La escritura del otro fin
de siglo o en el principio
era la mano
(Positivismo y Naturalismo con Zola,
Sawa y Valle al fondo del paisaje)
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ*
¡Oh, siglo XIX!
(Stendhal)
I. INTRODUCCIÓN: LA ATRACCIÓN DEL CERO
En realidad no podemos hablar históricamente más que de dos fines de
siglo. El actual y el de la bisagra XIX-XX, con todas las ambigüedades que anotaremos
después. Si somos un poco serios deberemos reconocer que hablar
de Edad Media (¿entre qué?), de Renacimiento (de qué) o de Barroco (¿qué
es eso y en dónde?) supone simplemente una especie de metaforización “en
hueco”. Se trata, obviamente, de términos que carecen del más mínimo valor
teórico, aunque nos sirvan como zapatos cómodos para atravesar los caminos
o, a lo sumo, como señales de tráfico para intentar no entrechocarnos
en el fárrago de semáforos de nuestra historiografía de manuales. De hecho
sólo cuando los “filósofos” burgueses del XVIII decidieron acabar con el sol y
empezaron a encender la luz (que aún era de velas: faltaba tiempo para la
bombilla de Edison), cuando comenzaron a hablar del siglo de las luces (tras
279[1]
* Universidad de Granada.
cortar la cabeza a dos soles: al rey Carlos I en Inglaterra y al nieto del verdadero
“Rey Sol”, o sea, Luis XVI en la guillotina) sólo entonces esa misma historiografía
iluminista trató de que nos entendiéramos contando por siglos.
Lumières, Aufklärung, Enlightenment: fue el triunfo del iluminismo racionalista
y matemático. No se trataba ya de contar “per saeculae saeculorum”
ni por décadas políticas ni por la duración de un reinado o un linaje. En absoluto:
ahora se trataba de medir el tiempo (y el espacio) del mundo (de todo
el universo y de todo el pueblo) a través del más estricto cálculo matemático:
La atracción del cero, suponía en realidad la atracción por empezar “desde
cero”. La herencia de Spinoza, Leibniz y Newton, traducida por Diderot,
Voltaire y D’Holbach. Una realidad asequible para todos y definitoria de todo:
así La Enciclopedia, así el siglo, el cada cien años. El “more geometrico”
o la racionalidad matemática (incluso el intento de cambiar de calendario)
reconvertían el mundo y sus medidas. Desde el XVIII contamos, pues, por siglos,
aunque no sin perturbaciones. Efectivamente podemos hablar de un
“Siglo de las Luces” que de hecho no supone más que la culminación de las
revoluciones burguesas en Inglaterra, USA y, finalmente, en Francia. La Iluminación
(esa pregunta/respuesta que obsesionaba a Kant) fue un paisaje
mental y a la vez una época turbulenta que en Europa se suele cifrar entre la
toma de la Bastilla y la derrota final de Napoleón en Waterloo1
. El Congreso
de Viena supuso un baile de máscaras, apenas un juego de valses o una táctica
de maniobras militares que aparentaba unificar a todos los poderes de lo
que se llamó “reacción antiliberal”, mientras que las revoluciones democráticas
y populares, socialistas y anarquistas, se sucedían continuamente desde
1848 a la Comuna de París. Pero de hecho la llamada “revolución industrial”
y, a partir de ahí, la hegemonía mundial del Imperio Británico fueron los ejes
claves que establecieron la estructura decisiva del verdadero siglo XIX, digamos,
desde la coronación de la reina Victoria hasta la primera guerra mundial
en 1914. Evidentemente el siglo británico tuvo otros faros luminosos. París
sobre todo, la ciudad luz por excelencia, pero también Viena (y el curioso
imperio Austro-Húngaro) o Berlín (tras la unificación prusiano/ alemana
con Bismarck). Y desde luego la tan significativa unificación italiana tras Garibaldi
y Cavour. New York era aún un sucio lugar de emigrantes y en realidad
todo se manejaba desde la City. Aunque literariamente se hablara mucho
del Sena o se musicara el Danubio azul, era en las orillas del Támesis donde
se cocinaba todo el caldo: el que se bebía de Buenos Aires a Shangai, desde
Kenya a Calcuta o Bombay (las joyas de la corona). Sin casi darse cuenta el
té de las cinco constituyó el signo básico del verdadero siglo XIX, fue su auténtica
clave hegemónica, aunque aún el francés fuera durante años el idioma
de la diplomacia y aunque París fuera siempre una buena idea, siempre
una fiesta. El enfrentamiento entre los diversos capitales monopolistas y la
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
280 [2]
1
No es de extrañar que los editores españoles de Sainte-Beuve en su antología de las Causeries du
Lundi (titulada Juicios y Estudios Literarios, con traducción de N. Estévanez, y coeditada en París por
la Casa Garnier y por la Biblioteca de Autores Célebres, s/f) decidieran iniciar esta recopilación precisamente
con las reseñas sobre las campañas triunfales de Napoleón en Egipto y Siria y acabasen con los
comentarios de Sainte-Beuve sobre Federico el Grande de Prusia. El siglo XIX, para Sainte-Beuve, e incluso
para sus editores españoles posteriores, seguía siendo la prolongación directa del viejo mundo militar
del siglo de las luces. Y por lo que hace a España, desde luego no andaban muy equivocados. Todo
el siglo XIX fue una “baza de espadas” que culminó en 1936 con un “viva mi dueño”.
quiebra latente de las relaciones interestatales iban a provocar la más desgarrada
guerra conocida hasta entonces: la guerra de ratas, sangre y gases, de
cuerpos destrozados por los tanques, en las trincheras del catorce al dieciocho.
Ahí fue donde murió definitivamente el siglo XIX, donde su historia dijo
de algún modo el Adiós a todo eso de Robert Graves. La intervención de
USA para acabar con la guerra y la revolución bolchevique del 17, inaugurarían
lo que G. Arrighi, siguiendo a F. Braudel, ha llamado El largo siglo XX 2
,
el que en absoluto acaba (en sus coordenadas básicas) ni ahora ni en el 2001.
Aunque la conciencia de la imagen del “fin de siglo” haya quedado prendida
entre nosotros, y más aún si le añadimos el suplemento del milenarismo. Pero
esto es demasiado banal (y venal: se vende bien) para recordarlo aquí. Si
lo traemos a colación es sólo porque así nos resulta más fácil constatar hasta
qué punto la conciencia de fin de siglo, aunque sólo se ha vivido dos veces,
se vivió con extraordinaria fuerza en aquella primera vez en la bisagra entre
el XIX y el XX (y pese a la aleatoriedad de sus límites, como acabamos de esbozar).
Esa conciencia de fin de un tiempo y de comienzos de otro, fue lo
que generó la escritura de los “malditos” y de la Bohemia, de lo que se llama
modernidad en el mundo anglosajón y “modernismo” o incluso “noucentisme”
en el mundo hispánico. Y lo que generó unos reglamentos o un horizonte
de escritura para la nueva norma literaria: el inconsciente global del
“cientifismo” o de la norma positivista. Lo que suele denominarse la escritura
del Positivismo y del Naturalismo en cualquier ámbito del discurso, incluido,
por supuesto, el literario3
. El discurso del pragmatismo dinerario y de
su compensación en la llamada “religión del arte”; el discurso del imperialismo
sobre la tierra y del dominio sobre la madre naturaleza y sobre la naturaleza
humana, desde los viajes geográficos y el mercado-mundo colonial a la
psicología o la sociología. La mano útil –o la utilidad de las fábricas, las máquinas,
las herramientas– se convierte así en el principio fundacional de todo.
Y por eso la literatura se tuvo que convertir también en una “mano útil”,
cientifista y moral. De algo de esto es de lo que vamos a tratar de hablar a
partir de aquí. De ese mundo en el que la fábrica y el ferrocarril se convirtieron
en los mitos modernos por excelencia, los mitos del progreso, junto a
la cursilería burguesa o pequeño burguesa del té de las cinco, del familiarismo
de la mesa camilla y la mediocridad del buen gusto social. Recordemos:
Oh, siglo XIX,/ oh siglo del vapor y del buen tono/ o por decir mejor, decimonono.
Todo lo que en gran medida, repito, empezó a resquebrajarse con las ratas
de las trincheras del 14.
LA ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[3] 281
2
Cfr. G. ARRIGHI, El largo siglo XX, ed. Akal, Madrid, 1999; y E. HOBSBAWM, La historia del siglo
XX: 1914-1991, ed. Crítica, Barcelona, 1995. Ninguno de los dos textos me satisface plenamente, pero
comprendo que en una tipología histórica como ésta los “lapsus” (conscientes o inconscientes) resulten
inevitables.
