos es la aven-tura y las nuevas interpretaciones.
Es conocida la fräse de Freud en la que define la ansiedad como Angst vor etwas, o inquietud por el porvenir. Siempre hay algo que nos angustia del futuro, aun cuando solo sea el estar a la altura de las expectativas depositadas en nosotros. Eros, presu-miblemente la mäs placentera de las expectativas, provoca sus pro-pias angustias en la conciencia reflexiva, lo cual es el tema de Freud. Una obra literaria tambien levanta expectativas que preci-san ser cumplidas, o de otro modo se deja de leer. Las angustias mäs profundas de la literatura son literarias; de hecho, en mi opi-niön, definen lo literario y casi se identifican con ello. Un poema, novela, u obra de teatro se contagia de todos los trastornos de la humanidad, incluyendo el miedo a la mortalidad, que en el arte de la literatura se transmuta en la pretension de ser canönico, de unirse a la memoria social o comün. Incluso Shakespeare, en sus
niejores sonetos, revolotea sobre este deseo o impulso obsesivo. La retörica de la inmorlalidad es tambien una psicologia de la supervi-vencia y una cosmologia.
,jDe dönde procede la idea de concebir una obra literaria que el mundo este dispuesto a considerar inmortal? No la encontramos en las Escrituras de los hebreos, que al hablar de textos canönicos se referian a aquellos que contaminaban las manos que los tocaban, presumiblemente porque las manos mortales no eran aptas para ma-nejar escrituras sagradas. Para los cristianos, Jesus reemplazö a k Tora, y lo que mäs importaba de Jesus era la Resurrecciön. jEn que fecha de la historia de la escritura profana se comienza a hablar de poemas o de relatos inmortales? El concepto estä en Petrarca, y lo desarrolla maraviilosamente Shakespeare en sus sonetos. Ya es un elemento latente en el elogio que hace Dante de su propia Divina comedia. No podemos decir que Dante secularizara la idea, puesto que lo subsumiö todo, con lo que, en cierto sentido, no secularizo nada. Para el, su poema era una profecia, tanto como la de Isaias, de modo que quizä podamos decir que Dante inventö nuestra moderna idea de lo canönico. Ernst Robert Curtius, el eminente erudito me-dievalista, pone enfasis en que Dante consideraba que solo dos via-jes al mäs aila antes que el suyo eran autenticos: el de Eneas, en el Libro 6 de la epopeya de Virgilio, y el de San Pablo, tal como lo na-rra en Corintios 2, 12-.2. De Eneas surgiö Roma; de San Pablo el cristianismo gentil; de Dante iba a surgir, si hubiera vivido hasta los ochenta y un aflos, el cumplimiento de la profecia esoterica oculta en la Comedia, pero Dante muriö a los cincuenta y seis.
Curtius, siempre alerta a la fortuna de las metäforas canönicas, tiene un excurso titulado «La poesia como perperuaciön» que re-monta el origen de la eternidad de la fama poetica a la Iiiada (6.359) y a las Odas de Horacio (4.8, 28), donde se nos asegura que es la elo-cuencia y afecto de la Musa lo que permite que el heroe nunca muera. Jakob Burckhardt, en un capitulo sobre la fama literaria que Curtius cita, observa que Dante, el poeta-filöiogo de la Italia renä-centista, «tenia plena conciencia de ser un dispensador de fama y, de hecho, de inmortalidad», una conciencia que Curtius localiza entre los poetas latinos de Francia en fecha tan temprana como el afio 1100. Pero en cierto momento esta conciencia fue ligada a la idea de la canonicidad laica, de modo que no era el heroe celebrado, sino la celebraciön misma, lo que se aclamaba como inmortal. El canon laico, en el que la palabra significa catälogo de autores aprobados,
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no comienza de hecho hasta la mitad del siglo XVII!, durante el periodo literario de la Sensibilidad, Sentimentalidad y lo Sublime. Las Odas de William Collins rastrean el canon Sublime en los prc-cursores heroicos de la Sensibilidad, comenzando por los antiguos griegos y pasando por Milton, y se cuentan entre ios primeros poe-mas ingleses escritos para promover una tradition laica de la cano-nicidad.
El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una election entre textos que compiten para sobrevivir, ya se in-terprete esa election como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones criticas o, como hago yo, por autores de aparicidn posterior que se sienten elegidos por figu-ras anteriores concretas. Algunos partidarios actuales de lo que se denomina a si mismo radicaiismo academico llegan a sugerir que las obras entran a formar parte del canon debido a frucn'feras campanas de publicidad y propaganda. Los compinches de estos escepticos a veces llegan a cuestionar incluso a Shakespeare, cuya eminencia les parece en cierto modo impuesta. Si adoras al dios de los procesos histöricos, estäs condenado a negarle a Shakespeare su palpable su-premacia estetica, la originalidad verdaderamente escandalosa de sus obras. La originalidad se convierte en el equivalente literario de terminos como empresa individual, confianza en uno mismo y com-petencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructi-vistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento.
Una iluminadora teorla acerca de la formation del canon la ex-pone Alastair Fowler en Tipos de iiteratura (1982). En un capitulo titulado «Jerarquias de generös y cänones de literatura», Fowler se-fiala que «los cambios en ei gusto literario a menudo pueden atri-buirse a una revaluation de los generös que las obras canönicas re-presentan», En cada epoca, hay generös considerados mäs canönicos que otros. En las primeras decadas de nuestro siglo, la novela ro-mäntica norteamericana fue exaltada como genero, lo que contri-buyö a que Faulkner, Hemingway y Fitzgerald se convirtieran en los escritores dominantes de la prosa de fiction del siglo xx, dignos sucesores de Hawthorne, Melville, Mark Twain, y del Henry James que triunfö con La copa dorado, y Las alas de la palama. El efecto de esta exaltation del romanticismo sobre la novela «realista» fue que narraciones visionarias como la de Faulkner en Mientras ago-
nize, de Nathanael West en Miss Lonelyhearts y de Thomas Pynchon en La subasta del lote 49 gozaron de mayor consideración critica que Hermana Carrie y Una tragédia americana de Theodore Dreiser. Ahora ha comenzado una posterior revisión de generös con el desa-rrollo de la novela periodistica, como por ejemplo A sangre fria de Truman Capote, La cancion del verdugo, dt Norman Mailer, y La ho-guera de las vanidades de Tom Wolfe; a la luz de dichas obras, Una tragédia americana ha recuperado gran parte de su brillo.
La novela historka parece habet quedado permanentemente de-valuada. Gore Vidal me dijo una vez, con amarga elocuencia, que su Franca orientación sexual le había negado la categoría canónica. Pero lo que ocurre, en mi opinión, es que las mejores obras de Vidal (a excepeion de la sublimemente provocativa Myra Brecken-bridge) son novelas históricas —Lincoln, Burr y varias más—, y este subgénero ya no conseguirá la canonización, lo cual explicaria el triste destino de la novela pródigamente imaginativa de Norman Mailer Nockes de la antigüedad, una maravillosa anatómia dei em-baucamiento y el engaňo que no sobrevivió a su ubicación en el an-tiguo Egipto de El Libro de los muertos. La história y la narrativa se han separado, y nuestras sensibilidades no parecen capaces de conci-liarlas.
Fowler llega más lejos a la hora de exponer la cuestión de por qué, en cada momento de la história, no todos los géneros gozan de la misma popuiaridad:
tenemos que tener en cuenta el hecho de que, en cada período histórico, no todos los géneros gozan de 1a misma popuiaridad, y algunos, de hecho, quedan prácticamente relegados al olvido. Cada época posee un repertorio de géneros bastante escaso al que los lectores y eríticos reaccionan con entusiasmo, y el repertorio del que pueden disponer sus escritores es tambiéfi más pe-quefio: el canon provisional queda fijado, en su casi totalidad, por los escritores más importantes, de mayor personalidad o más arcanos. Cada época elimina nuevos nombres del repertorio. En un sentido amplio, quizá existan todos los géneros en todas las edades, vagamente encarnados en extravagantes y caprichosas excepciones... Pero el repertorio de géneros en activo siempre ha sido pequefio, y sujeto a supresiones y adiciones proporcio-
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nalmente significativas ... algunos críticos han sentido la tenta-ción de considerar el sistema de géneros como algo casi basado en un modeio hidrostático, como si su sustancia total permane-ciera constante, aunque sujeta a redistribucíones.
Pero no existe una base firme para dichas especulaciones. Haremos mejor en tratar los vaivenes de los géneros simple-mente en términos de elección estética.
Yo mismo querrfa argüir, en parte siguiendo a Fowler, que la elección estética ha guiado siempre cualquier aspecto laico de la for-mación del canon, pero resulta dificil mantener este argumento en unos momentos en que la defensa del canon literario, al igual que su ataque, se ha politízado hasta tal extremo. Las defensas ídeológi-cas del canon Occidental son tan perniciosas en relación con los va-lores estéticos como las virulentas críticas de quienes, atacándolo, pretenden destruir el canon o «abrirlo», como prociaman ellos. Nadá resulta tan esencial al canon occidental como sus principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en críterios puramente artísticos. Aquellos que se oponen al canon in-sisten en que en la formación del canon siempre hay una ideológia de por medio; de hecho, van más allá y hablan de la ideológia de la formación del canon, sugiriendo que construir un canon (o perpe-tuar uno ya existente) es un acto ideológico en sí mamo.
El héroe de estos anticanonizadores es Antonio Gramsci, que en su Cuadernos de la cárcel niega que cualquier intelectual pueda estar libre del grupo social dominante si depende exclusivamente de la «cualißcacion especial» que comparte con el gremio de sus colegas (por ejemplo, los demás críticos literarios): «Puesto que estas diver-sas categorías de intelectuales tradicionales adquieren su ininte-rrumpida cualifkación histórica a través de un esprit de corps, aca-ban proponiéndose a sl mismos como autónomos e independientes del grupo social dominante.»
En cuanto que crítico literario en lo que yo ahora considero la peor de todas las épocas para la crftica iiteraria, el comentario de Gramsci no me parece pertinente. El esprit de corps del profesíona-lismo, curiosamente tan caro a muchos altos sacerdotes de entre los anticanonizadores, no me interesa lo más mínimo, y yo repudiaría cualquier «continuidad histórica ininterrumpida» con la academia occidental. Deseo y reivindico una continuidad con un puňado de críticos anteriores a este siglo y con otro puňado de las tres genera-
cíones anteriores. Por lo que se refiere a la «cualißcacion especial», la rma propia, contrariamente a lo que dice Gramsci, es puramente personal, Aun cuando. se identificara al «grupo social dominante» con la Corporación de Yale, o con los administradores de la Uni-versidad de Nueva York, o con la universidades norteamericanas en generál, soy incapaz de descubrir ninguna conexión interna entre cualquier grupo social y la manera concreta en que he pasado mi vida leyendo, recordando, juzgando e interpretando lo que antaňo denominábamos «literatura de irnaginacion». Para descubrir a algunos críticos al servicio de una ideológia social uno sólo tiene que contemplar a aquellos que desean desmitíficar o abrir el canon, o a sus oponentes que han caído en la trampa de convertirse en aquello que contemplaban. Pero ninguno de estos grupos es verdadera-mente literario.
Desertar de la estética o reprimiria es algo endémico en las ins-tituciones de lo que todavía se considera una educación superior. Shakespeare, cuya supremacía estética ha sído confirmada por el jui-cio universal de cuatro sigios, es ahora «historizado» en un menos-cabo pragmático, precisamente porque su misteríoso poder estético es un escándalo para cualquier ideológia. El principio cardinal de la presente Escuela del Resentímiento puede afirmarse sin tapujos: lo que se denominan valores estéticos emana de la lucha de clases. Este principio es tan amplio que no puede ser refutado del todo. Yo mismo insisto en que el yo individual es el tínico metodo y el único criterio para percibir el valor estético. Pero «el yo individual», ad-mito muy a mí pesar, se define sólo en contra de la sociedad, y parte de su agón con lo comunitario inevitablemente participa del con-flicto entre clases sociales y económicas. A mí, hijo de un sastre, se me ha concedido un tiempo ilimitado para leer y meditar sobre mis lecturas. La institución que me ha sustentado, la Universidad de Yale, es inevitablemente parte del establishment norteamericano, y mí meditación remunerada acerca de la literatura es, por tanto, vulnerable a los más tradicionales análists marxistas de intereses de clase. Todas mis apasionadas soflamas sobre el valor estético de! yo aislado se ven inevitablemente debilitadas cuando se me recuerda que el ocio necesario para la meditación es algo que debe comprarse a la comunidad.
Ningún crítico, ni siquiera un servidor, es un hermético Próspero que practica la magia blanca en una isla encantada. La crítica, al igual que la poesía, es (en el sentido hermético) una especie de robo de los
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biertes públicos. Y si la clase gobernante, en los días de mi juventud, liberaba a alguien para que fuera sacerdote de la estética, sin duda tenía sus propios intereses en tal sacerdocio. Sin embargo admitir esto es admitir muy poco. La libertad para comprender el valor es-tético puede surgir del conflicto de clase, pero el valor no es idén-tico a la libertad, aun cuando ésta no pueda ser alcanzadä sin comprender tal cosa. Por defmición, el valor estético es engendrado por vma interacción entre los artistas, uria influencia que es siempre una interpretación. La libertad para ser artista, o crítico, surge necesaria-mente del conflicto socíal. Pero la fuente u origen de 1a libertad para percibir, aunque de importancia para el valor estético, no es idéntica a él. En una individualidad madura existe siempre un sen-timiento de culpa; es una versión dc la culpa de ser un supervi-viente, y no produce valor estético.
Sin alguna respuesta a la triple cuestión del agón —^más que, menos que, igual a?- no puede haber valor estético. La cuestión se enmarca en el lenguaje metafórico de lo Económico, pero su respuesta estará libre del Principio Económico de Freud. No puede haber poéma en sí mismo, y aun con todo algo irreductible permanece en k estética. El valor que no puede menoscabarse del todo consti-tuye en sl mismo el proceso de la influencia interartística. Dicha influencia contiene componentes psicológicos, espirituales y sociaies, pero su elemento principál es estético. Un marxista o un historicista inspirado por Foucault puede empecínarse en que la producción de la estética es una cuestión de fuerzas históricas, pero k producción en sí misma no es el terna que tratamos aquí. De buena gana con-vengo con la maxima del Dr. Johnson -«Sóio un zoquete escribe sin que haya dinero de por medío»-, aunque la innegable economía de la literatúra, desde Píndaro hasta el presente, no determina las cues-tiones de supremacía estética. Y los que pretenden abrir el canon y los tradicionalistas no disienten demasiado acerca de dónde se en-cuentra la supremacía: en Shakespeare. Shakespeare es el canon kico, o incluso la escritura laica; para propósitos canónicos, él de-fine por igual a predecesores y legataríos. Éste es el dilema al que se enfrentan los partidarios del resentimiento: o deben negar k eminencia única de Shakespeare (un asunto trabajoso y difícil) o deben mostrar por qué y cómo k história y la lucha de ckses produjeron aquellos aspectos de su obra que le han llevado a ocupar un lugar centrál en el canon occidental.
Aqui se encuentran con k insuperable difícultad de k fuerza
más idiosíncrásica de Shakespeare: siempre está por encima de ti, tanto conceptual como metafóricamente, seas quien seas y no im-porta k época a que-pertenezcas. El te hace anacrónico porque te contiene; no puedes subsumtrle. No puedes iluminarle con una nueva doctrina, ya sea el marxismo, el freudismo o el escepticismo iinguístico demaniano. Por contra, él ilumina k doctrina, no prefi-gurándok, sino posfigurándok; como si dijéramos, lo más impor-tante que encontramos en Freud ya está en Shakespeare, además de una convincente crltica de Freud, El mapa freudkno de k mente está en Shakespeare; Freud sólo parece haberlo escrito en prosa. O, por decirlo de otra manera, una lectura shakesperiana de Freud ilumina y carga de sígnificado el texto de Freud; una lectura freudiana de Shakespeare minimiza a Shakespeare, o lo haría si pudiésemos soportar una reducción que Oega hasta el absurdo de echaräo a per-der. Coriolo.no es una lectura de El dieciocho brumario de Luis Napoleon de Marx mucho más convincente de lo que ningún lector marxista de Coriolano podría esperar.
La eminencia de Shakespeare es, estoy seguro, k roca sobre la cual acabará derrumbándose k Escuek del Resentimiento. ^Cómo pueden jugar a dos barajas? Si es algo arbitrario que Shakespeare centre el canon, entonces deben expiicar por qué k clase dominante le escogió a él en lugar de, pongamos, a Ben jonson para ese papel arbitrario. O si la história y no las ckses dirigentes exaltaron a Shakespeare, tjqué había en Shakespeare que cautivó al poderoso De-miurgo, k história socíal y económica? Resulta ckro que esta llnea de investigación comienza a orilkr lo fantástico; cuánto más simple sería admitir que existe una diferencia cualitativa, una diferencia es-pecífica, entre Shakespeare y cualquier otro escritor, ya sea Chaucer, Tolstói o el que elijamos. La originalidad es el gran escándalo a que el resentimiento no puede acomodarse, y Shakespeare sigue siendo el escritor más originál que conoceremos nunca.
Toda poderosa originalidad literaria se convierte en canónica. Hace algunos aňos, en una tormentosa noche en New Flaven, me senté a reíeer, una vez más, El paraíso perdido de Milton. Tenía que escribir una conferenck sobre Milton para un cursillo que estaba impartiendo en la Universidad de Harvard, pero quería empezar de nuevo con el poéma: leerlo como si no lo hubiera leido nunca, dc he-cho como si nadie lo hubiera leído nunca. Hacerlo asi significaba re-
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chazar toda la bibliografia critics sobre Milton que habla en mi ca~ beza, lo cual era virtualmente imposible. Y aun con todo lo intenté porque necesitaba la experience de releer El paraúo perdido tai como lo había leído unos cuarenta aflos antes. Y mientras lo leía, haste que me quedé dormido, ya de madrugada, la familiaridad iniciál del poema comenzó a disiparse. Siguió disipándose en los días que siguieron, mientras lo leía hasta el final, y me quedé curiosa-mente perplejo, un tanto enajenado, y sin embargo tremendamente absorto. -jQué estaba leyendo?
Aunque el poema es una epopeya biblica en forma clásica, ia peculiar impresión que me causo era la que generalmente atribuyo a la fantasia iiteraria o a la ciencia fiction, no a la epica heroica. Me produjo el abrumador efecto de naberme enfrentado a algo exiraňo. Dos sensaciones relacionadas pero distintas me dejaron estupefacto: la fuerza competitiva y triunfante del autor, maravillosamente exhi-bida en su iucha, tanto implicita como explicita, contra todos los autores y textos, la Biblia incJuida, y también la extraňeza, en oca-siones aterradora, provocada por lo que aparecía en aqueiias páginas. Sólo después de llegar al final recordé (conscientemente, de todos modos) el virulento libro de William Empson El Dias de Milton, con su cn'tica observation de que El paraúo perdido le parecia tan bárbaramente espléndido como ciertas esculturas africanas primiti-vas, Empson censuraba la barbara vision que Milton tenia del cris-tianismo, doctrina que él encontraba abominable. Aunque Empson era políticamente marxista, y simpatizaba profundamente con ios comunistas chinos, de ningún modo se le puede considerar un precursor de la Escuela del Resentimiento. Su análisis histórico era bas-tante libre y asombrosamente certero, y aunque continuamente tenia presente el conflicto entre las clases sociales, jamás se semía tentado de reducir El paraúo perdido a una interaction de fuerzas economical Su interes primordial seguía siendo estético, que es el terna propio de la crítica Iiteraria, y procuraba no convertir su aversion moral por el cristianismo (y el Dios de Milton) en un juicio es-tético en contra del poema. El elemento barbaro me impresionó '• tanto como a Empson; el triunfalismo agonistico me interesó más.
Hay, supongo, muy pocas obras que parezcan más esenciales al canon occidental que El paraúo perdido: las principales tragedias de Shakespeare, los Cuentos de Canterbury de Chaucer, La divina
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comedia de Dante, la Tora, los Evangelios, Don Quijote de Cervantes, las epopeyas de Homero. A excepción quizá del poema de Dante, ninguna de es.tas obras está tan presta a dar batalla como la sombria obra de Milton. No hay duda de que Shakespeare recibia provocaciones de dramaturgos rivales, mientras que Chaucer, de un modo encantador, citaba autoridades ficticias y ocultaba sus auténti-cas deudas con Dante y Boccaccio. La Biblia hebrea y el Nuevo Testamento griego fueron revisados hasta presentar su forma actual por redactores que probablemente tenlan muy poco en común con los autores originales a quienes estaban corrigiendo. Cervantes, con un humor desparejo, parodió sin compasión a autores de libros de caballerias que le habian precedido, mientras que no tenemos los textos de los precursores de Homero.
Milton y Dante son los más belicosos de los grandes escritores occidentales. Los eruditos consiguen eludir la ferocidad de ambos poetas e incluso los tratan de devotos. De este modo, C. S. Lewis fue capaz de descubrir su propio y «puro cristianismo» en El paraüo perdido, y John Freccero considera a Dante un fiel seguidor de San Agustin, satisfecho de emular las Confeúones tu su «novela del yo». Dante, de un modo que todavia no he hecho más que entrevet, co-rrigió creativamente a V.irgilio (entre otros) de manera tan profunda como Milton corrigió absoiutamente a todos ios que habian escrito antes que él (Dante incluido) mediante su propia creación. Pero, se muestre guasón el artista en esta lucha, como Chaucer, Cervantes y Shakespeare, o agresivo, como Dante y Milton, la lucha siempre está ahí. Hay una parte de la cn'tica marxista que me parece de cierto vaior: la que dice que en todo texto importante hay conflicto, ambivalencia, contradicción entre tema y estructura. Donde me se-paro de los marxistas es en los origenes de ese conflicto, Desde Pin-daro hasta el presente, el escritor que lucha por la canonicidad puede luchar por una clase social, tal como hizo Pindaro por los aristócratas, pero, primordialmeme, todo escritor ambicioso sale a la aréna sólo en su propio nombre, y frecuentemente traiciona o re-niega de su clase a fin de perseguir sus propios intereses, que se cen-tran completamente en la indíviduación. Dante y Milton sacrifica-ron mucho por lo que ellos consideraban una carrera poiitica espirkualmente nca y justificada, pero ninguno de los dos habria es-tado dispuesto a sacrificar su poema clave por ninguna causa. Para soiucionar este conflicto identificaron la causa con ei poema, en lu-gar de identificar el poema con la causa. Al hacerlo asi, sentaron un
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precedente que, hoy en dia, la chusma academics que pretende rela-cionar el estudio de la literatura con la busqueda de un cambio social no ha seguido. Podemos encontrar seguidores norteamericanos de este aspecto de Dante y Milton donde uno esperaria encontrar-los, en nuestros mas grandes poetas desde Whitman y Dickinson: los socialmente reaccionarios Wallace Stevens y Robert Frost.
Invariablemente, aquellos que son capaces de escribir una obra canonica ven sus textos como algo rnucho mas importante que cual-quier programa social, por muy ejemplar que este sea. La cuestion clave es la contention, y la gran literatura insiste en su autosuficien-cia ante las causas mas nobles: el feminismo, la cuitura afroameri-cana y todas las demas empresas politicamente correctas de nuestro tiempo. La cosa contenida varia; un gran poema, por definition, re-hiisa ser contenido, ni siquiera por el Dios de Dante o de Milton. El Dr. Samuel Johnson, el mas avispado de todos los criticos literarios, concluia acertadamente que ia poesfa devota era smposible al com-parark con la devotion poetica: «Ei bien y el mai de la Eternidad son demasiado pesados para las alas del ingenio.» «Pesado» es una metafora de «incontenible», que es otra metafora. Aquellos que quieren abrir el canon censuran la religion manifiesta, pero recla-man versos devotos (jy una critica devota!), aun cuando el objeto de devotion se haya convertido en el ascenso ai poder de las mujeres, o de los negros, o del mas desconocido de todos los dioses desconoci-dos: ia lucha de clases en Estados Unidos. Todo depende de vues-tros valores, pero siempre me parece raro que los marxistas scan tan perspicaces a la hora de encontrar competencia en todas partes, y aun asi no consigan ver que es algo intrinseco a las bellas artes. Lo que se hace es infravalorar e idealizar en exceso la literatura de imagination, que siempre ha perseguido sus propios fines egoistas.
El paraiso perdido se convirtio en canonico antes de que se esta-bleciera el canon laico, durante el siglo siguiente al de Milton. La respuesta a «^Quien canonizo a Milton?» esta en primer lugar en el propio John Milton, y, casi en primer lugar, en otros grandes poetas, desde su amigo Andrew Marvell hasta John Dryden, y en casi todos los poetas itnpottantes del sigio xvm y del periodo romantico: Pope, Thomson, Cowper, Collins, Blake, Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley, Keats. No hay duda de que algunos criticos, el Dr. Johnson y Hazlitt, contribuyeron a ia canonization; pero Milton, al igual que Chaucer, Spenser y Shakespeare antes que el, y al igual que Wordsworth despues, superaron la tradition y la subsumieron.
Esta es la prueba más dificil de superar para incorporarse al canon. Sólo unos pocos podrían superar y subsumir la tradition, y ahora cjuizá no haya nadieque pueda hacerlo. Por ello la cuestión que se plantea hoy en dia es: ,fSe puede obligar a la tradition a que te haga sitio abriéndote paso a codazos desde dentro, por decirlo de alguna manera, en lugar de desde fuera, tal como pretenden los multiculm-ralistas?
Ningun movimiento originado en el interior de la tradition puede ser ideológico ni ponerse ai servicio de ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea este. Uno solo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgáma: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitive, sabiduría y exuberancia en la diction. La injusticia ultima de la injusticia historka es que sus victimas no precisan otra cosa que sentirse victimas. Sea lo que sea el canon occidental, no se trata de un programa para la salvation social.
La manera más estúpida de defender el canon occidental con-siste en insistir en que encarna las siete virtudes morales que com-ponen nuestra supuesta gama de vaiores normativos y principios de-mocráticos. Eso es palmaríamente falso. La llíada muestra la incomparable gloria de una victoria armada, mientras que Dante se recrea en los eternos tormentos sobre sus enemígos más personales de que es testigo. La version que Tolstoi oftece del cristianismo deja de lado casi todo lo que cualquiera de nosotros conserva, y Dos-toievski predica el antisemitismo, el oscurantisrno y la necesidad de la servidumbre humana. Las ideas politicas de Shakespeare, al me-nos por lo que podemos precisar, no parecen muy distintas de las de su Coriolano, y las ideas de Milton acerca de la libertad de expre-sión y la libertad de prensa no impiden la imposition de todo tipo de represiones sociales. Spenser se regocija en la masacre de los re-beldes irlandeses, mientras que la egomania de Wordsworth exalta su mentě poética por encima de cualquier otra fuente de espiendor.
Los más grandes escritores occidentales subvierten todos ios valores, tanto ios nuestros como los suyos. Los eruditos que nos instan a encontrar el origen de nuestra moralidad y de nuestra polities en Platón, o en Isaías, están alienados de la realidad social en que vivi-mos. Si leemos el canon occidental con la finalidad de conformar nuestros valores sociales, polítícos, personales o morales, creo firme-
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mente que nos convertiremos en monstruos entregados al egoismo y la explotacion. Leer al servicio de cualquier ideologia, a mi juicio, es lo mismo que no Jeer nada. La reception de la fuerza estetica nos permite aprender a hablar de nostros mismos y a soportarnos. La verdadera utilidad de Shakespeare o de Cervantes, de Homero o de Dante, de Chaucer o de Rabelais, consiste en contribuir al creci-miento de nuestro yo interior. Leer a fondo el canon no nos harä mejores o peores personas, ciudadanos mäs utiles o daninos. El diä-logo de ia mente consigo misma no es primordialmente una realidad social. Lo ünico que el canon occidental puede provocar es que utili-cemos adecuadamente nuestra soledad, esa soledad que, en su forma ultima, no es sino la confrontation con nuestra propia mortalidad.
Poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada dia nuestra vida se acorta y hay mäs cosas que leer. Desde el Yahvista y Homero hasta Freud, Kafka y Beckett hay un viaje de casi tres milenios. Puesto que este viaje pasa por puertos tan infinitos como Dante, Chaucer, Montaigne, Shakespeare y Tolstoi, todos los cuales compensan ampliamente una vida enters de rclec-turas, nos hallamos en el dilema de excluir a alguien cada vez que leemos o releemos extensamente. Una antigua prueba para saber si una obra es canönica sigue vigente: a menos que exija una relectura, no podemos calificarla de tai. La anaiogs'a inevitable es erotica. Si eres Don Giovanni y Leporello te lleva la cuenta, un breve encuen-tro es suficiente.
En contra de ciertos parisinos, el texto no estä ahi para propor-cionar placer, sino el supremo displacer o el mäs dificultoso placer que un texto menor no proporcionarä. No voy a entrar en dispusta con los admiradores de Meridian, de Alice Walker, una novela que me he obiigado a leer dos veces, aunque la segunda lectura fue una de las experiencias literarias mäs extraordinarias de mi vida. Produjo una epifanla en la que vi claramente el nuevo principio implicito en los esloganes de aquellos que proclaman la apertura del canon. La prueba que hay que pasar para formar parte del nuevo canon es simple, clara y maravillosamente conducente al cambio social: la obra no debe y no puede ser releida, pues su contribution al pro-greso de la sociedad es su generosidad al ofrecerse a si misma para una rapida ingestion y un pronto olvido. Desde Pindaro hasta Hölderlin y Yeats, las grandes odas de autocanonizaciön han procla-
mado su inmortalidad agonística. La oda socialmente aceptable del futuro sin duda nos dispensará de tales pretensiones, y en lugar de eso se orientará a la apropiada humildad de la hermandad compar-tida, a la nueva sublimidad de hacer ganchillo, que es ahora el tropo preferido de ia crítica feminista.
Y aun con todo debemos elegir: puesto que nuestro tiempo es limitado, ^debemos releer a Elizabeth Bishop o a Adrienne Rieh? ^Debo ir de nuevo a la busca del tiempo perdido, con Marcel Proust, o intentar releer la conrnovedora denuncia de Alice Walker de todos los varones, blancos y negros? Mis antiguos estudiantes, muchos de los cuales son ahora estrellas de la Escuela del Resenti-miento, proclaman que están ensenando a vivir en una sotiedad sin egoismo, y para ello hay que comenzar aprendiendo a leer carentes de todo egoismo. El autor no tiene yo, el personaje titerario no tiene yo, y el lectot no tiene yo. jDcbemos reunimos junto al rio con todos estos generosos fantasmas, libres de la culpa de cuando el yo se manifestabä, y ser bäutizados en las aguas de Leteo? ^Qué ha-rcmos para saivarnos?
El estudio de la literatúra, por mucho que alguien lo dirija, no salvará a nadie, no más de lo que mejorará a la sociedad. Shakespeare no nos hará mejores, tarnpoco nos hará peores, pero puede que nos enseňe a olrnos cuando hablamos con nosotros mismos. De manera consiguiente, puede que nos enseňe a aeeptar el cambio, en nosotros y en los demás, y quizá la forma definitíva de ese cambio. Para nosotros, Hamlet es el embajador de la muerte, quizá uno de los pocos ernbajadores jamás enviados por la muerte que no nos miente acerca de nuestra inevitable relación con ese país ignoto. La relación es del todo solitaría, a pesar de todos los obscenos intentos de la tradición por socializarla.
A mi difunto amigo Paul de Man le gustaba comparar la soledad de todo texto literario con la de toda muerte humana, una analógia que rechacé en una ocasión. Yo le habla sugerido que un tropo más irónico sería comparar el nacimiento humano con el naci-miento de un poéma, una analógia que relacionaría los textos igual que se relacionan los níňos, seres sin voz vinculados a voces anteriores, su incapacidad de hablar vinculada a lo que los muertos han hablado, a lo que nos han dicho en vida. No pude vencer en esa dís-cusión crítica porque fui incapaz de convencerle de ese analógia más humana; él preferia la autoridad dialéctica de una irónia más heideggeriana. Lo único que un texto, pongamos la tragédia de Ham-
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let, cornparte con la muerte es su soledad. Pero cuando la comparte con nosotros, <;habla con la autoridad de la muerte? Sea cual sea la respuesta, me gustaria senalar que la autoridad de la muerte, ya sea literaria o existencial, no es primordialmente una autoridad social, El canon, lejos de ser el servidor de la clase social dominante, es el ministro de la muerte. Para abrirlo hay que convencer al lector de que se ha despejado un nuevo espacio en un espacio mäs grande po-blado por los muertos. Que los poetas consientan en cedernos su lu-gar, grito Arraud; pero eso es exactamente lo que nunca consen-tiran.
Si fuesemos literalmente inmortales, o si nuestra vida doblara su duraciön hasta alcanzar los ciento cuarenta anos, podriamos abando-nar toda discusiön acerca de los canones. Pero solo poseemos un in-tervalo, y a continuaciön dejamos de ocupar nuestro lugar en el mundo; y no me parece que la responsabilidad del critico literario sea llenar ese intervalo con maios textos en nombre de cualquier justicia social. El profesor Frank Lentricchia, apöstol del cambio social a traves de la ideotogia academica, ha conseguido leer la «Anec-dota de la jarra», de Wallace Stevens, como un poema politico, en el que el poeta se hace portavoz de las clases dominantes. El arte de colocar un jarrön, para Stevens, estaba ligado al arte de hacer rami-lletes de flores, y no veo por que Lentricchia no deberia publicar un modesto volumen acerca de la poh'tica de los ramilletes, bajo el tf-tulo de Ariel y las flora de nuestra region. Todavia recuerdo mi conmociön, hace unos treinta y cinco anos, cuando me llevaron por primera vez a un partido de ftitbol en Jerusalen en el que los espec-tadores sefardies animaban al equipo visitante de Haifa, que estaba politicamente a la derecha, mientras que el equipo de Jerusalen estaba afiliado ai Partido Laborista. ,;Por que conformarnos con po-litizar el estudio de la literatura? Reemplacemos a los comcntaristas deportivos por lumbreras politicas como primer paso hacia la reor-ganizaciön del beisbol, con la Liga Republicana enfrentändose a la Liga Demöcrata en las Series Mundiales. Eso nos ofreceria una forma de beisbol en la que no podriamos evadirnos en busca de alivio pastoral, tal como hacemos ahora. Las responsabilidades politicas del jugador de beisbol sedan tan pertinentes, ni mas ni menos, como las responsabilidades politicas, ahora proclamadas a los cuatro vientos, del critico literario.
Hoy en dia, y en casi todo el mundo, la cultura es una especie de antigualla, algo especialmente palpable en los Estados Unidos de
Amei'ira- Somos los Ultimos herederos de la tradiciön occidental. La educaciön fundada sobre la Iiiada, la Biblia, Piatön y Shakespeare sigue siendo, de mariera mäs o menos sostenida, nuestro ideal, aun-que la relevancia de esos monumentos culturales en la vida de nues-tras ciudades inferiores es inev.itablemente bastante escasa. Aquellos que se indignan ante los cänones sufren un complejo de culpa efi-tista basado en ia apreciaeiön, bastante exaeta, de que los canones siempre sirven indirectamente a los intcreses y objetivos sociales y politicos, y ciertamente espirituales, de las clases mäs opulentas de cada generaeiön de la sociedad occidental. Parece claro que el capital es necesario para el cultivo de los valores esteticos. Pindaro, el ultimo campeön supremo de la Urica arcaica, componia sus odas a cambio de grandes sumas, y los ricos, a cambio de su generoso apoyo financiero, obtenian una esplendida exaltaeiön de su divino li-naje. Esta alianza de sublimidad y poder financiero y politico nunca ha cesado, y presumiblemente nunca lo hara ni podrä hacerlo,
Existen, naturalmente, profetas, desde Arnos hasta Whitman, pasando por Blake, que se alzan para protestar en contra de esta alianza, y sin duda algün dia surgirä una gran figura comparable a Blake; pero la norma canönica sigue siendo Pindaro, y no Blake. In-cluso profetas como Dante y Milton se comprometieron mucho mäs de lo que Blake estuvo dispuesto o fue capaz de comprometerse, en la medidä en que puede afirmarse que las aspiraciones culturales pragmaticas tentaron a los poetas de La divina comedia y El paraiso perdido, Me ha Uevado toda una vida de inmersiön en el estudio de la poesia el llegar a comprender por que Blake y Whitman se vieron obligados a convertirse en los poetas hermeticos, incluso esotericos, que verdaderamente fueron. Si rompes la alianza entre riqueza y cultura -una ruptura que marca la diferencia entre Milton y Blake, entre Dante y Whitman-, debes pagar el elevado e irönico precio de aquellos que buscan destruir las continuidades canonicas. Te conviertes en un gnöstico tardio, en guerra contra Homero, Piatön y la Biblia al mitologizar tu lectura errönea de la tradiciön. Una guerra asä puede proporcionar victorias limitadas; Cuatro Zoas o Canto a mi mismo son triunfos que califico de limitados porque con-ducen a sus herederos a distorsiones perfectamente desesperadas del deseo creativo. Los poetas que transitan el Camino abierto por Whitman con mayor fortuna son aquellos que se le parecen profun-damente, pero no superficialmente, poetas tan severamente formales como Wallace Stevens, T. S. Eliot y Hart Crane. Aquellos que
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buscan emular sus formas aparentemente abiertas mueren todos en ei páramo, rudimentarios rapsodas e impostores académicos caídos en la estela de ese pidte delicadamente hermético. Nada se consi-gue por nada, y Whitman no hará tu trabajo por ti. Un biakeano menor o tm aprendiz de Whitman es siempre un falso profeta, y su camino nunca lleva a ninguna parte.
No me complacen en absoluto esas verdades acerca de la depen-dencia de la poesia del poder terrenal; simplemente estoy siguiendo a William Hazlitt, el verdadero izquierdista entre todos los grandes criticos. Hazlitt, en su maravillosa disertación sobre Coriolano de Personajes de las obros de Shakespeare, comienza admitiendo a dis-gusto que «la causa del pueblo cuenta muy poco como sujeto poetko: admite la retórica, que da lugar a razonamientos y explicacio-nes, pero no suscita en la mentě imageries inmediatas o claras». Tales imágenes, descubre Hazlitt, están presentes en todas partes del lado de los tiranos y sus instrumentos.
La clara noción que tiene Hazlitt de la turbulenta interacción entre el poder de la retórica y la retórica del poder posee un ilumi-nador potenciál en ia oscuridad que ahora impera. Las propias ideas politicas de Shakespeare pueden ser o no las de Coriolano, al igual que las angustias de Shakespeare pueden ser o no las de Hamlet o Lear. Ni tampoco es Shakespeare el trágíco Christopher Marlowe, cuya obra y vida parecen haberle enseňado a Shakespeare el camino que no debia seguir. Shakespeare sabe implicitamente lo que sesga-damente Hazlitt deja explicito: la Musa, ya sea trágica o cómica, siempre torna partido por la elite. Por cada Shelley o Brecht, en cada sociedad hay más de una docena de grandes poetas que gravi-tan de manera natural del lado de las clases dominantes. La imagination literaria está contaminada por el celo y los excesos de la competencia social, pues a lo largo de toda la historia de Occidente la imagination creativa se ha concebido a si misma como lo competitive por antonomasia, semejante al corredor solitario, que sólo persigue su propia gloria.
Las mujeres de mayor fuerza poética, Safo y Emily Dickinson, son incluso agonistas más feroces que los hombres. La seňorita Dickinson de Amherst no se propuso ayudar a la seňora Elizabeth Barrett Browning a acabar su labor de ganchillo. En lugar de eso, Dickinson deja a la seňora Browning muy atrás en el polvo, aunque su triunfo es más sutilmente transmitido que la victoria de Whitman sobre Tennyson en «La ultima vez que florecieron las lilas en el
huerto», donde se hace abiertamente eco de la laureada «Oda a la fnuerte del Duque de Wellington», a fin de obligar al lector atento a reconocer hasta qué punto la elegia a Lincoln supera el lamento por ej Duque de Hierro. No sé si la erítica feminista triunfará en su pretension de cambiar la naturaleza humana, pero dudo bastante que cualquier idealismo, por muy tardio que sea, cambie todo el fundamente de la psicologia occidental de la creatividad, masculina y fe-menina, desde la contienda de Heslodo con Homero hasta el agón entre Dickinson y Elizabeth Bishop.
Mientras escribo estas frases, le echo un vistazo al periódico y leo una historia acerca de la angustia de las feminisfas obligadas a elegif entre Elizabeth Holtzman y Geraldine Ferraro para la nomi-nación al Senado, una elección no muy distinta de la de un erítico que en la practica se ve obligado a elegir entre la difunta May Swenson, que se parece bastante a lo que podríamos considerar una gran poetisa, y ia vehemente Adrienne Rich. Un supuesto poéma puede mostrar los sentimientos más ejemplares, ser políticamente de lo más exaltado, y tener poco de poéma. Puede que un erítico tenga oblígaciones polítícas, pero su primera obligación es suscitar de nueva la antigua e inflexible pregunta del agonista: <;más que, me-nos que, igual a? Estamos destruyendo todos los criterios intelectua-les y estétícos de las humanidades y las ciencias sociales en nombre de la justicia social. En este punto, nuestras instituciones demues-tran mala fe: no ímponen cuotas a los cirujanos cerebrales o a los matemáticos, Lo que se ha devaluado es el aprendizaje como tal, como si la erudición fuera irrelevante en el reino de! jutcio acertado o erróneo.
El canon occidental, a pesar del idealismo iiimitado de aquellos que querrfan abrirlo, existe precisamente con el fin de imponer li-mites, de establecer un patrón de medida que no es en absoluto politico o moral. Soy consciente de que ahora existe una alianza encu-bierta entre la cultura popular y lo que se autodenomina «cn'tica cultural», y en nombre de esa alianza la propia cognition puede, sin duda, adquirir el estigma de lo incorrecto. La cognition no puede darse sin memoria, y el canon es el verdadero arte de la memoria, la verdadera base del pensamiento cultural. Dicho con la mayor IIa-neza, el canon es Platón y Shakespeare; es la imagen del pensamiento individual, ya sea Socrates reflexionando durante su propia agónia, o Hamlet contemplando esa tierra ignota. La mortalidad se une a la memoria en la conciencia de poner a prueba la realidad a
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que induce ei canon, Por su misma naturaleza, el canon Occidental nunca se cerrará, pero nuestras animadoras no pueden abrirlo por Sa fuerza. La fuerza sola puede abrirlo, pero ha de ser la fuerza de un Freud o un Kafka, persistente en sus negaciones cogmtivas,
Estas animadoras representan el poder de! pensamiento positivo Uevado al ámbito académico. El legítimo estudiante del canon occi-dental respeta el poder de las negaciones inherentes a la cognición, disfruta de los dificiles placeres de la percepción estética, aprende las sendas ocultas que la erudición nos enseňa a transítar desde el momento en que rechazamos placeres más fáciles, incluyendo las in-cesantes llamadas de aquellos que defienden una virtud política que esté por encima de todos nuestros recuerdos de la experiencia estética individual.
Las fáciles inmortalidades nos acechan ahora porque la materia prima de nuestra actual cultura populär ha dejado de ser el con-cierto de rock, reempiazado por el video de rock, cuya esencia es una instantánea inmortaiidad, o, mejor dicho, la posibílidad de eso. La relación entre los conceptos de inmortaiidad reiigiosa y literaria siempre ha sido controvertida, inciuso entre los antiguos griegos y romanos, entre quienes las eternidades pocticas y olímpicas se mez-claban con bastante promiscuidad. Esa confusión fue tolerable, inciuso benigna, en la literatura clásica, pero se volvió más ominosa en la Europa crístiana. Las distinciones católicas entre inmortaiidad divina y fama humana, firmemente basadas en una teología dogmá-tica, permanecieron dentro de unos límites bastante precísos hasta ei advenimiento de Dante, que se consideraba a sí mismo un pro-feta, y de una manera bastante implícita otorgó a su Divina comedia la categoría de Escritura. En la practica, Dante invalido la distin-ción entre la formación de un canon laico y uno sagrado, una dis-tinción que nunca se ha recuperado, otra de las razones que expli-can que las ideas que poseemos de poder y autoridad sigan siendo controvertidas.
En la practica, los términos «poder» y «autoridad» poseen sígni-ficados opuestos en el ámbito de la política y en lo que todavía de-beríamos Uamar «literatura de Imagination». Si nos cuesta ver esa oposíción, puede que sea debido a ese ámbito intermedio que se de-, nomina a sí mismo «espiritual». El poder espiritual y la autoridad espiritual se funden, de una manera notoria, tanto en la política como en la poesía. De este modo debemos distinguir el poder y la autoridad estétícos del canon occidental de cualquier tipo de con-
secuencia espiritual, política o moral que pueda haber favorecido. Aunque la lectura, la escritura y la enseňanza son necesariamen-te actos sociales, la enseňanza posee también un aspecto solitario, una soledad que sólo dos pueden compartir, en palabras de Wallace Stevens. Gertrude Stein sostenía que uno escribía para sí mismo y para los desconocidos, una magnífica reflexión que yo extendería a un apotegma paralelo: uno lee para sí mismo y para los desconocidos. El canon occidental no existe a fin de incrementar las élites sociales preexistentes. Está ahí para que lo leas tú y los desconocidos, de manera que tú y aquellos a quienes nunca conocerás podáis en-contraros con el verdadero poder y autoridad estéticos de lo que Baudelaire (y Erich Auerbach después de él) llamaba «dignidad es-tetica». Uno de los ineluctables estigmas de lo canónico es la dignidad estética, que es algo que no se puede alquilar.
La autoridad estética, al igual que el poder estético, es un tropo o figura que se refiere a unas energías que son esencialmente más solitarias que sociales. Hace bastante tiempo, Hayden White expuso que el gran fallo de Foucault era su ceguera hacia sus propias metá-foras, un defecto que resultaba irónico en un discipulo confeso de Nietzsche. Foucault sustituía los tropos de la historia lovejoyana1 de las ideas por sus propios tropos, y entonces no siempre recordaba que sus «archivos» eran ironías, deliberadas o no. Igual ocurría con las «energias sociales» del neohistoricismo, propenso a olvidar que la «energia social» no es más cuamificable que la libido de Freud. La autoridad estética y el poder creativo también son tropos, pero aquello que reemplazan -lkmémosle «lo canonico»- posee un aspecto toscamente cuantificable, que es decir que William Shakespeare escribió treinta y ocho obras de teatro, veinticuatro de ellas obras maestras, pero que la energia social nunca ha escrito ni una sola escena. La rnuerte del autor es un tropo, y bastante pernícioso; la vida del autor es una entidad cuantificable.
Todos los cánones, incluyendo los contracánones tan de moda hoy en día, son elitistas, y como ningún canon está nunca cerrado, - la tan cacareada «apertura del canon» es una Operation bastante re-■ dundante. Aunque los cánones, al igual que todas las listas y catálo-
":V; 1. Se refiere a Arthur Lovejoy (1873-1962), filosofe norteamericano más co-flocido por su obra históf ica. En La gran cadena del íer: estudio de la kistoria de una idea, trazaba la posibílidad dei «princtpiodeplenitud», porel que todas las po-j.sibilidades han de ser Uevadas a cabo. (N. del T.)
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gos, denen tendencia a ser inclusivos más que exclusivos, hemoš llegado al punto en que toda una vida de iectura y relectura ape-nas nos permite recorrer todo el canon occidentai. De hecho. ahora es virtualmente imposible dorainar el canon occidentai. Nö sólo signißcaria asimilar perfectamente trescientos libros, muchös de los cuales, si no la mayoría, presentan auténticas dificultades cognitivas e imaginativas, sino que las relaciones entre estos libros son más controvertidas a medida que se alargan nuestras perspecti-vas. También tenemos las enormes complejidades y contradicciones que constituyen la esencia dei canon occidentai, que ni mucho rne-nos es una unidad o estructura estable. Nadíe posee autoridad para decirnos lo que es el canon occidentai, desde luego no desde 1800 hasta el dia de hoy. No es, no puede ser, exactamente la lista que yo doy, ni la que pueda dar ningún otro. Si asi fuera, eso converti-ria dicha lista en un mero fetiche, en una mercancía más. Pero no estoy dispuesto a dar la razón a los marxistas cuando dtcen que el canon occidentai es otro ejemplo de lo que denominan «capital cultural». A mí no me resulta tan claro que una nación tan contra-dictoria como los Estados Unidos de America pueda haber sido al-guna vez el contexto para un «capital cultural», como no sea para aquellos sectores de la alta cultura que contribuyen a la cultura de masas. En este pais no hemos temdo una alta cultura oficial desde 1800, una generacion después de la Revolución Američana. La unidad cultural es un fenómeno francés, y en cierto sentido un asunto alemán, pero apenas una realidad norteamericana, ni en el siglo XIX ni en et XX. En nuestro contexto y desde nuestra pers-pectiva, el canon occidentai es una especie de lista de supervivien-tes. El hecho central en relacíón con Norteamérica, según el poeta Charles Olson, es el espacio, pero Olson escribió esa fräse al prin-cipio de un libro sobre MelviUe, y por tanto, sobre el siglo XIX. Al acabar ei siglo XX, nuestro hecho central es el tiempo, pues en la tierra de! ocaso se da ahora el ocaso de Occidente. <;Calificaria uno de fetiche la lista de supervivientes de una guerra cosmoiógica de trescientos aftos?
El tema central es la mortalidad o inmortalidad de las obras lite-rarias. Donde se han convertido en canónicas, han sobrevivído a una inmensa lucha en las relaciones sociales, pero estas relaciones tienen poco que ver con la lucha de clases. El valor estético emana de la lucha entre textos: en el lector, en el lenguaje, en el aula, en las discusiones dentro de una sociedad, Muy pocos lectores de clase
obrera pintan aigo a la hora de determinar la supervivencia de los textos, y l°s críticos de la izquierda no pueden leerlos en nombre de la clase obrera. El valor estético surge de la memoria, y también (tal como lo vio Nietzsche) del dolor, el dolor de renunciar a placeres más cómodos en favor de otros mucho más difíciles. Los obreros ya tienen suficientes angustias, y preřieren la religion como alivio. Su certeza de que la estética es, para ellos, simplemente otra angustia nos ayuda a aprender que las grandes obras literarias son angustias conquistadas, y no una liberación de esas angustias. También los cá-nones son angustias conquistadas, no pilares unificados de morali-dad, ya sean occidentales u orientates. Si pudiésemos concebir un canon universal, multicultural y polivaíente, su libro esencial no se-ria una escritura, ya fuera la Biblia, el Corán, ni un texto oriental, sino Shakespeare, que es representado y leído en todas partes, en to-dos los idiomas y circunstancias. Sean cuales sean las convicciones de los neohistoricistas de hoy en día, para quienes Shakespeare es sólo un indicador de las energías sociales dei Renacimiento inglés, Shakespeare, para cientos de millones de personas que no son euro-peas ni de raza blanca, es un indicador de sus emocíones, de su identificación con unos personajes a los que Shakespeare dio exis-tencia mediante su lenguaje. Para ellos su universalidad no es historka, sino fundamental; él pone en escena sus vidas. En sus personajes ellos perciben y afrontan sus propias angustias y fantasias, no las energias sociales manifestadas por el incipiente Londres mereantil.
El arte de la memoria, con sus antecedentes retóricos y su má-gico desarrollo, es en gran parte una cuestión de lugares imagina-rios, o de lugares reales transmutados en imágenes vísuales. Desde la infancia he gozado de una extraordinaria memoria para la literatura, pero esa memoria es puramente verbal, sin ningún compo-nente visual de por medio. Sólo recientemente, ya rebasados los se-senta aftos, he llegado a comprender que mi memoria literaria se ha basado en ei canon como sistema memorístico. Si soy un caso especial, es sólo en el sentido de que mi experiencia es una version más extrema de lo que considero la principal función pragmática del canon: el recordar y ordenar las lecturas de toda una vida. Los más grandes autores asumen el papel de «Sugares» en el teatro de la memoria del canon, y sus obras maestras ocupan la posición que co-rresponderia a las «imagenes» en el arte de la memoria. Shakespeare y Hamlet, un autor capital y un drama universal, nos obligan a recordar no sólo lo que ocurre en Hamlet, sino, más importante aún,
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que sucede en la literatura que lo con vierte en memorable, proion-. gando, de este modo, la vida del autor.
La muerte del autor, proclamada por Foucault, Barthes y otros autores clönicos posteriores, es otro mito anticanönico, similar al: grito de guerra del resentimiento, que rechazan'a a «todoslos varo-nes europeos blancos y muertos», es decir, por nombrar a la docena del fraile, Homero, Virgilio, Dante, Chaucer, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Milton, Goethe, Tolstoi, Ibsen, Kafka y Proust. Mas '■■ vivos que vosotros mismos, quienesquiera que seäis, estos autores ' eran indudablemente varones, y supongo que «blancos». Pero, com-parados con cualquier autor vivo de la actualidad, no estan muertos.. Entre nosotros tenemos a Garcia Märquez, Pynchon, Ashbery, y otros que es probable que lleguen a ser tan canönicos como Borges y Beckett, entre los recientemente fallecidos, pero Cervantes y Sha-. kespeare pertenecen a otro orden de vitalidad. El canon es sin duda un patrön de vitalidad, una medida que pretende poner timites a io. inconmensurable. La antigua metafora de la inmortalidad del escri-tor resulta aqui pertinente, y renueva, para nosotros, el poder del canon. Curtius tiene un excurso titulado «La poesia como perpetua-ciön», en el que cita la fantasia de Burckhardt sobre «La fama en la literatura» al equiparar fama e inmortalidad. Pero Burckhardt y Curtius. vivieron y murieron antes de la epoca de Warhol, en ia que tanta gente es famosa durante quince minutos. La inmortalidad durante. un cuarto de hora se confiere ahora prödigamente, y puede conside-: rarse una de las consecuencias mäs hilarantes de «abrir el canon*. :
La defensa del canon occidental no es de ningün modo una de-fensa de Occidente o de la empresa nacionalista. Si el multicultura-lismo significara Cervantes, ^quien podria quejarse? Los mayores . enemigos de los criterios esteticos y cognitivos son supuestos defen-: sores que nos vienen con tonterias acerca de los valores morales y. politicos de la literatura. No vivimos segün la etica de la Iliäda ni . segun las ideas politicas de Piatön. Aquellos que ensefian a interpre-tar los textos tienen mäs en comün con los sofistas que con Söcrates. jQue podemos esperar que haga Shakespeare por nuestra sociedad en declive, teniendo en cuenta que la funcion del teatro shakespea-riano tiene poco que ver con la virtud civica o la justicia social? Los neohistoricistas de hoy en dia, con su extrana mezcla de Foucault y Marx, son solo un episodio menor de la interminable historia del platonismo. Piaton tenia la esperanz» de, al desterrar a los poetas, desterrar tambien al tirano. AI desterrar a Shakespeare, o al redu--:
cirio --•
contexto, no nos libtamos de nuestros tiranos. En cual-
ief caso, no podemos librarnos de Shakespeare, ni del canon que ira a su alrededor. Shakespeare, tal como nos gusta olvidar, en gran ; niedida nos ha inventado; si afladimos el resto del canon, entonces Shakespeare y el canon nos han inventado por completo. Emerson, en Hombres representatives, lo dijo atinadamente: «Shakespeare estä tan pot encima de la categoria de los autores eminentes como lo estä por encima del vulgo. Es inconcebihlemente sabio; los demas lo son concebiblemente. Un buen lector puede, en cierto modo, si-tüarse en la mente de Piatön y pensar desde ahi; pero no en la de 'Shakespeare. Sigue estando fuera de nuestro alcance. Por facilidad compositiva, por creation, Shakespeare es ünico.»
