^^^^ Criterios, La Habana, n° 25-28, enero 1 989-diciembre 1 990, pp. 20-42
E 1 campo literario. Prerrequisitos criticos
y principios de metodo*
Pierre Bourdieu
La ciencia de un hecho intelectual o artistico encierra tres momentos nece-sarios y necesariamente ligados que es importante distinguir con claridad, aunque se inscriben en una relaciön de estricta implicaciön: primero, un anälisis de la posiciön del campo literario o del campo artistico en el campo del poder; segundo, un anälisis de la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que ocupan en el campo de producciön cultural de los individuos o de los grupos colocados en situaciön de competencia por la legitimidad intelectual o artistica; tercero, un anälisis de los habitus, siste-mas de disposiciones que son el producto de la interiorizaciön de un tipo determinado de condiciön econömica y social y a las que una posiciön y una trayectoria determinadas dentro de un campo de producciön cultural que ocupa una posiciön determinada en la estructura de las clases dominantes les proporcionan una ocasiön mäs o menos favorables de actuali-zarse.
El campo conto mediaciön especifica
Es notable que los que se han ocupado de cultivar la ciencia de las obras literarias o artisticas, con las intenciones o los presupuestos teöricos y me-
«Le champ litteraire. Prealables critiques et principes de methode», en Lendemains, mim. 36,1984, pp. 5-20. N. del Autor: este texto es un fragmento de un anälisis (inedi-to) de las leyes de funcionamiento de los campos de producciön cultural.
© Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberä mencionar a su autor y a su traductor, asi como la direcciön de esta pägina electrönica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo l'ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
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todológicos más diferentes, han omitido, todos y siempre, tomar en cuenta como tal el espacio social en que se hallan situados los que producen las obras y su valor. Ese campo (literario, artístico, filosófico, etc.) no es ni un «medio» en el sentido vago de «contexto» o de «social background» (en contraste con el sentido fuerte, newtoniano, que la noción de campo reactiva), ni siquiera lo que comúnmente se entiende por «medio literario» o «artistico», es decir,, un universo de relaciones personales entre los artis-tas o los escritores, sino un campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y de maneras diferentes según la posición que ellos ocupan en él (sea, para tomar puntos muy distantes entre si, la del autor de piezas de éxito o la del poeta de vanguardia), a la vez que un campo de luchas que procuran transformar ese campo de fuerzas.
Ese espacio relativamente autónomo es, en efecto, la mediación espe-cífica, casi siempre olvidada por la história social y la sociológia del arte, a través de la cual se ejercen sobre la producción cultural las determinacio-nes externas. Es lo que recuerda Baudelaire cuando exclama: «Lo que hay de más abominable y peor aún que el burgués, es el artista burgues.» La lucha cuya escena es la República de las letras, constituye el verdadero principio de las tomas de posición artísticas o literarias. Y podemos plan-tear que, en verdad, los artistas no experimentan verdaderamente su rela-ción con el burgués más que a través de su relación con el arte burgués o, más ampliamente, con los agentes o las instituciones que expresan o encar-nan la necesidad «burguesa» en el seno mismo del campo, como el comer-ciante de cuadros, esa encarnación transfigurada, según Albert Boime, del padre burgués. En resumen, las determinaciones externas nunca se ejercen directamente, sino sólo por conducto de las fuerzas y de las formas especí-ficas del campo, después de haber sufrido una reestructuración tanto más importante cuanto más autónomo es el campo, cuanto más capaz es de imponer su lógica propia, es decir, el producto acumulado de su história propia.
También es inútil intentar establecer una relación directa entre la obra y la clase productora del productor o consumidora, ignorando que entre ellas hay todo un mundo social, que redefine el sentido de las demandas o de los encargos, que les asigna a los habitus producidos por las condiciones y los condicionamientos sociales sus lugares de aplicación, sus instrumen-tos y el conjunto de las posibilidades preconstituidas en las cuales y me-diante las cuales se realizan y pasan al acto. Sin duda, veremos mejor en qué consiste ese efecto de campo si, a la manera de los lógicos que admiten
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que cada individuo tiene sus «contrapartes» en otros mundos posibles, en la forma del conjunto de los hombres que él habría sido si el mundo hubie-ra sido diferente, nos esforzamos en imaginär lo que habrian podido ser los Barcos, Flaubert o Zola en otro estado del campo.1 También podemos preguntarnos, como se hace a veces, si, cuando se trata de ejecutar una obra antigua para el clavicordio, es más lógico emplear el instrumenta dentro de cuyas posibilidades y limites el compositor musical concibió su pieza o sustituirlo por el piano porque la «contraparte» del autor que com-pondría hoy dia, es decir, en un mundo de posibles que incluye a ese instrumenta, emplearia el piano, pero sabiendo que, al escribir para ese instrumenta, no habría actualizado sus intenciones de la misma manera y que sus intenciones mismas habrian sido otras. El piano, como la forma sonáta o la música seriál, forma parte de los posibles a la vez impuestos y ofrecidos en un momento dado del tiempo que, en relación con un habitus actualizador en potencia de muchas actualizaciones ulteriores, reclaman y producen nuevos posibles, por ejemplo, nuevas formas musicales o instru-mentos más perfeccionados, apropiados para abrir nuevos posibles.
Asi pues, sólo si se toman en cuenta las leyes específicas del campo, se puede comprender adecuadamente la forma que las determinaciones exter-nas pueden tomar, al término de su retraducción según esas leyes, trátese de las determinaciones sociales que operan a través del habitus de los productores que ellas han modelado de manera duradera o de las que se ejercen directamente sobre el campo en el momento mismo de la produc-ción de la obra, como una crisis económica o un momento de expansión, una revolución o una epidemia (la expansión económica puede, por ejemplo, ejercer sus efectos más importantes, como se verá, por mediaciones completamente inesperadas, tales como el aumento del volumen de los productores o del público de los periódicos).
Posiciones y tomas de posición
El campo es una red de relaciones objetivas entre posiciones objetivamente definidas —en su existencia y en las determinaciones que ellas imponen a sus ocupantes— por su situación (situs) actual y potenciál en la estructura
1 Cf. D. Lewis, «Counterpart Theory and Quantified Modal Logic», en Journal of Philosophy, núm. 5, 1968, pp. 114-115, y J. C. Pariente, «Le nom propre et la prédication dans les langues naturelles», en Langages, núm. 66, junio de 1982, pp. 37-65.
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de la distribución de las especies de capital (o de poder) cuya posesión impone la obtención de los beneficios especificos puestos en juego en el campo, y, a la vez, por su relación objetiva con las otras posiciones (domi-nación o subordinación, etc.). El campo de las posiciones (que, en un universo tan poco institucionalizado como el campo literario o artístico,2 sólo se deja aprehender a través de las propiedades de sus ocupantes) y el campo de las tomas de posición, es decir, el conjunto estructurado de las manifestaciones de los agentes sociales comprometidos en el campo — obras literarias o artísticas, evidentemente, pero también actos y discursos políticos, manifiestos o polémicas, etc.—, son metodológicamente indisociables (esto contra la alternativa de la lectura interna de la obra y de la explicación mediante las condiciones sociales de su producción o de su consumo). En todo caso, en fase de equilibrio, el espacio de las posiciones tiende a imponer el espacio de las tomas de posición: las transforma-ciones profundas del espacio de las tomas de posiciones, las revoluciones literarias o artísticas, sólo podrán resultar de las transformaciones de las correlaciones de fuerza constitutivas del espacio de las posiciones, transformaciones mismas que son posibilitadas por el encuentro entre las inten-ciones subversivas de una fracción de productores y las expectativas de una fracción del público (externo), y , por ende, por una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder. Asi, creando un nuevo grupo literario o artístico se impone en el campo de producción literaria o artística, toda la problemática se ve transformada por el hecho de que, con su acceso a la existencia, es decir, a la diferencia, es el universo de
2 Nada se gana reemplazando la noción de campo literario por la de «institucion»: ade-más de que puede sugerir, por sus connotaciones durkheimianas, una imagen consen-sual de un universo muy conflictivo, esa noción hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, a saber, su bajo grado de institucionaliza-ción. Esto se ve, entre otros indicios, en la ausencia total de arbitraje o de garantía jurídica o institucional en los conflictos de prioridad o de autoridad, y de manera más generál, en las luchas por la defensa o la conquista de las posiciones dominantes: asi, en los conflictos entre Breton y Tzara, el primero, en el momento del «Congreso para la determinación de las directivas y la defensa del espíritu moderno» que él había orga-nizado, no tiene otro recurso que prever la intervención de la policía en caso de desor-den y, en la época del ultimo asalto contra Tzara, en ocasión de la velada del Corazón con Barba, recurre a los insultos y a los golpes (de un bastonazo le rompe un brazo a Pierre de Massot), mientras que Tzara apela a la policía —cf. J. P. Bertrans/J. Dubois/ P. Durand, «Approche institutionelle du premiér surrealisme, 1019-1924», enPratiques, núm. 38, junio de 1983, pp. 27-53.