3
Comenzaré citándome –y que se me excuse– por una razón bastante obvia: todo lo que escribo
en este artículo no es más que el desarrrollo de una serie de trabajos míos, previos y necesariamente
complementarios. Cfr. por ejemplo, “Formalismo e historicismo: una falacia arqueológica”, en J.C.R.,
La norma literaria, Diputación Provincial de Grananada, 2ª ed. pp. 33-63; e igualmente, J.C.R., “Historicismo
y Evolucionismo (Contornos para una Historia de la Literatura)”, Revista El gnomo, nº, 5,
Zaragoza, 1996, pp.125-150.
II. MEDIO EXTERIOR Y MEDIO INTERIOR: LAS PRIMERAS
CLAVES DE LA ESCRITURA NATURALISTA
Nos basta con recurrir a los lugares comunes: hablar de Naturalismo implica
hablar del Medio y de esa extraña genealogía del campo semántico/ideológico
donde se inscribe la ambigüedad de la Herencia. Y nos basta porque si
comenzamos por el Medio veremos cómo inmediatamente el lugar común se
rompe: entre el Personaje y el Medio, hay otro medio, un espacio, algo a rellenar.
Si digo que en el relleno de ese hueco, de ese espacio, radica el proyecto
de la escritura naturalista no creo equivocarme mucho de sitio. La mano que
extiende la escritura está intentando cubrir la distancia de ese espacio (algo
que se hará imposible luego en Kafka –Cfr. El pueblo más cercano– y que tratará
de alcanzar Heidegger con su imagen del puente: pero estas son otras historias,
aunque, en el fondo, muy similares)4
.
Sí: Stendhal –nos dice Zola– era sólo cerebro5
; Balzac lo habría cambiado
todo a partir de lo real y del medio. Pero murmura un silencio por debajo:
Zola se calla, diciéndonoslo, que sucede algo así como si a los personajes
de Balzac les faltara aún algo. Balzac –supongamos nosotros– cuenta con el
medio, pero como un mero abrigo o la sombra de un paisaje, líneas pegadas
al personaje, algo exterior a él. Lo que podríamos extender al resto del realismo
francés o inglés6
: ahí la creación de personajes implica la creación de “caracteres”.
Mientras que para el naturalismo pienso que se trataría de crear
“temperamentos”. El método científico, la escritura naturalista, funde el personaje
con el medio, los envuelve al uno en el otro. Si eso es así al analizar
un insecto, mucho más lo será al analizar un hombre. Señalemos sólo algunos
ejemplos representativos, comenzando por el propio Zola:
Por ejemplo, el zoólogo que, al hablar de un insecto particular se viese obligado a
estudiar largamente la planta sobre la cual vive el insecto, y de la que extrae el ser,
incluso su forma y su color, haría una descripción; pero esta descripción entraría
en el análisis del propio insecto, tendría lugar por una necesidad de sabio y no coJUAN
CARLOS RODRÍGUEZ
282 [4]
4
Cfr. F. KAFKA, “El pueblo más cercano”, en La condena, Ed. Alianza, Madrid, 1972; y M. HEIDEGGER,
“La pregunta por la técnica”, en Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona 1994.
5
No deja de ser curioso que hoy Stendhal sea considerado como símbolo máximo del sensualismo
estético. Quizás a Zola le llamara la atención el conocido aserto stendhaliano de que su modelo de
escritura era el del Código Civil. Vid. al respecto el bellísimo trabajo de LAMPEDUS, Stendhal, Ed. Península,
Barcelona, 1996.
6
No me queda más remedio que elegir algunos textos de referencia obligada, ya que aquí es fácil
caer en el exceso o en el defecto. Respecto al caso francés y anglosajón vid. desde luego, Ian WATT, The
rise of de novel, University of California Press, 1967; Harry LEVIN, El realismo francés. Stendhal, Balzac,
Flaubert, Zola, Proust, ed. Laia, Barcelona, 1974; Raymond WILLIAMS, Solos en la ciudad. La novela inglesa
de Dickens a D. H. Lawrence, ed. Debate, Madrid, 1997 y Hugo FRIEDRICH, Tres clásicos de la novela
francesa. Stendhal, Balzac, Flaubert, ed. Losada, Buenos Aires, 1969. Sigue siendo muy útil la magnífica
recopilación de textos de novelistas de la época realizada por Miriam Allot en: Los novelistas y la
novela, ed. Seix Barral, Barcelona, 1966. Respecto al caso español -y teniendo en cuenta las citas que
vienen después- es inevitable seguir refiriéndose a la ingente obra de J. F. Montesinos, y tras él a F. Ynduráin,
Ricardo Gullón y Zamora Vicente. Igualmente son inevitables las referencias a Sh. H. Eoff,
G. Sobejano, Leonardo Romero, Sergio Beser, Juan Oleza, J. C. Mainer, Carlos Blanco Aguinaga, Lily
Litvak, Manuel Aznar, J. I. Ferreras, Adolfo Sotelo, Iris Zavala, etc. De un modo u otro todos ellos
aparecen en las diversas historias de la literatura española dirigidas por F. Rico, Canavaggio o Díez Borque.
Sin que nadie se olvide, por supuesto, de los textos clásicos de Lukács, Auerbach o Goldmann; o
las “memorias literarias”, de Proust a Thomas Mann, y desde luego la barojiana Desde la última vuelta
del camino.
mo un ejercicio de pintor. Esto equivale a decir que ya no describimos por el placer
de describir, por un capricho y un placer de retóricos. Estimamos que el hombre
no puede ser separado de su medio, que su vestido, su casa, su pueblo, su provincia
lo completan; según esto no podremos notar un sólo fenómeno de su cerebro
o de su corazón sin buscar las causas o el contragolpe en el medio. De ahí lo que
se ha venido en llamar nuestras eternas descripciones7
.
Esta fusión del medio y el sujeto es, pues, el verdadero humus del método
experimental, sin duda alguna, pero no nos olvidemos de la importancia
decisiva que Zola otorga aquí a la descripción, que acabará por ser la clave de
todo. Esta descripción puede ser la del ojo o la de la mano del zoólogo, del
sabio, pero puede ser también la mano que no sólo describe sino que se interpreta
a sí misma, que se desea a sí misma. Es el caso de Luisa Galindo, personaje
de La mujer de todo el mundo, la primera novela naturalista de Sawa,
publicada en 1885, y donde se nos muestra ya no sólo la relación entre el personaje
y el medio exterior, sino entre el personaje y el medio interior, o mejor
dicho, el cruce entre ambos (el medio interior es el gran re-descubrimiento
de Claude Bernard, que Zola aprovechará hasta el máximo). Escribe
en este sentido Sawa:
Una mañana al levantarse... excitada por la codicia de palpar tanta belleza...
acarició con su mano de virgen las redondeces de su pecho, las curvas de sus extremidades;
y a aquel contacto tibio, suave, de su propio cuerpo, brillante y terso...
lanzó el grito apasionado de la hembra en celo, volvió a caer tumbada sobre
el lecho, entornó los párpados, dejó resbalar sus manecitas nerviosas y sensibles de
quince años sobre sus muslos... volvió a bajarlas así, poquito a poco, en un prolongadísimo
mimo, hasta la punta de sus piececitos, y embriagada de aquellos halagos
que parecían como una fiesta silenciosa y caliente de la juventud de su carne,
de la impetuosidad de su sangre, de todo su hermoso sexo que se manifestaba
en una orgía de entusiasmo, borracha de sensaciones... aquella hermosa niña cayó
en uno como a modo de desmayo, del que despertó mujer; había sido niña hasta
entonces8
.
Si el insecto se envolvía en su medio exterior, para conformarse a partir
de él, ahora vemos cómo la niña descubre su medio interior y se conforma a
la vez a partir de él: al descubrir su propio sexo se convierte en mujer. La minuciosidad
carnal de las descripciones no es otra cosa que el recorrido de las
manos por un espacio, esas manos que tratan de palpar un cuerpo y de experimentar
en él, que lo vivifican al tocarlo. Sólo que también puede haber
un cuerpo muerto. Y aquí tendríamos que situar nuestro tercer ejemplo sintomático,
el caso de la autopsia, como se puede ver en el espeluznante cuaLA
ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[5] 283
7
Cf. E. ZOLA: “Sobre la descripción”, en el Vol. El naturalismo, a cargo de Laureano Bonet, Ed.
Península, Barcelona, 1972, p. 202. Los textos están extraídos de la edición parisina de Le Roman Experiméntal,
de 1880.