Nada podemos decir acerca de Shakespeare que sea tan impor-: tante como lo que expreso Emerson. Sin Shakespeare no habria ca-non, pues sin Shakespeare no habria en nosotros, quienesquiera que seamos, ningün yo reconocible. Le debemos a Shakespeare no solo que representara nuestra cognition, sino gran parte de nuestra capa-■ cidad cognitiva. La diferencia entre Shakespeare y sus mäs directos ."rivalcs es cuaiitativa y cuantitativa, y esa doble diferencia define la realidad y necesidad del canon. Sin el canon, dejamos de pensar. Se puede perseguir sin tregua el ideal de sustituir los criterios esteticos por considerations etnocentricas y de genero, y tambien se pueden tener unos objetivos sociales admirables. Pero, a pesar de ello, la fuerza solo acepta la fuerza, tal como Nietzsche testimoniö durante : toda su vida.
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Segunda parte
La Edad Aristocrática
SHAKESPEARE, CENTRO DEL CANON
En la Inglateorra isabelina, el estatuto personal de los actores era similar al de los mendigos y gentes de baja ralea, cosa que sin duda apenaba a Shakespeare, quien trabajo esforzadamente para poder re-grcsar a Stratford como un caballero. A exception de ese deseo, no sabemos casi nada de las opiniones sociales de Shakespeare, salvo las que pueden atisbarse en sus obras, donde toda la information es ambigua. Como actor-dramaturgo, Shakespeare dependia necesaria-mente del patronazgo y la protection de los aristocratas, y sus ideas polfticas -si tuvo alguna— eran las pertinentes al apogeo de la dila-tada Edad Aristocratica (en un sentido viconiano) que, segun mi division, se extiende desde Dante, atraviesa el Renacimiento y la Frustration y concluye con Goethe. Las ideas politicas del joven Wordsworth y de William Blake son las de la Revolution Francesa y anuncian la siguiente era, la Democratica, que alcanza su apoteo-sis con Whitman y el canon norteamericano, y adquiere su expre-sion final con Tolstoi e Ibsen. En los origenes del arte de Shakespeare se nos ofrece como postulado fundamental una idea aristocratica de la cultura, aunque Shakespeare trasciende esa idea, al igual que hace con todas las demas cosas,
Shakespeare y Dante son el centro del canon porque superan a todos los demas escritores occidentales en agudeza cognitiva, ener-gia linguistica y poder de invention. Es posible que ese triple ta-lento se funda en una pasion ontologica que es capacidad para el goce, o lo que Blake queria dar a entender con su Proverbio del In-fierno: «La exuberancia es belleza.s Las energias sociales existen en tocks las epocas, pero son incapaces de componer obras de teatro, poemas y narraciones. El poder de ccear es un don individual, preserve en todas las epocas, pero evidentemente mucho mas estimu-
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lado por contextos concretos, convulsiones nacionales que cstu:d.jj,^: remos sólo en segmentos, debido a que la unidad de una gran épocj es generalmente una ilusión. (Fm Shakespeare un accidente? jSo;] las imaginaciones lirerarias y los modos de encarnarlas entidades tan i peculiares como la aparición de un Mozart? Shakespeare no es uno ; de esos poetas que no necesitan sufrir un desarrollo, que patecěit":: completamente formados desde el principio, una rara casta que it)..,-ciuye a Marlowe, Blake, Rimbaud, Crane. Todos ellos apenas pare-cen haber evolucionado. Tamburlaine. Primera parte, Esbozos />,;,•;;. cos, las Iluminaciones, Edificios blancos son ya obras cimeras. Pero el Shakespeare de las primeras farsas y de obras históricas como Tito-'"-Andro'nico es sólo de lejos el profétíco autor de Hamlet, Otelo, El Lear y Macbeth. Al leer Romeo y Julieta y Antonio y Cleopatra segui-.. dos, a veces me cuesta creer que el dramaturgo lirico de la primera V alcanzara la magnificencia cosmológica de la segunda.
jCuándo comienza Shakespeare a ser Shakespeare? ,;Qué obras : son canónicas? En 1592, cuando Shakespeare tenia veintiocho aflos; habia escrito las tres partes de Enrique VI y su secuela, Ricardo Hi, asi como La comedia de las equivocaciones, Tito Andrónico, La Jtere.--'\ cilia domada y Los dos hidalgos de Verona las escribe apenas un ano:- ■ después. Su primer logro absolute es la asombrosa Trabajos de amor s perdidos, posiblemente escrita en 1594. Marlowe, medio afio mayor; que Shakespeare, fue asesinado en una taberna el 30 de mayo; de 1593, a los veintinueve aňos. En aquel momento, de haber nmertc Shakespeare, éste apenas habría resistido la comparación con Mar-lowe. El judio de Malta, las dos partes de Tamburlaine y Eduarda II, e incluso la fragmentaria El Doctor Fausto, son logros de mu-cho más alcance que todo lo escrito por Shakespeare antes de />>:-bajos de amor perdidos. Cinco aňos después de la muerte de M-.tr-lowe, Shakespeare habia superado a su precursor y rival, y escrito la::: prodigiosa série de Sueňo de una noche de verano, El mercadei-it Venecia, y las dos partes de Enrique IV. Bottom, Shylock y Falstaff: afladen al Faulconbridge de El rey Juan y al Mercutio de Romeo # r Julieta un nuevo tipo de personaje escénico, a afios iuz del talentový los intereses de Marlowe. Estos cinco personajes, a pesar de la 'U <a-probación de los formalistas, salen de sus respectivas obras para adenttarsc en el espacio de lo que A. D. Nuttall llama «una nueva mimesis*.
En los trece o catorce afios posteriores a la creation de Falstaff;:: se nos ofrece una sucesión de personajes dignos de él: Rosalinda,:,
gamlet. Otelo, Yago, Edmundo, Macbeth, Cleopatra, Antonio, Co-fipianc" Timon, Imogen, Prospero, Caliban y muchos otros. En 1598 tiene lugar la confirmation de Shakespeare, y Falstaff es el angei de esa confirmation. Ningun otro escritor ha tenido nunca tantos recurs05 linguisticos como Shakespeare, tan profusos en Trabajos de amor perdidos que tenemos ia impresion de que, de una vez por locks, se han alcanzado muchos de los limites del lenguaje. Sin embargo, la mayor originalidad de Shakespeare reside en la representation jei personaje: Bottom es un melancolico triunfo; Shylock, un prbblema permanentemente equivoco para todos nosotros; pero Sir John Falstaff es tan original y tan arrollador que con el Shakespeare da un giro de ciento ochenta grados a lo que es crear a un hombre :pormedio de las palabras.
Con Falstaff, Shakespeare contrae una unica y verdadera deuda literaria, y ciertamente no con Marlowe, ni con el Vicio de las obras rhbrales medievales, ni con el soldado fanfarron de la comedia cla-sicaVsino con el precursor mas autentico, porque es el mas interiori-zadOj de Shakespeare, el Chaucer de los Cuentos de Canterbury. Hay uh vinculo tenue pero vibrante entre Falstaff y la iguatmente escan-dalosa Alys, la Comadre de Bath, mucho mas digna de retozar con Sir-John que Doll Tearsheet o Mistress Quickly. La Comadre de Bath se ha cepillado a cinco maridos, ^pero quien podria cepillarse a Falstaff? Los eruditos han observado las curiosas semialusiones a Chaucer que Falstaff ejemplifica: tambien Sir John, a! principio, es visto de camino a Canterbury, y tanto el como Alys juegan ironica-mente con el primer versiculo de la Primera Epistola a los Corin-tiosj cuando San Pablo insta a los creyentes en Cristo a aferrarse con fuerza a su vocation. La Comadre de Bath proclama su vocation para el matrimonio: «Yo perseverare en el estado para el que Dios me ha llamado; no soy rnuy melindrosa.s
:Falstaff la emula al defender su profesion de sakeador de cami-nds: «Bueno, Hal, no es ningun pecado que un hombre se dedique a su;vocation.!) Los dos, grandes vitalistas-ironistas, predican una arrolladora inmanencia, una justification de la vida por la vida, aquf y. aHora. Los dos son feroces individualistas y hedonistas, y se unen aia hora de rechazar ios topicos de la moraiidad anticipando ei gran Proverbio del Infierno de Blake: «Una misma ley para el leon y para elbuey es opresion.» Leones de pasion, y sin duda de intenso solip-sismo, ofenden solo a ios virtuosos, tal como dice Falstaff de los que se rebelan contra Enrique IV. Lo que Sir John y Alys nos dan
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is una lection de rabiosa inteligencia, mitigada por un ingenio des-: bocado. La frase de Falstaff, «no sólo soy ingenioso, también lj causa de que los demás lo sean», halla eco en la Comadre, cuya subversion de la autoridad masculina se Ueva a cabo tanto verbal como sexualmente. Talbot Donaldson, en El cisne y el pozo: Shakespeare-lee a Chaucer, percibe el asombroso paralelismo entre estos dos im-: penitentes autores de soliloquios y monólogos, una cualidad que comparten con don Quijote, inmersos como niflos en el universo del juego: «La Comadre nos dice que su intention es sólo jugar, f quizá casi siempre podamos decir lo mismo de Falstaff. Pero al igual que ocurre con la Comadre, a veces no estamos seguros de dónde comíenza o acaba el juego.» No, no estamos seguros, pero Alys y Sir John si lo están. Falstaff podrla decir con elk «que yo he tenido mi mundo y mi momento», pero él es un personaje más conseguido in-cluso que la Comadre, pues Shakespeare prescindió de lo que podia ser una redundancia. El fructífero secreto de la representation en Chaucer, que convierte a la Comadre de Bath en precursora de Falstaff, y al Bulero en el predecesor fundamental de Yago y Edmundo^ rekctona el universo del juego tanto con el personaje como con el lenguaje. Se nos muestra a Alys y al Bulero oyéndose a si mismos por casualidad y abandonando, respectivamente, el universo del juego y del engano a causa de ese haberse oído por casualidad. Astu-tamente, Shakespeare captó la idea, y desde Falstaff en adelante aplicó el efecto de ese escucharse casualmente a uno mismo a todos sus grandes personajes, y particularmente a su capacidad de cambio.
Ahl localizaría yo la clave de que Shakespeare sea el centro del canon. Al igual que Dante sobrepasa a todos los demás escritores;-.; anteriores o posteriores, en el hecho de poner de relieve la inmuta-bilidad definitiva de cada uno de nosotros, la position fija que debe-mos ocupar en la eternsdad, de igual modo Shakespeare sobrepasa a todos los demás al evidenciar una psicología de la mutabilidad. Eso es sólo parte del esplendor de Shakespeare; no sólo súpera a todos sus rivales, sino que invents la description del cambio interior ba-sándose en k facultad de los personajes de oirse casualmente a si mismos, y sólo precisa de ese apunte de Chaucer para llevar a cabo una de ks más extraordinarias innovaciones literarias. Se puede conjeturar que Shakespeare, que sin duda había leído a Chaucer <t fondo, tenia en mente a la Comadre de Bath en el. extraordinary; momento de la invention de Falstaff. Hamlet, el personaje sefiero de entre todos los que se oyen casualmente a si mismos de toda la
literatura, en realidad no es a si mismo a quien dirige sus palabras, y lo mismo ocurria con Falstaff. Hoy en dia, todos vamos por ahi ha-: blando solos sin parař, escuchando casualmente lo que decimos, y a ■■■continuation reflexionando y actuando según lo que hemos apren-dido. No se trata tanto del diálogo de la mente consigo misma, ni de un reflejo de la guerra civil de la psique, como de la reaction de Ja vida a aquello en que la literatura se ha convertido. Shakespeare, desde Falstaff en adelante, aňade a la función de la escritura de imagination, que era enseňarnos a hablar con los demás, la ahora dominante, aunque más melancólica, lección poética: cómo hablar con nosotros mismos.
Falstaff, en el maravilloso curso de sus cuitas escénicas, ha hecho habkr a los moralistas. Algunos de sus críticos más agudos y es-peculadores han sido particularmente desagradables; entre sus epíte-tos se han incluido: «parasito», «cobarde», «fanfarron», «corruptor», «seductor», y otros mucho más inmediatos: «gloton», «borracho» y «putero». Mi juicio favorito es el de George Bernard Shaw: «un des-dichado, descerebrado y desagradable anciano», una reaction que generosamente atribuyo a que Shaw comprendia en secreto que no podia competir con Falstaff en ingenio, y que tampoco podia prefe-rir su mente a la de Shakespeare como afirmaba con tanta frecuen-cia, seguridad y confknza. Shaw, al igual que todos nosotros, no podia hacer frente a Shakespeare sin comprender una idea contradic-toria en si misma, el reconocimiento de una extraňeza y una familiaridad simultáneas.
Me adentré de nuevo en Shakespeare tras haber escrito sobre los poetas romántícos y modernos y meditado acerca de los temas de la influencia y la originalidad, lo que me llevó a experimental' k con-moción de la diferencia, una diferencia cualitativa y cuantitativa que pertenece únicamente a Shakespeare. Esta diferencia tiene poco que ver con el teatro como tal. Una mala puesta en escena de Shakespeare, dirigida sin talento, e interpretada por actores incapaces de decir el verso, también difiere cualitativa y cuantitativamente de las buenas o malas puestas en escena de Ibsen o Moliěre. Existe la conmoción de un arte verbal más grandios© y definitivo que ningún otro, tan convincente que no parece arte en absolute, sino algo que siempre ha estado ahi.
Podemos afirmarlo sin vacilar: Shakespeare es el canon. É1 im-pone el modelo y los límites de la literatura. Pero jdónde están sus tímites? ^Podemos encontrar en él algún rasgo de ceguera, alguna
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represión, un fallo en su imagination o pensamiento? En Dante, probablemente su rivai más proximo, no podemos encontrar límites poéticos, pero ciertamente se pueden descubrir circunferencias hu-manas. Otros poetas, anteriores y contemporáneos a él, no mueven a Dante a arrebatos de generosidad. La divina comedia está atestada de poetas, y a cada cual se le pone en su lugar, precisamente donde Dante quiere que esté. Extraflamente ausente, teniendo en cuenta . quién era, se halla Guido Cavalcanti, el mejor amigo de Dante en su juventud, pero desterrado de Florencia por Dante en un irónico preludio a su propio exilio. Ei padre y el suegro de Cavalcanti -su suegro era el formidable Farinata- aparccen vívidamente en el In--fierno, donde el padre expresa su pesar porque sea Dante, y no su hijo Guido, quien se haya hecho con el honor de ser el peregrino de la eternidad. En el Purgatorio II, Dante insinúa que él mismo ha ocupado el lugar de Guido como «gloria de nuestra lengua». El Guido Cavalcanti de Shakespeare es aproximadamente una mezek de Christopher Marlowe y Ben Jonson. En su comedia terrenal, Shakespeare no podia retratarlos directamente, pero como no soy un erudito en Shakespeare no tengo por qué inhibirme en conjetu-rar que el Malvolio de Nocke de reyes es una satira de algunas actitu-' des morales jonsonianas, y que el Edmundo de El rey Lear es una vision nihilista basada en aspectos no sólo de los heroes de Marlowe, sino en el propio Marlowe. Ninguna de las dos figuras carece de atractivo; Malvolio es una víctima cómica en Nocke de reyes, y. aun con todo tenemos la impresión de que se ha equivocado de obra. En cualquier otro lugar, prosperaría y conservaría su dígnidad y autoestima. Edmundo está donde le corresponde, es un Yago que súpera a Yago en el abismo del cosmos en ruinas de Lear. Tienes que ser Gonerila o Regania para amarle, pero cualquiera de noso-tros podría encontrarle peligrosamente simpático, carente de hipo-cresía, capaz de asumir su responsabilidad y la nuestra de ser aquello en que nos convertimos, por poco que nos guste.
Edmundo posee vigor, un ingenio prodigioso y un gran intelecto; su júbilo es glacial, y su eufória alimenta las huestes de la rnuerte. No posee ningún afecto cálido, y puede que sea una de las primeras figuras de la literatura que manifiesta las cualidades de nihilistas dostoievskianos tales como Svidrigáilov en Crimen y castigo y Sta-vroguin en Los demonios. Edmundo es un inmenso avance desde el Barrabás de Eljudi'o de Malta, y lleva al Maquiaveio marlowiano a una nueva sublimidad, siendo al mismo tiempo un irónico tributo a
' Marlowe y una triunfai superación de su antecesor. Al igual que Malvolio, Edmundo es un tributo equivoco, aunque, en ultima inštancia, un testimonio.de la generosidad de Shakespeare, por bien que irónica.
Conocemos muy pocos hechos de la vida interior de Shakespeare, pero si se dedican muchos afios a leerlo incesantemente, se comienza a ver lo que no era. Calderón es un dramaturgo religioso, y George Herbert un poeta devoto; Shakespeare no es ninguna de las dos cosas. Marlowe el nihilista manifiesta una sensibilidad reli-giosa, y El Doctor Fausto puede leerse en contradiction con las in-tenciones de su autor. Las tragedias más sombrías de Shakespeare, Lear y Macbeth, no ceděn a la cristianización, ni tampoco las gran-des obras equivocas, Hamlet y Medída por medida. Northrop Frye consideraba que El mercader de Venecia tenia que leerse como una ejemplificación seria de un argumento cristiano, la misericordia del Nuevo Testamente en oposición a] Antiguo, que insiste en que cada cual obtenga el pago de sus deudas y ejerza su venganza. El judio de El mercader de Venecia, Shylock, se presenta como un villano có-tníco, pues es evidente que Shakespeare compartía el antisemitisme de su tiempo; pero yo no veo en la obra la alegória teológica de que habla Frye. Es Antonio, .cuya verdadera naturaleza cristiana queda demostrada al escupir y maldecir a Shylock, quien propone que la supervivencia del judio incluya la condition de que se convierta in-:aediatamente en cristiano, una conversion forzada en la que Shylock consiente de modo bastante inverosimü. La sugerencia de Antonio es una invention de Shakespeare, y no parte de la tradition de la «libra de carne». Sea cual sea la interpretation que se quiera dar al episodio, incluso yo vacilo en denominarlo argumento cristiano. Aun en sus momentos moralmente más discutibles, Shakespeare en-seguida frustra nuestras expectativas, y sin embargo jamas renuncia a su universaiidad, que claramente tiene sus aspectos peligrosos.
Una amiga que ensefia en k Uníversidad Hebrea de Jerusalén, nacida en Bulgaria, me habló de una representation de La tempes-tad, en la version búlgara de Petrov, a k que había asistido reciente-mente en Sofia. Se abordaba k obra como una farsa, y aunque a ella le habia gustado el enfoque, el publico no habia quedado satisfecho, pues, decía, los búlgaros identifican a Shakespeare con lo clásico o io canóaico, Estudiantes y amigos me han contado ei Shakespeare que han visto en japonés, ruso, espanol, indonesio e italiano, y la impresión general ha sido que el publico de todo el mundo percibía
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que Shakespeare les representaba a ellos en escena. Dante ha SiJ0 el poeta cle los poetas, del mismo modo que Shakespeare ha sido el ' poeta de la gente; los dos son universales, pero Dante no está hecho para los espectadores de gallinero. Soy consciente de que ninguna critica cultural, ningún materíalismo dialéctico, puede explicar el universalismo sin clases de Shakespeare ni el elitista de Dante. Nin. guno de ellos es exactamente un accidente ni el producto de uti eurocentrismo obstinado. Y no hay duda de que dicho universalismo se debe a su incomparable excelencia Hteraria, a una fuerza de pensamiento, caracterización y metafora capaz de sobrevivir a la traduction y a la transposition y de obligar al lector a que le preste atención en casi todas las culturas.
Dante era un poeta de tanta soberbia como Milton; los dos pre-tendían dejar a la posteridad una estructura profética que perviviera en el futuro. Shakespeare nos desconcierta con su aparente indife-rencia hacia el destine póstumo de El rey Lear; poseemos dos textos bastante distintos de la obra, y unirios en la amalgáma que general-mente leemos y vemos representada no resulta muy satisfactorio. Las únicas obras de las que Shakespeare leyó pruebas y dio el visto bueno fueron Venus y Adonis y La violation de Lucrecia, ninguna de ellas digna del poeta de los Sonetos, y mucho menos del autor de Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth. <;Cómo es posible que descuidara hasta ese punto ia forma final de El rey Lear? Shakespeare es como la luna árabe de Wallace Stevens, que «esparce sus estrellas por el sueio», como si los dones de Shakespeare fueran tan profusos que pudiera permitirse tal descuído. La exuberancia e inšpiráciou de Shakespeare es parte de lo que traspasa las barreras ľmguísticas y culturales. No se puede confinar a Shakespeare en el Renacimiento inglés más de lo que se puede mantener a Falstaff demro de los lí-mites de las obras del ciclo de Enrique IV, o al principe de Dina-marca dentro de ia action de su obra.
Shakespeare es al mundo de la literatura lo que Hamlet es ai do-minio imaginario del personaje literario: un espiritu que lo permea todo, que no puede ser conflnado. Uno de los elementos que cierta-mente más facilitan esa transferencia es su independencia de cual-quier doctrina y de la moralidad simpiista, aunque esa independencia ponia nervioso al Dr. Johnson e indignaba a Tolstoi. Shakespeare es tan grandioso como la propia naturaleza, y a través de esa ; grandiosidad pereibe la indiferencia de ia naturaleza. En esa gran- i diosidad no hay nada verdaderamente importante que se circuns-
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crib* a 'a cultura o esté confinado al género. Si uno lee y reiee una y -otín vez a Shakespeare, puede que no Hegue a conocer ni su carácter ni su personalidad, pero ciertamente aprenderá a reconocer su tem-peramento, su sensibilidad y su percepción de las cosas.
Los dogmas de ia Escuela del Resentimiento obligan a sus ňiiembros a considerar ia supremacia estética, en particular en el caso de Shakespeare, como una prolongada conspiration cultural emprendída para proteger los intereses políticos y económícos de la Gran Bretafia mercantil desde el siglo xvm hasta hoy. En la Nor-teatriérica contemporánea, la polémica se desplaza a un Shakespeare utilizado como centro de poder eurocéntrico a fin de oponerse a las legitimas aspiraciones culturales de las diversas minorias, in-cluyendo a las feministas académicas, que no se puede decir que sean ahora una minoria. Uno comprende por que Foucault se ha hecho tan popular entre los apóstoles del Resentimiento; reemplaza el canon con la metafora que él denomina la biblioteca, que di-suelve las jerarquías. Pero si no hay canon, entonces, en lugar de a Shakespeare, igual podriamos leer a John Webster, que siempre es-eribió a la sombra de aquél, una usurpación que habrfa dejado de piedra al propio Webster.
Pero nadie puede usurpar el papel de Shakespeare, ni siquiera ei puňado de dramaturgos, antiguos o modernos, que pueden leerse o representarse a favor o en contra de él. ^Qué puede compararse a las cuatro grandes tragedias shakespearianas? Incluso Dante, tal como confesaba James Joyce, carece de la riqueza de Shakespeare, lo cual significa que las lecturas de Shakespeare son infinitas, pero también sugiere que las treinta y ocho obras de teatro y los sonetos forman una discontinua Comedia terrena mucho más vasta que la de Dante y reconfortantemente libre de la alegória de los teólogos de Dante. La multiplicidad de Shakespeare supera con mucho la de Dante o Chaucer. Et creador de Hamlet y Falstaff, Rosalinda y Cleopatra, Yago y Lear, difiere en cantidad y calidad. Si esa diferencia puede definirse, estaremos más cerca de comprender por qué, forzosamente, recentraba el canon, y por qué seguirá recentrándolo, por mucho que se altere a peor por motivos poiíticos.
El primer poema publicado de Milton, eserito a los veinte y po-cos aňos, fue impreso anónimamente como uno de los tributos que Servian de prefacio al Segundo Folio de Shakespeare (1632). Hacia dieciséis aňos que Shakespeare habla muerto, y aunque de ningún modo se habia eclipsado, todavía no habia sufrido la canonization
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que tuvo lugar a lo largo del siglo XVIII, desde Dryden, y a traves de Pope y el Dr. Johnson, hasta las primeras fases del Romanticismo, un movimiento que deificö a Shakespeare. El joven Milton se re-' flere bastante posesivamente a su antecesor como «mi Shakespeare» le identifica como Sa musa masculina, «hijo querido de la Memoria» y sutilmente insinüa que Shakespeare, «gran heredero de la fama», formara, en cierto sentido, parte del propio legado de Milton. Milton estarä entre aquellos que
Desde los cielos de tu nunca bien ponderado libro
estas Jineas delficas leen de emotion transidos,
y ahora, de nuestra propia imaginaciön privados,
haz que, contigo, märmol seamos con tu expresiön excelsa.
En 1632, «nunca bien ponderado» significaba «imponderable», pero eso solo no aclara la ambigüedad o ambivalencia de esas lineas. Milton y los demäs lectores perspicaces se han convertido en el mo-numento a Shakespeare. Convertidos en märmol, y con una imaginaciön que no es ya la suya propia, se rinden al poder de la «expresiön excelsa» shakespeariana. Pero tambien, con miltoniana astucia, se rinde Shakespeare. Milton anticipa a Borges ai ofrecernos un Shakespeare que, al ser todos, no es nadie en si mismo, tan anönimo como la naturaleza. Sä los lectores y el publice, al igual que tus per-sonajes e interpretes, se han convertido en tu obra, tu libro, enton-ces solo vives en elios. Artista de la naturaleza, Shakespeare se con-vierte en un don anönimo otorgado a Milton, un recurso tan suyo que hace que sea redundante citarle. Shakespeare es la fuerza de Milton, que el a su vez, generosamente, lega a Shakespeare, que fue antes que el pero que, de algün modo, tambien le sucederä. Aqui, en este inicio püblico, Milton proclama ya su final canönico como otro monumento sin tumba, que pervivira en sus lectores. Shakespeare, sin embargo, habia obtenido un amplisimo püblico, y entre este habia gente capacitada para entenderle y otra que no lo estaba, mientras que Milton, con cierta aprensiön, insinüa que su propio püblico, en comparaeiön, estarä capacitado para entenderle, aunque sea escaso. Intercanönico, el poema a Shakespeare sirve, en la practica, para que Milton se canonice a si mismo.
En cierto sentido, «lo canönico» es siempre «lo intercanönico», puesto que el canon no solo resulta de una contienda, sino que es en si mismo una contienda en curso. El poder literario se alcanza a
través de victorias parciales en dicha contienda, e incluso en el caso de un poeta de tanta fuerza como Milton queda claro que ese poder es agonístico, y que no puede ser emeramente sólo de Milton. Para mj los casos radicales de lo que parece una autonomía más plena son Dante y, más aún, Shakespeare. En cierto modo, Dante tiene más fuerza que Milton, y su triunfo sobre todos sus rivales, antiguos y contemporáneos, es todavía más convincente que el triunfo de Milton, aun cuando sólo sea porque en este ultimo siempre asoma Shakespeare. Dante influye en la manera en que leemos a Virgilio, y Shakespeare puede alterar seriamente nuestra aproximaeiön a Milton. Pero Virgilio ejerce muy poca influencia sobre nuestra manera de entender a Dante, porque éste ha abolido al Virgilio epieúreo y reai. Milton no puede ayudarnos en nuestros análisis de Shakespeare, pues la redueeiört que hace de Shakespeare al anonimato sim-plemente repite y distorsiona la propia táctica de Shakespeare de di-solver su yo en su obra.