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las opciones posibles el que se ve transformado, desplazado, y las produc-ciones hasta entonces dominantes pueden, por ejemplo, ser lanzadas al status de producto desclasado o clásico.
El espacio de las tomas de position tiene una logica autonoma y la correspondencia entre tal o cual position y tal o cual torna de position no se establece directamente, sino sólo por la mediation de los dos sistemas de diferencias, de posiciones distintivas, de desviaciones diferenciales, de oposiciones pertinentes, es decir, en la forma de homología de position (y se verá asi que los diferentes géneros, estilos, etc. son los unos respecto a los otros lo que sus autores son entre sí). Čada torna de position (temática, estilística, etc.) se define (objetivamente y, a veces, intencionalmente) con respecto al universo de las tomas de position (que corresponden a las diferentes posiciones) y con respecto a la problemática como espacio de los posibles que en él se hallan indicados o sugeridos; ella recibe su valor distintivo de la relation negativa que la une a las tomas de position coexistentes a las cuales es referida objetivamente y que la determinan delimitándola. Se sigue, por ejemplo, que una torna de position cambia, aunque permanezca idéntica, cuando cambia el universo de las opciones que son ofrecidas simultáneamente a la election de los productores y de los consumidores. El sentido de una obra (artística, literaria, filosófica, religio-sa, etc.) cambia automáticamente cuando cambia el campo dentro del cual ella se sitúa para el espectador o el lector.3
Al prohibir que se considere el campo de las tomas de position en sí mismo y para sí mismo, es decir, independientemente del campo de las posiciones que él manifiesta, la teoría del campo se distingue fundamental-mente de todos los análisis «sistemicos» que han podido ser concebidos
3 Este efecto se ejerce, en primer lugar, sobre las llamadas obras clásicas, que no cesan de cambiar a medida que cambia el universo de las obras coexistentes. Eso se ve claramente cuando la simple «repeticion» de una obra del pasado en un campo de compossibles profundamente transformado produce un «efecto de parodia» del todo automático (en el teatro, por ejemplo, ese efecto obliga a marcar una ligera dištancia con respecto a un texto en adelante imposible de defender tal cual). Se entiende que los esfuerzos de los escritores para controlar la reception de su propia obra siempre están parcialmente condenados al fracaso; aunque sólo sea porque el efecto mismo de su obra puede transformar las condiciones de su reception y porque no habrian tenido que escribir numerosas cosas que han escrito, ni que escribirlas como las han escrito —por ejemplo, recurriendo a estrategias retóricas que procuran «torcer el bastón en el otro sentido»— si se les hubiera concedido de entrada lo que se les concede retros-pectivamente.
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por transferencia del modelo fonológico: aplica el modo de pensamiento relacional no sólo a los sistemas simbólicos —trátese de la lengua, con Saussure, del rnito, con Lévi-Strauss, o de todos los objetos simbólicos, vestuario, obras literarias, etc.—, sino también a las posiciones sociales de las que esos sistemas simbólicos son una expresión más o menos transfor-mada. Dentro de una lógica enteramente característica del estructuralismo simbólico, Michel Foucault, consciente de que ninguna obra cultural existe por sí misma, es decir, fuera de las relaciones de interdependencia que la unen a otras obras, propone llamar «campo de posibilidades estrategicas» el «sistema regulado de diferencias y dispersiones» dentro del cual cada obra particular se define.4 Pero, muy proximo en esto a los semiólogos y a los empleos que ellos han podido hacer, con Trier, por ejemplo, de una noción como la de «campo semantico», se niega a buscar en otra parte que no sea el «campo del discurso» el principio de la elucidation de cada uno de los discursos que se halla inserto en él:
Si el análisis de los fisiócratas forma parte de los mismos discursos que el de los utilitaristas, no es porque vivían en la misma época, no es porque se enfrentaban dentro de una misma sociedad, no es porque sus intereses se embrollaban en una misma economía: es porque sus dos opciones dependían de una misma repartition de los puntos de election, de un mismo campo estratégico.5
En resumen, Michel Foucault desplaza al piano del campo de las tomas de position posibles las estrategias que se generan y se efectúan en el piano, propiamente sociológico, del campo de las posiciones, rechazando asi toda puesta en relation de las obras con las condiciones sociales de su production, es decir, con las posiciones ocupadas dentro del campo de production cultural; más exactamente, recusa explícitamente como «ilusion doxologica» la pretension de hallar en el «campo de la polemica» y en las «divergencias de intereses o de hábitos mentales en los individuos» el principio de lo que ocurre en el «campo de las posibilidades estrategicas» y que le parece determinado solamente por las «posibilidades estrategicas de los juegos conceptuales».6 Si no se trata de negar la determination propia que
4 M. Foucault, «Reponse au cercle d'epistemologie», en Cahiers pourl'analyse, num. 9, verano de 1968, pp. 9-40, especialmente la pág. 40.
5 M. Foucault, ob. cit., p. 29.
6 M. Foucault, ob. cit., p. 37.
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ejercen los posibles inscritos en un estado del espacio de las tomas de position, puesto que una de las funciones de la notion de campo relativa-mente autónomo y dotado de una história propia es rendir cuenta de ella, no es posible, ni siquiera en el caso del campo científico y de las ciencias más avanzadas, hacer del orden cultural (el «episteme») una especie de instantia autonoma y trascendente, capaz de desarrollarse según sus pro-pias leyes.
La misma critica vales contra los formalistas rusos, incluso en la interpretation que ofrece de ellos Itamar Even Zohar en su teoria del «polisistema literario» y que parece más conforme a la verdad de los textos, si no a la lógica de las cosas, que la que impusieron en Francia las lecturas «estructu-ralistas».7 Por no considerar nada más que el sistema de las obras, es decir, la «red de las relaciones que se establecen entre los textos» —la «intertextualidad»— y las relaciones —por lo demás, muy abstractamente definidas— que mantienen con los otros «sistemas» que funcionan en el «sistema-de-sistemas» constitutivo de la sociedad (no se está lejos de Talcott Parsons), esos teóricos de la semiologia cultural o de la culturologia se condenan a hallar en sistema literario mismo el principio de su dinámica: cuando hacen del proceso de «automatizacion» y de «desautomatizacion» la ley fundamental del cambio poético y, de manera más general, de todo cambio cultural, en nombre de la idea de que de la «automatizacion» naci-da de un uso repetitivo de los medios de expresión literarios debe resultar necesariamente una «desautomatizacion», olvidan que la dialéctica de la ortodoxia —que, en el lenguaje de Weber, favorece un proceso de «rutinizacion»— y la herejia —que «desrutiniza»— no se desarrolla en el cielo puro de las ideas, ni en la confrontation entre los textos «canoniza-dos» y los textos «no canonizados»; y, más concretamente, olvidan que la existencia, la forma y la orientation del cambio dependen no sólo del :esta-do del sistema», es decir, del «repertorio» de posibilidades que él ofrece, sino también de la correlation de fuerzas entre los agentes sociales que, teniendo intereses del todo vitales en las diferentes posibilidades propues-tas como cosas en juego [enjeux], se dedican, mediante toda clase de estrategias, a hacer triunfar unas u otras.