8
Cfr. A. SAWA, La mujer de todo el mundo, Ricardo FÉ, Madrid, 1885, pp. 60, 61. Lógicamente líneas
como éstas, que hoy nos parecen bastante ingenuas en su intento de “épater le bourgeois” (al menos
desde la óptica actual de los psychothrillers o los best-sellers en la novela o en el cine), no se escribían
impunemente, como se puede suponer, en aquella España de fines del XIX. Pere Gimferrer, en su
aguda colección de artículos titulada: Los raros, recuerda cómo a López Bago, el amigo de Sawa, se le
impusieron tres días de arresto domiciliario y treinta pesetas de multa, por escribir algo similar a este
texto de Sawa en su novela La Pálida. Cfr. Pere GIMFERRER, Los raros, ed. Planeta, Barcelona, 1985,
pp. 26-29.
dro de Enrique Simonet Lombardo (1863-1927), fechado en Roma en 1890
y titulado ¡Y tenía corazón! La descripción, pintada en este caso, es aquí impecable.
El cuerpo que yace sobre la losa es el de una prostituta, mientras el
médico sujeta en su mano alzada el corazón de la pobre mujer. Es un cuadro
muy discutido, pero que nos indica dos síntomas inevitables en el ámbito naturalista:
por una parte, que el naturalismo no se asusta ante nada, que puede
decirlo todo y describirlo todo, sin retóricas hueras y sin enmascaramien-
tos9
. Pero también una cuestión que late por debajo: el título del cuadro, que
se supone es la exclamación del médico, indica un algo “simbolista”, un cierto
halo romántico en medio de la podredumbre de la carne: aquella prostituta
no sólo tenía corazón fisiológico sino que, según el desdoblamiento del
título, también era capaz de padecer, de sentir, de vivir, etc. Incluso era capaz
de amar. Siempre se ha señalado que en el naturalismo había una serie de rasgos
románticos10
, no sólo en el propio Zola, sino también en sus seguidores
de cualquier sitio. Por ejemplo, en I Malavoglia, de Verga, y en todo el llamado
“verismo” italiano. Y, por supuesto, en los naturalistas españoles, tanto
en López Bago, como en Sawa, etc. (Fijémonos en que en la descripción
sexual de Sawa la chica es comparada no a una venus cualquiera, sino a la Venus
del Louvre, un rasgo culturalista, un valor simbólico, que el naturalismo
estricto jamás hubiera empleado)11
. De cualquier modo el problema radica
siempre en la cuestión de la distancia: no sólo entre el hombre y el medio sino
en la distancia que Zola quiere establecer entre él y el resto de los grandes
realistas como Flaubert o Balzac. Siempre el método: el naturalismo interioriza
el espacio, el realismo lo deja fuera, como mera contigüidad, como un
roce entre pieles. Sólo que esa distancia es difícil de establecer. Lógicamente
llevaban razón los que reprochaban a doña Emilia Pardo Bazán el hecho de
no haber señalado bien las diferencias entre naturalismo y realismo, como le
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
284 [6]
9
Es evidente que habría que profundizar en la cuestión de la mirada literal de la burguesía frente
a las cuatro miradas sacralizadas del medievo e incluso del XVII. La mirada literal implica una escritura
en donde cada enunciado debe corresponder a una cosa. Ahí comienzan el realismo y el criticismo
naturalista. Ahora ya se pueden poner las manos sobre el cuerpo. La Natura naturans se prolonga a sí
misma en su propia natura naturata: es decir, el cuerpo individual o social, al mirarse literalmente, se
vuelve naturalista él mismo. Eso es lo que nos va a llevar de frente al naturalismo científico o literario.
10
Claro que persiste aún una naturaleza romántica poblada de murmullos y de hadas, de lo sublime,
lo nocturno y lo siniestro. Pero ese lado oscuro (que comenzó con el propio Descartes y siguió
hasta Goya o los místicos alemanes como Hamann y Herder) no estuvo nunca muy alejado del cientifismo
determinante. Vid. los casos de Frankenstein y Drácula tal como los he analizado en mi texto
“La noche de Walpurgis: de Stoker a Borges”, el último capítulo de La norma literaria, op. cit., pp.
375-412. Igualmente Ángela OLALLA: La magia de la razón, Univ. de Granada, 1989. Las ciencias “psicológicas”
y las diversas sociologías (que nos remiten a la dicotomía burguesa sujeto/sistema) son claves
en este sentido porque pretenden abarcar tanto el lado nocturno como el diurno.
11
Estos aspectos estético/culturalistas, presentes ya en el joven Sawa, han sido señalados por la crítica
en general y muy especialmente por Iris M. ZAVALA en el denso estudio que acompaña a su edición
de Iluminaciones en la sombra, Ed. Alhambra, Madrid, 1977. Vid. igualmente los imprescindibles libros
de Allen W. PHILIPS, Alejandro Sawa. Mito y realidad, Ed. Turner, Madrid, 1976, y Luis S. GRANJEL, Maestros
y amigos de la generación del 98, Univ. de Salamanca, 1981. Todos los planteamientos sobre el tema
siguen basándose en textos tan clásicos como los de W. T. PATTISON, El naturalismo español. Historia
externa de un movimiento literario, Ed. Gredos, Madrid, 1969; Sergio BESER, Leopoldo Alas. Teoría y
crítica de la novela española, Ed. Laia, Barcelona, 1972, y Mercedes ETREROS, Isabel MONTESINOS y L.
ROMERO TOBAR, Estudios sobre la novela española del siglo XIX, CSIC, Madrid, 1977. La propia Iris Zavala
en el volumen 5 de la H.C.L.E. (1982) y en el suplemento de 1994, así como I. Lissorgues (ed.) en
el libro Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX (Ed. Anthropos, Barcelona,
1988) han abarcado prácticamente todos los planteamientos últimos sobre el naturalismo en España.
indica, por ejemplo, J. Barcia Caballero. Pero tampoco Clarín, en su prólogo
a La cuestión palpitante, nos señala apenas algo más que el no-saber de los
que juzgan al naturalismo12
. No sabían lo que era. ¿Lo sabía Zola? Los enunciados
se desbordan a partir de aquí. A Zola no le gustaba que a las novelas
naturalistas se la llamara “Novela”: hubiera preferido Estudio (un término
que, como se sabe, recogerá literalmente Doña Emilia). A Zola no le gustaba
que se diferenciara entre la labor del crítico sabio (Taine, sobre todo) y la
labor del novelista sabio (él mismo, por supuesto: no exactamente Flaubert o
Balzac ni siquiera los Goncourt)13
. Pero Balzac es la verdadera obsesión. Como
señaló certeramente hace años Gaëtan Picon la serie de los Rougon-Macquart
no intenta ser sino una réplica de La comedia humana, aquel horizonte
inevitable. Quizá por eso a Zola tampoco le gustaba que se hablara de la
imaginación del novelista: la imaginación, en todo caso, podría actuar en las
situaciones sin verificación y sin documentación, pero siempre dentro de la
lógica de lo verificable. Y esto en el sentido más directo del periodista, la otra
figura de Zola, como también señaló con no menos acierto su crítico especializado,
H. Mitterand: el Zola novelista no se puede entender sin el Zola
periodista14
. Claro que la prensa es un medio de subsistencia del escritor, como
ocurrirá igualmente en España. Solamente Sawa es tan “vago” que pierde
hasta el sueldo de sus colaboraciones periodísticas, cuando consigue alguna.
Pero esta cuestión de lo verificable no nos remite a la coyuntura diaria, al
dedo que amenaza –otra vez la mano– públicamente con el “yo acuso”. La
escritura naturalista es mucho más: es la escritura de los sabios, se trate del novelista
Zola o del crítico Taine15
. Es la vida lo que hay que analizar. Y en este
sentido hay que retornar al medio y al cuerpo. Zola señala que Taine convirtió
la crítica en ciencia al someter las impresiones de Sainte-Beuve a un método
riguroso: el método experimental. Zola se identifica con Taine, con el
sociólogo sabio. Así nos dice respecto al estudio que Taine hace de Balzac: el
crítico lo escudriña todo, los ascendentes, los amigos, hasta que tiene totalmente a
Balzac en su poder, en su más íntimos repliegues, como el anatomista posee el
cuerpo que acaba de disecar. Entonces ya puede leer su obra16
.
LA ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[7] 285
12
Cfr. el análisis de toda esta cuestión que realiza Francisco GUTIÉRREZ CARBAJO en su estudio
introductorio a El separatista, de López Bago, Ed. Castalia, Madrid, 1997. Se trata de una verdadera
puesta al día de todo el maldito “imbroglio” de la época. Vid. igualmente el texto de Pura FERNÁNDEZ,
Eduardo López Bago y el naturalismo radical. La novela y el mercado literario en el siglo XIX, Atlanta, G
A, Amsterdam, 1995.