Ese procedimiento shakespeariano, más potente que cualquier autocanonizaeiön manifiesta anterior o posterior a él, nos lleva de nuevo a la neutralidad de Shakespeare como centro canönico. Existe una firme tradición biográfica que afirma que William Shakespeare no era un hombre de carácter, en contraste con personali-dades tan fuertes como Dante, Milton y Tolstoi. Sus amigos y cono-cidos dejaron testimonio de una persona amigable y de apariencia bastante corriente: abierto, buen vecino, ingenioso, amable, campe-chano, alguien con quien podrias tornarte relajadamente una copa. Todos están de acuerdo en que era afable y modesto, aunque un tanto brusco cuando estaba en faena. De «na manera verdadera-mente borgiana, es como si el creador de docenas de personajes de primera categoría y de cientos de figuras secundarias a menudo lle-nas de vida no desperdiciara energía imaginativa en inventář una máscara para si mismo. En el mismisimo centro del canon encon-tramos al menos engreído y agresivo de todos los escritores impor-tantes que hemos conocido,
Existe una relación inversa, que supera ligeramente nuestra ca~ pacidad analitica, entre la desvaida personalidad de Shakespeare y su extraordinario talento dramático. En su tiempo, sus dos casi rivales fueron hombres de extraordinaria vehemencia: el violento y fornido Ben jonson y Christopher Marlowe, agente doble y un per-sonaje fáustíco y excesivo. Fueron grandes poetas, y ahora son tan famosos por su vida como por su obra. Shakespeare posee afinidades
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personales con el flemático Cervantes, pero éste, contra su volute tad, llevó una vída de acción desbordada y catastrófica desgracia, ■ Aunque hay rasgos de carácter que Shakespeare comparte con Montaigne, la vida de retiro creativo de Montaigne estuvo salpicada <!,■ alta política y guerra civil. Quizá sea Moliére el doble de Shakespeare en temperamente y genio cómico, pero Shakespeare era, pťó-fesionalmente, un actor menor, y Moliére uno de gran taiento, y, a pesar de su Don Juan, Moliére evitó la tragédia, del mismo modo que Racine evitó la comedia. Shakespeare permanece, por tanto, ex-trafiatnente solitario entre los grandes escrttores, a pesar de sii evidente sociabilidad. Percibía más que ningún otro escritor, pen-saba con más profundidad y originalidad que ningún otro, y domi-; naba el lenguaje más que ningún otro casi sin esfuerzo, incluyendo ä Dante.
El secreto de que Shakespeare sea el centro del canon reside, en parte, en su independencia; a pesar de todo el vocerio de los neohis^ toricistas y otros resentidos, Shakespeare está tan libre de ideológia como sus inteligcncias heroicas: Hamlet, Rosalinda, Falstaff. No tiene teológia, ni metaflsica, ni ética, y mucho menos las ideas poli-ticas que !e endilgan sus criticos actuales. Sus sonetos muestran que no pudo librarse del superego, contrariamente a Falstaff; apenas fue trascendente, contrariamente a Hamlet al final de la obra; apenas-fue capaz de dominar todas las perspectivas importantes de su propra vida, contrariamente a Rosalinda. Pero puesto que los imaginó a todos elios, podemos asumir que siempre supo cuáles eran los lími-tes de su carácter. Resutta estimulante que no fuera como Nietzsche o el rey Lear, que se negara a enloquecer, aunque poseyera la imagination de la locura, al igual que la de todo lo demás. Su sabiduría se transmuta interminablemente en todos nuestros sabios, desde Goethe a Freud, aun cuando Shakespeare declinara proponerse como ejemplo de sabio.
En un texto memorable, Nietzsche nos dice que encontratnos. palabras sólo para lo que ya está muerto en nuestros corazones, de modo que siempre hay una suerte de desprecio en el acto de hablar.-Fis probable que supiera que cstaba parafraseando tanto a Hamlet como al actor que hace de rey en Hamlet, al igual que Emerson probablemente sabía que se hacía eco de Lear cuando expresó la ley de la compensation como «Nada se obtiene de la nada». Kierkegaard también deseubrió que era imposíble no ser postshakespearkno, obsesionado como estaba por su inimitable precursor, el melancó-
lico danés, cuya relación con Ofeäia presagiaba la de Kierkegaard ' con Regma- «Grandes estragos hace de nuestras originalidades», fue ei comentario de Emerson acerca de Platón, pero el propio Emerson habría admitido que fue Shakespeare quien primeto le ensefió que, en cuestiones de originahdad, cualquiera puede acabar cau-sando estragos.
El más ilustre resentido contra Shakespeare fue el conde Leon NJjlcoláievich Tolstoi, uno de los ancestros no reconocidos de la Es-cuela del Resentimiento. Aquí íe tenernos en «Shakespeare y el tea-■: rro» (1906), un cáustico posfacío a su famoso iQué es artet (1898):
El terna de las piezas de Shakespeare, como se ve por las ma-nifestaciones de sus admiradores, es esa vision de la vida mez-quina y vulgär que, despreciando al pueblo -por ejemplo, a la clase obrera-, considera que realmente existen unos amos del mundo que están por encima de los demás; dicha vision repudia no sólo todas ks religiones, sino también todos los esfuerzos hu-manitarios dirigidos a mejorar el orden existente.
El motivo oculto y fundamental de la fama de Shakespeare era y es éste: que sus obras ... se correspondían con el esquema menta! irreligioso e inmoral de las ciases superiores de su época y de la nuestra.
■■■■■■■■■■■ ... habiéndose librado de este estado hipnótico, los hombres comprenderán que ks triviales e inmorales obras de Shakespeare y sus imitadores, cuyo mero objetivo era el reereo y k diversíón de los espectadores, no pueden representar de ningún modo una enseňanza de la vida, y que, mientras no exista un teatro verda-deramente religioso, la enseňanza de la vida debe buscarse en ■ otřas fuentes.
Gran parte del ensayo de Tolstói está dedicado a ridiculizar El i . rey Lear; una triste ironía, puesto que Tolstói, cuando llegó a la úi-> tima estación de su cruz, se había convertido involuntariamente en ! un rey Lear, Un Resentido sutil no propondría a Bertolt Brecht I como autor del verdadero teatro marxista, ni a Paul Claudel como I autor del verdadero teatro eristiano, a fin de preferirlos a Shakes-•     peare. Y aun asi la protesta de Tolstói tiene la fuerza de su ver-
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dadero agravio moral y toda la autoridad de su propio esplendor es-tético.
Resulta palpable que las palabras de Tolstoi -al igual que todo .. :| su iQué es arte?— son un desastre, lo cual suscita la pregunta de": ' cómo un escritor tan grande podia estar tan equivocado. Desapro- í bándolos, Tolstoi cíta como idólatras de Shakespeare a una distin-■.. guida serie de autores entre los que se incluyen Goethe, Shelley, : L Vietor Hugo y Turguéniev. También podria haber aňadido a Hegel, ; 1 Stendhal, Pushkin, Manzoni, Heine, y a'docenas de otros autores; de ; í hecho, a casi todo escritor importante capaz de leer, con unas pocas i: y deshonrosas excepeiones, como la de Voltaire. El aspecto menos vcf interesante de la rebelión de Tolstoi contra la estética es la envi- ^ ' I dia creativa. Existe una furia personal en el rechazo por parte de ■'■'■.{■ Tolstoi de la eminencia que Shakespeare comparte con Homero, . . :i un compartimiento que él reservaba para su G-iierra y paz. Mucho j más interesante es la repugnancia espiritual de Tolstoi hacia la tra- | gedia inmoral e itreligiosa de El rey Lear, Prefiero dicha repug-:. : 1 nancia a cualquier intento de cristianizar el teatro deliberadamente . S precristiano de Shakespeare, y Tolstoi da bastante en ei ciavo al f comprender que Shakespeare, como dramaturge, ni es cristiano ni : j moralista.      , ...;,■'!
Recuerdo haber contemplado el cuadro de Tiziano que muestra el despellejamiento de Marsias por Apolo cuando fue exhibido en   : ! Washington D.C. Abrumado y sobrecogido, sólo pude asentir con k    :: f cabeza al comentario de mi acompaflante, el pintor norteamericano ' Larry Day, de que el cuadro poseia algo de la intensidad y efecto .. que produce el acto final de El rey Lear. Ese Tiziano estaba en San . Petersburgo, y Tolstoi pudo verlo; no recuerdo ningún comentario concreto, pero presumiblemente él también habría concebído la^ imagen de Tiziano de ese horror, de ese final prometido. iQué es-arte? desecha no sólo a Shakespeare, sino a Dante, Beethoven y Rá- ; fael. Si uno es Tolstoi, quizá pueda prescindir de Shakespeare, pero a Tolstoi le debemos el haber encontrado las verdaderas razones de la fuerza y el pecado de Shakespeare: la falta de límites religiosos y morales. Evídentemente, Tolstói no se refería a ello en un sentido tópico, puesto que la tragédia griega, Milton y Bach tampoco pasa-ron la prueba tolstoiana de simplicidad popular, que si fue superada por algunas obras de Vietor Hugo y de Dickens, por Harriet Bee-cher Stowe, algún Dostoievski menor, y por el Adam Bede de : George Eliot. Esos eran ejempios de arte cristiano y moral, aunqué
■ «el buen arte universal» resuitó también aceptable en un eurioso grupo secundario que incluía a Cervantes y Moliére. Tolstói exige «la verdad», y el problema de Shakespeare, según la perspectiva tols-toiana, es que él no estaba ínteresado en la verdad.
Dicha controversia nos lleva a la siguiente pregunta: <;Es perti-■ ! nente la queja de Tolstói? ^Es el centro del canon occidental una pragmática exaltación de la mentira? George Bernard Shaw admi-raba enormemente (Qué es arte?, y presumiblemente prefería El peregrine de Bunyan a Shakespeare, de un modo parecido a la forma en que Tolstói situaba La cabaňa del tlo Tom por encima de El rey Lear. Pero este tipo de pensamiento nos resulta ahora penosamente familiar; uno de mis colegas más jóvenes me dijo que valoraba Meri-' iian de Alice Walker por encima de El areo iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, porque Pynchon mentía y Walker encarnaba ]a verdad. Cuando lo políticamente correcto reemplaza a lo religiosa-mente correcto, regresamos a la polémíca de Tolstói en contra del arte difícil. Y Shakespeare, a pesar de que Tolstói se negara a verlo, es virtualmente único a la hora de producir un arte popular y difícil al mismo tiempo. Ahí, sospecho yo, está el verdadero pecado sha-kespeariano y la explicación definitiva de por qué y cómo Shakespeare centra el canon. Hasta el día de hoy, multiculturalmente, Sha-;■ kespeare cs capaz de mantener el interes de cualquier publico, de clase alta o baja. Lo que le allanó el Camino hacia el centro canó-nico fue una manera de representar universalmente asequible, a pesar de ío que puedan decir unos cuantos franceses.
,;Era verdadera su manera de representar a los hombres y a las mujeres? <;Es La cabaňa del tto Tom. un libro más sincero que La divina comedia, signifique lo que signifique esta afirmación? Quizá Meridian de Alice Walker sea más sincero que El areo iris de la gravedad. Sin duda, el ultimo Tolstoi es más sincero que Shakespeare o que cualquier otro. La sinceridad no conduce directamente a la verdad, y la literatura de imaginación se sitúa en algún lugar entre la verdad y el sentido, un lugar que en una ocasión compare a lo que los antiguos gnósticos denominaban el kenoma, la vacuidad cosmo-lógica en la que erramos y lloramos, tal como eseribió William Biake.
Shakespeare nos ofrece una representación del kenoma más con-vincente que cualquier otro, en particular cuando fíja las coordena-das por donde van a discurrir El rey Lear y Macbeth. Ahl, de nuevo, Shakespeare centra el canon, pues debemos esforzarnos denodada-
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mente por imaginar cualquier representation que no sea mas con-vincente en Shakespeare que en cualquier otro, ya sea Homero, Dante o Tolstoi. Retoricamente, Shakespeare no tiene parangon; no existe mas impresionante panoplia de metaforas. Si se busca una verdad que desafie ia retorica, quiza habria que ponerse a estudiar cconomia politica o analisis de sistemas y abandonar a Shakespeare a los estetas y al publico de gallinero, que se aliaron para elevarle al primer lugar.
Sigo dandole vueltas a! misterio del genio de Shakespeare, per-fectamente consciente de que las mismas palabras «el genio de Shakespeare)) signjfican quedar completamente excluido de la Escueia del Resentimiento. Pero el problema de la idea La Muerte del Autor que propone Foucault es que simpiemente altera los terminos retoricos sin crear un nuevo metodo. Si «las energias sociales» escri-bieron El rey Lear y Hamlet, ,£por que las energias sociales fueron mas productivas en el hijo de un artesano de Stratford que en el for-nido albanil Ben jonson? El exasperado critico neohistoricista o fc-minista posee una curiosa afinidad con las exasperaciones que aiin afiaden partidarios a la creencia de que Sir Francis Bacon o el conde de Oxford fueron los verdaderos autores de Lear, Sigmund Freud mantuvo hasta el dia de su muerte que Aloises era egipcio y que Oxford escribio las obras de Shakespeare. El fundador de los Oxonien-ses, que respondia al maravilloso nombre de Looney,1 encontro un discipulo en el autor de La interpretation de los suenos y Tres en~ say as sobre la Leoria de la sexualidad. De haberse unido Freud a la Sociedad de la Tierra Plana, no podriamos estar mas desilusionados, auncjue siempre se puede caer mas bajo, y al menos podemos agra-decer que Freud no escribiera mas que unas pocas frases siguiendo la hipotesis de Looney.
En cierto modo, resulto un gran alivio para Freud creer que su precursor, Shakespeare, no era un individuo normal y corriente de Stratford, sino un enigmatico y poderoso noble. Y no era una cues-tion solo de esnobismo. Para Freud, igual que para Goethe, las obras de Shakespeare eran el centro laico de la cultura, la esperanza de una gloria racional en la raza humana que aun estaba por venir. Para Freud, era aun mas que eso. En cierto sentido, Freud compren-dio que Shakespeare habia inventado el psicoanalisis al inventar la psique, hasta el punto de que el pudo reconocerla y describirla. Darse
1. Looney
suena exactamente igual que loony: «chiflado». (N. del T.)
cuenta de elio no debio de ser agradable, pues subvertia la declaration de Freud de que «yo invente el psicoanalisis, puesto que no tenia literatura». La venganza vino con la supuesta demostracion de que Shakespeare era un impostor, lo cuai satisfizo el resentimiento freudiano, aunque racionalmente eso no impidio que las obras de Shakespeare siguieran siendo un antecedente de Freud. Shakespeare habia causado grandes estragos en la originalidad de Freud; ahora Shakespeare era desenmascarado y deshonrado. Podemos dar gracias por que Freud no escribiera Oxford y el shakespearianismo para acom-pafiar en nuestras estanterias a Moises y la religion monoteista y los diversos clasicos del Shakespeare neohistoricista, marxista y femi-nista. El Freud Frances ya fue bastante estupido; y ahora tenemos al Joyce frances, cosa dificil de tragar. Pero nada puede ser tan oximo-ronico como el Shakespeare frances, que es como habria que llamar al neohistoricismo.
El autentico stratfordiano escribio treinta y ocho obras de teatro en veinticuatro afios, y luego se fue a su casa a morir. A los cuarenta y nueve anos escribio su ultima obra, Los dos nobles primos, divi-diendose el trabajo con John Fletcher, Tres afios mas tarde habia muerto, cuando iba a cumplir cincuenta y dos anos. El creador de Lear y Hamlet, tras una vida carente de acontecimientos, no tuvo una muerte muy sonada. No existen grandes biograflas de Shakespeare, no porque no sepamos suficiente, sino porque no hay sufi-ciente que saber. En nuestra epoca, entre los escritores de primer orden, solo la vida de Wallace Stevens parece tan sosa en acontecimientos externos como la de Shakespeare. Sabemos que Stevens odiaba el impuesto progresivo y que Shakespeare se apresuro a enta-blar un pleito en Chancery para proteger sus inversiones en bienes raices. Sabemos, mas o menos, que ni el matrimonio de Stevens ni el de Shakespeare fueron particuiarmente apasionados, una vez pa-sada la luna de miel. A continuation nos esforzatnos en conocer sus obras de teatro, o en conocer las intrincadas variaciones de Stevens acerca de sus meditativos extasis de perception.
Resulta muy satisfactorio para la imagination verse obligado a volver a abordat una obra cuando no se entromete el torbellino del autor. Con Christopher Marlowe medito sobre el hombre, al que puedo estar dandole vueltas interminablemente, cosa que no ocurre con sus obras; con Rimbaud medito sobre ambas cosas, aunque el muchacho es aun mas enigmatico que su poesia. Stevens, el hombre, nos elude tan completamente que casi no vale la pena buscarle;
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Shakespeare, el hombre, apenas puede ser calificado ni de elusivo ni 1. de nada. En sus obras nadie habla por él de un modo indiscutible:   ' [ ni Hamlet, ni Próspero, ni, desde luego, el fantasma del padre de j Hamlet, a quien se supone que interpretó. Ni siquiera sus más me- . ; f ticulosos eruditos son capaces de seňalar los límites entre lo conven- :'■■.[■ clonal y lo personal de sus sonetos. A! buscar comprender la obra o í-el hombre, siempre regresamos a la incontrovertible eminencia cen- | tral de sus obras mayores, casi desde la época en que fueron puestas I en escena por primera vez-. j Una manera de abordar la eminencia de la primacía de Shakes^ j peare es negarla. Desde Dryden hasta el presente, resulta extraordi-nario observar cuán pocos han elegido ese Camino. La novedad o pretendido escándalo del actual neohistoricismo se supone que re side en todas sus propuestas, pero de hecho se centra en este re- j chazo, generalmente implicito, aunque a veces abierto. Si las ener- ) gias sociales (asumiendo que sean algo más que una metafora historicista, cosa que dudo) del Renacimiento ingles consiguieron, de algún modo, escribir El rey Lear, entonces podemos poner en : duda la singularidad de Shakespeare. Es posible que, dentro de : aproximadamente una generación, «la energia social» como autora de El rey Lear parezca tan iluminadora como la conjetura de que el conde de Oxford o Sir Francis Bacon escribieron la tragédia. El ori-gen implicito de dichas teorias es en gran medida el mismo. Pero es . tan fácil reducir a Shakespeare a este contexto, a cualquier contexto,. como reducir a Dante a la Florencia e Itália de su tiempo. Nadie, ni aquí ni en Italia, va alzar la voz para proclamar que Cavalcantí . era el igual estético de Dante, y sería igualmente vano proponer a Ben jonson o a Christopher Marlowe como verdaderos rivales de Shakespeare. Jonson y Marlowe, de maneras muy distintas, fueron grandes poetas y, a veces, extraordinarios dramaturges, pero el lector o el interprete se adentra en un arte de orden muy distinto al enfrentarse a El rey Lear.
dCuál es la cualidad shakespeariana que hace que sólo Dante, Cervantes, Tolstoi y pocos más alcancen la categoría de compafieros estétícos del autor de Hamlet? Plantear 1a pregunta es emprender una búsqueda que constituye el fin ultimo de los estudios literarios: encontrar una especie de valor que trascienda los prejuicios y nece-sidades concretes de las sociedades en cada punto fijo del tiempo. Tal búsqueda es una ilusión, según todas las ideologías actuales; pero el propósito de este libro es, en parte, combatir la poh'tica cul-
tural, tanto de derechas como de izquierdas, que destruye la erítica y que, por consiguiente, puede llegar a destruir la literatura misma. Existe una sustancía en la obra de Shakespeare que prevalece y que ha demostrado ser multicultural, tan universalmente percibida en todos los idiomas como para haber fundado, en la practica, un mul-ticulturalismo en toda la tierra, un mukiculturalísmo que ya sobre-pasa con mucho nuestros tanteos politizados hacia tal ideal. Shakespeare es el centro de un embrión del canon mundial, ni occidental ni oriental, y cada vez menos eurocéntrico; y de nuevo me remito a la gran pregunta: <;Cuá! es la singular excelencia de Shakespeare, su diferencia cualitativa y cuantitativa con los demás eseritores?
El dominio del lenguaje de Shakespeare, aunque abrumador, no es único, y es susceptible de imitation. La poesía eserita en inglés se vuelve shakespeariana con la suficíente freeuencia como para dar fe de] poder contaminador de su elevada retórica. La peculiar magni.fi-cencia de Shakespeare reside en su capacidad de representation del carácter y personalidad humanas y sus mudanzas. El elogio canó-nico de dicha magnificencia fue inaugurado por el prefacio de Samuel Johnson al Shakespeare de 1765, y resulta al mismo tiempo re-veiador y engafioso: «Shakespeare es, por encima de todos los eseritores, al menos de todos los eseritores modernos, el poeta de la naturale2a, el poeta que sostiene ante sus lectores un fiel espejo de las costumbres y de la vida.»
Johnson, en su tributo a Shakespeare, se hace eco del elogio de Hamlet a los actores. Contra sus palabras, podemos citar las de Oscar Wilde: «Hamlet pronuncia deliberadamente ese desafortunado ařorismo que afirma que el arte es el espejo de la Naturaleza para convencer a los espectadores de su total desatino en cuestiones ar-tisticas.»
De hecho, Hamlet estaba hablando de los actores como de un espejo puesto ante la naturaleza, pero Johnson y Wilde identificaron a los actores con el poeta-dtamaturgo. La «naturaleza» de Wilde era un agente inhibidor que en vano intentaba echar a percler el arte, mientras que Johnson veía la «naturaleza» como un ptíncipio de realidad, que sumergía lo particular en lo general, la «progenie de la humanidad cornente». Shakespeare, más sabio que estos críticos verdaderamente sabios, veía la «naturaleza» como puntos de vista en conflicto, los de Lear y Edmundo en la más sublime de las trage-dias, de Hamlet y Claudio en otra, de Otelo y Yago en otra, No se puede sostener un espejo ante ninguna de esas naturalezas, ni llegar
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a convencerse a uno mismo de que su sentido de la realidad es más í amplio que el de la tragedia de Shakespeare. No existen obras litera- [ rias que superen las de Shakespeare a la hora de recordarnos que j. nada se parece tanto a una obra de teatro como otra obra de teatro, j mientras que al mismo tiempo proclaman que trna idea trágíca no f sólo se parece a otra idea trágica (aunque bien pudiera ser) sino t también a una persona, o a un cambío en una persona, o a la forma ! definitiva del cambio personal, que es la muerte. r El signiřícado de una palabra es siempte otra palabra, pues las j palabras se parecen más a otřas paiabras que a las personas o las co- | sas, pero Shakespeare insinúa a menudo que las palabras se parecen más a las personas que a las cosas. La representación shakespeanana del personaje posee una riqueza sobrenatural porque ningún otro es-critor, antes o después, nos ofrece una ilusión tan intensa de que i cada personaje habla con una voz díferente de los demás. Johnson, j al observar este rasgo, lo atribuyó a la manera tan exacta en que Shakespeare retrata la naturaleza en generál, pero Shakespeare podría haber sentido el impulso de cuestionar ia realidad de tal naturaleza. Su misteriosa habilidad para presentar voces de seres imaginarios dis- 1 tintos, consistentes y de apariencia real, emerge de una sensación de i realidad que no ha vuelto a tener parangón en la literatura.
Cuando intentamos aisiar la conciencia de Shakespeare de la realidad (o de la versión de la realidad de sus obras, si se prefiere), es probable que eso nos děje bastante perplejos. Cuando te enfrcntas j a La divina comedia, la extraneza del poema te choca, pero el teatro !■ shakespeariano parece ai mismo tiempo corripietamente familiär y también demasiado rico como para asimilarlo todo a la primera.: Dante interpreta a los personajes por ti; si eres incapaz de aceptar sus juicios, el poema te abandona. Shakespeare abre de tal modo sus í personajes a multiples perspecttvas que se convierten en instrumen- . í tos analíticos para juzgarte. Si eres un moralista, Falstaff te ofende; si eres un anticuado, Rosalinda te descubre; si eres dogmático* Hamlet se te escapará siempre. Y si eres de los que les gusta expli-carlo todo, los grandes villanos de Shakespeare te desesperarán.. :: Yago, Edmundo y Macbeth no carecen de razones; les sobran razo- . j nes, pero casi todas se las ímaginan o se las inventáři ellos mismos. Igual que los grandes ingeníosos -Falstaff, Rosalinda, Hamlet—, estos monstruos de maievolencia son artistas del yo, o libres artistas de sí mismos, tal como seřtaló Hegel. A Hamlet, el más fecundo de cntre eiios, Shakespeare lo dotó de algo muy parecido a una conciencia de
autor, aunque no fuera la del propio Shakespeare. Interpretar a Hamlet se convierte en algo tan difícil como interpretar a aforístas de la altuta de Emerson, Nietzsche y Kierkegaard. «Vivieron y es-cribieron», desearíamos decir, pero Shakespeare encontró una manera de darnos a Hamlet, quíen eseribió esos afladidos que convir-tieron El asesinato de Gonzaga en La ratonera. El más asombroso de Sos logros de Shakespeare consiste en haber sugerido más contex-tos para explicarnos a nosotros de los que nosotros somos capaces de proponer para explicar a sus personajes,
Para muchos lectores, los límites del arte humano se aicanzan en El rey Lear, que, junto con Hamlet, parece ser la cota maxima del canon shakespeariano. Mi preferencia personal se inclina por Macbeth: nunca soy capaz de superar mi conmoción ante la implacable economía de la obra, su manera de hacer que cada monólogo, cada frase, tenga importancia. Sin embargo, Macbeth tiene un solo personaje inmenso, e incluso Hamlet está tan dominada por su héroe que todas las demás figuras menores quedan cegadas (igual que nosotros) por su insuperable resplandor. El poder de individualización de Shakespeare es más intenso en El rey Lear, y, por extraňo que parezea, en Medida por medida, dos obras en las que no hay personajes secundarios. Lear es el centro de Sos centros de la excelencia canónica, al igual que algunos cantos del Infierno o del Purgatorio o algunas narraciones tolstoianas, como Hadji Murad. Aquí, como en ninguna otra parte, las Hamas de la invención arrasan todo contexto y nos ofrecen la posibilidad de lo que podríamos denominar un va-lor estético primigenio, libře de la historia y la ideología y al acceso de cualquiera que posea la suficiente cultuta para leerlo y compren-derlo.
Los partidarios del Resentimiento podrían recalcar que sólo una éiite puede alcanzar dicha cultura. Cada vez es más difícil leer a fondo conforme este siglo envejece, y eso es algo que, muy a nues-tro pesar, no podemos negar. Ya sea a causa de los medios de comu-nicación o de otřas distracciones de la Bdad Caótica, incluso la élite, en su faceta lectora, tiende a perder concentración. Es posible que la lectura atenta no haya terminado con mi generación, pero cierta-mente ha quedado eclipsada en la generación siguiente. jTiene eso algo que ver con que yo no tuviera televisíón hasta que estuve a punto de cumplir los cuarenta? No puedo estar seguro, aunque a ve-ces me pregunto si el hecho de que la crítica prefiera el contexto por encima del texto no es reflejo de una generación que no tiene
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paciencia para hacer una lectura profunda. La tragedia de Lear y Cordelia puede transmitirse incluso a espectadores teatrales o lecro-res superficiales, porque la extraneza de Shakespeare distraerä casi todos los niveles de ateneiön. Pero adecuadamente escenificada, cdnvenientemente leida, no existirä ninguna inteligencia que sea capaz de responder a todas sus exigencias.
Es muy conocido el hecho de que el Dr. Johnson era incapaz de soportar la muerte de Cordelia: «Hace rnuchos anos quede tan afec-tado por la muerte de Cordelia que no sabia si podri'a soportar voi-ver a leer las ültimas escenas de la obra hasta que tuve que revisar-las como editor.»
Tal como expresa Johnson, una texrible desolaciön inunda la escena final de La tragedia del rey Lear, un efecto que sobrepasa cualquier escena parecida, ya sea en Shakespeare o en cualquier otro escritor. Quizä Johnson tomö la muerte de Cordelia por una smec-doque de esa desolaciön, de la visiön del anciano rey, a quien su aflicciön ha llevado a la locura, al entrar con Cordelia muerta en sus brazos. Como espeetäculo, posee la fuerza de una imagen que in-vierte todas las expectativas naturales, y es famosa la lectura equivo-cada que hizo Freud en «El tema de la elecciön de un cofrecillo» (1913):
Lear aparece trayendo en brazos el cadaver de Cordelia. Cordelia es la muerte. Si invertimos la Situation, se nos hace en el acto comprensible y familiär. Es ia diosa de la Muerte, que lleva en sus brazos al heroe muerto en el combate, como ia valquiria de la mitologia germana. La eterna sabiduria, bajo las vestiduras del hombre primitivo, aconseja al anciano que renuncie al amor y eiija la muerte, reconciliändose con la necesidad de monr. [Traductiön de Luis Lopez-Ballesteros y de Torres.]