7 Cf. en particular J. Tynianov y R. Jakobson, «Le probléme des études littéraires et linguistiques», en Theorie de la littérature. Textes desformalistes russes, présentés et traduitspar T. Todorov, Seuil, Paris, 1965, pp. 138-139; I. Even-Zohar, «Polisystem Theory», en Poetics Today, I, num. 3, pp. 65-74; y también V. Erlich, Russian Formalism, Mouton, La Haya, 1965.
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Hablar de campo de tomas de posición (o de problemática) es recor-dar, además, que lo que podemos y debemos constituir como «sistema» de oposiciones para las necesidades del análisis no es el resultado de una intention de coherencia, ni siquiera de un consenso objetivo (aunque se basa en un acuerdo inconsciente sobre principios comunes), sino el producta de un conflicto permanente y lo que está en juego en él. En otras palabras, el principio generador y unificador de ese «sistema» de oposiciones —y de contradicciones— es la lucha misma —hasta el punto de que el hecho de estar implicado en la lucha, de ser el objeto o la ocasión de luchas, ataques, polémicas, críticas, anexiones, etc., puede ser considerado el criterio mayor de la pertenencia de una obra al campo de las tomas de posición y de su autor al campo de las posiciones.
Concebir cada uno de los espacios de production cultural como campo es evitar todas las formas de reduccionismo, proyección achatadora de un espacio en otro. Esto vale, por supuesto, entre los diferentes campos de production cultural —pintura, música, literatura o ciencia—, que demasia-do a menudo, sobre la base de presupuestos filosóficos, o con la ayuda de los efectos de domination entre campos y de las cuestiones de honor de disciplina, se tiende a concebir con arreglo a categorías extraflas (como las que hacen de la filosofía un «reflejo» de la ciencia, deduciendo la metafísi-ca de la física, o la ontológia de la lógica, etc.).8 Preguntarse científicamen-te por la «unidad cultural» de una época y de una sociedad, que la história del arte y de la literatura, obsesionada por una especie de hegelianismo blando,9 acepta como un postulado tácito, sería examinar a la vez las homo-logias estructurales entre campos diferentes, que pueden ser el principio de encuentros que no deban nada a la torna en préstamo, y los intercambios directos, que son determinados en su forma y su existencia misma por las
8 Sólo la observation histórica puede determinar en cada caso si existen orientaciones privilegiadas de las transferencias entre campos y por que; sin embargo, todo permite suponer que no se trata ni de relaciones de puro condicionamiento histórico como aquellas cuyo cuadro pretendia trazar Burckhardt, en las «Consideraciones sobre la historia» (con el Islam para la cultura condicionada por la religion; Atenas, la Revolution Francesa, etc. para el Estado condicionado por la cultura, etc.), ni de las relaciones de pura determination lógica que algunos pretenden hallar entre los diferentes órdenes. En todos los casos, las razones lógicas y las causas sociales se entremezclan para constituir ese complejo de necesidades de órdenes diferentes que está en el ori-gen de los intercambios simbólicos.
9 Cf. E. H. Gombrich, In Search of Cultural History, Clarendon Press, Oxford, 1969.
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posiciones ocupadas en sus campos respectivos por los agentes o las insti-tuciones concernidas, y, por ende, por la estructura de esos campos, y tambien por las posiciones relativas de esos campos en la jerarquia que se establece entre ellos en el momento considerado, que determina toda clase de efectos de dominaciön simbölica.10
Una economiaJulnciaria
Pero, de todas las formas de reduccionismo, la mäs comün es, sin duda, el economicismo, que impide reconocer como tal la economia especifica del campo literario y artistico y la forma particular de creencia en que ella se basa. La dificultad mayor reside, en efecto, en la necesidad de suspender radicalmente la connivencia cultural que liga a los hombres cultivados a las cosas culturales, sin olvidar por eso que ella forma parte de la realidad misma que hay que comprender y que, por esa cualidad, debe entrar en el modelo destinado a rendir cuenta de esta.11 La ciencia del arte y de la literatura tiene en comün con la ciencia de la religiön el estar amenazada por dos errores opuestos y complementarios, y, por ende, particularmente probables puesto que, al llevar la contrario del primero, se cae necesaria-
10 Se ve todo el interes que podna presentar, en esta perspectiva, el estudio de persona-jes que, habiendo participado, de manera mäs o menos «creadora», en varios campos, han producido, segün el modelo tipicamente leibniziano de los mundos posibles, varias realizaciones del mismo habitus (como, en el orden de los consumos, las diferentes artes dan lugar a expresiones objetivamente sistemäticas, como «contrapartidas», en el sentido de Lewis, del mismo gusto).
11 ^Hay necesidad de decir que esta puesta en suspenso es una «epoje» metodologica que no implica, en modo alguno, una conversion practica a la incultura o a la barbarie, e incluso a la contracultura? En todo caso, el anälisis cientifico de la relacion de creencia con la obra de arte halla una verificacion cuasi-experimental en esas especies de experimentos espontäneos que son los actos iconoclastas, este o no concebidos como actos artisticos (es decir, realizados por artistas o por simples profanos), y, de manera mäs general, todas las especies de crisis: el acto iconoclasta, como las provocaciones simbolicas —las falsas peticiones de Karl Kraus—, tienen como efecto, en tanto que «epoje» practica de la creencia comün en la obra de arte o en los valores intelectuales de desinteres, poner en evidencia la creencia la creencia colectiva que estä en la base del orden artistico y del orden intelectual y que los criticos aparentemente mäs radica-les dejan intacta (cf. D. Gamboni, «Meprises et mepris, Elements pour une etude de l'iconoclasme contemporain», enActes de la recherche en sciences sociales, nüm. 49, septiembre de 1983, pp. 2-29; M. Pollak, «Une sociologie en acte des intellectuels, les combats de Karl Kraus», enActes de la recherche en sciences sociales, nüm. 36-37, febrero-marzo de 1981, pp. 87-105).
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mente en el segundo. La obra de arte es un objeto que sólo existe como tal por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como obra de arte. Se sigue que, para escapar a la alternativa ordinaria del discurso de celebra-ción y del análisis reductor que, por no tomar nota del hecho de la creencia en la obra de arte y de las condiciones sociales que la producen, destruye la obra de arte como tal, una ciencia rigurosa del arte debe afirmar, contra los incrédulos y los iconoclastas tanto como contra los creyentes, la posibilidad y la necesidad de comprender la obra de arte en su verdad de fetiche, tomando en cuenta todo lo que contribuye a constituirla como tal, empe-zando por los discursos de celebración directa o disfrazada que forman parte de las condiciones sociales de producción de la obra de arte como objeto de creencia.12
Dado que la obra de arte sólo existe como objeto simbólico dotado de valor si es conocida y reconocida, es decir, instituida socialmente como obra de arte y recibida por espectadores aptos para reconocerla y conocer-la como tal, la sociológia del arte y de la literatura tiene como objeto no sólo la producción material de la obra, sino también la producción del valor de la obra, o, lo que es lo mismo, de la creencia en el valor de la obra; por consiguiente, debe considerar como contribuyentes a la producción no sólo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etc.), sino también a los productores del sentido y del valor de la obra — críticos, editores, directores de galerías, miembros de las instancias de con-sagración, academias, salones, jurados, etc.— y a todo el conjunto de los agentes que concurren a la producción de consumidores aptos para cono-cer y reconocer la obra de arte como tal, es decir, como valor, empezando por los profesores (y también las familias, etc.). Ella debe, pues, tomar en cuenta no sólo —como hace habitualmente la história social del arte— las condiciones sociales de producción de los artistas, de los críticos de arte,
12 Yo no habría creído, en el momento en que escribía eso, que se pudiera hallar expre-sada de manera explícita la intention ingenuamente iconoclasta que orienta con toda evidencia ciertos trabajos, porque la negatíva a tomar en cuenta la creencia en el valor de la obra de arte conduce a negar «el hecho del valor» de la obra de arte: «Hay que desembarazarse de las asociaciones de espiritu que nacen de cierta conception del arte como si éste fuera la acumulación de las grandes obras artisticas /.../ 'El arte no existe'; lo que existe son diversos tipos de producciones /.../ Todas las imágenes pro-ducidas en la história —y no sólo las consideradas 'obras maestras'— forman parte de la production de imagenes» (N. Hadjinicolau, Histoire de ľ art et lutte des classes, Maspero, Paris, 1974, p. 192).