13
Para el controvertido caso del Flaubert “novelista puro” vid. ahora el exhaustivo y matizable análisis
de Pierre BOURDIEU, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, ed. Anagrama, Barcelona,
1995; y también el divertido y muy inteligente libro de Julian BARNES, El loro de Flaubert, ed.
Anagrama, 1986.
14
Sobre Zola se ha escrito, por supuesto, casi todo. Los libros que me siguen resultando más útiles
son ya lejanos, sin embargo. Vid. Les critiques de notre temps et Zola, AA.VV., Ed. Garnier, Paris,
1972, y el Vol. III de Histoires des Litteratures, Ed. La Pléiade, Paris, 1957. En ambos textos encontrará
el lector los artículos de Mitterand, Picon o Deleuze a que me refiero.
15
Lo que nos asombra de todo esto es la fuerza (el aura) que la literatura cree aún tener, como potencia
moral, sobre el resto de la sociedad. Es precisamente eso lo que lleva a la creación del término
“intelectual” y lo que da no menos fuerza moral a Zola para acusar en el “Caso Dreyfuss”. Hoy ese aura
la literatura no la ha perdido sólo por cuestiones técnicas (W. Benjamin) sino porque el inconsciente
burgués no la necesita como “esparadrapo” para suturar las contradicciones, igual que ocurre con la casi
desaparición del discurso filosófico: sencillamente, hoy, las contradicciones “no existen”.
16
Cfr. E. ZOLA, “La fórmula crítica aplicada a la novela”, en El naturalismo, op. cit., p. 196.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
286 [8]
III. LA DESCRIPCIÓN Y EL MÉTODO: LAS SEGUNDAS CLAVES
DE LA ESCRITURA NATURALISTA
Pero ese desbordamiento de enunciados sabios, donde el sociólogo y
el anatomista se mezclan, no tiene más que un secreto: el secreto del espacio,
decíamos, o sea, la escritura como descripción. Zola llega a señalar
nada menos que esto: sería muy interesante estudiar la descripción en nuestras
novelas, desde Mlle. de Scudéry hasta Flaubert. Sería hacer la historia
de la filosofía y de la ciencia durante los dos últimos siglos ¡Nada menos que
esto! La descripción como clave de cualquier conocimiento, de cualquier
observación o experimentación, la descripción como clave del cientifismo
ambiental. Estos planteamientos de Zola nos remiten inesperadamente
a una cuestión básica actual. Cuando el naturalismo buscaba el
alma de su tiempo, empezaba a diseñar el alma del nuestro: una sociedad
medicalizada y regida por leyes economicistas y positivizadas. Por
eso Zola, el naturalismo en general, se convierte en “el mundo”, se da
cuenta no sólo del apoyo tremendo que el cientifismo da a “su” sociedad,
sino de que, en el fondo, es la sociedad. Que conste que, por supuesto,
Zola era un “progresista”, incluso un progresista social, salvo que
no supo percibir jamás la ambiguëdad filosa que larvaba a términos como
“ciencia” y “progreso” bajo la hegemonía capitalista. No olfateó nunca
la invisibilidad de ese poder, pese a las “buenas intenciones” de Germinal
o de El Doctor Pascal. Su único enemigo fue siempre el “irracionalismo
supersticioso”, algo, en su base, de otra época, no el verdadero
interior de la suya. Por eso cree que lo importante es ser sabio, el que sana
lo irracional, el supuesto verdadero mal social. No se trata, pues, sólo
para Zola de plantear sus líneas de demarcación frente a Balzac “en
tanto que novelista”. Se trata de cubrir otro campo de enunciados: los
enunciados del verdadero sustrato ideológico de la sociedad establecida,
los enunciados de la escritura del sabio. Una escritura que, decimos, se
basa en primer lugar en la relación entre el cuerpo y el medio (por ejemplo
El beso, de Rodin, ese pleno contacto entre pieles) o la disección
científica de la luz en Cézanne, su amigo, el de sus manzanas preferidas.
Pero dejemos por un momento de lado la reflexión sobre (entre) el ojo
y la luz. Vayámonos a las pieles. Pues en efecto: que lo más profundo es
la piel –ese contacto de espacios– implica necesariamente el lugar donde
se inscribe la escritura del naturalismo. El beso (que puede ser de Rodin
o de La Regenta) es el instante preciso de la envoltura de pieles, el
acabamiento de la distancia entre lo de fuera y lo de dentro, entre los
personajes y el medio. La piel como abarcamiento del espacio, como cerrazón
de su distancia, pero también como cierre entre lo interior y lo
exterior de cada cuerpo. Y necesitamos detenernos aquí un momento:
que lo más profundo sea la piel no es sólo una noción de Nietzsche. Es
un límite. Y es algo que Jarry y los surrealistas trataron de llevar hasta
sus últimas fronteras. Podríamos preguntarnos dónde estarían esas fronteras.
Por ejemplo: ¿la dialéctica de las profundidades resultaría no ser
más que la rugosidad de las superficies? Imaginemos un límite real: los
contornos de la mano. E imaginemos a continuación otro límite extremo:
la mano que toca, no para acariciar, sino la mano de la autopsia que
abre un cuerpo17
. Tuvieron que pasar siglos, hasta el positivismo/ naturalismo
final, para que esta mano fuera legitimada, autorizada en tanto
que valor científico. La legitimación intenta iniciarse con las dos lecciones
de anatomía de Rembrandt (la del Doctor Tulp, de 1632 y la del
Doctor Deyman, de 1656). Hay más descripciones plásticas de esta mano
sabia que anatomiza y analiza: de ahí el símbolo de la clínica, estudiado
duramente por Foucault18
. Por ejemplo, el caso de Thomas Eakins
con su Clínica Gross, de 1875 y su Clínica Agnew, de 1879. Luke Fildef
convertirá su cuadro El médico, en Liverpool, en el icono de toda esta sociedad
medicalizada y sociologizada, que habíamos indicado antes. Un
mundo que no tenía corazón, como en el cuadro de Simonet que señalábamos,
pero que embrionariamente, repito, estaba planteándonos el
nuestro. Gaëtan Picon sí que se equivocó en esto: las ideas de Zola sobre
el cientifismo no eran en absoluto algo a suprimir, algo que hubiera
borrado el tiempo, como se podría decir quizás en los años 1950 y 60.
Muy al contrario, nadie va a negar que ese es precisamente el verdadero
“tema de nuestro tiempo”. Zola fue tan precursor como Verne o como
Wells. Sólo que su pretendido “amoralismo” lo hace mucho más próximo
a nosotros, a nuestro mundo de explotación sin límites. Su escritura
sí que establecía los límites, sin embargo. Estaba, repito, intuyendo un
mundo en embrión. He aquí otro límite: ¿A qué se podría llamar el valor
de un cuerpo? Sin duda tenemos el valor que se sobrextrae al espacio
del cuerpo que trabaja (plusvalía absoluta o relativa), el supuesto valor
científico de la mano que se introduce en las entrañas muertas, pero
¿cuál sería el valor de la mano que construye cuerpos, que hace cosas,
que estudia el mundo a través del método científico? Zola va ahí incluso
más allá de Nietzsche: más allá del bien y del mal, de lo bello y lo feo,
de la ética y la estética, quizá el valor de la mano que construye cuerpos
o cosas sea correlativo al espacio de la vida -a través de la muerte- o, más
en estricto, a la vida del espacio: cubrir la distancia entre medio interior
y medio exterior, ese es el espacio de la escritura naturalista19
.
LA ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[9] 287
17
La imagen de la autopsia o de la herida en el cuerpo no es una referencia abstracta. Sawa llega
a decir respecto a Los amores. Obra entretenida (la primera novela de LÓPEZ BAGO, 1876) que se trataba
nada menos que de: “un estudio inexorable del corazón humano, arrancado con valentía del pecho
del hombre, y puesto así, palpitante y goteando sangre, ante los ojos del lector” (subrayados míos, J.C.R.).
No debe extrañarnos que un poco después la sarcástica doña Emilia nos hablara de la “cuestión palpi-
tante”.
18
Cfr. M. FOUCAULT, El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Ed. Siglo
XXI, México, 1966.
19
Si he procurado describir siempre al horizonte positivista como el paso de la cosa en sí al en sí
de la cosa, como objeto observable y palpable (lo que también podría llamarse una lectura kantiana de
Hegel) resulta imposible no referirnos a la noción de Formas Orgánicas (Vid. La norma literaria, ya citada).