A sus cineuenta y siete anos, a Freud aün le quedaban veintiseis por vivir, aunque no podia hablar del «heroe» sin adjudicarse el pa-pel a sä mismo. Renunciar al amor, elegir la muerte y reconciharse con la necesidad de morir es mäs propio del principe Hamlet, pero no encaja con el rey Lear, Los reyes son duros de pelar, en Shakespeare y en la vida real, y Lear es la mäs grande representaeiön de un rey. Su precursor no es un monarca literario, sino el modele de todos los gobernantes: Yahve, el Senor, a no ser que se prefiera con-siderar a Yahve un personaje literario que Shakespeare encontrö en
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.      la Biblia de Ginebra, El Yahvé de J, que domina el fragmento primordial del Genesis, Éxodo y Núrneros, es tan irascible y a veces tan loco como Lear. Lear, imagen de la autoridad paterna, no es el ■i      favorito de la erítica feminista, que fácilmente le tilda de arquetipo í      de la coacción patriarcal. Lo que no pueden perdonar es su poder, aunque esté en declive, pues lo interpretan como la unión de dios, rey y padre en un temperamento impaciente. Lo que ellas rechazan es algo que queda impiícito en la obra: Lear no es sólo temido y i      venerado por todos los personajes que están del lado del bien, es positivamente amado por Cordelia, el Bufón, Gloucester, Eduardo, Kent, Albany y, evidentemente, su pueblo en general. Le debe gran í      parte de su personalidad a Yahvé, pero es considerablemente más i      benigno. Su principal defecto en relation con Cordelia es un amor excesivo que exige ser correspondido con un amor también exce-j      sivo. De entre el amplio espectro de personajes de Shakespeare, í      Lear es el más apasionado, una cualidad quizá atractiva en sí misma, i      pero que no casa ni con su edad ni con su position.
Ni siquiera las interpretaciones más resentidas de Lear, que des-i      mitifican la supuesta capacidad del rey para la misericordia social, abordan su apasionada intensidad, una cualidad compartida por sus ľ      hijas, Gonerila y Regania, que carecen de su confuso impulso amo-i      roso. Son lo que su padre habría sido de no haber poseído las euali-I      dades de su hija Cordelia. Shakespeare no realiza ningún intento ex-i      pltcito de justificar la diferencia entre Cordelia y sus hermanas, o el i      contraste igualmente asombroso entre Eduardo y Edmundo. Pero, con mano maestra, otorga tanto a Cordelia como a Eduardo una obs-i      tinación que es mucho mayor que su reticencia compartida. En estos 1      dos personajes verdaderamente cariňosos hay algo que no casa, una i      terquedad, una fuerza cuyo estribillo es la obstinación. Cordelia, que i      conoce bien a su padre y a sus hermanas, podia haber prevenido la tragedia con un toque iniciál de diplomacia, pero no lo hace. Eduardo adopta un disfraz de mortification mucho más bajo y degra-dado de lo estrictamente necesario, y mantiene todos sus disfraces - aun cuando podría haberlos desechado mucho antes. Su negatíva a deseubrir su identidad ante Gloucester hasta justo el momento en ;      que anónimamente da un paso al frente para matar a Edmundo es tan eurioso como el rechazo de Shakespeare a dramatizar 1a escena en que padre e hijó revelan sus identidades y se reconcilían. Oímos la narración que hace Eduardo de la escena, pero se nos niega la escena misma. Quizá percibimos que Eduardo es el representante perso-
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nal de Shakespeare en la obra, en contraste con ei marlowiano Ed-mundo. Edmundo es un genio, tan brillante como Yago, pero más frio, la figúra más fría de todo Shakespeare. Existe una antítesis en-tre Edmundo y Lear que yo localizaría como una de las fuentes del incomparable poder estético de la obra. Hay algo intrínsecamente shakespeariano en esta antítesis, algo que a! corazón del lector o del espectador se le escapa y que hace que la obra sea incapax de bendecirnos, ni a nosotros ni a ella misma. En ei centro de la obra literaria de más fuerza con que nunca me he encontrado existe un terrible y deliberado hueco, un vacío cosmológico al que somos arrojados. Una lectura perceptiva de La tragédia del rey Lear nos deja con una sensación de haber sido arrojados hacia afuera y hacia abajo, hasta más allá de todos los valores, despojados de todo.
El final de El rey Lear rehuye la trascendencia, contrariamente a Hamlet, donde parece asomar cuando muere el protagonista. La .. muerte de Lear es para éí una liberación, pero no para los supervi-vientes: Eduardo, Albany, (Cent. Y tampoco para nosotros hay liberación. Lear ha encarnado dernasiadas cosas como para que su ma-nera de morir sea aceptable para sus súbditos, y hemos compartido hasta tal extremo los sufrimientos de Lear que no podemos aceptar la «reconciliacion con la muerte» de Freud. Quizá Shakespeare man-tuvo la muerte de Gloucester Fuera de escena para que el contraste entre eS agonizante Lear y el agonizante Edmundo conservara toda : su intensidad. Edmundo, al intentar revocar su orden de dar muerte a Cordelia y Lear, realiza un supremo esfuerzo para evitar una muerte absurda. Llega demasiado tarde, y ni nosotros ni Edmundo sabemos qué pensar de él cuando lo sacan del escenario para morir.
La grandeza de la obra tiene rnuchísímo que ver con la patriar-cal grandeza de Lear, un aspecto humano seriamente devaluado en . esta época sometida a la crítica del feminismo, el rmrxismo literario y las diversas escueias importadas de Paríš para la cruzada antibur-guesa. Shakespeare es demasiado astuto, sin embargo, para compro- ; meter su arte con las ideas políticas patriarcales, con el cristianismo,. o incluso con el absolutismo de su protector, el rey Jaime I, y el re-sentimiento que feminisras, marxistas y demás experimentan hacia Lear se basa, en su mayor parte, en motivos de escasa relevancia. El perplejo y anciano rey toma firme partido por la naturaieza, una na-turaleza por completo distinta de la que invoca como diosa el nihi-lista Edmundo. En esta inmensa obra, Lear y Edmundo no inter-cambian ni una sola paiabra, aunque aparecen juntos en dos escenas-
importantes. ^Qué podrían decirse, cuái es el posible diálogo entre el personaje más apasionado de Shakespeare y el más frío, entre uno que todo se lo toma müy a pecho y otro que carece totalmente de escrúpulos?
De acuerdo con 1a idea que Lear tiene de la naturaieza, Gonerila y Regania son brujas desnaturalizadas, monstruos de las profundida-des, y no hay duda de que lo son. Según la idea que tiene Edmundo de la naturaieza, sus dos demonúcas amantes son extraordinaria-tnente naturales. El teatro de Shakespeare no nos permite un término medio. Rechazar a Lear no es una opción estétíca, por muy en contra que se esté de sus excesos y su extraordinario poder. Aquí Shakespeare se pone de parte de J, cuyo Yahvé demasiado humano posee una fuerza desmesurada que, sin embargo, no podemos eludir. Si que-remos una naturaieza humana que no se devore a sí misma, hemos de volvernos hacia la autoridad de Lear, por imperfecta que sea y por nrmchas concesiones que haga en su daflino poder. Lear no puede cu-rar, ni a sí mismo ni a nosotros, y no puede sobrevivir a Cordelia. Pero muy poca cosa en la obra puede sobrevivírle: Kent, que sólo de-sea reunirse con su amo en la muerte; Albany, que emula a Lear al abdicar; Eduardo, superviviente apocalíptico, que evidentemente ha-bla en nombre de Shakespeare y del público al cerrar la obra:
Ei peso de esta triste época debemos obedecer, decir lo que sentimos, no lo que deberíamos decir: El más anciano es el que más ha soportado; nosotros,
[los jóvenes,
jamás veremos tanto, ni viviremos tanto tiempo.
Tanto la naturaieza como el estado están heridos de muerte, y los tres personajes supervivientes salen en una marcha fúnebre. Lo que más importa es la mutilación de la naturaieza, y nuestra idea de lo que es o no es natural en nuestras vidas. Tan apabullante es el efecto al final de la obra que todo parece ir en contra de sí mismo. .jPor qué la muerte de Lear nos afecta simultáneamente de un modo tan intenso y ambivalente?
En 1815, a la edad de sesenta y seís afios, Goethe escribió un ensayo sobre Shakespeare en el que intentaba reconciliar sus propias actitudes contradictorias ante el mayor poeta Occidental. Goethe ha-bía comenzado idolatrando a Shakespeare, pero luego había evolu-■: cionado hacia un supuesto «clasicismo» que no acababa de encontrar
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a Shakespeare del todo satisfactorio, y io habia corregido reahzando una versiön bastante austera de Romeo y Julieta. Aunque, en ultima instancia, Goethe se pronunciaba a favor de Shakespeare, el expert-mento es frustrante y esquivo, Contribuyo a asentar la soberania de Shakespeare en Alemania, pero la ambivaiencia de Goethe en rek-ciön con un genio poetico y dramätico superior a! suyo le impidiö proclamar con toda claridad el interes incomparable y permanente de Shakespeare. Posteriormente, fue Hegel quien, en las confercn-cias postumamente publicadas con ei titulo de Laßlosoßa de las beilas artes, realizö una perspicaz aproximaciön a la representaciön del personaje shakespeariano, que todavia hemos de desarrollar si que-remos Uegar alguna vez a una critica digna del autor.
Em esencia, Hegel intenta distinguir entre el tipo de personaje de Shakespeare y el de Söfocles y Racine, Lope de Vega y Calderon. Ei heroe trägico griego debe oponerse a un Poder mäs elevado y etico con una individualidad, una pasiön etica, que se mezck con aquello a lo que se enfrenta, pues ya forma parte de esa pasiön superior. En Racine, Hegel encuentra un trazado de personajes bastante abstracto, en el que cada una de las pasiones estä representada por una pura personificaciön, de modo que la oposiciön entre el indivi-duo y ese Poder elevado tiende a ser abstracta. Hegel sitüa a Lope de Vega y a Calderon a un nivel un tanto superior, y aunque tam-bien ve en ellos un trazado de personajes bastante abstracto, reco-noce en estos cierta solidez y una Sensation de personalidad, aun cuando resulten un tanto rigidos. No tiene a las tragedias alemanas : en tan buena consideraciön: Goethe, a pesar de su temprano shakes-pearianismo, abandona la c&racterizatiön en favor de una exaltaciön de la pasiön, y Schiller es rechazado por haber sustituido la realidad : por la violencia. En contra de todos ellos, en una altura saludable, , Hegel sitüa a Shakespeare, en el mejor pasaje critico jamäs escrito : sobre la representaciön shakespeariana:
Cuanto mäs Shakespeare, en el infimto abrazo de su mundo escenico, procede a desarrollar los limstes extremos del mal y k locura ... mas concentra esos personajes en sus limitaciones. Al hacerlo asf, sin embargo, les confiere inteligencia e Imagination; y por media de la imagen en que ellos, en virtud de esa inteli-:. gencia, se. contemplan a si mismos objetivamente, como obra de arte, el les hace libres artistas de si mismos, y es completamente capaz, mediante la absoluta virilidad y verdad de su caracteriza-
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ción, de despertar nuestro interes por unos criminales, ai igual que por los mäs vulgares y mendaces palurdos y necios. (La cur-siva es mia.)
Yago, Edmundo y Hamlet se contemplan objetivamente a si mismos en imágenes forjadas por sus propias intehgencias, y se les otorga la capacidad para verse como personajes dramáticos y artifices esréticos. De este modo se les hace libres artistas de sí mismos, lo que significa que son libres para escribirse a sí mismos, para lo-grar cambios en su yo. Oyendo casualmente sus propios monólogos y sopesando sus reflexiones, cambian y a continuación contemplan esa otredad del yo, o k posibilidad de ser ese otro.
Hegel vio lo que hay que ver al refiexionar sobre Shakespeare, pero ei aforístico estilo académico de Hegel exige cierta glosa. Con-sideremos al bastardo Edmundo, el Maqukvelo marlowiano de la tragédia de Lear, como nuestro ejempio hegeliano. Edmundo es el limite extremo de maldad, la primera representaciön absoluta de un nihilísta que se perrmte k literatúra occidental, y aún sigue siendo la más grande. Y de Edmundo, más incluso que de Yago, procede-rán los nihilistas cle Melville y Dostoievskí. Tal como dice Hegel, Edmundo sobresale tanto en imagination como en intelecto; mu-cho más que Yago, casi podría rivalizar con el más grande de los antimaquiavelos, Hamlet. En virtud de su supremo intelecto —ínfi-nitamente fértil, rápído, frío y certero—, Edmundo proyecta una imagen de si mismo como bastardo seguidor de la diosa Natura-leza, y por medio de esa imagen se contempk a sí mismo objetivamente como obra de arte. Igual hace Yago antes que él, pero Yago ímagina emotiones negativas y a continuación siente, incluso sufre, esas emotiones. Edmundo es un artista de si mismo más libre: no siente nada.
Ya he äpuntado que al héroe trágico, Lear, y al viilano principal, Edmundo, no se les permite dirigirse el uno al otro ni un solo momento. Aparecen juntos en dos escenas cruciales, al principio y casi al final, pero no tienen nada que decirse el uno al otro. De he-cho, no pueden intercambiar ni una pakbra, pues ninguno puede entabkr conversation con el otro ni un solo instante. Lear es todo sentimiento, Edmundo carece de eííos. Cuando Lear brama de fúria contra sus hijas «desnaturalizadas», Edmundo, a pesar de toda su inteligencia, no puede comprenderlo, puesto que, para Edmundo, su comportamiento con Gloucester, al igual que el de Gonerik y Re-
gania con Lear, es «natural». Edmundo, el más natural de los bastar-dos, se convierte inevitablemente en el objeto de las pasiones peli-grosamente rapaces de Gonerila y Regania, y, aunque satisface a ambas, ninguna de las dos le conmueve en absoluto hasta que ve sus cadáveres en escena, en el mismo momento en que él yace agoni-zando lentamente a causa de la herida mortal infligida por su her-mano Eduardo.
Al contemplar la muerte de esos monstruos de las profundida-des, Edmundo se enfrenta a la verdadera imagen de si mismo, y eso ie libera para convertirse en el artista absoluto de su yo: «A las dos me prometí; y ahora los tres / en un instante contraeremos matrimonio.» El tono es estremecedoramente carente de afecto, la. irónia casi incomparable, aunque Webster y otros dramaturgos de la época jacobita intentaron imitarla. La contempiación de Edmundo paša de la irónia a una tonalidad que puedo experimentar pero apenas clasificar: «]Con todo, Edmundo fue amado! / Por mi amor la una envenenó a la otra / y después se mató.» Está ha-blando no tanto con Albany y Eduardo como consigo mismo, a fin de poderse oir casualmente. El lenguaje de Shakespeare transmite el desbordamiento del dolor del más sobresaliente de los villanos, pero sólo él lo siente, intensificando la imagen para aumentar la li-bertad artistka que le permite forjar su yo. No oimos orgullo ni asombro, aunque existe cierta perplejidad ante esa idea de sentirse vinculado a alguien, aunque sea a esas dos terribles hermanas.
Hazlirt, con quien comparto mi sobrecogido afecto por Edmundo, destacaba la estimulante falta de hipocresia del personaje. Aqu£ tampoco hay fingirniento ni simulation por parte de Edmundo. El se oye a si mismo, y la voiuntad de cambio es su res-puesta, que, comprende, va a ser una alteration moral positiva, aunque insists en que su propia naturaleza no está cambiando: «Doy las boqueadas. Algún bien quiero hacer, / a pesar de mi naturaleza.)) La irónia trágica de Shakespeare exige que esta inversion sea demasiado tardía para poder salvar a Cordelia. Y nos queda-mos preguntándonos: jPor que Shakespeare representa esta ex-traordinaria metamorfosis en Edmundo? Tenga o no respuesta di-cha pregunta, consideremos el cambio en si mismo, aun cuando Edmundo Ueve a cabo sus planes convencido de que la Naturaleza es su diosa.
,;En que consiste, en que puede consistir, que a un personaje de fiction se le califique de «libre artista de si mismo»? Se trata de un
fenómeno que no he encontrado en la literatúra occidental anterior a Shakespeare. Aquiles, Eneas, Dante el Peregrino, don Qui-jote, no cambian tras oir por causalidad lo que ellos mismos han dicho, y tampoco, mediante su propio intelecto e imagination, dan un giro radical a su personalidad. Nuestra conviction, Candida pero esréticamente crucial, de que Edmundo, Hamlet, Falstaff y docenas de otros personajes puedan, digamos, levantarse y saiir de sus obras, quizá en contra de los propios deseos de Shakespeare, está relacionada con el hecho de que scan libres artistas de si mismos. Como ilusión teatral y literaria, como efecto del lenguaje me-tafórico, esta capacidad de Shakespare no tiene parangón, aunque haya sido imitada universalmente durante casi cuatrocientos afios. Esa capacidad no seria posible si no fuera por el soliloquio shakes-peariano, prohibido a Racine por la doctrina critica francesa, que no permitia al actor trágico dirigirse directamente a si mismo o al publico. Los dramaturgos del Siglo de Oro espanol, Lope de Vega en particular, modelan el soliloquio como un soneto, en una espe-cie de triunfo barroco que va en contra de la ínterioridad. Y no se puede convertir a un personaje en un libre artista de si mismo ne-gando la interíoridad de ese personaje. No se puede concebir a Shakespeare a la manera barroca, pero entonces la libertad trágica es más un oximoron shakespeariano que una condition de las obras de Lope, Racine o Goethe.
Uno comprende por que Cervantes fracasó como escritor de teatro y triunfó como autor de Don Quijote. Existe una afinidad hermética entre Cervantes y Shakespeare: ni don Quijote ni Sancho son libres artistas de si mismos; se acomodan por complete al uni-verso del juego. Es la singular fuerza de Shakespeare lo que, en heroes y villanos por igual, hace que sus protagonistas trágicos disuel-van las demarcaciones entre el universo de la naturaleza y el del juego. La peculiar autoridad de Hamlet, su convincente asunción de una voz de autor compietamente propia, va más alia del hecho de que sea capaz de convertir El asesinato de Gonzago en La rato-nera. En cada momento, la mente de Hamlet es una obra dentro de la obra, porque Hamlet, más que ningún otro personaje de Shakespeare, es un libre artista de si mismo. Su exaltation y su tor-mento surgen de igual modo de su continua meditation acerca de su propia imagen. Shakespeare es el centro del canon al menos en parte porque Hamlet lo es. La conciencia introspectiva, libre de contemplarse a si misma, sigue siendo la más elitista de todas las
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imageries occidentales, pero sin ella el canon no es posíble, y, para expresarlo sin rodeos, nosotros tampoco.
Moiíére, nacido exactamente seis aňos antes de Ja muerte de Shakespeare, escribíó y actuó en una Francia todavía no expuesta a la influencia de Shakespeare. En Francia, tras una serie de épo-cas de mejor y peor acogida, Shakespeare comenzó a tomarse como modelo hacia mediados del siglo xvm, casi tres generaciones des-pués de ta muerte de Moliére. Y aunque Shakespeare y Moliére po-seen una verdadera afinidad, es poco probable que Mohére hubiera oído hablar alguna vez de Shakespeare. Les une el temperamento y el estar libres de toda ideológia, aun cuando sus tradiciones formales de comedia sean distíntas. Voltaire inicia en Francia la tradition de: resistencia a Shakespeare en nombre del neoclasicismo y las trage-dias de Racine. La tardía llegada del Romanticismo francos tuvo como consecuencia una poderosa influencia de Shakespeare sobre la literatúra francesa, particularmente vital en Stendhal y Vietor Hugo; y en el ultimo tercio del siglo XIX casi toda la fóbia hatia-Shakespeare se había desvanetido. Aunque en la actualidad se re-presenta en Francia con no menos Frecuencia que Moliére y Racine, básicamente ha habido un resurgir de la tradición cartesiana, y Francia conserva una cultura literaria relativamente ashakespea-riana.
Resulta díflcil sobrevalorar e) continuo efecto de Shakespeare-sobre los alemanes, incluso sobre Goethe, tan cuidadoso siempre con sus influencias. Manzoni, el principal novelista de la Italia del siglo XlX, es un eseritor muy shakespeariano, como io fue Leopardí. Y, a pesar de las furibundas polémicas de Tolstói y de sus ataques contra Shakespeare, su propia obra depende de la idea shakespea-riana del personaje, tanto en sus dos grandes novelas como en su: tardía obra maestra, la novela corta Hadjl Mural. Es manifiesto que Dostoievskí debe sus grandes níhilistas a sus preeursores shakespea-rianos, Y'ago y Edmundo, mientras que Pushkin y Turguéniev se. hallan entre los más atinados eríticos de Shakespeare del siglo XIX. Ibsen se esforzó prodigiosamente en esquivar a Shakespeare, pero no lo consiguió, por suerte para él. Quizá todo lo que Peer Gynt y Hedda Gabler tengan en común sea su intensidad shakespeariana, su inspirada capacidad para cambiar oyéndose casualmente a sí mismos.
Espaňa, hasta la época moderna, había tenido poca necesidad de Shakespeare. Las principales figutas del Siglo de Oro espaňoi -Cer-
vantes, Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Fernando de Ro-jas, Góngora- aportaron a la literatúra espaňola una exuberancia ba-rroca que ya era un tanto shakespeariana y romántica. El famoso ensayo de Ortega sobre Shylock y el libro de Madariaga sobre Hamlet son ios primeros textos a tener en cuenta; ambos llegan a la conclusion de que la era de Shakespeare es también la era de Espaňa. Por desgracia, se ha perdido la obra Cardenio, en la que Shakespeare y Fletcher habian trabajado juntos traduciendo im relato de Cervantes para el publico inglés; pero muchos eríticos han advertido las afinidades entre Cervantes y Shakespeare, y uno de mis mas permanentes descos es qoe surja un dramaturgo de genio capaz de subir al mismo escenario a don Quijote, a Sancho y a Falstaff.
La influencia de Shakespeare en nuestra Era Caótica no ha perdido vigencia, en particular sobre Joyce y Beckett. Tanto Ulisei como Fin de partida son esencialmente representations shakespea-rianas, y cada una de ellas evoca a Shakespeare de una manera dis-tinta. En el Renacimiento norteamericano, Shakespeare estuvo pal-mariamente presente en Moby Dick y en Hombres representatives de Emerson, aunque actuó con más sutileza sobre Hawthorne. Es im-posible limitar ia influencia de Shakespeare, pero no es esa influencia lo que hace que el canon occidental se centre en él. Si puede de-cirse de Cervantes que inventó la irónia literaria de Ia ambigüedad que triunfa de nuevo en Kafka, Shakespeare puede ser considerado el escritor que inventó la irónia emotiva y cognitiva de ia ambiva-lencia tan caractenstica de Freud. Cada vez me sorprende más ob-servar cómo, en presencia de Shakespeare, se desvanece la originali-dad de Freud, pero eso no habría sorprendido a Shakespeare, quien comprendió cuán sutil es la frontera que distingue la literatúra del plagio. El plagio es una distincíón legal, no literaria, al igual que lo sacro y lo laico constituyen una distinción política y religiosa, y ni por asomo son categorias literarias.
Sólo un puňado de escritores occidentales poseen un vetdadero carácter universal: Shakespeare, Dante, Cervantes, quizá Tolstói. Goethe y Milton han palidecido a causa del cambio cultural; Whitman, tan popular en la superficie, es hermético en su núcleo; Moliére e Ibsen todavía se representan, pero siempre después de Shakespeare. Dickinson es asombrosamente diflcil a causa de su originalidad cognitiva, y Neruda no Uega a ser el popultsta brech-tiano y shakespeariano que probablemente pretendió. El universa-lismo aristocrático de Dante anunció la era de los más grandes es-
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encores occidentales, desde Petrarca a Hölderlin; pero solo Cervantes y Shakespeare alcanzaron una completa universalidad y fueron autores populistas en la mas aristoerätica de las eras. Quien mäs se acerca a la universalidad en la Era Democrätica es el milagro im-perfecto de Tolstoi, al mismo tiempo aristoerätico y populista. En: nuestra epoca caötica, Joyce y Beckett son quienes mäs se le acer-can, pero las barrocas elaboraciones del primero y los barrocos si-, lencios del segundo frenan su Camino a la universalidad. Proust y Kafka poseen la extraneza de Dante en sus sensibilidades. Estoy de acuerdo con Antonio GarcSa-Berrio cuando hace de la universalidad la cualidad fundamental del valor poetico. El ünico papel de Dante ha sido centrar el canon para otros poetas. Shakespeare, en compa--nia de Don Quijote, sigue centrando el canon para un espectro mäs amplio de iectores. Quizä podamos ir mäs lejos; para Shakespeare necesitamos un termino mäs borgiano que universalidad. Al mismo tiempo todos y ninguno, nada y todos, Shakespeare es el canon occidental.
3. LA EXTRANEZA DE DANTE: ULISES Y BEATRIZ
Los neohistoricistas y sus resentidos aliados han intentado reba-jar y dispersar a Shakespeare con el objetivo de destruir el canon di-solviendo su centro. Curiosamente, Dante, el segundo centro, como si dijeramos, no se halia sometido a tan violento ataque, ni aqui ni en Italia. Sin duda llegarä el asalto, puesto que los divetsos multi-culturalistas tendrfan dificil encontrar un gran poeta mäs censurable que Dante, cuyo espiritu fiero y poderoso es politicamente inco-rrecto hasta el mäs alto grado. Dante es el mas agresivo y polemico de todos los escritores ithportantes.de Occidente, y a este respecto hasta Milton se le queda pequeno. Al igual que este, Dante era un partido politico y una secta de un solo miembro. Su intensidad here-tica ha sido enmascarada por el comentario erudito, que incluso en sus ejemplos mäs afortunados le trata como si La divina comedia fuera esencialmente un San Agustin versificado. Pero es mejor co-menzar senalando su extraordinaria audacia, que no tiene parangön en toda la tradition de la supuesta literatura cristiana, incluyendo a Milton.
Ninguna otra obra de la literatura occidental, en el largo inter-valo que va desde el Yahvista y Homero hasta Joyce y Beckett, es tan sublimemente escandalosa como la exaltation que Dante hace de Beattiz, que, de ser una imagen de deseo, se sublima hasta alcan-zar una categoria angelical y convertirse en un elemento crucial en la jerarquia de salvation de la Iglesia. Puesto que Beatriz, inicial-mente, importa solamente como un instrumento de la voluntad de Dante, su apoteosis tambien implica que as! lo ha elegido Dante. Su poema es una ptofecia y asume la funcion de un tercer Testamente de ningun modo subordinado al Aritiguo o al Nuevo. Dante no re-conocerä que la Comedia es una fiction, su suprema fiction. Por
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Lo indestructible no es una sustancia predominante en nosotros, sino, en terminos de Beckett, algo que te permite seguir adelante cuando ya no puedes seguir adelante. En Kafka, seguir adelante casi siempre adquiere formas ironicas: el implacable asedio de K. al Castillo, los interminables viajes de Gracchus en su barca de la muerte, la huida del jinete del cubo a las montafias heladas, el viaje invernal del medico rural a ninguna parte. Lo «indestructible» reside dentro de nosotros como una esperanza o biisqueda, pero, segun la mas terrible de todas las paradojas de Kafka, las manifestaciones de ese es-fuerzo son inevitablemente destructivas, en particular autodestructi-vas. La paciencia se convierte no tanto en la virtud primordial de Kafka, sino en el linico recurso para sobrevivir, al igual que la paciencia canonica de los judios.