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de los marchands, de los mecenáš, etc, tal como pueden ser aprehendidas a través de los indicios como el origen social, los estudios cursados o los diplomas obtenidos, sino también las condiciones sociales de producción de un conjunto de objetos socialmente constituidos como obras de arte, es decir, las condiciones de producción del campo de los agentes sociales (museos, galerías, academias, etc.) que contribuyen a definir y a producir el valor de las obras de arte. En resumen, se trata de comprender la obra de arte como una manifestación del campo en su conjunto, en la que se hallan depositadas todas las potencias del campo, y también todos los determinismos inherentes a la estructura y al funcionamiento de éste. Se ve que el lenguaje de la estrategia, que el analista está obligado a emplear para dar cuenta de la coherencia de las prácticas en el tiempo, no debe engaflar: en efecto, los agentes nunca son completamente los sujetos de sus prácticas, y la creencia que está en el origen de su pertenencia al juego y a través de la cual se introducen en sus intenciones incluso todos los valores y todos los presu-puestos constitutivos de la axiomática práctica del campo, excluye el con-trol completo del juego y de las acciones de juego y toda forma genuina de cinismo. Sólo los creyentes entre los creyentes pueden triunfar en esos juegos que tienen en su principio la creencia en el valor último del juego y de las cosas que están en juego.
Campo y trayectoria
Asi, la jerarquía real de los factores explicativos impone invertir la manera de actuar que adoptan, en el mejor de los casos, los analistas de la producción artística o literaria. Un análisis que, como el que Sartre dediča a Flaubert, rompa aparentemente con la tradición dominante de la história del arte y de la literatúra, para buscar en los aportes acumulados por el análisis socioló-gico y por la interpretación psicoanalítica las mediaciones a través de las cuales los determinismos sociales se incorporan a la individualidad singulár del artista, principio último de la obra en su singularidad, se condena al proyecto interminables y desesperado de integrar en la unidad reconstruida de un proyecto originál, especie de inversión de una esencia leibniziana, las particularidades ligadas a la estructuras familiar, a la pertenencia de clase y a las experiencias biográficas que están correlacionadas con ella.
Como lo manifiesta el lenguaje mismo del análisis, Sartre pretende aprehender en el nivel de la experiencia vivida la operación de los determinismos sociales. Asi, desde las primeras páginas: «él experimenta (...) la burguesía como su clase de origen»; «ningún niflo burgués puede
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tomar conciencia por si solo de su clase»;13 «Gustave está convencido de que su padre debe su fortuna a su merito...»; «él a duras penas entiende que los iletrados puedan tener algún derecho a salir de la miseria (...); el hijo de un self-made man se inclina, evidentemente, apensar...»; «el niflo (...) se siente oscuramente rechazado»; «contra la desintegración que lo amenaza, él no cesa de exigir la integration total»; «el es capacitado para aprehender esa comunidad que lo ha producido, que lo alimenta y que lo exilia, como un cuasi-objeto cuyos vicios se le revelaban poco a poco... En resumen, él vive su condition en el malestar».14 El esfuerzo para remon-tarse hasta el principio generador y unificador de las experiencias biográfi-cas seria perfectamente legitimo si no se inspirara en una filosofía de la conciencia a la cual sólo la fuerza de evocation de una autobiografia por poder puede conferirle cierta credibilidad. En efecto, lejos de suponer que las condiciones objetivas determinan las prácticas y los límites mismos de la experiencia que el individuo puede tener de sus prácticas y de las condiciones objetivas que las determinan, el análisis sartreano se inspira oscuramente en la ambition de recuperar en un «proyecto original» o, lo que es lo mismo,, retrospectivo, toda la verdad objetiva de una condition singular: en esa lógica, no es la condition de clase lo que determina al individuo, es el sujeto quien se determina a partir de la toma de conciencia (partial o total) de la verdad objetiva de su condition de clase. Esa filosofía de la relación entre el individuo y sus condiciones de existencia nunca se mani-fiesta tan bien como en la insistencia con que Sartre se empefia en ver en un momenta de la história biográfica —el periodo de crisis de los aflos 1837-1840— una especie de primer comienzo, preflado de todo el desarro-Uo ulterior. Ahora bien, iqué es esta crisis, largamente analizada, si no una especie de cogito sociológico, acontecimiento constitutivo arrancado a la história y capaz de arrancarle a la história las verdades que él fundamental pienso burguesamente, luego soy burgués? «A partir de 1837 y en los aflos 40, Gustave tiene una experiencia capital para la orientation de su vida y el sentido de su obra; experimentu, dentro de él y fuera de él, la burguesía como su clase de origen (...) Ahora nos hace falta volver a trazar el movi-miento de ese descubrimiento tan preflado de consecuencias'»15 La mane-
13 J.-P. Sartre, «La conscience de classe chez Flaubert», en Les Temps Modernes, num. 240, mayo de 1966, pp. 1921-1951, y num. 241, junio de 1966, pp. 2113-2153.
14 Ibidem, p. 1922.
15 Ibidem, p. 1921.
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ra misma de actuar de la investigación, en su doble movimiento, expresa esta filosofia de la biografia como sucesión de acontecimientos aparente en ultimo análisis, puesto que ella está enteramente contenida en potencia en la crisis que le sirve de punto de partida: «Para ganar claridad, es preciso recorrer, una vez más, esta vida desde la adolescencia hasta la muerte. Volveremos después sobre los aflos de crisis —1838 a 1844—que contie-nen en potencia todas las lineas de fuerza de este destino.»16
Al analizar la filosofia esencialista, cuya forma ejemplar le parecia realizada por la monadologia leibniziana, Sartre observaba, en El seryla nada, que ella aniquila el orden cronológico reduciéndolo al orden lógico; paradójicamente, su filosofia de la biografia produce un efecto del mismo tipo, pero a partir de un comienzo absoluta que consiste, en este caso, en el «descubrimiento» efectuado por un acto de conciencia originaria:
Entre esas diferentes concepciones, no hay orden cronológico: desde su aparición en él, la noción de «burgues» entra en desagregación permanente y todos los avatares del burgués flaubertiano se dan a la vez: las circunstancias ponen en evidencia uno u otro de ellos, pero es por un instante y sobre el fondo oscuro de esa indistinción contradictoria. A los diecisiete aflos como a los cincuenta, él está contra la humanidad entera... A los veinticuatro aflos como a los cincuenta y cinco, les reprocha a los burgueses el no constituirse en orden privilegiado.17
Para romper radicalmente con la representation romántica de la biografia de la que aún tiene la filosofia del proyecto original,18 es preciso preguntarse no cómo un determinado escritor ha llegado a ser lo que es —a riesgo de caer en la ilusión retrospectiva de una coherencia reconstruida—
16 Ibidem, p. 1935.
17 Ibidem, pp. 1949-1950.
18 La ciencia histórica de las «teorias» y de los «conceptos» que se imponen a la investigación tradicional, se ofrece como un medio de destruir esos obstáculos a la ciencia que son las ideas preconcebidas heredadas. Asi, se podria mostrar que la biografia como integración retrospectiva de toda la história personal con el género romántico de las «memorias», en un proyecto puramente estético, o la representación de la creación como expresión de la «persona» del artista en su singularidad irreductibles, son inseparables de una representación histórica de la función idealmente devuelta al escritor— con el fantasma del «mandarinato»— y de la función asignada al arte y a la «cultura», en la que se expresa la posición de una categoría particular de escritores en la estruc-tura de un campo intelectual.