Pero el en sí de la cosa, no sólo es determinista, sino que abrirá el camino al otro horizonte inverso,
lo que puede llamarse el Horizonte fenomenológico, donde actuarían la voluntad y la libertad, las
formas, en suma, frente al determinismo de las leyes y las causas. En el nazismo hitleriano se dará una
curiosa fusión entre voluntarismo y determinismo biologicista. Pero esa fusión sigue latiendo aún hoy.
Vid. lo que ya se anunciaba en el libro de S. A. BARNETT y otros, Un siglo después de Darwin, Ed. Alianza,
Madrid, 1971; y ahora, sobre toda esta problemática, lo que matizo en mi texto “Brecht y el poder
de la literatura”, en J.C.R. (ed.): Brecht, siglo XX, ed. Comares, Granada, 1998, pp. 15-208.
IV. LA MANO, EL OJO Y LA COSA: LA NOVELA EXPERIMENTAL
O EL EXPERIMENTO A TRAVÉS DE LA NOVELA
En cierto modo así es. Tanto el escritor naturalista como el escultor del
beso (o el beso del sacristán/sapo en La Regenta) es siempre alguien que realiza
una autopsia del cuerpo del espacio para re-vivirlo, para re-habitarlo.
Ahora bien ¿desde cuándo creemos (en nuestra primera modernidad, desde
el XVI) en el espacio como “corpus teórico”? Muy claro: desde Descartes, esto
es, la res extensa, la cosa que meramente está ahí fuera. Peor en Kant: la
apercepción, el tiempo y el espacio como intuiciones a priori. Subjetivismo
total, como -en otro sentido- en Locke o Hume. En suma: para la ideología
burguesa jamás ha existido un espacio vivo propiamente dicho, sino como
proyección de “lo humano”. Incluso lo exterior ha sido siempre aquí el tiempo
inscrito en nosotros: nacemos, crecemos y morimos. Punto final. Si no
fuera por las contradicciones que laten en todos estos planteamientos. Inesperadamente
nos hemos encontrado con que el interior también es espacio,
o mejor, que no existe la raya entre dentro y fuera. Ya lo decía Sterne refiriéndose
a que los libros de Locke no eran otra cosa que la narración de la
historia de lo que habita en una mente humana. El espacio interior como habitación
a amueblar20
. Claro que siguió existiendo el prejuicio: lo otro de ahí
fuera, como naturaleza muerta o sensible, lo práctico inerte. Parecería obligado
recurrir de nuevo a las manos del hombre fabricante de útiles (Franklin),
manos capaces de domesticar o poseer (Robinson) ese mundo de afuera.
Rousseau establecía la igualdad: la naturaleza es precisamente lo no-otro,
lo nuestro. Nuestras manos y nuestro cuerpo. No sin problemas de nuevo:
¿dónde el cruce del espacio con el tiempo, dónde el borrarse entre el interior
y el exterior, según venimos señalando? Evidentemente, y una vez más, a través
de la descripción. Lo señala Zola de manera taxativa: Definiré, pues, la
descripción. Un estado del medio que determina y completa al hombre. Fijémonos:
un estado del medio, o sea, no el medio en sí mismo, sino un dispositivo,
un lugar, un instante en el que el medio se despliega o se interioriza a través
de la escritura de sí mismo. Exactamente la relación medio exterior/ medio
interior que venimos analizando como clave del inconsciente naturalista.
Como resulta obvio, también, a través de la relación determinar/determinismo
se nos abre ahora un nuevo campo de enunciados. Una realidad imparable.
A su vez “completar al hombre” nos vuelve a subrayar (y en silencio, repito)
la necesidad de establecer las diferencias de Zola con Balzac: ese Balzac
que habría puesto el medio “afuera”, mientras el naturalismo zoliano nos habría
hablado del medio interior, aquel tema básico de Bernard, que –indicábamos–
tanto ha analizado G. Canguilhem. Pero también ese medio interior
se nos aparece con claridad en lo que podríamos llamar el “programa” de Sawa
y de López Bago. Según una casi inevitable torsión de la idea de medio:
el espacio de lo natural y el espacio de lo artificial. Por ejemplo, o sobre toJUAN
CARLOS RODRÍGUEZ
288 [10]
20
Lo cual es cierto en Locke, pero sin duda Sterne satirizaba a Locke. Ya que hablamos de límites,
la genialidad del anglicano irlandés Sterne sólo podía establecerse entre los otros dos límites reconocidos
por él como igualmente “geniales”: su novelista sólo podía ser Cervantes y su filósofo sólo podía
ser Hume. De cualquier modo lo único que nos interesa ahora es constatar hasta qué punto Sterne
es consciente de que la narración filosófica y la literaria carecen de fronteras.
do, los curas: reprimidos en su naturaleza, artificializados por el celibato eclesiástico.
En Sawa novelas como La noche o Criadero de curas son, obviamente,
síntomas imprescindibles. También los “separatistas” cubanos de López
Bago se nos presentan como un ejemplo de medio interior. Dice el propio
autor, en la apostilla final de su novela: “¿Cómo separarse de sí mismos?”. Ya
hemos visto como el cruce entre lo interior y lo exterior se daba en Sawa a
través del sexo femenino; e incluso en ambos, en Sawa y Bago, en torno a lo
que se va a llamar en la época “la cuestión social”. Lo plantea sobre todo la
gente de Gente Nueva21
. Pero, de una forma u otra, resulta evidente que los
naturalistas españoles son más suaves, más educativos. Bago llega a hablar, incluso,
de naturalismo trascendental. Pero de cualquier modo, la contradicción
entre naturaleza y artificio (que de nuevo sigue latiendo hoy: por ejemplo
la llamada inteligencia artificial, como la realidad virtual o el simulacro,
etc.) se resuelve en Zola, y muy especialmente, a través de la noción de experimento.
Este es el verdadero valor y el verdadero sentido de La Novela Experimental.
Ese trabajo de laboratorio, cuyas premisas –la neutralidad observante,
etcétera– quizás no se cumplan nunca en la práctica, pero que nos sirven
para plantear los problemas básicos que atosigaban a Zola y a su momento
cientifista. Problemas tales como el de las manos que trabajan sobre
el cuerpo, el ojo que mira, la experimentación que implica lo artificial naturalizado.
No es ya Rousseau. No es la necesidad de naturalizar lo artificial.
Muy al contrario: Zola sabe que lo artificial y lo natural son algo entremezclado,
como el interior y el exterior, como el tiempo y el espacio, y por eso
no los separará nunca. Zola intuye de alguna manera que se trata de una lógica
de “lo vital”22
, y por eso su continuo aferramiento al biologicismo (una
lógica de lo vital que será clave en Canguilhem, pero que no está muy lejos,
quién lo diría, de la tan ultrajada Dialéctica de la naturaleza, de Engels). Para
Zola está claro: la experimentación descriptiva -o la descripción como experimento-
es el método científico del sabio: un método, una escritura, que
no se ha extraído de ninguna ciencia natural, sino que es el horizonte mental
de toda una época. El horizonte mental del positivismo y del naturalismo
cientifista, incluso a través de las aventuras de Rocambole o de las venganzas
de El Conde de Montecristo23
.
LA ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[11] 289
21
Cfr. de nuevo el texto de GUTIÉRREZ CARBAJO, ya citado.
22
Cfr. M. FOUCAULT, “Crecer y multiplicar”, y G. CANGUIHEM, “Lógica de lo viviente e historia
de la biología”, en el cuaderno del mismo título, publicado por Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1975.
Un panorama imprescindible, en el libro de Jean Rostand Introducción a la Historia de la Biología, ed.
Península, Barcelona, 1966.
23
La influencia del folletín, el historicismo o el melodrama en Balzac y Zola, en Galdós, Pardo
Bazán o Baroja, es algo obvio. Cfr. por ejemplo Francisco YNDURAIN, “Galdós, entre la novela y el folletín”
en De lector a lector, ed. Escelicer, Madrid, 1973 y el clásico libro de Leonardo Romero Tobar:
La novela popular española del siglo XIX, ed. Ariel, Madrid, 1976. Habría que acordarse también, en este
sentido -o en todos los demás-, de la llamada novela regional (tal como la ha denominado J. C. Mainer)
o costumbrista, por un lado, y, sobre todo, de los escritores de la otra orilla del Atlántico. Los norteamericanos
Emerson, Thoreau, W. James y todo el pragmatismo utilitarista, envolviéndose en el mito
de la frontera y en la naturaleza por descubrir. Entre los escritores hispanoamericanos la cuestión
surge ya desde Sarmiento o El matadero, de ECHEVERRÍA; igual La vorágine, de J. E. RIVERA, Doña Bárbara,
de Rómulo GALLEGOS, El mundo es ancho y ajeno, del peruano Ciro ALEGRÍA, y, por supuesto,
Los de abajo, del mexicano AZUELA. Sin olvidarnos de que el positivismo fue declarado como doctrina
oficial en la Universidad de México.