21. BORGES, NERUDA Y PESSOA:
UN WHITMAN HISPANO-PORTUGUES
La literatura hispanoamericana del siglo XX, posiblemente mas vital que la norteamericana, tiene tres fundadores: el fabulista argentine Jorge Luis Borges (1899-1986), el poeta chileno Pablo Ne-ruda (1904-1973) y el novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980). De su matriz ha surgido una multitud de importante figuras: novelistas tan diversos como Julio Cortazar, Gabriel Garcia Mar-quez, Mario Vargas Liosa y Carlos Fuentes; poetas de importancia internacional como Cesar Vallejo, Octavio Paz y Nicolas Guillen. Me centrare en Borges y Neruda, aunque puede que el tiempo de-muestre la supremacia de Carpentier sobre todos los escrjtores lati-noamericanos de este siglo. Pero Carpentier se encontraba entre los muchos que estaban en deuda con Borges, y el papel fundador que Neruda representa en la poesia, Borges lo tiene en la prosa critica y narrativa, de manera que los examinare aqui como padres literarios y como escritores representativos.
Borges fue un niflo extraordinariamente literario; su primer li-bro publicado aparecio cuando tenia siete anos, una traduction del relato de Oscar Wilde «E1 principe feiiz». Sin embargo, de haber muerto a los cuarenta anos no le recordariamos, y la literatura hispanoamericana seria muy distinta. Comenzo escribiendo poesia whitmaniana cuando tenia dieciocho anos, y aspiraba a convertirse en el bardo de Argentina. Pero acabo comprendiendo que no iba a ser el Whitman de la lengua espaflola, un papel poderosamente usurpado por Neruda. En lugar de eso dio en escribir ensayos-para-bolas cabalisticos y gnosticos, quiza bajo la influentia de Kafka, y a partir de ahi florecio su arte caracteristico. El punto de inflexion fue un terrible accidente que sufrio a finales de 1938. Siempre habia pa-decido problemas de vision, y aquel ano resbalo en una escalera mal
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iluminada y cayö, golpeändose gravemente en la cabeza. Estuvo se-riamente enfermo en el hospital durante dos semanas, tuvo terribles pesadilias y una convalecencia dolorosamente lenta, en la que co-menzö a dudar de su estado mental y de su capacidad para escribir. Y de este modo, a los treinta y nueve anos, intentö escribir un re-lato para tranquilizarse. El hilarante resultado fue «Pierre Menard, autor del Quijote», antecedente de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y de todas las dernäs narraciones cortas que asociamos a su nombre, En Argentina, su reputaciön como escritor comenzö con El j•ardin de los. senderos que se bifurcan (1941); y en 1962, dos recopilaciones, Laberintos y Ficciones, fueron publicadas en Estados Unidos, e ins-tantaneamente llamaron la atenciön de los lectores mäs perspicaces.
De todos los relatos de Borges, el que mäs me gusta es «La muerte y la brüjuia». Como casi toda su obra, es intensamente litera-rio: sabe y declara que el es consecuencia de otros, y que la contin-gencia gobierna su relaciön con la iiteratura anterior. El abuelo pa-terno de Borges era ingles; la biblioteca de su padre era inmensa, y contenia mäs que nada Iiteratura inglesa. En Borges encontramos la anomalia de un escritor espanol que primero leyö Don Qtüjote en su traducciön inglesa, y cuya cultura literaria, aunque universal, siguiö siendo inglesa y norteamericana en su mäs profunda sensibilidad. Borges, sin embargo, orientado hacia una carrera literaria, estuvo obsesionado con la gloria militar que habia rodeado a las familias tanto de su padre como de su madre. Al heredar los problemas de vista que impidieron a su padre llegar a ser oficial, Borges parece haber heredado tambien su huida a la biblioteca como refugio en el que los suenos podian compensar una imposibie vida de acciön. Lo que Ell man dijo del Joyce obsesionado con Shakespeare, que su ünica ansiedad era incorporar tantas influencias como fuera posible, parece mucho mäs cierto de Borges, quien abiertamente asimila y a continuaciön deliberadamente refleja toda la tradiciön canönica. Si este abierto abrazo de sus precursores menoscabö la obra de Borges es un probiema complejo, que en este capituio mtentare abordar.
Maestro de laberintos y de espejos, Borges fue un profundo estu-dioso de la influencia literaria, y como esceptico mäs interesado por la Iiteratura de imaginaciön que por la religiön o la filosofla, nos en-senö a leer dichas especulaciones primordialmente por su valor este-tico. Su curioso destino como escritor y como principai inaugurador de la Iiteratura hispanoamericana moderna no puede separarse ni de su universalismo estetico ni de lo que supongo deberiamos calificar
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de agresividad esterica. Reieerle ahora me fascina y anima, mäs in-
I cluso que hace treinta anos, pues su anarquismo politico (como el
; de su padre, bastan'te moderado) es de lo mäs tonificante en esta
! epoca en que el estudio de la Iiteratura se ha politizado totalmente,
; y uno teme la creciente politizaciön de la Iiteratura misma.
's «La muerte y la brüjuia» es un ejemplo de lo mäs valioso y enig-
■ mätico que hay en Borges, Este reiato de doce päginas narra la con-
! clusiön de una disputa de sangre entre el detective Erik Lönnrot y
i el gangster Red Scharlach el Dandy en el visionario Buenos Aires
; que tan a menudo es el contexto de la fantasmagoria caracteristica
' de Borges. Enemigos mortales, Lönnrot y Red Scharlach son, obvia-
; mente, dobles antagönicos, como indica el color rojo que comparten
- en sus nombres. Borges, filosemita acerrimo que a veces jugaba con
* la fantasia de que podia tener origenes judios (un cargo del que a " menudo le acusaron los seguidores fascistas de su enemigo el dicta-l dor Perön), escribe un reiato judio de gangsters que habria encan-> tado a Isaak Babel, el autor de los espldndidos Cuentos de Odessa, l que se centran en el legendario gangster Benya Krik, al igual que ' Red Scharlach un gran dandy. Borges escribiö un articulo sobre Sa j. vida de Babel, cuya obra (y cuyo mismo nombre) debieron de fasci-l narle, e incluso un räpido resumen de «La muerte y la brüjuia» re-X cuerda a Babel.
1 El doctor Marcel Yarmolinsky, sabio rabinico, es asesinado en el Hotel du Nord. Su cuerpo, con el pecho partido por un cuchillo,
'< estä acompanado por una nota que reza: «La primera letra del nombre ha sido articulada.» Lönnrot, severo razonador como el August
l Dupin de Poe, deduce que la referencia es al Tetragrämaton, el
t Nombre Secreto de JHVH, el Dios Yahve. Se descubre otro cadä-
J ver, que constituye la segunda letra del nombre. Estos asesinatos
* son sacrificios misticos, descubre Lönnrot, de lo que el considera i una secta judia de perturbados. Tiene lugar un supuesto tercer asesi-i nato, pero no se descubre el cadaver, y paso a paso vamos compren-V diendo que Lönnrot va cayendo en la trampa de Scharlach. Al final ! la trampa se completa en la villa abandonada de Triste-le-Roy, en ; las afueras de la ciudad. Red Scharlach explica su intrincado plan, ! que se centra en las tres imägenes que ha utilizado para engahar la ; inteligencia de Lönnrot: espejos, el compäs y el laberinto en el que ' el detective ha sido atrapado. Al enfrentarse a la pistola de Schar-I lach, Lönnrot comparte la impersonal tristeza del gangster, y frla-f mente critica que el laberinto tenga lineas redundantes, inständole a
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que, en su próxima encarnación, su enemigo le mate en un labe-rinto más elegantemente diseňado. El relato acaba con 1a ejecución de Lönnrot, ante la música de Scharlach: «Para la otra vez que lo mate, le prometo ese laberinto, que Consta de una sola línea recta y que es irrvisible, incesante.» Este es el emblema de Zeáón de Elea, y para Borges el emblema del casi suicidio de Lönnrot.
Borges dijo de «Pierre Menard, autor del Quijotev, su auténtico origen como escritor, que provoca una Sensation de cansancio y es-cepticismo, de «llegar al final de un período literario muy largo». Esta es la irónia o alegória de «La muerte y ia brujula», donde Lönnrot y Scharlach tejen su mortal laberinto de literatúra en una amalgama de Poe, Kafka y muchos otros ejemplos de dobles que se enfrentan en un duelo de partícipes secretos. Al igual que tantos otros relatos de Borges, la história de Lönnrot y Scharlach es una parabola que demuestra que la lectura es siempre una suerte de re-escritura. Scharlach controla sutilmente la lectura que Lönnrot hace de las pistas que el gangster le proporciona, y de este modo anticipa las revisiones ínterpretativas del detective.
En «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», otro famoso relato, Borges co-mienza con esta tajante afirmación: «Debo el descubrimiento de Uqbar a la conjunción de un espejo y una enciclopedia.» En el lugar de la tierra imaginaria de Uqbar, podemos colocar a cualquiera de las personas, lugares y cosas que aparecen en las ficciones de Borges; en todas ellas un espejo y una enciclopedia van siempre juntos, pues, para Borges, cualquier enciclopedia, existente o conjeturada, es tanto un laberinto como una brújula. Aun cuando Borges no fuera el fundador primordial de la literatúra hispanoamericana (que lo es), aun cuando sus relatos no poseyeran auténtico valor estético (que lo poseen), seguiría siendo uno de los escritores canónicos de la Edad Caótica, pues, más que ningún otro escritor aparte de Kafka, a quien emula deíiberadamente, él es la literatúra metaflsica de la época. Su postura cosmológica es declaradamente caótica; su Imagination es ia de un gnóstico declarado, aunque intelectual y moral-mente sea un humanista escéptico. Para Borges, los antiguos heresiar-cas gnósticos, Basílides de Alejandría en partícular, son verdaderos precursores. El breve ensayo «Una vindicación del Falso Basiiides» concluye con una maravillosa defensa generál del gnosticismo:
Durante los primeros siglos de nuestra era, los gnósticos dis-putaron con los cristianos. Fueron aniquiiados, pero nos podemos
representar su victoria posibie. De haber triunfado Alejandría y no Roma, las estrambóticas y turbias historias que he resumido aqui serían coherentes, majestuosas y cotidianas. Sentencias como la de Novalis: «La vida es una enfermedad del espiritu», o la desesperada de Rimbaud: «La verdadera vída está ausente; no es-tamos en el mundo», fulminarían en los libros canónicos. Especu-iaciones como la desechada de Richter sobre el origen estelar de la vida y su causal diseminación en este planéta, conocerian el asenso incondicional de los laboratorios piadosos. En todo caso, čqué mejot don que ser insignificantes podemos esperar, qué mayor glória para un Dios que la de ser absuelto del mundo?
Para Borges y los gnósticos, la Creacíón y la Caída del cosmos y la raza humana son uno y el mismo suceso, La realidad primordial era ei Pleroma o plenitud, llamado Caos por los judíos ortodo-xos, los cristianos devotos y los musulmanes, pero reverenciado como Antepasado y Antepasada por los gnósticos. En sus imagina-ciones, Borges regresa a esa veneración. <fLa comparte? Al igual que Beckett, Borges leía a Schopenhauer con intensa simpatía, pero Borges lo interpretaba como insinuando «que somos fragmen-tos de un Dios que, ai principio del tiempo, se destruyó a si mismo en su deseo de no existencia*. Un Dios muerto o desaparecido o, en el gnosticismo, un Dios ajeno, apartado de su falsa creación, es el único vestigio de teísmo que queda en Borges. Su metafísica, cuando no juega al idealismo, también sigue a Schopenhauer y a los gnósticos. Vivimos en una fantasmagoría, en una imagen de la Eternidad distorsionada en un espejo, que Borges transmite con considerable vigor. «El orden inferior es un espejo del orden supe-rior; las formas de la tierra corresponden a las formas del cielo; las manchas de la piel son un mapa de las íncorruptibles constelacio-nes; Judas refleja de algún modo a Jesus», escribió en «Tres versio-nes de Judas», donde el condenado teólogo danés Runeberg ela-bora su teória de que Judas, no Jesus, era el Dios Encarnado, y que «agrego al concepto del Hijó, que parecía agotado, las complejidad del mal y del infortunio».
Puesto que los valentinianos habían enseňado la doctrina de la degradación divina, Borges se muestra bastante gnóstico, aunque más drástico quizá que ningún otro gnóstico desde los ofitas, que ce-lebraban a la serpiente en el relato de la Caída. En este registro, la perfección de Borges llega con su relato «Los teologos», en el que
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dos doctores de la iglesia primitíva, Aureliano de Aquilea y Juan de Panónia (ambos inventados por Borges), rivalizan en refutar herejias esotérícas. Borges, de maaera deliciosa, nos resume su contienda, recalcando que Aureliano, el menos dotado y por tanto el más re-sentido, está obsesionado con Juan: «Militaban los dos en el mismo ejército, anhelaban el mismo galardón, guerreaban contra el mismo enemigo, pero Aureliano no escribió una palabra que inconfesa-blemente no propendiera a superar a Juan.» Al final del relato, Aureliano instiga la quema de Juan en la hoguera, declarado culpa-ble de herejía, y a contimiación muere él mismo precisamente de la misma manera en un bosque irlandés incendiado por un rayo. En el más allá, Aureliano descubre que, para Dios, él y Juan «formaban una sola persona», al iguai que Lönnrot y Red Scharlach formaban una sola persona. Borges es tristemente coherente: en el laboratorio de su universo nos enfrentamos a nuestras imágenes en el espejo, no sólo de la naturaleza, sino también del yo.
Tal como han observado todos los criticos, el laberinto es la imagen central de Borges, donde convergen todas sus obsesiones y pesadillas. Sus precursores literarios, desde Poe a Kafka, son utiliza-dos para construir este emblema del caos, pues Borges puede trans-mutarlo casi todo en un laberinto: casas, ciudades, paisajes, desier-tos, rlos, y por encima de todo ideas y bibliotecas. El laberinto supremo fue el paiacio diseflado por el fabuloso artifice Dédalo para proteger y encarcelar al Minotauro, medio toro, medio hombre. Nunca he entendido muy bien por qué Joyce tomó ese nombre para su yo adolescente; cierto, Dublin es un laberinto y Ulises otro, y el clclico Finnegans Wahe es laberintico, pero Joyce es demasiado có-mico y demasiado naturalista para exaltar una imagen del caos como tal, contrarkmente a Kafka, Borges o Beckett. Joyce tenia sus tendencias maniqueas, pero nunca se sumergió en Schopenhauer o el gnosticismo, ni elaboró una teória gnóstica propia.
Aunque en Borges el laberinto es esencialmente una imagen que funciona como un juego, sus implicaciones son tan sombrias como en Kafka. Si todo ei cosmos es un laberinto, entonces la imagen favorita de Borges se vincula a la muerte, o a una visión de la vida que es esencialmente freudiana, el mito de la pulsión de la muerte. De aquí que nos encontremos con la irónia de que los dos escritores modernos a quienes más exasperaba Freud eran Borges y Nabokov. Ambos se mostraron petulantes y desagradables con él. Oigamos a un Borges bastante poco inspirado:
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Le considero una especie de loco, jno? Un hombre cuyo objeto de estudio era una obsesión sexual. Bueno, quizá no se lo tomata a pecho. Quizá sólo lo hacía como una especie de juego. Intenté leerlo, y pense que en cierto sentido era o un charlatan o un loco. Después de todo, el mundo es demasiado complejo para ser reducido a un esquema tan simple. Pero en Jung, bueno, naturalmente, he leído a Jung mucho más extensamente que a Freud, pero en Jung percibes una inteligencía amplia y re-ceptiva. En el caso de Freud, todo se reduce a unos cuantos he-chos desagradables.
Esos hechos desagradables, en el caso de Borges, incluyen un primer y único matrimonio, a los sesenta y ocho aňos, que al cabo de tres concluyó en divorcio, y una asombrosa intimidad (y permanente residencia) con su madre, que murió en 1975, a los noventa y nueve anos. Ninguno de estos hechos, ni la aversion que Borges sentía por Freud, son de particular interés para sus lectores, sólo en la medida en que pueden contribuir a iluminar su posición res-pecto a la tradicíón literaria y la naturaleza de su arte. El particular deleite que Borges encuentra en la literatura es ei reverso de las anteriores consideraciones de influencia, como en el análisis de la influencia de Kafka en Browning que realiza en «Kafka y sus precursores»:
En cada uno de esos texcos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decit, no existiría, El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nues-tra lectura de Kafka afina y desvía sensibiemente nuestra lectura del poema. Browning no lo lela como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabta precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de po-lémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores.
Borges no se permitiría recortocer que polémica y rivalidad guían esa creación del precursor, En El hacedor identifica como su principal precursor, entre los escritores argentinos, a Leopoldo Lu-gones, que se suicidó en 1938. La dedicatoria del libro a Lugones olvida convenientemente la ambivalencia respecto al viejo poeta
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que Borges y su generacion habian manifestado, aunque Borges habia sido tipicamente ambivalente en su ambivalencia, Al envejecer, Borges comenzo a preferir la opiniön de que la literatura canönica es algo mäs que una continuidad, de hecho es un inmenso poema compuesto por muchas manos a traves de los siglos. En los anos se-senta, cuando Borges se habia convertido en lo que su biögrafo Emir Rodriguez Monegal llamaba «el viejo gurü», este idealismo li-terario comenzo a ser absoluta, sobrepasaado las versiones mäs es-cepticas de autoria comiin que Borges habia encontrado en Shelley y Valery.
Un curioso panteismo, aplicado principalmente a los escritores, recorre todo Borges: no solo Shakespeare, sino todos los escritores son al mismo tiempo todos y ninguno, el laberinto vivo y ünico de la literatura. Al igual que Lönnrot y Red Scharlach, al igual que los teölogos Aureliano y Juan, Homero, Shakespeare y Borges se funden en un solo autor. Al contemplar este idealismo nihilista, recuerdo la mejor fräse que he leido acerca de Borges, de Ana Maria Barrene-chea: «Borges es un escritor admirable empefiado en destruir la rea-lidad y convertir al hombre en una sombra.» Tan impresionante proyecto, de haberse puesto Shakespeare a ello, habria estado mäs alla de sus posibiltdades. Borges puede herirte, pero siempre del mismo modo, de manera que llegarnos al principal defecto de Borges: sus mejores obras carecen de variedad, aun cuando se valgan de todo el canon occidental y mäs. Quizä al darse cuenta de ello Borges intentö regresar al realismo naturalista de finales de los sesenta, pero el resultado, El informe de Brodle, es esencialmente fantasma-goria.
jjQue hay en el centro del laberinto de Borges? Las historias que cuenta son como pequenos fragmentos de un libro de caballerias, y sin embargo Borges, contrariamente a Hawthorne, a quien apre-ciaba enormemente, no escribe iibros de caballerias, que se basan en encantamientos y en un conocimiento imperfecto. Borges es escep-tico, muy sabio, y deliberadamente carece de la extravagancia del libro de caballerias, de su idea de sobrepasar los limites. Su arte estä meticulosamente controlado y a veces es bastante evasivo. Ni Borges ni su lector pueden perder interes en las historias, donde todo estä calculado. El temor a lo que Freud denominaba la novcla familiär y a lo que podriamos llamar la novela familiär de la literatura confina a Borges a la repeticiön, a una excesiva idealizaciön de la relaciön escritor-lector. Puede que sea precisamente esto lo que le
convierte en e! padre ideal de la literatúra hispanoamericana moderna: el ser inflnitamente sugestivo y su alejamiento de todos los conflictos culturales* Sin embargo puede que esté condenado a una menor eminencia, aún canónica pero ya no central, en la literatura moderna. Comparar sus relates y parabolas con los de Kafka, aunque parece inevitable, no resulta muy halagador para Borges, en parte porque éste ínvoca a menudo a Kafka, de manera tanto evidente como implícita. A Beckett, con quien Borges compartió un premio internacionál en 1961, podemos releerlo una y otra vez con apasionamiento, a Borges no. Borges es muy hábil, pero no admite una vision schopenhaueriana tan poderosamente como Beckett.
Sin embargo, la posición de Borges en el canon occidental, si prevalece, será tan segura como la de Kafka y la de Beckett. De todos los autores latinoamericanos de este siglo, es el más universal. Exceptuando a los escritores modernos más poderosos -Freud, Proust y Joyce-, Borges tiene más poder de contaminación que casi ningún otro, aunque aquéllos tengan más taiento y su obra sea de mayor alcance. Si lees a Borges a menudo y con atención, te vuelves un tanto borgiano, pues leerle es activar una conciencia de la literatura en la que éi ha ido más lejos que ningún otro.
Esta conciencia, a la vez visionaria e irónica, es diffcil de describe, pues acaba con esa antítesis discursiva entre lo individual y lo común. Tiene que ver con el hecho de reconocer que, en mayor o menor grado, toda la literatura es plagio, una idea que se debe a Thomas De Quincey, ensayista romántico inglés, exuberante plagia-rio a conciencia, y probablemente el más importante de todos los precursores borgianos. De Quincey escribäa en una prosa del Alto Romanticismo, casi barroca en su sinuosa intensidad emocional, y rapsódica, a menuda provista de un vigor mágico. El estilo en prosa de Borges es casi una reacción-formación al de De Quincey, pero los procedimientos y obsesiones de Borges están muy cerca de los del autor de Confesiones de un comedor de opio inglés y del inaca-bado Suspiria de profundis. De Quincey es más original y sutil al ex-poner sus propios suefios, algunos de los cuales son transmutados en relates por Borges. Uno de éstos, «El inmortal», es el más extrafio de los mejores cuentos de Borges, y en catorce páginas se condensan casi todas sus obsesiones creativas. Es uno de los sublimes ejemplos de literatura fantástica de nuestro siglo.
Casi todo «El inmortal» es la narración en primera persona de Flaminio Rufo, el tribuno de Roma de la legión estacionada en
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Egipto durante el reino del emperador Diocieciano. Su identídftd es una sorpresa desde e! principio; el manuscrito, encontrado en 1929 en Londres, estaba oculto en el último volumen de la llíada en seis tomos de Alexander Pope (1720). Escríto en inglés, supuestamente en k década de 1920, el rekto es presumiblemente la obra de un antiguo comerciante, Joseph Cartaphilus de Esmírna, «un hombre consumido y terroso, de ojos gríses y barba gris, de rasgos singukr-mente vagos», que habk francés, inglés y «una conjunción enigmá-tica de espaflol de Salónica y de portugués de Macao». Suponemos, al final del rekto, que los rasgos singularmente vagos son los del In-mortal, el mismísimo poeta Homero, que se ha fusionado con el trí-buno romano y finalmente (como consecuenck) con el propio Bor-ges, del mismo modo que el rekto «E1 inmortal* funde a Borges con sus modelos: De Quincey, Poe, Kafka, Shaw, Chesterton, Con-rad y varios más.
«E1 inmortal» podría haberse titukdo «Homero y el kberinto», pues esas dos entidades, el autor y k kberíntica y en ruinas Ciudad de los Inmortales, constituyen k história. Rufo el tribuno, que sigue buscando k Ciudad de los Inmortales, ve su doble en una figúra bastante temible que resulta ser Homero, primero de los poetas inmortales. Ronald J. Christ (jun nombre borgiano!) en The Narrow Act: Borges' Art of Illusion lee el rekto como un viaje conradiano-eliotiano al simbólico Corazón de ks Tinieblas. La analógia es útil si eiimínamos ei elemento moral de Conrad, que no encuentra aco-modo en «E1 inmortal», y sólo rara vez es importante en Borges, cuya grandeza va pareja a su esteticismo heroico, que repudia la convención moral y ks preocupaciones sociales, e incluso juega iró-nicamente a devaluar a Homero, como si su arte épico fuera vulgar.
Homero, al igual que Shakespeare, es para Borges el Hacedor o poeta arquetípico, pero también el hombre atquetípico, al igual que el Albión de Bkke o el Earwicker de Joyce (Aquí Viene Todo el Mundo), que debe de ser el motivo por el que Borges, con una irónia difícil de calificar, pudo describir «Los inmortales» como «un bosquejo de una ética para inmortales». Esta ética resulta ser sólo la habitual evasión de Borges de k novela familtar de la literatúra, su idealización de ks relaciones de infiuencia. Todos los escritores son íguales; la originalidad es algo improbable. Homero y Shakespeare, siendo todos y ninguno, hicieron que k individualidad resultara im-posible, de modo que k personalidad es un mito anticuado. Vívire-mos para siempre, asi que ya habrá tierrrpo de leer todo y a todos,
como ocurre en la obra de Shaw Regreso a Methuselah, una de ks fuentes principales de «Ei inmortals.
Este idealismo literario, si no fuera unido a una ácída irónia, harfa de Borges un autor insípido, y convertirk «EÍ inmortab en una especie de parodia-profecia de un manifiesto multiculturalista. Näda que temer: el rekto de Borges es una pesadilk de io más desolado y estremecedor, y k idealización de k literatúra se reduce, mediante una irónia swiftkna, a un pesimismo nihilista en el que la inmorta-lidad es vista como k mayor pesadilk de todas, una arquitectura oniríca que sólo puede ser kberíntica. De todas ks fantasmagorfas de Borges, k Ciudad de los Inmortales es k más espantosa. Rufo, el tribuno, al explorark, k encuentra «tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamína el pasado y el porvenír y de aigún modo compromete a los astros».
La pakbra crucial es «contamina», y el sentimiento dominante de «E1 inmortab es k angustia por k contaminación. Homero, cuando se identifica por primera vez, es un troglodíta mudo, de aspecto horrible, que come serpientes, y el tan buscado Rio de los Inmortales es sólo un arroyo arenoso. Al igual que los demás Inmortales, Homero ha sido casi destruido por una vida de «pura es-pecukción». Si Hamlet no pensaba demaskdo, sino con demasiado tino, entonces el Homero de Borges (que es también Shakespeare) ha pensado no con demasiado tino, sino demasiado infinitamente. Borges, en parte, está satirizando Regreso a Metkuseiah, pero también está atacando su propio idealismo literario. Sin rivalidad y po-lémica entre los Inmortales no hay, paradójicamente, vida, y la literatúra muere. Para Borges, toda teológia es una sección de k literatúra fantástica. En «E1 inmortal* observa con soberbia irónia que a pesar de su profesada fe en k inmortalidad judíos, cristianos y musulmanes veneran sóío este mundo porque realmente sólo creen en él, y le asignan estados futuros sólo como recompensa o castigo. En una nota de 1966, Borges hace una maravillosa observación so-bre k posición que para él ocupan la ontoteología y k metafísica es-pecuktiva:
En una ocasíón compiíé una antológia de literatúra fantástica. Tengo que admirír que el libro es uno de los pocos que un se-gundo Noé debería salvar de un segundo diluvio, pero denuncié k culpable omisión de los más importantes e inesperados maes-
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tros del genero: Parmenides, Piatön, Juan Escoto Erigena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. De he-cho, <;que son los prodigios de Wells o Edgar Allan Poe -una flor que nos viene del futuro, un cadaver sometido a hipnosis-comparados con la creation de Dios, con la elaborada teoria de un ser que en cierto modo puede ser tres y que solitario perdu-rarä para siempre sin tiernpo? cQue es el bezoar comparado con ia idea de la armonia preestablecida? jQue es el unicornio al lado de la Trinidad? ^Quien es Lucio Apuleyo ante los prolifera-dores de Budas del Gran Vehiculo? ^Que son todas las noches ärabes de Scheherazade comparadas con un argumenta de Berkeley? He venerado la invention gradual de Dios; tambien del Cielo y del Infierno (una remuneration inmortal, un castigo in-mortal). Son invenciones admirables y curiosas de la imagination del hombre.
Los terminos clave, irönicos y exactos, son «venerado» y el repe-tjdo «inmortal». Dios, inventado gradualmente, es quizä la mayor obra de la literatura fantästica. Ei Yahvista no inventd a Yahve, pero el Dios adorado por los judios, los cristianos, los musulmanes, es el personaje literario de Yahve, creado por el Yahvista; y quien-quiera que escribiera el Evangelio de Marcos creb el personaje literario de Jesus, adorado por todos los cristianos. La «remuneraciön inmortal» del cielo incluye a esos personajes literarios como parte del pago, y eso nos devuelve a «El inmortal», donde Borges solo nos deja palabras. Las imägenes, incluso de Dios, se diluyen en la memoria; las palabras permanecen, y son siempre las «palabras de otros», pues ninguno de entre nosotros puede tener sus propias palabras.