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, sino cómo, dados su origen sociál y las características socialmente condi-cionadas que están correlacionadas con éste, pudo ocupar, o, en ciertos casos, producir, las posiciones que le preparaba y a las que lo llamaba un estado dado del campo de producción cultural.
Alternativas ficticias
Se habrá superado asi una série de oposiciones, todas igualmente ruinosas para la investigación: la oposición socialmente tan poderosa, entre las inter-pretaciones internas, que sólo quieren conocer la obra misma, y las inter-pretaciones mediante lo externo, que refieren la obra a causas o a funcio-nes sociales, reuniendo dentro de sí a menudo, al precio de un uso ambiguo del lenguaje de las funciones, la explicación mediante las causas eficientes y la explicación mediante las causas finales; la oposición que, entre los defensores de la hermenéutica interna, divide a los intérpretes de una obra particular, un soneto, o la obra entera de Baudelaire, y los partidarios de la «intertextualidad», del sistema de las obras como sistema de diferencias; la oposición, de todas la más funesta, entre el «individuo», o lo «individual», y la «sociedad», o lo «colectivo», que debe, sin duda, su fuerza, en la objetividad de las instituciones, a la división en disciplinas separadas y, en los cerebros, al hecho de que echa raíces en experiencias del sentido co-mún y del lenguaje ordinario y en divisiones del pensamiento y la práctica políticos (individualismo/socialismo, liberalismo, colectivismo, etc); y, por último, la oposición entre el discurso normativo, latente o declarado, que bajo capa de análisis, participa más o menos vergonzosamente en la cele-bración, y el discurso positivo o positivista, que, surgido a menudo de una intención iconoclasta, se niega a comprender el hecho del valor artístico.
La ciencia de la obra de arte tiene como objeto propio la relación entre dos estructuras, la estructura del espacio de las relaciones objetivas entre las posiciones (o sus ocupantes) responsables de la producción de las obras y la estructura del espacio de las tomas de posición, es decir, de las obras mismas. Armáda de un metodo que se retraduce inmediatamente en orien-taciones de investigación, ella puede, tratando esos dos espacios como dos traducciones de la misma frase, instaurar en la práctica de investigación el vaivén entre lo que se entrega en uno y otro orden: en los textos leídos en sus interrelaciones, y en las propiedades de los agentes también aprehendi-das en sus relaciones objetivas; y una determinada estrategia estilística puede dar inicio a una investigación sobre la trayectoria de su autor, y determinada información biográfica puede incitar a leer de otro modo un
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determinado detaile de la obra o una determinada propiedad de su estructu-
ra.19
Otra virtud de este método es que permite escapar a la alternativa del análisis de esencia —que, de hecho, no es más que el producto de la universalización de un caso particular— y de la inmersión historicista en el caso singular: tanto contra la verdadera ingenuidad de la «teoria literaria» que, con la teoria de los «generös», por ejemplo, encubre bajo las conceptualizaciones más o menos forzadas de una fenomenologia de aficionado las variaciones ligadas al lugar y al momento, y en particular todas las propiedades que las diferentes realidades literarias deben a su position en una estructura (jerárquica) de diferencias, como contra la falsa inocen-cia de las recolecciones que, por no interrogar ninguna de sus operaciones o de sus conceptos, responden, sin saberlo, a todas las preguntas implici-tas, ella permite tratar el caso consider ado como caso particular de un universo de casos posibles, exigiendo la comparación metódica que podría conducir a las invariantes ligadas a la constancia estructural en la variation sustancial.
I. El campo de producción cultural
y el campo del poder
El campo literario y artístico está englobado en el campo del poder, al mismo tiempo que dispone de una autonómia relativa con respecto a él, especialmente con respecto a sus principios económicos y políticos de je-rarquización. Por otra parte, ocupa una posición dominada (en el polo negativo) dentro de ese campo, situado, él mismo, en el polo dominante del campo social en su conjunto. Se sigue que es el lugar de dos jerarquías diferentes. El principio de jerarquización heterónoma, que se impondría de manera absoluta si el campo literario y artístico, perdiendo toda autonómia, desapareciera como tal (los escritores y los artistas se verían desde
19 Si es cierto, como creo yo, que el texto y el contexto, la obra (o el sistema de obras) y el campo, encierran, en dos formas diferentes, la misma «informacion», vemos todo lo que se pierde de no instaurar el vaivén entre el texto y el contexto, porque las interro-gantes planteadas por el primero pueden hallar respuesta en la information suministra-da por el segundo (como vemos cuando Carlo Guinzburg decide entre varias lecturas internas igualmente verosímiles recurriendo a la information externa, en el presente caso: la datación —cf. C. Guinzburg, Enquěte sur Piem della Francesca, Flammarion, Paris, 1983), y viceversa.
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ese momento sometidos a la ley común en el campo del poder y, más ampliamente, en el campo económico), es el éxito medido con indices tales como la tirada de los libros, el numero de representaciones de las piezas teatrales, etc., o también los honores, los cargos, etc. El principio de jerar-quización autónoma, que se impondria de manera absoluta si el campo de producción llegara a la autonómia absoluta con respecto a las leyes del mercado —como es el caso de ciertos momentos en ciertos sectores del campo—, es el grado de consagración específica (el «prestigio» literario y artístico), es decir, el grado de reconocimiento concedido por los seme-jantes (definidos, de manera perfectamente circular, como aquellos que sólo reconocen como criterio de legitimidad el reconocimiento de aquellos que ellos reconocen, o, más exactamente, que les parecen dignos de ser reconocidos y dignos de reconocerlos —lo que explica que las vanguardias tiendan siempre a parecerles a los observadores externos, más o menos hostiles, clubes de admiración mutua).
En otras palabras, mientras más autónomo es el campo literario y artístico, más suspendida se halla en él la eficacia del principio de jerarquiza-ción dominante, es decir, el económico y político; pero, por más liberado que esté, sigue estando atravesado por las leyes del campo englobante, las del provecho económico y político. Mientras más grande es la autonómia del campo, más favorable a los productores más autónomos es la correla-ción de fuerzas simbólicas y más tiende a marcarse el corte entre el campo de producción restringida, en el que los productores sólo tienen por clien-tes (o mercado) a los otros productores, y el campo de gran producción, que se ve simbólicamente excluido y desacreditado (esta definición simbó-licamente dominante es la que adoptan inconscientemente los historiado-res del arte y de la literatúra cuando excluyen de su objeto de estudio a los escritores y los artistas que producían para el mercado y que a menudo han caído en el olvido).