Este horizonte mental, este inconsciente ideológico, acarrea más lugares comunes
al respecto. De nuevo lugares comunes que enseguida se rompen. Zola
nos dice que si Claude Bernard ha dedicado su vida a convertir la medicina en
un arte, parece lógico que el arte trate de convertirse en medicina (resulta sintomático
que no esté muy lejos el Deleuze de Crítica y clínica24
, el libro final donde
Deleuze convertía al escritor en médico de nuestro mundo actual). No se trataría
ya, para Bernard, del empirismo de los casos, sino de la verdad de la ley, de
la norma. Y de nuevo es curiosa esta relación ley/hecho que tanto atormentó a
Freud (Freud y su obsesión porque el fragmentarismo de los casos se convirtiera
en un sistema). Pero el Zola que lee a Bernard va más allá. No se trata tanto del
problema de la ley del hecho sino de una cuestión mucho más de fondo. Este planteamiento:
no habría que insistir más en buscar el por qué tracendental de las cosas,
como habían planteado siempre los idealistas, sino de buscar la experiencia
del cómo. Y Zola y Bernard no ahorran aquí sarcasmos: no se trata de averiguar
el por qué de que el opio duerma (es una burla brutal sobre los escolásticos que
respondían: porque posee virtudes dormitivas) sino, sencillamente, de describir/ experimentar
cómo funciona el dormir del opio. Si la física y la química habían podido
establecer ese cómo funciona en los cuerpos brutos, la fisiología lo podía establecer
en los cuerpos “verdaderamente” vivos: la lógica de lo vital se convertía
así en la única ley determinista, esto es, el biologicismo se convertía en el único
trasfondo posible25
. La relación que se establece aquí para la escritura naturalista
se deriva de este encadenamiento inevitable: si la medicina fisiológica se ocupa de
la vida física, la novela naturalista deberá ocuparse de la vida pasional e intelectual.
Siempre con el biologicismo social en medio. Con lo que el esquema resulta
inequívoco: de la química a la fisiología, de la fisiología a la antropología y/o
sociología y de aquí a la novela experimental26
. Observar y experimentar se funden
y son el fundamento de todo27
. Es el espacio de la escritura. No se trata de
un observar pasivo (como el de la fotografía, se nos dice) sino de un observar que
actúa metodológicamente, que experimenta observando y tocando. De una vez:
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
290 [12]
24
Cfr. G. DELEUZE, Crítica y clínica, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996. Y mi artículo “Literatura y
filosofía: Deleuze o la caza del Snark”, en La Balsa de la Medusa, nº 36, Madrid, 1995.
25
Y mucho más desde el evolucionismo biologicista de Darwin: por fin la Naturaleza no era sólo
un objeto de cálculo sino el hervor explicativo de toda la vida en general, incluso de la vida literaria
donde las leyes del origen y la evolución de las especies se convertían en los géneros de Brunetière o
Lanson; con la previsible revuelta “antigéneros” del posterior Croce.
26
El trasvase entre Biología e Historia/Sociedad no era muy difícil. Si la burguesía había sustituído el
dígito dei por su gran invento, esa ficción del Espíritu o Naturaleza Humana, establecer trasvases y trasplantes
entre tal naturaleza humana y la naturaleza sin más, no resultaba excesivamente complicado. De ahí el
trasvase entre biología e historia, como decimos, y su fusión final en el naturalismo, a través, sobre todo, del
círculo básico entre lo Normal y Patológico. Para Comte el apriori biológico fue siempre un apriori de lo histórico,
según le enseñó Brussais. Pero jamás se pueden diferenciar, en estricto, lo normal y lo patológico: son
las dos vertientes de una misma unidad. Comte iría de lo patológico a lo normal, mientras que Bernard iría
de lo normal a lo patológico. No cabe duda de que Zola y Sawa oscilaron continuamente entre un lado y
otro. Cfr. G. CANGUILHEM, Lo Normal y lo Patológico, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1971. E igualmente
“Qu’est-ce que la Psycologie?”, en Études d’histoire et de philosophie des Sciencies, Ed. Vrin, Paris, 1968.
27
Resulta sintomático el hecho de darnos cuenta de hasta qué punto el “observador activo” del
laboratorio fisiológico de Zola se puede convertir en el “observador pasivo” de la realidad social, “el flâneur”
de la gran ciudad de Baudelaire a Benjamin, o los rostros borrados de las “masas” de Ortega, de
Simmel o Kracauer. No olvidemos que el viejo término sociedad se ha convertido ahora en un objeto
científico nuevo, un nuevo invento conceptual (de Comte a Max Weber) y que la gran ciudad se va a
convertir en el núcleo central de la investigación social y literaria. Cfr. por ejemplo Wolf LEPENIES, Las
tres culturas. La sociología entre la literatura y la ciencia, ed. F.C.E, México, 1994.
la decisiva relación entre el ojo, la mano y la cosa. Ese es el método experimental
tanto en la fisiología como en la novela (quizás también en la pintura impresionista,
pues Zola era crítico de arte). Bernard28
, pues, habría buscado la ley de los
fenómenos (45, 41) y a ese palpitar sucio de la vida (48) se atrevió a definirlo a
través de una comparación: como quien para llegar a un gran salón de luz tuviera
que atravesar por una sucia cocina. Los idealistas/ filósofos que buscaban el por
qué se han acabado, añade Zola. Algunos pueden ser buenos músicos (¿Nietzsche,
Schopenhauer?) (63) que acompañan al sabio y/o al novelista en su trabajo
experimental. Pero el resto de los idealistas sólo saben cantar a coro. La novela experimental
ha superado el estadio teológico y filosófico (Comte es aquí transparente,
claro). Ahora estamos en la época científica (45). Por eso frente a los idealistas
que siguen obsesionados por el por qué mágico, irracional o supersticioso,
los novelistas naturalistas son los verdaderos encargados de la nueva moral, los
verdaderos moralistas, porque son los únicos capaces de experimentar sobre la sociedad
de todos y sobre la vida de cada uno (49, 51).
V. CLAROSCURO: LA ESPIRITUALIDAD DEL ARTE O DONDE
SAWA APARECE Y NO ENCUENTRA SITIO
¿Ideas periclitadas las del naturalismo? Cualquiera puede sonreír. Los temas
se repiten y ya no en embrión: jamás como hoy la obsesión en torno a la naturaleza
y al naturismo, la ecología y la explotación del medio, el sexo y la expansión
sexual, el culto al cuerpo y a la imagen observante u observada, la neurosis
pulsional, el culto a la ciencia y a la técnica, el economicismo determinista,
la lucha por la vida (en el sentido de Spencer o Baroja); jamás como hoy el
psycothriller y el mundo como mesa de disección. Jamás como hoy la mano y
el dedo que dan/quitan la vida: los circuitos infinitos del espacio digital y del
monopolio del capital financiero e invisible. Así Zola establece el experimento
de su escritura del espacio a través de tres medios: el medio histórico/artificial
(para él la historia siempre lo fue) de la podredumbre y decadencia del Segundo
Imperio; el medio socio-natural de la familia, esto es, la “novela familiar” de
los Rougon-Macquart; y el medio interno de los habitantes de ese paisaje: la herencia
pútrida de cada uno de los personajes en cada una de las ramas.
Ahora bien: la herencia genética29
nos lleva otra vez al problema del determinismo,
esto es, el ámbito de la educación y de los sentimientos. Y la respuesta
es clara: la educación no sirve para nada y los sentimientos no existen30
.
LA ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[13] 291
28
Me remito, de nuevo, a la edición citada de El naturalismo... Los números entre paréntesis indican
las páginas de la misma edición.
29
No menos sintomático: la herencia de la sangre azul nobiliaria se transformó en la herencia del
dinero burgués a partir de Balzac. Entre estas dos herencias se introduce la herencia genética de Zola.
30
La cuestión de la educación sí vale en España, tal como se plantea a través del esfuerzo del krausismo
y de la Institución Libre de Enseñanza. Incluso hay una educación médico/ erótica en los textos de
Felipe Trigo. Y una bibliografía inabarcable. Sobre la educación erótica en Trigo conviene recordar el libro
de Fernando GARCÍA LARA, El lugar de la novela erótica española, ed. Diputación Provincial de Granada,
Granada, 1986; y sobre el Krausismo el iluminador trabajo de Mariano MARESCA, Hipótesis sobre Clarín.