Si «El inmortal» es, como sospecho, un autocastigo de Borges por su excesivo ideaiismo literario, ^qüe encontramos en ese relato y en el resto de su obra? ^Se trata de un logro estetico suficiente-mente vivido para superar su aparente nihilismo? Borges se ve a si mismo como el celebrante de las cosas cuando estas nos dan su adiös; sus relatos y poemas posteriores a menudo describen la expe-riencia de hacer algo por ultima vez, el ver a alguien o un lugar como despedida. Borges siempre puso su enfasis creative en la per-dida: uno solamente puede perder lo que nunca ha tenido es un es-tribillo que recorre toda su obra.
Nadie mäs en la tradition occidental ha subvertido la idea de la
inmortalidad literaria tan implacablemente como Borges. Devuelve a sus lectores al motivo iniciál que ileva a buscar metáforas, a desear ser diferente, a encontrarse en otro lugar, a elegir convertirse en es-critor. Una vocación militar frustrada se ve reemplazada por la 11a-mada de la literatura, aunque Borges, un caballero argentino, nunca pudo reconciliarse con las verdades agonistas de ia autonómia y la originalidad počticas. La personalidad y la individualjdad podían expresarse mediante el liderazgo y el heroísmo militares, y asi fue en el caso de sus ancestros, varios de los cuaies murieron en causas per-didas. El coraje fue la provincia de su abuelo materno, Isidora de Acevedo Laprida, que en su juventud iuchó en las guerras civiles ar-gentinas, vivió un largo retiro y murió en la fantasmagoría de riefender a su patria: «reunio a un ejército de fantasmas de Buenos Aires / para que le mataran en ta batalla».
Hay también poemas de Borges dedicados a dos heroicos ancestros, uno muerto por los rebeldes en una guerra civil anterior, el otro victorioso en la batalla de junín durante la guerra de la inde-pendencia argentina. En comparación con esos guerreros familiäres, Homero y Shakespeare son ambiguamente retratados por Borges. Su principál atributo espiritual es una cierta vaguedad en el perfil; los rasgos borrosos de su identidad en parte reflejan nuestra falta de co-nocimientos biográficos, pero son primordialmente el resuitado de la necesidad de Borges de fusionarlos con la literatura. Borges siente un gran amor por ellos, y también pasión por Dante, Cervantes, Whitman, Kafka y otros; pero también hay una gran ambivalencia. La Sensation de ser un epígono, que hizo que Borges comprendiera que se parecia más a su propio Pierre Menard que a Cervantes, fue transferida a todos los demás escritores, Homero y Shakespeare in-cluidos. «Quiero el tiempo convertido en una plaza», se lamenta suavemente uno de sus poemas. Fue un triunfo para Borges poder interpretar en «Everything and Nothing» que el retiro de Shakespeare a Stratford había sido producto del cansancio de «esa alucina-ción dirigida»: su capacidad para crear «el hastío y el horror» de una miriada de personajes. Ese Shakespeare es un inmortal agotado, al iguat que el Homero de Borges. Es un tributo a Borges observar que comenzó y acabó como otro agotado Inmortal y fundó una verda-dera dignidad estética sobre su ambivalente entrada en el laberinto de la literatura canónica.
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Walt Whitman, no tanto el Homero norteamericano (su aspiration) como un gran y original poeta, me parece una refutation de la laberintica vision borgiana de la literatura como una confusion de identidades creadoras, aun cuando el propio Whitman proclamara a menudo su deseo de absorber todas las demás identidades en una grandeza mesiánica, su capacidad para contener multitudes. Esa, como mostraba en el capitulo sobre Whitman, fue la proclama de «Walt Whitman, un americano, uno de los brutos», y no el Whitman más auténticos, e) «yo real». Diverso fue en su poesía y más di-versa ha sido su influencia en otros poetas, ya sean norteamericanos o hispanoamericanos. Su influjo más importante sobre sus herederos está casi siempre reprimido, como en la poesía de T. S. Eliot y Wallace Stevens. Aunque Whitman fue crucial para ellos, y para Ezra Pound (a pesar de los tres), y para Hart Crane (rnejor dispuesto a ella), podrla argiiirse que la influencia más vital de Whitman fue sobre la America hispana: Borges, Neruda, Vallejo y Paz.
Borges, que comenzó como whitmaniano, rechazó esa temprana influencia, aunque ahondó en una sutil y madura comprensíón de Whitman, más evidenciada quizá por su traduction de una antolo-gla de Hojas de hierba en 1969. Durante los afios veinte, Borges atacó a los whitmanianos hispanoamericanos por hacer de su héroe el centro de un culto personal; también denigró al poeta de Canto de mí mismo por su supuesta creencia de que nombrar objetos sería suflciente para convertirlos en originales montándose sobre la esca-lera emersoniana de ia sorpresa. Pero en 1929 Borges se arrepintió, aunque sólo convirtiendo a Whitman en el impersonal Borges como si fuera otro modernista bastante lacónico. Demasiado inteligente para quedarse en este Whitman, Borges llegó a una segunda y mejor interpretation en «Una nota a Walt Whitmans, ahora incluida en Otřas inguisiciones, En ella, Borges distingue cuidadosamente entre la persona o mascara, Walt Whitman, y la persona o autor, Walt Whitman, Jr.; «Este ultimo era casto, reservado, y un tanto taci-turno; el primero efusivo y orgiástico ... es más importante com-prender que el sencillo y feliz vagabundo que nos proponen los versos de Hojas de hierba habria sido incapax de escribirlos.»
Pero el mejor y más clarificador tributo de Borges a Whitman procede de una entrevista de 1968;
Whitman es uno de los poetas que más me han impresiona-do en toda mi vida. Creo que existe una tendencia a confundír a
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Mr. Walt Whitman, el autor de Hojas de hierba, con Walt Whitman, el protagonista de Hojas de hierba, y Walt Whitman no nos ofrece tanto una imagen como una especie de magnification del poeta. En Hojas de hierba, Walt Whitman escribió una especie de epopeya cuyo protagonista era Walt Whitman, no el Walt Whitman que estaba escribiendo, sino el hombre que le habría gustado ser. Naturalmente, no lo digo como una crítica a Whitman; su obra no debería leerse como las confesio-nes de un hombre del siglo xix, sino como una epopeya acerca de una figura imaginaria, una figura utópica, que es hasta cierto punto una magnification y proyección del escritor y del lector. Recodarán que en Hojas de hierba el autor a menudo se funde con el lector, y por supuesto esto expresa su teória de la democracia, la idea de que un solo protagonista puede repre-sentar toda una época. Es imposible sobrevalorar la importan-cia de Whitman. Incluso teniendo en cuenta los versículos de ia Biblia o de Blake, podemos decir que Whitman es el inventor del verso libre. Podemos considerarlo de dos maneras: hay un lado civico -el hecho de pensar en las multitudes, las gran-des ciudades y America-, y un elemento intimo, aunque no podemos estar seguros de si es genuino o no. El personaje que Whitman ha creado es uno de los más adorables y memorables de toda ia literatura. Es un personaje como don Quijote o Hamlet, aunque no menos complejo, y posiblemente más adorable que estos dos.
Comparar a Walt Whitman, el protagonista de Hojas de hierba, con don Quijote o Hamlet es exacto y estimulante; Whitman es de hecho su más importante (y único) personaje literario, su poderosa creation. La verdad es que Hamlet no es muy adorable, por caris-mático que sea; pero si don Quijote, y también Walt Whitman. El asunto es aún más complejo de lo que Borges admite: equién fue el enfermero sin paga que de un modo tan desprendido sirvió a enfer-mos y agonizantes durante la Guerra Civil en Washington D.C.? <<No fue al mismo tiempo Walt Whitman el héroe poético y Walter Whitman, Jr., que en ese contexto se habian fundido? La imagen de Walt Whitman el enfermero es tan impresionante como la imagen del mártir Abraham Lincoln, y quizá más adorable. El poeta ele-gíaco de «La ultima vez que fiorecieron las lilas en el huerto» se ganó la autoridad de llorar a Lincoln mediante su servicio a la vida
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y a la literatura. En sus mejores poemas Whitman tiene algo de ex-traňo y arrollador, y también como imagen de America, tanto del Norte como del Sur, como han demostrado los poetas hispanoame-ricanos.
Pablo Neruda, por consenso general, es el más universal de esos poetas, y puede considerarse como el auténtico heredero de Whitman. El poeta del Canto general es un rival más digno que cual-quier otro descendiente de Hojai de hierba, una afirmacíón que me resulta dificil hacer, como amante de Hart Crane y Wallace Stevens que soy. No estoy muy seguro de si Pablo Neruda, a pesar de su va-riedad e intensidad, alcanzó realmente la eminencia de Whitman, o de Emily Dickinson, pero ningún poeta del hemisferio occidental de nuestro siglo admite comparacion con él. Su desdichado estali-nismo es a menudo una excrecencia, una especie de verruga en la textura de sus poemas, aunque sólo en un par de ocasiones echa a perder su Canto general, Neruda, en su relación con Whitman, si-guió la pauta de Borges: inicialmente fue discipulo, a continuation lo criticó y, en sus ultimas obras, revisó a Whitman de una manera bastante compleja. En una entrevista con Robert Biy, en 1966, Neruda distinguía la poesía hispanoamericana (la suya y la de César Vallejo) de la de los poetas espaňoles modemos, muchos de los cua-les habian sido amigos suyos: Lorca, Hernandez, Alberti, Cernuda, Aieixandre, Machado. Estos tenían detrás, en el Siglo de Oro espa-noi, a los grandes poetas del Barroco —Calderón, Quevedo, Góngo-ra- que habian nombrado todo lo que era importante. El atractivo de Whitman fue que ensefió a ver y a nombrar lo que no habia sido visto o nombrado anteriormente:
En Sudamerica, la poesia es una cuestion por completo dis-tinta. En nuestros paises puedes ver rios que no tienen nombre, arboles que nadie conoce y pajaros que nadie ha descrito. Para nosotros es mas facil ser surrealistas porque todo lo que conoce-mos es nuevo. Nuestro deber, entonces, tal como lo entende-mos, es expresar lo desconocido. En Europa se ha pintado todo, se ha cantado todo. Pero no en America. En ese sentido, Whitman fue un gran maestro. Porque jque es Whitman? No solo fue profundamente consciente de todo, jsino que tuvo los ojos bien abiertos! Tenia unos ojos tremendos para verlo todo... nos enseno a ver las cosas. Fue nuestro poeta.
Eso parece más una idealízación de Neruda que una adecuada descripción de Whitman, evasivo y Heno de matices. Sin embargo, Neruda prosigue dicieňdo que «Whitman no es tan simple, sino que es un hombre complicado, y cuanto más complicado más nos ofrece lo mejor de sí». Las complejidades de Whitman son interminables; las de Neruda quizá no. Borges y Neruda se tuvieron inquina; el hu-mano Borges no iba a abrazar el estalinismo, y el comunista Neruda afirmaba con desprecio que Borges no vivía en el mundo real, que estaba formado por obreros, carnpesinos, Mao y Stalin. Hay una há-bil decapitación de Neruda por parte de Borges, que era un hombre con quien más valía no enzarzarse en disputas verbales:
Le considero un hombre muy mezquino ... escribió un libro acerca de los tiranos de Sudamérica, y a continuación varias es-trofas contra los Estados Unidos. Ahora sabe que todo eso es ba-sura. Y no dice ní una palabra contra Perón. Porque tenía un pleito en Buenos Aires, eso me lo explicaron luego, y no querla arriesgarse. Y asi, cuartdo se suponía que escribía a voz en cue-ilo, Ueno de noble indignación, no tenía riada que decir contra Perón. Y estaba casado con una dama argentina, y sabla que muchos de sus amigos estaban en la cárcel. Conocía la Situation de nuestro país, pero no dijo ni una palabra contra Perón.
El libro es Carito generál (1950); Borges, en estas palabras fecha-das en 1967, podría haber estado pensando maliciosamente en lo que, según Enrico Mario Santi, fue su satira profética contra Neruda: su magnífico relato «El Aieph», escrito en 1945, y publicado por primera vez en 1949, un aňo antes de la épica enciclopédica de Neruda. Carito generál está compuesto por unos trescientos poemas independientes, dispuestos en quince secciones y escritos entre 1938 y 1950. Neruda y ei Partido Comunista Chilene divulgaron amplia-mente el libro antes de su aparición, y es seguro que Borges sabía cótno iba a ser la obra de Neruda. En «El Aieph», Neruda es satiri-zado como rival de Borges encarnándose en el personaje del fatuo Carlos Argentino Daneri, un poeta inconcebiblemente málo y un evidente imitador de Whitman. La total demolíción de la obra que estaba eseribiendo Neruda tiene lugar de un modo delicioso; el Canto generál pretende cantar a toda Latinoamérica: la topografía, los árboles y las flores, los pájaros y las bestias, vilianos nativos y ex-tranjeros, héroes entre los que se incluyen Pablo Neruda, el Partido
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Comunista y el Gran Castigador Stalin, cuyos asesinatos Neruda pa-rece aprobar: «el castigo es necesario». Amablemente, Borges nos presenta un castigo literario anticipado:
Una sola vez en mi vida he tenido ocasion de examinar los quince mil dodecasilabos del Polyolbion, esa epopeya topografica en la que Michael Drayton registro la fauna, la flora, la hidrografia, la orografia, la historia militar y monastica de Ingla-terra; estoy seguro de que ese producto considerable pero limi-tado es menos tedioso que la vasta empresa congenere de Carlos Argentino. Este se proponia versificar toda la redondez del pla-neta; en 1941 ya habia despachado unas hectareas del estado de Queensland, mas de un kilometro del curso del Ob, un gasome-tro al norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la Conception, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Setiembre, en Belgrano, y un esta-blecimiento de baiios turcos no lejos de un acreditado acuario de Brighton. Me leyo ciertos laboriosos pasajes de la zona austra-iiana de su poema, y en cierto momento elogio una palabra de su propia cosecha, el color «blanquiceleste», que el creia que taugiere el cielo, que es un factor importantisimo del paisaje aus-traiiano». Pero esos largos e informes alejandrinos carecian de la reiativa agitation del prefacio. (...)
Hacia la medianoche me despedi.
En sus momentos de menor inspiration, al Canto general despa-cha la vegetation, los animales, los pajaros e incluso los minerales de Sudamerica. En un comentario de 1970 acerca de «E1 Aleph», Borges rechazaba la idea de que hubiera pretendido hacer de Daneri un imitador de Dante (los versos citados parodian claramente a Neruda y a imitadores de Whitman de segunda fila) tras rendir otro as-tuto tribute al casi homerico catalogador de Hojas de hierba:
Mi principal problema al escribir el relato residia en lo que Walt Whitman habia conseguido con tanta fortuna: poner por escrito un limitado catalogo de cosas mfmitas. La tarea, como es evidente, resulta imposible, pues tan caotica enumeration solo puede ser simulada, y todo element© aparentemente fortuito tiene que ir ligado a su vecino por secreta asociacion o con-traste.
Segiin el propio resumen de Borges, el Aleph, el fetiche o talisman de la narration cabalistica, es el equivalente espacial de la eter-nidad, donde «todo tiempo -pasado, presente y futuro- coexiste si-multáneamente. En el Aleph, la suma total del universo espacial se halia en una diminuta y resplandeciente esfera de apenas una pul-gada de diametro». En relation con Hojas de hierba y con el Canto general, sc trata de una buena description, pues «El Aleph», entre otras muchas cosas, es una critica de la incontinentia poética. Aven-turo que Borges, intelectual y formalmente, tenia mucho más en co-mún con Emerson que con Whitman.
Para Neruda, Whitman era un padre idealizado que reemplazó al padre real de Neruda, el ferroviario Jose del Carmen Reyes. «Pablo Neruda» fue un seudónimo, más drástico que abreviar Walter Whitman, Jr. en «Walt Whitman». Al igual que Walt Whitman no pudo empezar a escribir Hojas de hierba hasta que supo que su padre, el carpintero cuáquero y alcohólico Walter Whitman se esta-ba muriendo, Neruda tampoco pudo comenzar su Canto general hasta que se iibró de «Mi pobre padre ... viril en la amistad, su vaso Ueno». Si eres poeta, a un padre idealizado más vale malenten-derle, y puede que Neruda comprendiera a Whitman demasiado bien. La lectura errónea creativa que Neruda hace de Whitman fue extraordinariamente deliberada, y ha sido agudamente descrita por Doris Sommer, cuando dice que Neruda intentó «destruir a su maestro resucitando modelos anteriores que nunca tentaron al lector con ninguna promesa de igualdad, y cuya progenie Whitman habia rechazado en el prefacio a sus poemas». Es posible, aunque, en sus mejores poemas, Neruda resiste la comparación directa con Whitman.
Todo el mundo está de acuerdo en que la mejor section del Canto general es la segunda, una sublime secuencia de doce cantos, «Alturas del Macchu Picchu». A ciento veinte kilometres del Peru, que habia sicio la capital del Imperio Inca, una ciudad abandonada reposa en las alturas del Macchu Picchu, una cumbre de los Andes. Al regresar a Chile en el otoflo de 1943, después de tres aňos como consul general chileno en Ciudad de Mexico, Neruda se detuvo en el Peru y subió a las montaňas. Al cabo de dos aňos, eseribió «Alturas del Macchu Picchu».
John Felstiner, el soberbio traduetor de Neruda al inglés, senala que Whitman inspira el pathos de la voz de Neruda en el poema: «la plasmática solidaridad humana, la celebration de io material y lo
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sensual, la conciencia del trabajo y la vida comunes, la apertura ha-cia la perspectiva humana, el poeta ofreciendose a si mismo como redentor». Considero que esta ultima imagen es la mäs tmportante, aunque en Neruda sea una de las mäs problemäticas, pues la gnosis emersoniana de Whitman es muy distinta del comunismo maniqueo de Neruda. Una directa yuxtaposicion del final de «Alturas del Mac-chu Picchu» y de Canto de mi mismo presenta a ambos poetas con su voz mas poderosa, y no favorece a Neruda:
contadme todo, cadena a cadena eslabon a eslabön, y paso a paso, afilad los cuchillos que guardasteis, ponedlos en mi pecho y en mi mano, como un rio de rayos amarillos, como un rio de tigres enterrados, y dejadme llorar, horas, dias, anos, edades degas, siglos estelares,
Dadme el silencto, el agua, la esperanza.
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Apegadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre.
(Hasta aqui, Neruda. Oigamos ahora a Whitman.)
Me alejo como el aire, agito mis blancos rizos hacia el sol
[fugitivo,
vierto mi came en remolinos y la disperso en jirones
[de espuma.
Que el lodo sea mi heredero, quiero crecer del pasto que amo; si quieres encontrarte conmigo, buscame bajo la sueia
[de tus zapatos.
Apenas comprenderäs quien soy o que quiero decir,
pero he de darte buena salud, y a tu sangre, fuerza y pureza.
Si no me encuentras al principio no te descorazones,
Si no estoy en un lugar me hallaräs en otro, en alguna parte te espero.
[Traduction de Jorge Luis Borges.]
Ambos poetas se dirigen a las multitudes, aunque las metaforas de Neruda mezclan al Quevedo del Alto Barroco y el realismo mä-gico o surrealismo: rio de rayos amarillos, tigres enterrados y «ia lucha, el hierro, los volcanes» que animan a los obreros muertos que a su vez magnetizan el lenguaje y los deseos de Neruda. Es un pathos crefble, intenso y vigoroso, pero menos convicente que la amable autoridad de los versos de Whitman, que son extraordinariamente pacientes y receptivos. En Neruda se percibe la ansiedad de ser un epigono, aun cuando insta noblemente a los obreros muertos a ha-blar a traves de sus palabras y su sangre. Whitman nos pregunta si nosotros hablaremos antes de que se vaya, si nosotros iiegaremos de-masiado tarde para alcanzarle, aunque nos espere. Neruda aprendiö en otro poema la lecciön de Whitman, en la conclusion de su sober-bio poema «El pueblo», que es un soberbio complemento & los dos Ultimos tercetos de Canto de mi mismo:
Por eso nadie se moleste cuando parece que estoy solo y no estoy solo, no estoy con nadie y hablo para todos:
alguien me estä escuchando y no lo saben, pero aquellos que canto y que lo saben siguen naciendo y llenaran el mundo.
Que Neruda hace referencia a Whitman, a quien habia tradu-cido, es algo de lo que no me cabe duda, y la fusion de padre e hijo es casi completa, al menos en este momento. Parece que Neruda este" de acuerdo con el poeta y critico mexicano Octavio Paz, que desafio a Borges al pretender fusionar al Whitman publico y al pri-vado en el apendice final de El arco y la lira (1956):
Walt Whitman es el ünico gran poeta moderno que no parece experimentar inconformidad frente a su mundo. Y ni si-quiera soledad; su rnonologo es un inmenso coro. Sin duda hay, por lo menos, dos personas en el: el poeta publico y la persona privada, que oculta sus verdaderas inclinaciones eroticas. Pero
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su máscara -el poeta de ia democracia— es algo más que una máscara: es su verdadero rostro. A pesar de cierras interpretacio-nes recientes, en él coinciden plenamente el suerio poético y el histórico. No hay ruptúra entre sus creencias y la realidad social. Y este hecho es superior -quiero decir, más ancho y significati-vo~- a toda circunstancia psicológica. Ahora bien, la singuiaridad de la poesia de Whitman en el mundo moderno no puede expli-carse síno en funcíón de otra, aún mayor, que la engloba: la de America.
Es un hermoso error. Malinterpreta a Borges («ciertas interpre-taciones recientes») y subestima la complejidad poética de Whitman. Las «verdaderas inclinaciones eroticas» y ia «circunstancia psicoló-gica» no son lo principál; lo que importa es el mapa de la mente del propio Whitman, una cartografi'a en la que él enuncia dos yoes opuestos y un alma separada para cada uno. El verdadero rostro de Whitman no es ni democrático ni elitista; es hermético, tal como Neruda, a pesar de si mismo, parece haber comprendído. Quizá el que el Whitman hispánico sea un problema tan desconcertante se deba a que las principales figuras implicadas -Borges, Neruda, Paz, Vallejo- no leyeron Canto de mi mismo y A la deriva con la sufi-cience proximidad.
Como contraste con los poetas latinoamericanos presento al asombroso poeta portugués Fernando Pessoa (1888-1935), que, como invención fantástica, sobrepasa cualquier creación de Jorge Luis Borges. Pessoa, nacido en Lisboa y descendiente por linea pa-tema de judios conversos, fue educado en Sudáfríca, y, al igual que Borges, creció en el biiingüismo. De hecho, hasta los veintiún afios escribió poesia sólo en ínglés. En eminencia poética, Pessoa iguala a Hart Crane, a quien se parece enormemente, especialmente en Mensagem («mensaje» o «llamamiento»), una serie de poemas sobre la história portuguesa semejantes ai Puente de Crane. Pero a pesar de lo poderosos que son los poemas liricos de Pessoa, constituyen tan sólo una parte de su obra; también inventó una serie de poetas alternativos -Alberto Caeíro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis entre ellos- y escribió volúmenes enteros de poemas para ellos, o me-jor dicho, como ellos. Entre éstos hay dos -Caeiro y Campos- que son grandes poetas, completamente distintos el uno del otro y de Pessoa, por no hablar de Reis, que es un ínteresante poeta menor.
Pessoa no estaba loco ni era un simple ironista; es Walt Whit-
man redivivo, aunque un Whitman que da nombres distintos a «mi mismo», «mi yo real» y «mi alma», y escribe maraviílosos tibros de poemas para los tres, asi como un volumen distinto bajo el nombre de Walt Whitman. Los paraleiismos resultan lo suficientemente es-trechos como para no ser coincidencias, en especial porque la invención de los «heteronimos» (término de Pessoa) fue posterior a una inmersión en Hojas de hierba. Walt Whitman, uno de los bru-tos, un norteamericano, el «mi mismo» de Canto de mi mismo, se convierte en Álvaro de Campos, un ingeniero naval judío y portugués. El «yo real» se convierte en el «guardador de rebafios», el pastora) Alberto Caeiro, mientras que el alma whitmaniana se trans-muta en Ricardo Reis, un materialista epícúreo que escribe odas horacianas.
Pessoa dota a los tres poetas de biografia y fisonomía, y les per-mite ser independientes de él mismo, hasta el punto de que coinci-dió con Campos y Reis a la hora de proclamar a Caeiro su «maestro» o precursor poético. Pessoa, Campos y Reis estuvieron influenciados por Caeiro, pero no por Whitman, y Caeiro no estuvo influenciado por nadie, pues fue un poeta «puro» o natural casi sin educación, que murió a la romántica edad de veintiséis aňos. Octavio Paz, uno de los adalides de Pessoa, resumió a este poeta desdoblado en cuatro con elegante economía: «Caeiro es el sol en cuya orbita giran Reis, Campos y él mismo. En cada uno hay partículas de negation o irrealidad. Reis cree en la forma, Campos en la sensation, Pessoa en los símbolos. Caeiro no cree en nada. Él existe.»
La estudiosa portuguesa Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, que se ha convertido en la crítica canónica de Pessoa, interpreta a los heterónimos como su «lectura, medio cómplice, medio disgus-tada con Whitman, no sólo de la poesia de Whitman, sino también de su sexualidad y de sus ideas politicas». Pessoa apenas reprimió el homoerotismo que aparece en el furioso masoquismo de Campos, que es muy poco whítmaniano; y la ideológia democrática de Hojas de hierba era inaceptable para un monárquico visionario portugués.
Aunque Ramalho de Sousa Santos intenta eludir la angustia de la influencia que Whitman crea en Pessoa, no es fácil burlar las an-siedades de la contaminación. Al iguai que D. H. Lawrence en sus Estudios de literatúra norteamericana clásica, Pessoa-Campos mani-fiesta una enorme ambivalencia hacia el ambicioso abrazo del cosmos y de todo lo que hay en él por parte de Whitman; y sin embargo Pessoa parece saber, muchos mejor que sus críticos idealizan-
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tes, lo imposible que es separar sus yoes pola'ticos de los de Whitman, a pesar de la maravillosa fiction de sus heteronimos. Incluso Ra-malho de Sousa Santos, tras intentar una evasion feminista de las cargas de la influencia, regresa briliantemente a las asperas realida-des de la filiation temporal, de la novela familiar poetica:
A partir del dialogo implicito que hay en Whitman entre el yo y el Yo Real, Pessoa elaboro dos imagenes de la voz explicita-mente distintas. Whitman, anteriormente, en virtud de una con-ciencia conectiva y organica, fue capaz de entrelazar esas dos voces en una globalidad dinamica. Pessoa, medio siglo despues, inmerso en las corrientes del pensamiento contemporaneo y fa-miiiarizado con Nietzsche, Marinetti y especialmente Pater, de quien tradujo parte de su obra, descubriria una nueva estrategia para expresar el Yo a la manera whitmaniana, tanto tecnica como filosoficamenite. Al detectar dos yoes potencialmente opuestos en Hojas de hierba, y especialmente en Canto de mi mismo, Pessoa encontro la manera de dejar constancia poetica del flujo de una conciencia unica, que se desplaza veiozmente entre dos attitudes esenciales en relation con el Ser. Caeiro y Campos, juntos, entonan de nuevo ei Canto de mi mismo como un dueto, en el que la voz principal del solista queda perpetua-mente ensombrecida por la impalpable presencia del otro. Leer a una persona como parte esencial de otra ofrece una nueva lec-tura de los heteronimos.