Asi, al menos en el sector más perfectamente autónomo del campo de producción cultural, el de la producción que sólo tiene por mercado a los otros productores (por ejemplo, la poesía simbolista), la economía de las prácticas se basa, como en un juego generalizado de «el que pierde, gana», en una inversión sistemática de los principios fundamentales de todas las lógicas económicas habituales. La de los negocios: excluye la búsqueda de la ganancia y no garantiza ninguna especie de correspondencia entre las inversiones y los ingresos monetarios. La del poder: condena los honores y las dignidades temporales. E incluso la de la autoridad cultural instituciona-
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lizada: la ausencia de toda formation y de toda consagración escolares puede presentarse alli como un titulo de gloria (eso es verdad al menos en ciertos sectores del campo de la pintura en ciertos momentos).20 Verdadero desafío a todas las formas de economicismo, que quieren concebir econó-micamente este mundo económico invertido, el orden literario y artístico está hecho de tal manera que aquellos que entran en él tienen interes en el desinterés. Y, de hecho, como la profecía, y especialmente la profecia de desgracia, que, según Weber, demuestra su autenticidad por el hecho de que no procura ninguna remuneration,21 la ruptúra herética con las tradi-ciones artisticas vigentes halla su criterio de autenticidad en el desinterés. Lo que no significa que no exista una logica económica de esta economía carismática basada en esa especie de milagro social que es el acto exento de toda determinación que no sea la intención propiamente estética: existen condiciones económicas de la indiferencia a la economía que lleva a orien-tarse hacia las posiciones más arriesgadas de la vanguardia intelectual y artística, y también de la aptitud para mantenerse duraderamente en la ausencia de toda contrapartida económica; y hay también (oportunidades de) provechos simbólicos, que pueden ser convertidas, en un plazo más o menos largo, en provechos económicos en el sentido restringido del término.
Habría que analizar, dentro de esa lógica, las relaciones entre los escritores o los artis-tas y los editores o los directores de galerías: personajes «dobles», siempre un poco «sospechosos, aquellos por quienes la lógica de la «economia» penetra hasta el cora-zón del subcampo de la production para productores, deben tener, a la vez, disposi-ciones económicas que, en ciertos sectores del campo, son totalmente ajenas a los productores, y propiedades semejantes a las de los productores, cuyo trabajo ellos sólo pueden explotar en la misma medida en que sepan apreciarlo y hacerlo valer. De hecho, la lógica de las homologías estructurales entre el campo de los editores o de las galerías y el campo de los artistas o de los escritores correspondientes hace que los primeros presenten propiedades semejantes a las de los segundos, lo que favorece la relación de confianza y de creencia en la que se basa una explotación que supone, de una parte y de otra, un alto grado de desconocimiento (como se ve, por ejemplo, cuando esas especies de encarnaciones de la economía negada que son los «mercade-res del templo» sacan partido del desinterés estatutario del escritor y del artista, atra-pándolos simplemente en su propio juego). Cf. M. Weber, Le Judaisme antique, Plön, Paris, 1971, p. 499.
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La lucha por el principio deJerarquización dominante
El campo literario o artístico es, en todo momento, la escena de una lucha entre los dos principios de jerarquización: el principio heterónomo, favora-ble a los que dominan el campo económica y políticamente (p. ej., el «arte burgués»), y el principio autónomo (p. ej., el «arte por el arte»), que sus defensores más desprovistos de todo capital específico tienden a identificar con el grado de independencia con respecto a la economía, haciendo del fracaso temporal un signo de transacción con la vida mundana.22
El estado de la correlación de fuerzas en esta lucha depende de la autonómia de que dispone globalmente el campo, es decir, del grado en que llega a imponer sus normas y sus sanciones propias al conjunto de los productores de bienes culturales e incluso a aquellos que, ocupando la posición económicamente dominante en el campo de producción cultural (autores de piezas de éxito o de best-sellers), son los más cercanos a los ocupantes de la posición homóloga en el campo del poder, y, por ende, los más sensibles a las demandas externas (los más heterónomos). Ese grado de autonómia varia considerablemente según las épocas y según las tradi-ciones nacionales, y con ello afecta toda la estructura del campo. Todo parece indicar que depende del poder específico que los productores culturales poseen colectivamente (a consecuencia de la acción de sus predece-sores y del capital simbólico, más o menos institucionalizado, que ellos acumularon) y que pueden afirmar planteando ellos mismos sus propios fines (arte por el arte) o incluso ejerciendo una acción crítica (o también, según el paradigma de Aretino, haciendo pagar, en una estrategia rayana en el chantaje, el precio de su renuncia a su poder crítico).
Los productores culturales más ricos en capital específico y los más preocupados por su autonómia se ven considerablemente debilitados en esta lucha por el hecho de que algunos de sus competidores en el seno del campo de producción cultural están de acuerdo con los principios de jerarquización dominantes, que ellos tratan de imponer hasta en el campo mis-mo, con el apoyo de los poderes temporales. Las armas que los productores culturales más heterónomos (es decir, los menos dotados de capital
22 El status del «arte social» es, desde este punto de vista, absolutamente ambiguo: aun-que refiere la producción artística o literaria a funciones externas (lo que los partidarios del «arte por el arte» no dejan de reprocharle), tiene en común con el «arte por el arte» el recusar radicalmente el principio de jerarquización dominante y el «arte burgués» que lo reconoce.
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simbólico y los menos inclinados a resistir a las demandas externas de cualquier naturaleza que sean) deben producir para defender su propia posición contra los productores culturales más apegados a su autonómia, pueden ser reutilizadas inmediatamente por los dominantes (en el campo del poder). En reciprocidad, los productores «puros» tienden a negarles Hana y simplemente el status de artista, de escritor o de intelectual a esas especies de «agentes del enemigo» que son, para ellos, los escritores y los artistas «burgueses».23
Asi, lo fundamental que está en juego en las luchas literarias es el monopolio de la legitimidad literaria, es decir, entre otras cosas, el monopo-lio del poder de decir con autoridad quién está autorizado a llamarse autor; o, si se prefiere, el monopolio del poder de consagración de los productores o de los productos (se está en un universo de creencia y el escritor consagrado es el que tiene el poder de consagrar y de obtener la adhesión cuando consagra a un autor o una obra —mediante un prefacio, una crítica laudatoria, un premio, etc). Si es cierto que todo campo literario es la aréna de una lucha por la definición del escritor —proposición universal— ,en todo caso el analista, so pena de sucumbir a la universalización del caso particular que operan subrepticiamente los análisis de esencia, debe saber que sólo encontrará siempre definiciones del escritor que corresponden a un estado de la lucha por la imposición de la definición legítima del escritor.
El efecto de las homologías
Uno de los efectos de campo más importantes y mejor ocultos del campo de producción cultural nace automáticamente del juego de las homologías entre la oposición fundamental que le confiere su estructura y las oposicio-nes constitutivas del campo del poder y del campo de las relaciones de clase.24 Las luchas en el seno del campo de poder nunca son completamen-
La definición restringida del campo de producción que los productores dominantes simbólicamente procuran imponer (y que a través de ellos se impone a la mayor parte de los trabajos consagrados a la história del arte o de la literatura e incluso de los intelectuales) conduce a no hacer caso de la existencia de toda la producción no profesionál, que representa una proporción, variable según las épocas y las sociedades, pero siempre muy importante, de las obras efectivamente publicadas (ensayos politi -cos, recopilaciones de discursos, memorias, autobiografías, etc.) y que, aunque sea admisible, en el caso de un intelectual, ignorarla, contribuye a definir el humor ideoló-gico de una época.