El pensamiento crítico del reformismo español, ed. Diputación Provincial de Granada, Granada, 1985; Vid.
igualmente, Gabriel NÚÑEZ, Educación y Literatura. Nacimiento y crisis del moderno sistema escolar, ed. Zéjel,
Almería, 1994. Y la siempre útil compilación de textos de J. LÓPEZ MORILLAS (ed.), Krausismo: estética
y literatura, ed. Lábor, Barcelona, 1971. Muy interesante la lectura ofrecida por Pilar CELMA VALERO,
La pluma ante el espejo (Visión autocrítica del fin de siglo. 1888-1907), Univ. de Salamanca, 1990.
Todo es biología y acciones/reacciones determinadas e inevitables. Si la obsesión
del Positivismo cientifista era convertir a cada objeto del saber en un objeto
exacto, los instintos se introducen en el objeto y lo fijan: es la fijación obsesiva
en el alcohol, el sexo, la degradación... Todo es un “fijo” que sólo se altera
fisiológicamente, puesto que la fisiología (desde el inicial descubrimiento
de la circulación de la sangre por Harvey, en 1628) se había ido convirtiendo
en el verdadero fundamento de la medicina/arte, hasta llegar a ser la única
norma interna para todo: desde la fisiología de la comida de Brillat-Savarín hasta
la fisiología del matrimonio de Balzac. Deleuze señala con razón que Zola
sólo sabe introducir en su paisaje tres tipos de personajes: el “raté” interior, las
máscaras del perverso o la bestia de ideas fijas y elementales. Y aquí comienza
el deslizamiento básico hacia el que quería llegar: Sawa no es ninguno de estos
tres personajes, pero tiene algo de cada uno de ellos, lo tiene en tanto que jamás
se adapta al medio. De ahí la famosa ecuación entre Sawa y el marginado
o el vago por excelencia. La marginación absoluta de Sawa no es simple malditismo
(aunque también), es una postura voluntaria de no querer estar, porque
el estar está ya siempre ocupado31
. Obviamente hay que separar las etapas de Sawa;
la del primer naturalismo, la de la religión del arte en Paris y la de su posterior
ceguera y muerte madrileña. Pero aquí las contradicciones bullen: el “estar”
está siempre ocupado -repito-, bien por el biologicismo fisiológico, por el
economicismo ambiental y global, o bien por un esteticismo sin sentido, que
sólo se cobra cuando el arte se vende. Y Sawa no quiere venderse nunca. Hay
más: tanto en el naturalismo como en la neurosis artística, Sawa, el invendible,
se muestra ciego. Es exactamente lo imposible: el sueño de sí mismo, del artista
o del sabio como vanguardia del mundo, como transformador del mundo.
Y así llegamos también a la clave de toda la fisiología naturista de Zola: hablar
de biologicismo significa para él hablar de psicología y patología. Lo que en realidad
se investiga en ese ámbito positivo de su época es el cerebro humano, las
causa y efectos del corportamiento cerebral humano. No es extraño que el cráneo
se mida, se delimite, se investigue por dentro y por fuera: la craneoscopia
y la frenología (junto con la sangre) nos van a conducir directamente al racismo
de Gobineau, de Arana o del nazismo. Pero ese espacio de la psicología fisiológica
nos va a producir también resultados sorprendentes.
Pues, en efecto, sabemos que a fines de siglo dos personajes muy distintos
llegan al Paris de Zola. Precisamente Freud y Alejandro Sawa. Freud llega
con el relato de Anna O., el caso que su amigo Breuer le ha descrito, para
enseñárselo a Charcot y para introducirse en La Salpretière. Sawa llega con
seis novelas naturalistas detrás (más su colaboración con Bago) y se zambulle
en la bohemia de los malditos y de los simbolistas. Tanto que testimonia la
depresión de Darío cuando Darío conoce a Verlaine y Verlaine sólo sabe decir
“la gloire et la merde”. Tanto que cuando Sawa regresa a Madrid ya sólo
cree en la belleza y en el espíritu; sólo en la religión del arte y en el anarJUAN
CARLOS RODRÍGUEZ
292 [14]
31
De cualquier modo creo que la bohemia, como el malditismo más duro, no es sólo margen o
locura voluntaria. La identificación entre bohemia y marginación necesitaría, acaso, profundizarse:
quizás no se trate sólo del margen (el margen siempre está dentro) sino del dentro del dentro, las alcantarillas
de la locura o de las heridas del sistema. El dentro del sistema es pútrido (de ahí la necesidad
de limpiar/curar ese “dentro social” a partir de Comte y Stuart Mill); el dentro del cerebro también
es pútrido: de ahí, sin duda, nace toda la aventura de Freud.
quismo aristocrático/social de la soledad más dura. La que le ilumina en su
ceguera: Iluminaciones en la sombra. Obviamente, también Freud se marcha
de Paris abominando del psicologismo fisiológico y tratando de conseguir
una psicología no somatizada, no biologicista, el proyecto de una psicología
“psíquica”, por decirlo así: la que hablará en Los sueños, lo que acabará llamándose
el inconsciente libidinal. Sawa, por su parte, se encuentra a su vuelta
a Madrid en el 96 –y a partir de ahí todo el despliegue posterior, a la par
del Modernismo– con un país biologizado hasta el máximo. España (los también
llamados nacionalismos periféricos) es un cuerpo enfermo que hay que
curar. Su fisiología, su sangre, sus movimientos, todo está como paralítico.
Los del 98 –se entienda esto como se entienda– y sus continuadores son ante
todo unos arbitristas fisiológicos y biologicistas: los órganos del cuerpo del
país han degenerado y hay que revitalizarlos, regenerar los “males” de la(s) patria(s):
Lucas Mallada, Macías Picavea, Costa, Almirall, Arana, etc. Todos son
regeneracionistas y todos creen en los orígenes de las razas (la lengua, la sangre
y el suelo), creen en las generaciones (Ortega) que darán vida nueva a la
fisiología histórica o que recuperarán la intrahistoria (el voluntarismo de
Unamuno)... Más biologicismo aún: Valle se ha quedado manco y Sawa se
ha quedado ciego. Valle no lo olvidará nunca y convertirá a Sawa en el héroe
de Luces de bohemia: el héroe ciego que sólo ve con las manos. Pues, en efecto,
Sawa nunca había visto bien ninguna luz artística: tan sólo el claroscuro.
Por eso escribe: Ese es el arte. Ni el color blanco, ni el color negro sólo. El blanco
y el negro combinados hasta la hermosura absoluta. Un claroscuro que no ha
podido soñar Rembrandt32
.
VI. FINAL: VALLE Y LOS “CRÁNEOS PRIVILEGIADOS”
Claroscuro: la ambigüedad brumosa del tecnicismo cientifista de hoy. Pero
esta última versión del Naturalismo es aún una novela sin terminar. Incluido
el temblor/atracción ante la ideología cientifista que parece dominarnos
ahora (como ocurrió en la bisagra del XIX-XX), y asumiendo el horror ante
la posible muerte de la literatura a través del maquinismo informático. Horror
un tanto gratuito si pensamos que, a fin de cuentas, no fue precisamente
la Imprenta quien inventó la literatura moderna a partir del XVI. Si la literatura
muere (con lo que, según mucha gente, tampoco se perdería demasiado)
será porque se mate a sí misma (como en gran medida quiso suicidarse
la filosofía al pretender ser cientifista al máximo), o sencillamente porque las
relaciones sociales existentes, el inconsciente ideológico dominante, ya no
necesite por las razones que sean el concurso de ese horizonte discursivo al
que llamamos literatura. Hay muchas razones: la más plausible es la de que
la literatura (una vez perdida su capacidad de palabra crítica) sólo represente
hoy o cinismo o aburrimiento; o bien porque las cosas que ella pueda decir
se digan mejor por otros medios. Pero no es éste el hecho que hemos intentado
rastrear. Hace un siglo, en el otro final de siglo, la literatura también inLA
ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[15] 293
32
Cfr. M. A. LOZANO MARCO, “El naturalismo radical: Eduardo López Bago. Un texto desconocido
de Alejandro Sawa”, en Anales de Literatura Española, nº 2, Alicante, 1983, pp. 358-359. El texto
lo recoge igualmente Amelina CORREA RAMÓN en su estudio Alejandro Sawa y el Naturalismo Literario,
Univ. de Granada, 1993.
tentó volverse “científica” porque el cientifismo ambiental lo impregnaba todo.