Segiin este punto de vista, con el que coincido, Pessoa acepta su papel en el drama de la influencia poetica, pero lleva la lectura de Whitman a un mayor grado de conciencia al exteriorizar la carto-grafla psiquica de su precursor como interaction de dos poetas ficti-cios. En primer lugar quiero aplicar esta lectura a los poemas de Caeiro y Campos, y luego pasar a Neruda, cuya diversidad poetica ha provocado tantos comentarios criticos. Cuando Ricardo Neftali Reyes asumio el seudonimo de Pablo Neruda y adopto a Walt Whitman como padre adoptivo, dio su primer paso hacia el principio he-teronomico de Pessoa. Dejando aparte el hecho de que con el tiempo el Canto general se confirme o no como el canto general de America, desplazando a Hojas de hierba, como profetizan algunos de sus admiradores, hay una gran parte de la poesia de Neruda que es distinta de su epica enciciopedica. La relation entre voliimenes y
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fases de su variadisima carrera es enormemente whitmaniana en los yoes muy distintos de Neruda que se manifiestan en los poemas, al igual que Caeiro y Campos son extraordinatiamente divetsos aun-que sigan siendo yoes whitmanianos. Caeiro, al igual que el «yo real» de Whitman, esta tanto dentro como fuera del juego, y lo ob-serva y se admira ante el:
De este modo o de aquel modo,
conforme es o no oportuno,
pudiendo decir a veces lo que pienso,
y otras veces diciendolo mai y con mixtura,
voy escribiendo mis versos sin querer,
como si escribir no fuera una cosa hecha de gestos,
como si escribir no fuera una cosa que me ocurriese
como ei darme el sol por fuera.
Procuro decir lo que siento
sin pensar en que lo siento.
Procuro arrimar las palabras a la idea
y no necesitar de un pasillo
del pensamiento para las palabras.
No siempre consigo sentir lo que se que debo sentir. Mi pensamiento solo muy despacio atraviesa el rio a
[nado
porque le pesa el hecho de que los hombres hicieron
[uso de el.
Procuro desnudarme de lo que aprendi, procuro olvidarme del modo de recordar que me
[ensenaron,
y raspar la tinta con que me pintaron los sentidos, desencajonar mis emociones verdaderas, desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro, sino un animal que la naturaleza produjo.
[Traduction de Pablo del Barco.]
El yo real de Whitman no escribio Hojas de hierba ni se burlo del bruto Wait en «En el reflujo del oceano de la vida», tras sufrir su violation masturbatoria en Hojas de hierba. La intuition de Pessoa le enseno que tipo de poerrsa podia haber escrito el yo real whitma-niano: impremeditado, la expresion del animal humano o del hom-
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bre natural, con conocimientos, recuerdos y representaciones anteriores de los sentidos, todos ya desechados. friede existir un poema asi? Desde iuego que no, y Pessoa, naturalmente, lo sabe; pero los poemas de Caeiro son un fascinante intento de escribir lo que no puede escribirse. En el otro Hmite de la expresiön -la rapsodia autocelebratoria del bruto y demoniaco Walt— Pessoa co-loca al provocativo Campos, como en esta «Salutaciön a Walt Whitman»:
PortugaHnfinito, once de junio de mil novecientos quince... jYe-la-a-a-a-a-a-a!
Desde aqui, Portugal, con todas las epocas en mi cerebro, te saludo, Walt, hermano mio en el universo, yo, con mi monöculo y mi levita exageradamente cefüda, no soy indigno de ti, Walt, bien lo sabes, no soy indigno de ti, basta saludarte para no serlo... Yo, tan dado a la indoiencia, facilmente cedo al tedio, soy de los tuyos, bien lo sabes, y te comprendo y te amo, y aunque nunca te conocl, y naci el mismo ano en que tü
[morias,
se que tambien me amaste, que me conociste, y estoy
[contento.
Se que me conociste, que me contemplaste y me expäicaste, se que eso es lo que soy, ya sea en el Ferry a Brooklyn dos
[anos antes
de nacer,
o paseando por Rua do Ouro pensando en todo lo que no es
[Rua do Ouro,
y al igual que tü lo sentiste todo, yo lo siento todo, y de este
[modo
se entrelazan nuestras manos, y con las manos entrelazadas, Walt, con las manos
[entrelazadas,
el universo baila en nuestra alma.
O siempre moderno y eterno, cantor de concretos absolutos, concubina fogosa del universo disperso, gran pederasta rozandote contra la diversidad de las cosas, sexualizado por las piedras, los ärboles, la gente, sus
[profesiones,
prurito del pasar veloz, de los encuentros casuales, de.las
[meras
observaciones, mi entusiasmo por lo que esti contenido en todo, mi gran heroe entrando en la Muerte a.saitos y a botes, jrugiendo y aullando y bramando saludos a Dios!
Cantor de la fraternidad feroz y tierna con todo, gran demöcrata epidermico, cercano a todo en cuerpo y
[alma,
carnaval de todas las acciones, bacanal de todos los
[propositos,
hermano gemelo de todos los impulsos, Jean-Jacques Rousseau del mundo que habia de producir
[mäquinas,
Homero de lo insaisissable de fluctuante carnalidad,
Shakespeare de la sensaciön que comienza a andar a vapor,
jMilton-Shelley en el horizonte de la Electricidad futura!
incubo de todos los gestos,
espasmo que penetra todos los objetos-fuerza,
souteneur de todo el universo,
ramera de todos los sistemas solares...
Esta fantasia de 1915 prosigue durante mäs de doscientos versos, y va acompanada de dos extravagancias whitmanianas mas largas, «Oda» y la Oda maritima, de treinta päginas, la obra maestra de Äl-varo de Campos y uno de los poemas mäs importantes de este siglo, Exceptuando las mejores partes de Residencia en la tierra y de Canto general, no hay nada compuesto en la estela de Whitman que pueda compararse a la Oda maritima en cuanto que exuberante invention. La «Salutaciön a Walt Whitman», con su sublime ambiva-lencia, supera a D. H. Lawrence como reaction-formation whitma-niana («Ramera de todos los sistemas solares»), y concluye con un bendito Whitman que es «Impotente y ardiente amante de las nueve musas y graeias».
Federico Garcia Lorca, al saludar a Whitman quince aflos des-pues (en 1930, el ano en que se publico El puente, de Hart Crane) en su «Oda a Walt Whitman», incluida en su libro surrealista Poeta en Nueva York, no sale muy bien librado de la comparaciön con los cantos de Campos; pero es que Lorca, contrariamente a Pessoa, co-
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nocía a Whitman sólo de segunda mano, e irnaginaba a un «viejo hetmoso» con «la barba liena de mariposas». Pessoa-Campos, empa-pado de Whitman e impulsado por él, le rechaza en aras de la super-vivencia de su vida poética, en parte mediante la borgiana estrategia (antes de Borges) de canvertirse en Walt Whitman, al igual que el Pierre Menard de Borges se convirtió en Cervantes a fin de usurpar la autoría de Don Quijote.
Neruda comprendió, al menos en sus propios poemas whitma-nianos, que el poeta de Hojas de kierba era evasivo, tímido, defen-sivo e invariablemente metamórfico. Tal como ha obsevado Frank Menchaca: «Neruda también debió de comprcnder que el yo que afirma estar en todas partes, y que aparece continuamente en la poesía de Whitman, no se halla en ninguna parte.» La muerte se in-cluye quizá en ese «ninguna parte» tanto en Whitman como en Neruda, pero es uno de los temas de la obra de Neruda en el que Whitman el enfermero tiende a estar más presente. Residencia en la tierra, la culminación de su poesía primera, muestra a un Neruda que se enfrenta a la desolación al estilo del elegíaco Whitman con-templándose a sí mismo como parte de la deriva en el mar. Neruda observó que «Es una poesía sin salida», e insistió en que habla supe-rado la desesperación sólo mediante sus actividades en favor del bando republicano condenado a la derrota en la guerra civil espa-flola. Leo Spitzer, uno de los pocos críticos y eruditos modernos de importancia, describió Residencia en la tierra como una «enumera-ción caotica», que sería el Whitman más sombrío fuera de todo con-trol, donde los procesos creativos whitmanianos se verían reducidos a lo que Spitzer denominó «actividades desintegradoras», o reflujo de Whitman en el océano de la vida.
En términos de los heterónimos de Pessoa, los poema de Residencia en la tierra son escritos por el elemento Caeiro encerrado en Cam-pos, un Whitman atrapado dentro de sí mismo. Quizá esto se capta me-jor en la conclusión del callejón sin salida «Walking Around»:
Por eso el día lunes arde como petróleo cuando me ve llegar con mi cara de cárcel, y aúlla en su transcurso como una rueda herida, y da pasos de sangre caliente hacia la noche.
Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana, a ciertas zapaterías con olor a vinagre, a Calles espantosas como grietas.
Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de las puertas de las casas que odio, hay dentaduras olvidadas en una cafetera, hay espejos
que debieran haber Uorado de vergüenza y espanto, hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lcntas lágrirnas sucias.
El Canto generál, en sus momentos más poderosos, es el anti-doto definitivo de esta versíón suicida del whitmanismo de Neruda. Roberto Gonzalez Echevarria calificó el Canto generál de «poetica de la traicion», siniestramente profético del terrible pathos de la muerte de Neruda el 23 de septiembre de 1973, doce días después de las masacres que se iniciaron con el asesinato de su amígo el presidente Salvador Allende por los militares chilenos. La traición es un terna menor en Whitman, cuyo comptomiso poiítico ha sido muy exagerado en estos malos momentos por los que pasa la crítica, en que todo está politizado. Pero la traición, ya fuera a la Espana re-publicana o a Chile por parte de los militares en ambos casos, fue una liberación poética para Neruda, pues le emancipó del lado os-curo que compartía con Whitman sin la sobrenatural capacidad whitmaniana para enviarnos desde sí mismo, ahora y siempre, un amanecer. La definitiva lección de la infiuencia de Whitman -en Borges, Neruda, Paz y en tantos otros- puede que sea que sólo una originalidad tan extravagante como la de Pessoa puede esperar con-tenerla sin peligro para el yo o yoes poéticos.
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22. BECKETT... JOYCE... PROUST... SHAKESPEARE
Richard Eliman, en su biografia definitiva James Joyce, nos ofrece una encantadora vineta de ia amistad entre Joyce y Beckett, que en ese momento tenían, respectivamente, cincuenta y veintiséis afios:
Beckett era adicto a los silencios, y tambíén Joyce; entabla-ban conversaciones que a menudo consistían sólo en un inter-cambío de silencios, ambos impregnados de tristeza, Beckett en gran parte por el mundo, Joyce en gran parte por si mismo. Joyce estaba sentado en su postura habitual, las píernas cruzadas, ia puntera de la pierna de encima bajo la canilla de la de abajo; Beckett, también alto y delgado, adoptaba la misnia postura. Joyce de pronto preguntaba algo parecido a: ^Cómo pudo el idealista Hume escribir una historia?» Beckett repiicaba: «una história de las representaciones».
La fuente de Eľlman fue una entrevista con Beckett en 1953, más de veinte afios después, pero Beckett tenia buena memoria. Joyce murió en 1941, cuando aún no habia cumplído sesenta afios; Beckett en 1989, a los ochenta y tres. Beckett siempre amó a Joyce como a un segurtdo padre, y comenzó siendo un discípulo total de su maestro. De todos los iibros de Beckett, el que más me gusta es Murphy, su primera novela publicada, escrita en 1935, y no editada hasta 1938, pero el libro es tan joyceano como cualquier novela de Anthony Burgess, y desde luego tiene aparentemente poco en co-mun con el Beckett maduro de la Trilógia (Molloy, Malone muere, El innom.brable), de Cómo es, o de las obras de teatro más importan-tes (Esperando a Godot, Fin de partida, La ultima cinta de Krapp).
Elijo Murphy como punto de partida para la discusión en parte por-que siempre he disfrutado con ia novela, y en parte para estudiar a Beckett en su vertiente más joyceana. Ai propio Joyce le gustaba Murphy lo suficiente como para haber memorizado la description deä destino final de las cenizas de Murphy:
Horas después, Cooper saco el paquete de cenizas del bolsi-llo, donde aquella tarde lo habia puesto para mayor seguridad, y lo arrojó airadamente al hombre que tanto le habia ofendido. Rebotó, reventó, de la pared al suelo, donde enseguida se con-virtió en objeto de mucho regate, pase, bloqueo, chut, punetazo, cabezazo, todo dentro de la más estricta deportividad. A la hora de cerrar, el cuerpo, la mente y el alma de Murphy se distri-buian profusamente por el suelo de k taberna; y antes de que otro dia de primavera cubriera la tierra de gris habian sido barri-dos con el serrin, la cerveza, las colillas, los cristales, las cerillas, los esputos, el vómito.
Esta narration cordialmente escandaiosa, al mencionar «ei cuerpo, la mente y el alma», pretende recordarnos la voluntad de Murphy, leída en voz alta seis páginas antes:
En referencia al destino Final de mi cuerpo, mi mente y mi alma, deseo que sean quemados y colocados en una bolsa de pa-pel y llevados al Abbey Theatre, Lr. Abbey Street, Dublin, y de inmediato vertidos en lo que el gran y buen Lord Chesterfield llama quiosco de necesidad, donde han pasado sus horas más fe-lices, a la derecha cuando uno baja al patio de butacas, y deseo que tiren de la cadena, si es posible durante la representation de alguna obra, y que todo sea llevado a cabo sin ceremónia ni muestra de pesar.
Lo que podria denominarse el buen humor negative de Murphy es, felizmente, incesante. La belleza del libro reside en la exuberan-cia de su ienguaje: es el Trabajos de amor perdidos de Samuel Beckett. No es muy beckettiano, en parte por ser descaradamente joyceano, en parte porque es la única obra importante de Beckett que podemos incluir dentro de una história de las representaciones, la novelas tal como las escribian Dickens, Flaubert y el primer Joyce, en lugar de ia más problemática forma de «anatomia» (tal como le
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gustaba llamarla a Northrop Frye) de Rabelais, Cervantes y Sterne. Murphy posee una sorprendente continuidad narrativa, y cuando mis dos personajes favoritos, los pitagóricos dublineses Neary y Wy-lie, aparecen, en ocasiones acompaňados de «las nalgas calientes y untadas de mantequilla de Miss Counihan», Beckett les da conversa-ciones cuya vivacidad y buen humor no volverá a permitirse:
—Sentaos, los dos, delante de mí —dijo Neary-, y no desespe-réis. Recordad que no hay triángulo, por obtuso que sea, sin que la circunferencia de algún círculo pase por sus condenados vertices. Recordad también que un ladrón se salvo.
-Nuestras medianas -dijo Wylie-, o lo que demonios sean, se encuentran en Murphy.
-Fuera de nosotros -dijo Neary-. Fuera de nosotros.
-En la luz exterior -dijo Miss Counihan.
Ahora era el turno de Wylie, pero no encontró nada que de-cir. En cuanto se dio cuenta de ello, de que no encontrarfa nada distinguido que decir, comenzó a dar la impresión de que no es-taba buscando nada, o, mejor dicho, de que esperaba a que fuera su turno. Finaimente, Neary dijo sin compasíón:
—Te toca, Needle.
-jY bírlaie a la dama la ultima palabra! -grito Wylie-. j Y ponla en el apuro de encontrar otra! jVamos, Neamy! —Ningún apuro —dijo Miss Couniham. Ahora era el turno de cualquiera.
-Muy bien -dijo Neary-. A lo que estaba llegando, lo que quería sugerir, es esto. Que a partir de ahora nuestra conversation no tenga precedentes en la realidad o en la literatura, que cada uno hable lo mejor que sepa de las verdades que mejor co-nozca. Eso es lo que quise decir al manifestar que me habíais quitado el tono, si no las palabras, de la boca. Es el momento adecuado para despedirnos.
Neary tan sólo nos ha dado la primera y optimista mítad de su estríbillo favorito de San Agustín, que centtará el ethos de Espe-rando a Godot: «No desesperes: uno de los ladrones se salvo; no des nada por sentado: uno de los ladrones se condeno.» Beckett una vez observó: «Me interesa la forma de las ideas aun cuando no crea en ellas ... esa frase tiene una forma maravillosa. Es la forma lo que importa.» La forma del perdón divino es a la vez antitética y arbi-
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traria en el cristianismo protestante, que vuelve la mirada hatia Agustln; y Beckett, que descree firmemente, era protestante irlandés por education. Murphy, deliciosamente descreída, es la más pura co-media que Beckett escribió nunca. Está Hena de insinuaciones som-brias, aunque su continuo entusiasmo las mantiene en la periféria. Joyce queda atemperado en el libro por la única otra influencia no-velística que afectó a Beckett: el muy distinto Proust, sobre quien Beckett habia publicado un breve y agudo libro en 1931. Culmina en una vision de Proust que probablemente sólo un discípulo de Joyce habría escrito:
Para Proust, la calidad del lenguaje es más importante que cualquier sístema de éticas o estéticas. Más aún, no hace el me-nor íntento de disociación de forma y contenido. Uno es la concretion del otro, la revelación de un mundo. El mundo prous-tíano es expresado metafóricamente por el artesano porque es aprehendido metafóricamente por el artesano: la expresión com-parativa e indirecta de una percepciou comparativa e índirecta. [Traduction de Bienvenido Alvarez.]
Si sustituyéramos «Proust» por «Joyce» o «Beckett», este pásaje sería igual de válido. Al principio de Proust, Beckett habla de «nuestra pagada de si misma voluntad de vivir». Su propio credo como escritor aparece en la monografia, en dos lúcidas frases que consti-tuyen un puente entre Joyce y Proust:
La única investigation fértil es la excavatoria, la inmersiva, una contraction del espiritu, un descenso. El artista es activo, pero en sentido negativo, condensando la nulidad de los fenó-menos extracircunferenciales, ahogándose en el núcleo del re-molino. [Traduction de Bienvenido Alvarez.]
Este descenso al abismo del yo es más el arte de Beckett que de Finnegans Wake o de En busca del tiempo perdido, La razón principal por la que Joyce fascinó a Beckett, dejando aparte todo amor, fue el magisterio extraordinario que incesantemente manifesto. En ningún momento quiso Beckett ver a Joyce como alguien abrumado por la materia poetica que transmutó en Ulises o Finnegans Wake. En contraste, el Proust de Beckett es presentado como un padre li-terario antitético, con el valor de ser víctima y prisionero de su ma-
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terial, de aceptarlo con ansiedad romántica. El nombre de Joyce no se menciona en ningún lugar de la monografia de Beckett, pero apa-rece como el artista clásico en oposición ai romántico Proust (y Beckett), que escribirán como han vivido, en el Tiempo, contraria-mente á Joyce:
El artista clásico se arroga la omnisciencia y la omnipresen-cia. Proust se eleva artificialmente fuera del Tiempo para dar relieve a su cronología y causalidad a su desarrollo. Su cronologia es extremadamente difícil de seguir, sucesión de acontecimien-tos espasmódicos, y sus personajes y sus terras, aunque parecen obedecer a una casi insana necesidad interior, son presentados y desarrollados con un fino desprecio, a lo Dostoievski, por la vul-garidad de una concatenation plausible. [Traduction de Bienve-nido Alvarez.]
Esto está más cerca de Murphy que de En busca del tiempo per-dido, y ya es una defensa de la trilógia. «Cuanto más sabía Joyce, más era capaz de asimilar»; la alternatíva es «trabajar con impotencia, con ignorancia». Estas palabras deberian tomarse como metáfo-ras de algunos estados de conciencia muy agudos, producto de los cuaíes surgió Esperando a Godot, la trilógia, la magnifies Fin de par-tida, y una obra realmente sorprendente, Cómo es, Tiendo a dudar que estos estados sean grades de conciencia —de conciencia de la conciencia, como si dijéramos- esencialmente distintos, que es la alegória poscartesiana de Hugh Kenner, y cuyo Beckett es esencialmente el ultimo de los Altos Modernistas, el epílogo cómico a Pound, Eliot, Joyce (jy Wyndham Lewis!), y de este modo un ultimo testigo de cómo la Ilustración destruyó Occídente.
La idea que tiene Beckett de nuestro malestar es una conception posprotestante, que surge más de Schopenhauer que de Descartes. La conciencia de uno mismo es uno de los elementos de la vision que tiene Beckett de nuestro vertigo, pero sólo como otro fruto de ia insatiable voluntad de vivir. Incluso Schopenhauer, obsesionado y elocuente al hablar del impuíso más alia del principio del placer, es sólo otro epígono a la hora de representarlo, como también lo fue Freud después de él. Los maestros de la voluntad de vivir incluyen a Falstaff y Macbeth, o mejor dicho a Falstaff como maestro y a Macbeth como victima. Hamlet, que necesariamente obsesionó a Beckett a pesar de su confesa preferencia por Racine, es maestro y
victima, y como tal permea la obra teatral canónica de Beckett, Fin de partida. El Hamlet de Beckett sigue el modelo francés, en el que la excesiva conciencia niega la action, y que está a cierta dištancia del Hamlet de Shakespeare. T. S. Eliot, a quien le gustaria haber preferido el Hamlet francés, opinaba que: «Ei Hamlet de Laforgue es un adolescente; el Hamlet de Shakespeare no, no tiene esa explication ni esa excusa.» El Hamm de Beckett, al igual que el Hamlet de Laforgue, es un adolescente convertido en un derrotado dios o demiurgo. Pero la conciencia de si mismo no es la earga de Hamm; la voluntad de vivir, en una forma horriblemente deteriorada, per-manece en él, y ése es siernpre el demonio de Beckett. Si eres un artista, sufres el peculiar aumento de la voluntad de vivir de tu vocation, inicialmente un deseo de ser reconocido, y en ultima inštancia de inmortalidad. Al parecer, Beckett fue un ser humano tan bueno y decente como muy pocos escritores lo han sido. Infinitamente com-pasivo, infinitamente amable, aunque infinitamente apartado de todo. Pero como escritor propiamente dicho sufrió como sufren to-dos los escritores; cuanto más poderoso es un escritor, más sufre, y Beckett fue muy poderoso, más que Borges o Pynchon, el ultimo (hasta la fecha) inamovible autor del canon.
Tras haber pasado de escribir en inglés a hacerlo en francos, para iuego traducirse al inglés, se liberó estilísticamente de Joyce y dejaron de importunarle las ideas de Proust, a pesar de tener un an-cestro común con este ultimo: Schopenhauer. Nadie, a! enfrentarse con Fin de partida o Cómo es, encontrará que le falta a Beckett ex-trafleza u originalidad. Su sombra se cierne pesadamente sobre las obras de Pinter o Stoppard; su narrativa en prosa es al parecer un punto final: nadie puede ampliar ni profundizar ese estilo. Es posi-ble que Fin de partida sea el fin de partida de la ultima fase impor-tante del canon occidental, mientras en nuestra desazón esperamos a Godot, que resultará ser el demiurgo de una nueva Edad Teocrá-tica, tan molesto para Beckett como para cualquiera de nosotros. éQué pueden hacer nuestros incipientes aquelarres de Estudios Cul-turales con Fin de partida o Cómo es, excepto quizá seňalarlos, junto con En busca del tiempo perdido, Finnegans Wake y Kafka, como la culmination de aquellos viejos y malos tiempos, como los paraísos pérdidos de los estetas? Beckett, al igual que Joyce, presupone que su lector conoce a Dante y a Shakespeare, Flaubert y Yeats, y a to-dos los demás grandes hombres y mujeres, eternos y ya fallecidos, por tomar prestado el eiogio de Coleridge a Shakespeare. El teatro
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posee sus propias tradiciones y su propia continuidad, y el Beckett dramaturge, sobrevivirä mientras lo hagan Shakespeare y Moliere, Raciae e Ibsen, en la escena mas que en la lectura. El Beckett de la narrativa en prosa se enfrenta al mismo eclipse que sus precursores, Joyce y Proust, puesto que los nuevos teöcratas impondrän su no canon casi literario y multicultural. <;Que oportunidades tiene Malone muere o Cömo es contra Meridian, de Alice Walker, o todas las de-mäs lecturas prescritas como correctas? Como escritor elegiaco, es-toy lo suficientemente resignado y soy lo suficientemente realista como para centrar la supervivencia canönica de Beckett en Espe-rando a Godot, Fin de partida y La ultima cinta de Krapp, y con tristeza rechazo al posterior Beckett no dramaturgo en las paginas si-guientes.
Aunque los protagonistas de Beckett muestran una sorprendente variedad, casi todos ellos comparten un rasgo; la repetition, el estar condenados a decir y a intepretar la misma historia una y otra vez, Siguen la estela del Judlo Errante, el Anciano Marinero de Coleridge, el Holandes Errante de Wagner, el Cazador Gracchus de Kafka. El genero de Beckett es la tragicomedia (tal como se designa abiertamente a Esperando a Godot); por sombrio que sea el senti-miento, el estilo no es trägico, excepto en Fin de partida, Esperando a Godot, bien dirigido e interpretado, no es precisamente para brin-car de alegria; pero siempre tengo ganas de volver a verla, mientras que tengo que pensärmelo dos veces a la hora de enfrentarme in-cluso a una buena puesta en escena de Fin de partida, una obra mäs grandiosa pero mäs brutal. Hamm, el irascible Hamlet de Fin de partida, es casi un perfecto solipsista, y los poderes de representation de Beckett en la obra pueden ser diflciles de soportar. La perdurable popularidad de Godot tiene algo que ver con la melancolia de sus payasos, Gogo y Didi. Pero la obra, aunque mäs amable y menos apocaliptica que Fin de partida, es finalmente casi tan alegre en sus implicaciones como el ultimo Ibsen. Igual que esperas a Godot, tambien puedes esperar a que nosotros los muertos desper-temos.
Fin de partida surge de un paradigma shakespeariano que injerta elementos de Lear, La tempestad, Ricardo III y Macbeth en Hamlet; pero Esperando a Godot, tal como reconocen todos sus criticos, toma sus modelos del vodevil, el mimo, el circo, el music hall, el
eine mudo, la comedia y en ultima instantia de sus origenes: la farsa, tanto la medieval como la posterior. Godot parece tan arcaico como Fin de partida profetico: la antigua Edad Teocrätica se en-cuentra con otra que incesantemente se preeipita hacia nosotros. De nuevo, todos los criticos estän de acuerdo en que por eneima de Godot planea la sombra de la Biblia protestante: Cain y Cristo no estän lejos, pero Godot no es Dios, y tampoco el terrible Pozzo. Su nom-bre es arbitrario y carente de signifleado, sea cual sea su origen, ya este en Balzac (a quien Becke« detestaba) o en la propia vida de Beckett. En cuanto al cristianismo de Esperando a Godot, Becken se moströ brutalmente tajante: «EI cristianismo es una mitoiogia con la que estoy perfectamente familiarizado, de modo que la utilizo. jPero no en este caso!» Siempre vale la pena recordar que Beckett com-partia la aversiön de Joyce por el cristianismo en Irlanda. Los dos escogieron Paris y el ateismo, y Beckett explicaba el hecho de por que Irlanda produjo tantos importantes escritores modernos di-ciendo que a un pais tan sodomizado por los ingleses y los curas no le quedaba otro remedio que cantar. La salvaciön, apenas una Option para Beckett, tampoco estä al alcance de Vladimir y Estragon en esta obra tan poco agustiniana, a pesar de la parabola de los dos ladrones.
Beckett tenia miedo de que Esperando a Godot pudiera ser algün dia una obra pasada de moda, con fecha de caducidad. Todavia re-cuerdo la primera representaeiön que vi, en Nfueva York, en 1956, con Bert Lahr como Estragon y E. G. Marshall como Vladimir, acompafiados de Kurt Kaznar como Pozzo y de Alvin Epstein como Lucky. Beckett, que se nego a asistir, la condenö como «una produc-ciön terriblemente desacertada y vulgär». Al releer la obra en 1993, algunos aspectos tienen el aroma de la epoca, pero puede que eso se deba a que ei mundo de hace cuarenta anos, anterior a los sesenta, parece estar a mäs de un siglo de distancia en el abismo del tiempo. Lo que entonces me sorprendiö me pone nostälgico ahora, cosa que desde luego no me ocurre con Fin de partida. Hamm es un rey de ajedrez siempre en jaque, y un mal jugador, aunque los ünicos que tenemos claro quien es su contrincante somos nosotros, el pübltco. Estragon y Vladimir, que juegan solo a esperar, necesitan ser inter-pretados por y como grandes hombres-espeetäculo, y disfrutan de una amable relaciön con el pübltco. Es evidente que Beckett no de-seaba que sus vagabundos nos sedujeran, aunque de ser asi deberla haberla escrito de otra manera. Hamm, el menos seduetor de los so-
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