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te independientes de las luchas entre las clases; y la lögica de las homologias entre los dos espacios hace que las luchas que se desarrollan en el seno del campo englobado esten siempre sobredeterminadas y tiendan siempre a funcionar dentro de la lögica de las dos piezas de un tiro o del doble juego. Los productores situados en el polo econömicamente dominado y simböli-camente dominante en el campo de producciön cultural, pueden sentirse solidarios de los ocupantes de las posiciones dominadas, econömica y cul-turalmente, en el campo de las relaciones de clase. Puesto que las homologias de posiciön en que se basan estän asociadas a diferencias profundas de condiciön, tales alianzas efectivas o pensadas no estän exentas de malen-tendido, ni siquiera de mala fe: la afinidad estructural entre la vanguardia literaria y la vanguardia politica estä en el origen de acercamientos —entre el anarquismo intelectual y el movimiento simbolista, por ejemplo— en los que las convergencias pregonadas (Mallarme cuando hablaba del libro como «atentado») no carecen de distancias prudentes. En todo caso, los productores culturales pueden utilizar el poder que les confiere, sobre todo en periodos de crisis, su capacidad de proponer una definiciön critica del mundo social para movilizar la fuerza Virtual de las clases dominadas y subvertir el orden establecido en el campo del poder.25
Hasta en el caso de las empresas de producciön cultural mäs heterönomas en apariencia —como el periodismo—, la adaptaciön a la demanda no es el producta de una transacciön consciente entre productores y consumidores. A causa de la correspondencia entre el espacio de producciön, y, por ende, de
24 Para un anälisis del juego de las homologias entre productores, intermediarios (perio-dicos y criticas, directores de galeria, editores, etc.) y categorias de püblico, vease P. Bourdieu, «La production de la croyance, contribution ä une economie des biens culturels», en: Actes de la recherche en sciences sociales, nüm. 13, febrero de 1977, pp. 3-44.
25 Los efectos de la homologia no estän todos ni siempre automäticamente armonizados. Es asi como las fracciones dominantes que, en sus relaciones con las fracciones dominadas, estän del lado de la naturaleza, del sano juicio, de la practica, del instinto, de la masculinidad, y tambien del orden, de la razon, etc., ya no pueden hacer funcionar ciertas dimensiones de esa oposicion para concebir su relacion con las clases dominadas a las cuales se oponen como la cultura y la naturaleza, la razon y el instinto, y tienen necesidad de lo que les ofrecen las fracciones dominadas, para justificar, y tambien a sus propios ojos, la dominacion —porque el culto del arte y del artista, mäs bien que del intelectual, tiende cada vez mäs a formar parte de los componentes necesarios del arte de vivir burgues, al cual el aporta su «suplemento de alma», su «cuestion de honor espiritualista».
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los productos ofrecidos, y el espacio de los consumidores privilegiados, si no exclusivos, es decir, el campo del poder, la logica de la competencia objetiva en el seno del campo de producción cultural conduce a cada una de las categorias de productores a ofrecer, al margen de toda búsqueda consciente de la adaptación, productos ajustados a las expectativas de los ocupantes de las posiciones homólogas en el campo del poder. En otřas palabras, si se pueden caracterizar tan fácilmente las diferentes posiciones en el campo de producción mediante el publico que les corresponde, es que el encuentro entre una obra y su público es, en gran parte, una coincidencia que nunca se explica completamente, ni siquiera en el polo más heterónomo, por la búsqueda consciente y hasta cinica de la adaptación a las expectativas de la clientela, ni por las presiones del encargo o de la demanda, y que resulta de la homologia entre las posiciones ocupadas en el espacio de producción, con las tomas de posición correlativas, y las posiciones en el espacio de consumo, es decir, en el campo del poder, con la oposición entre fracciones dominantes y fracciones dominadas (o, secundariamente, en el campo de las relaciones de clase, con la oposición entre clases dominantes y clases dominadas). En el caso de la relación entre el campo de producción cultural y el campo del poder, estamos tratando con una homologia casi perfecta entre dos estructu-ras en quiasma: en efecto, tal como, en la clase dominante, el capital econó-mico crece cuando vamos de las fracciones dominadas a las fracciones dominantes, mientras que el capital cultural varia en sentido inverso, asimismo, en el campo de producción, las ganancias económicas crecen cuando vamos del polo «autonomo» al polo «heteronomo» o, si se quiere, del arte «puro» al «arte burgues», mientras que las ganancias especificas crecen en sentido inverso.26
II. La estructura del campo
La oposición principál se establece entre los productores más autónomos (campo de producción restringida), poseedores de un gran capital especifi-co, pero de escaso éxito en el público (al menos en la fase iniciál de su empresa), y los productores más heterónomos y de gran éxito económico (campo de gran producción). La propia jerarquía según el grado de depen-dencia real o supuesta con respecto al público, al éxito, a la economía, se ve cortada por otra, que se establece según el grado de consagración espe-
26 Cf. P. Bourdieu, La distinction, Ed. du Minuit, Paris, 1979, cap. 8, pp. 463-541.
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cífica o, si se prefiere, según la calidad social y «cultural» del público alcanzado (medida con su dištancia supuesta al foco de los valores especí-ficos) y según el capital simbólico que éste le asegura a los productores al concederles su reconocimiento. Es asi como, en el seno del subcampo de producción para productores, que sólo reconoce el principio de legitimidad específica, los que están seguros del reconocimiento de una fracción más o menos grande de los productores, indicio supuesto de un reconocimiento duradero, se oponen a los que, desde el punto de vista de los criterios específicos también, son relegados en una posición inferior y que, según el modelo de la herejía, recusan el principio de legitimación dominante en el seno del subcampo autónomo, ora en nombre de un principio de legitimación nuevo, ora en nombre del regreso a un principio de legitimación anti-guo. Y del mismo modo, en el otro polo del campo, del lado del mercado y de la ganancia económica, los autores que llegan a asegurarse los éxitos mundanos y la consagración burguesa se distinguen, en todos los respec-tos, los que están condenados a los llamados éxitos populäres —autores de novelas rurales, de vaudevilles, o cancionistas.
Esas dos jerarquías parecen corresponder, en el caso de la segunda mitad del siglo XIX —período en el curso del cual el campo literario llega a un grado de autonómia que, sin duda, apenas ha superado después—, por una parte, a la jerarquía propiamente cultural de los géneros —poesía, novela y teatro—, y, secundariamente, a la jerarquía de las maneras de practicarlos, que, como se ve claramente al examinar el teatro y sobre todo la novela, varia según la posición de los públicos alcanzados en la jerarquía propiamente cultural.27 Los cambios que, como las transformaciones pro-fundas en las jerarquía de los géneros, afectan la estructura del campo en
27 «Si la novela atrae a tantos autores, es porque se trata de un género muy lucrativo, y lucrativo para un numero mayor de escritores que el teatro; porque si es verdad que la novela más diŕundida reporta mucho menos que la pieza más representada, el éxito de una novela, en cambio, no perjudica, como el de una pieza de teatro, el éxito de los otros escritores» (M. Braunschvig, La littérature frangaise contemporaine — de 1850 ä nosjours, Armand Colin, Paris, 1931,p. 1205). «De todos los géneros litera-rios, el teatro es el que, requiriendo el minimum de esŕuerzo intelectual y procurando la diversión más variada, se dirige al público más amplio y, por eso mismo, les oŕrece a los escritores, con el atractivo de un éxito resonante, la carnada de una ganancia muy elevada. Pero, como existe un numero restringido de teatros, cuyos directores tienen un enorme interes en cambiar el afiche los menos frecuentemente posible, la compe-tencia resulta muy dura entre los autores dramáticos, y los beneficios vienen a ser desigualmente repartidos entre ellos» (M. Braunschvig, ob. cit., p. 67).
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su conjunto, suponen una concordancia entre los cambios internos, direc-tamente determinados por la transformación de las oportunidades de acce-so al campo literario, y cambios externos que suministran consumidores socialmente homólogos a las nuevas categorías de productores y a sus productos nuevos. Eso no es cierto en igual medida a propósito de los cambios que afectan el único campo de producción restringida: provenien-tes de la estructura misma del campo, es decir, de las oposiciones sincróni-cas entre las posiciones antagonistas (dominante/dominado, consagrado/ novicio, viejo/joven, etc), esos cambios incesantes son ampliamente inde-pendientes de los cambios externos que pueden parecer que los determi-nan, porque los acompaflan cronológicamente. Y eso, aunque deban, en parte, su consagración ulterior a ese encuentro «milagroso» entre series causales (ampliamente) independientes.