Pero como así parecían perderse el alma y el espíritu (la supuesta religión
romántica del arte, la libertad del espíritu humano), el espiritualismo o el
idealismo (la bohemia y el malditismo marginal) tenían que seguir existiendo
aunque fuera tras renacer de sus propias cenizas. A esa mezcla perfectamente
previsible entre la cientificidad y la idealidad (neokantismo puro, por
otra parte) se la puede llamar, como ya hemos dicho, “horizonte fenomenológico”
en general, del mismo modo que se la llamó Modernidad o Modernismo
en el mundo hispánico, y no sólo a partir de Rubén. Pero también en
el ámbito literario a esa mezcla entre cientificidad e idealidad se la iba a llamar
con el tiempo la nueva novela histórica (no puede olvidarse la tremenda
importancia del historicismo romántico/positivista) o el “esperpento” a partir
de Valle. Por eso Valle mezcla a Zola, a Rubén y a Sawa en Luces de bohemia.
Incluso parece obvio que la propia narrativa de Valle hubiera resultado
imposible sin su especial ósmosis/ruptura con Galdós. Y lo recordaba certeramente
F. Ynduráin: Sería curioso apurar los antecedentes de la novela de Valle
en la de Galdós 33
.
Por supuesto que no pretendo descubrir nada nuevo ante una cuestión
tan obvia como la de la fusión entre naturalismo cientifista por un lado, y,
por otro, la discursividad de lo que suele llamarse idealismo con indudable
vaguedad. Basta con revisar la nómina narrativa: Galdós, Pardo Bazán, el padre
Coloma, Pereda, Alarcón, Valera, Palacio Valdés, Clarín, etc. Quizá el
único problema radicaría –radica de hecho– en torno a las malditas comparaciones.
Como señala certeramente Constantino Bértolo en un prólogo reciente
a La madre naturaleza, los nombres de esta nómina: son nuestros Balzac,
nuestros Stendhal, nuestros Flaubert y nuestros Dickens, nuestros George
Eliot, nuestros Hardy, nuestros Trollope, nuestros Chéjov, Dostoyevski y Tolstoi34
.
Y una segunda cuestión básica: la conocida defensa del “Arte por el Arte” que
hacen gente como Manuel de la Revilla, Vidart o Clarín no es, por supuesto,
un vanguardismo “avant la lettre”. Como se sabe, se trata sin más de una
respuesta clara respecto al “moralismo religioso” que se suele simbolizar sobre
todo en el discurso de ingreso en la Academia de Pedro Antonio de Alarcón
en 1877. Esto también lo sabe todo el mundo, pero de nuevo hay algo
que conviene matizar: obviamente lo que Clarín y los krausistas buscan no
es tanto una separación del arte y la moral, como una fusión entre el arte y
una moral “otra”. Quiero decir, la moral laica de la voluntad kantiana. Y que
la “voluntad”, en tanto que prisma básico de esa moral laico/ kantiana, es la
clave de esta nueva discursividad narrativa, lo mostrarán no sólo las famosas
novelas de 1902 (La voluntad, de Azorín, Camino de perfección, de Baroja,
Amor y pedagogía, de Unamuno y la Sonata de otoño, de Valle), sino igualmente
el Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, del mismo primer Baroja
(o el “no opinar” del último Clarín), y desde luego la voluntad de ser ético/estética,
casi al modo nietzscheano, del continuamente vivo marqués de
Bradomín. La voluntad laico/moral es, sin duda, el programa del proyecto regeneracionista
de toda la llamada “generación del 14” (incluso el proyecto de
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294 [16]
33
Cfr. F. YNDURÁIN, Clásicos modernos. Estudios de crítica literaria, Ed. Gredos, Madrid, 1969, p. 182.
34
Cfr. Constantino Bértolo, prólogo a la edición de La madre naturaleza de Emilia PARDO BAZÁN,
en Círculo de Lectores, 1996.
la “muerte laica” esbozado en la previa Minuta de un testamento, de Gumersindo
de Azcárate) y, por supuesto, en toda la trayectoria de Ortega y los orteguianos.
Pero hay más. La fusión/diferenciación entre causas y leyes deterministas,
por un lado, y formas libres, por otro lado, dio lugar no sólo al discurso
de las ciencias humanas en este siglo que se va, sino, a la vez, a su fundamentación
previa en torno a la diferencia entre discursos literarios y discursos
científicos en el mundo anglosajón (desde C. P. Snow a Austin o Searle),
y, por supuesto, a todo lo que venimos llamando (y que se me excuse
si insisto en ello) el Horizonte Fenomenológico dominante en Europa desde
principios del XX a los años 20 y 30: Husserl, Casirer, Dilthey, Simmel, Durkheim,
Ortega y –definitivamente– Heidegger. Sobre todo el segundo Heidegger
en quien se basaron no sólo los fenomenólogos existencialistas, como
Sartre o Merleau-Ponty, sino desde el que surgió la raíz de los discursos posmodernos
de Lyotard, Baudrillard y Vattimo y tantos otros35
.
Pero si retornamos al principio, o sea a la fusión laxa entre cientifismo naturalista
e idealismo difuso, podemos encontrarnos con sorpresas no menos
emblemáticas. Como igualmente señaló F. Ynduráin, convendría siempre
rastrear los vericuetos de esa mezcla entre cientificidad e idealidad (lo terreno
sublime y lo sublime terreno: otra vez Kant, pero ahora en la difícil religiosidad
unamuniana) al recordar la revisión que (en el Cancionero) hace
Unamuno de dos versos clásicos de Lope. Ynduráin señala perfectamente cómo
Lope había escrito: Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra/ el alma quiere
ser cielo en el cielo. Unamuno, por su parte, introduce el siguiente inciso que
condensa exactamente la íntima correlación naturalismo/idealismo que venimos
señalando desde el principio. Y así escribe Unamuno: Si el cuerpo quiere
ser cielo en la tierra,/ el alma quiere ser tierra en el cielo36
. Evidentemente, el
mejor resumen posible para todo nuestro trabajo. Sólo que si damos un paso
más, sólo un paso, aparecerían de nuevo Alejandro Sawa/ Max Estrella y
el esperpento de la religión bohemia del arte versus la literalidad “economicista”
del dinero cotidiano, de la muerte y del hambre. O sea, nos aparecería
exactamente el final de Luces de bohemia. Recordemos:
Pica Lagartos: Ahora usted hubiera podido socorrerlas.
Don Latino: ¡Naturalmente! ¡Y con el corazón que yo tengo, Venancio!
Pica Lagartos: ¡El mundo es una controversia!
Don Latino: ¡Un esperpento!
Pero como este final lo conoce todo el mundo, aquí conviene callarse para
que El Borracho pueda seguir bebiendo tranquilamente y no se vea obligado
a llamar a cualquiera “cráneo privilegiado”; la extrema simbiosis, por cierto,
de esa mezcla entre naturalismo e idealismo que hemos venido planteanLA
ESCRITURA DEL OTRO FIN DE SIGLO O EN EL PRINCIPIO ERA LA MANO
[17] 295
35
Vid. por ejemplo, la recopilación posmoderna editada por F. JARAUTA, Otra mirada sobre la época,
Murcia, 1994. Otros textos imprescindibles al respecto serían sin duda: Gianni VATTIMO (comp.):
La secularización de la filosofía. Hermenéutica y posmodernidad, ed. Gedisa, Barcelona, 1994; Richard
RORTY, Consecuencias del pragmatismo, ed. Tecnos, Madrid, 1996; Thomas MCCARTHY, Ideales e ilusiones.
Reconstrucción y deconstrucción en la teoría crítica contemporánea, ed. Tecnos, Madrid, 1992; o
Fredric JAMESON, Teoría de la postmodernidad, ed. Trotta, Madrid, 1996.
36
Cfr. Francisco YNDURÁIN, Clásicos modernos, op. cit., pp. 53-54.
do a lo largo de todo el texto. Sintomáticamente Valle no dice “espíritu” y ni
siquiera “inteligencia” (que es lo que, como es obvio, late por debajo), sino
que usa –y se ríe– el “cientifismo” reinante y por eso utiliza el término “cráneo”,
puramente fisiológico, para hacerlo destellar con un signo de luz sarcástica:
el inolvidable “privilegiado”.
Quizá, en el fondo, para que la literatura no se hundiera en manos de
aquellos y estos cráneos privilegiados, fue por lo que Valle decidió finalmente
que la Niña (en este caso, la Literatura) convirtiera en esperpento cualquier
tipo de sublimidad cientifista o esteticista. Quizás ese era el secreto de su última
lámpara maravillosa: al frotarla, no salía un genio sublime sino simplemente
la miseria y la grandeza de la historia de cada día. Sólo que si la Historia
se repite como Farsa, esta sería otra buena manera de explicarnos El
Ruedo Ibérico. Incluso el de nuestro segundo “fin de siglo”.
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