III. Posiciones y disposiciones
El encuentro de las dos historias
Comprender las prácticas de los escritores y de los artistas, empezando por sus producciones, es comprender que son la resultante del encuentro de dos historias: la historia de la posición, del puesto que ocupan, y la historia de sus disposiciones. Si bien la posición contribuye, en parte, a hacer las disposiciones, éstas, en la medida en que son el producto de condiciones independientes, tienen una existencia y una eficacia autónomas, y pueden contribuir a hacer las posiciones, y el habitus, en este caso, hace el puesto para el cual es hecho. No hay campo en el que el enfrentamiento entre las posiciones y las disposiciones sea más constante y más incierto que el campo literario y artístico. Si es cierto que el espacio de las posiciones ofrecidas contribuye a determinar las propiedades esperadas, y has ta exigi-das, de los candidatos eventuales, y, por ende, las categorías de agentes que ellas pueden atraer y, sobre todo, retener, de todos modos la percep-ción del espacio de las posiciones y de las trayectorias posibles y la aprecia-ción del valor que cada una de ellas recibe de su puesto en ese espacio dependen de las disposiciones de los agentes. Por otra parte, por ofrecer posiciones poco institucionalizadas, nunca garantizadas jurídicamente, y, por ende, vulnerables al cuestionamiento simbólico, y no hereditarias —aunque existen formas específicas de transmisión—, el campo de producción cul-tural constituye el terreno por excelencia de la lucha por la redefinición del
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puesto. En resumen, por grande que sea el efecto de posiciön —y se ha visto mäs de un ejemplo de ello—, no se ejerce nunca de manera mecäni-ca, y la relaciön entre las posiciones y las tomas de posiciön es mediada por las disposiciones de los agentes.28 A la inversa, el modelo mecanicista que se aplica, mäs o menos conscientemente, cuando se hace del origen social el principio de una serie lineal de determinaciones —la profesiön del padre, mäs o menos burdamente definida, determina la posiciön, profesional por ejemplo, que determina, a su vez, las opiniones—, desconoce totalmente los efectos de campo y, en particular, todos los que resultan de la manera en que se halla regulado, en cantidad y calidad, el flujo de los nuevos entrantes.29
Los escritores o los artistas, y en particular los nuevos entrantes, no reaccionan a una «realidad objetiva» funcionante como una especie de estimulo que valdria para todo sujeto posible, sino a una «Situation que plantea problema», como dice Popper, una Situation cuya «fisonornia» intelectual y afectiva (seducciön u horror, etc.), y, por ende, la eficacia simbölica misma que ella ejerce sobre ellos, ellos contribuyen a hacer. La posiciön tal como la aprehende el «sentido de la colocaciön» mäs o menos adecuado que cada agente le aplica, se presenta como una especie de «lu-gar natural» que solicita y llama (vocaciön) a los que se sienten hechos
Pasa lo mismo en el caso de la accion de los cambios morfolögicos: por ejemplo, la afluencia, en los anos 1850, de un gran nümero de escritores que vivian de pequenos oficios, en las franjas inferiores del campo, se retraduce por una redefiniciön del puesto, es decir, de la imagen del escritor, de su simbölica del vestuario, de sus actitudes politicas, de sus lugares predilectos (el cafe en contraste con el salön), etc. De manera mäs general, el «numerus clausus» tiene como efecto proteger una «definiciön» del puesto, y basta aumentar el nümero de titulares de un cargo —de arquitecto, de medi-co, o de profesor— para cambiar mäs o menos radicalmente la funciön, gracias a la devaluaciön objetiva que de ello resulta automäticamente, a la lucha de los defensores del puesto para preservar la escasez que lo definia en el estado anterior, y a la accion de los nuevos ocupantes para adaptar la posiciön a sus disposiciones. Aunque las puestas en guardia teöricas sean de poco peso contra las pulsiones sociales que llevan a hacer un empleo simplista, apologetico o terrorista, de la referencia mäs o menos cientifica en apariencias a la «profesiön del padre», considero ütil denun-ciar la inclinaciön —en la cual los mäs malos adversarios y partidarios coinciden dema-siado fäcilmente— a reducir el modelo que propongo al modo de pensamiento mecä-nico y mecanicista segun el cual el capital heredado (en estado incorporado, en forma de habitus, o en estado objetivado) determinaria directamente la posiciön ocupada, que, a su vez, determinaria directamente las tomas de posiciön.
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para ella o, por el contrario, como un destino imposible, inaccesible o, por el contrario, inaceptable, o aceptable sólo como un refugio provisional o como posición secundaria y accesoria. Ese sentido de la orientación social que lleva a los agentes, en función de su modestia o de su audacia, de su desinterés o de su afición a la ganancia, hacia las colocaciones arriesgadas o a largo plazo de los pequeflos cenáculos y de las pequeflas revistas de vanguardia o hacia las colocaciones más seguras y a corto plazo del perio-dismo y del folletín o del teatro, está en el origen de la correspondencia, asombrosamente estrecha, que se observa entre las posiciones y las dispo-siciones o, si se prefiere, entre las caracteristicas sociales de los puestos y las caracteristicas sociales de los agentes que los ocupan.
Se sigue que, en buen método, sólo se podría dar la explicación com-pleta de la relación que se establece en un momento dado entre el espacio de las posiciones y el espacio de las disposiciones a condición que se tome en cuenta, a la vez, lo que eran, en ese momento, y también en los diferen-tes momentos críticos de viraje de cada una de las carreras, el espacio de las posibilidades ofrecidas —y en particular la jerarquía económica y sim-bólica de los géneros, escuelas, estilos, maneras, asuntos, etc.—, el valor social atribuido a cada una de ellas, y también la significación y el valor que las diferentes posiciones recibían para los diferentes agentes o clases de agentes en función de las categorías de percepción y de apreciación social-mente constituidas que ellos les aplicaban.
La propensión a orientarse hacia las posiciones más arriesgadas econó-micamente, y sobre todo la capacidad de conservarlas de manera duradera (condición de la continuación de todas las empresas de vanguardia que se adelantan a las demandas del mercado), aunque no procuran ninguna ganancia económica a corto plazo, parecen depender, en gran parte, de la posesión de un capital económico y social importante. Ante todo, porque el capital económico asegura las condiciones de la libertad con respecto a la necesidad económica, ya que la renta es, sin duda, uno de los mejores sustitutos de la venta, como le decía Théophile Gautier a Feydeau: «Flaubert ha sido más inteligente que nosotros (...), ha tenido la inteligencia de venir al mundo con un patrimonio cualquiera, cosa que le es absolutamente indispensable a todo el que quiera hacer arte.»30
Feydeau, Th. Gautier, p. 127, citado por A. Cassagne, ob. cit., p. 218.
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En segundo lugar, el capital económico suministra las garantías que hacen posible la seguridad, la audacia y la indiferencia a la ganancia, otras tantas disposiciones que, con el olfato asociado a la posesión de un gran capital sociál y a la familiaridad correlacionada con el campo, es decir, el arte de presentir las nuevas jerarquías y los nuevos estados de la estructura de las oportunidades de ganancia, llevan hacia los puestos de avanzada, los más expuestos, de la vanguardia y hacia las colocaciones más arriesgadas, pero también, muy a menudo, al menos para los primeros inversionistas.
Asi, en el interior de cada estado del campo es donde, en función de la estructura de los posibles que se anuncian a través de las diferentes posiciones y las propiedades de sus ocupantes (especialmente desde el punto de vista del origen sociál y de las disposiciones correlativas), y en función también de la posición ocupada en acto y en potencia en el campo (y vivida como éxito o fracaso), las disposiciones asociadas a cierto origen sociál se especifican realizándose en prácticas estructuralmente marcadas, y las mišmaš disposiciones pueden conducir a posiciones estéticas o políticas opuestas según el estado del campo con respecto al cual ellas han de determinarse.
Traducción del francés: Desiderio Navarro