I
200
mieť, keď sa jedná o vznešenosť zážitku? Reštaurátor stropu sa pýšil, že sa dostal k „Michelangelovi ako umelcovi i ako človeku" tak blízko, ako je to len možné, keď postupoval po ťahoch štetca naprieč šírym priestorom. Ale to bol len ako nočný vták, mávajúci krídlami pod hviezdnatým nebom. Nie je v tom žiadny pocit obklopujúcej vznešenosti a nie je ani v podrobnej analýze obrazov stropu, počnúc Stvorením až po Noemovo opojenie. Človek nemusí poznať program, i keď úžasný ako je tento, aby pocítil vznešenosť maľby. Ten pocit je v naliehavom spore s takým druhom umelecko-historického poznania, ktoré je na rovnakej úrovni ako teória nekonečných svetov, o ktorej sa zmieňuje Kritika súdnosti. Takže toto mal podľa mňa Kant na mysli odkazom na „[ich] spájanie s vedomím svojej existencie". A to zase odkazuje na jeho chápanie vznešenosti, ktorá sa týka ľudskej podstaty a nie iba kultúry. Vznešenosť vecí nemá nič spoločné so špeciálnym poznaním. Je dosť zaujímavé, že sa to zhoduje s tým, čo Kant hovorí o prežívaní krásy, ktoré nemá nič spoločné s príčinou toho, čo prežívame ako krásne v pojme. Pripadá nám to krásne ešte predtým, než o tom niečo vieme, ako to bolo aj v mojom prípade, keď som prvýkrát zbadal jednu z Motherwellových Španielskych elégií.
V každom prípade, Kant nemohol v Královci poznať žiadny príklad pre vznešenosť ani pre renesančný model, s ktorým pracoval, hoci to treba odlišovať. Mnohé nasvedčuje tomu, že si dokázal predstaviť niečo, čo by aspoň mohlo kandidovať na vznešené, ale možné je aj to, že si to predstaviť nedokázal. Nedokázal si predstaviť ako umenie druh malieb, aké robili Newman alebo Motherwell. Jeho predstavivosť bola prísne limitovaná stavom dejín umenia. Napriek tomu však mohol premýšľať o umeleckých divoch, keďže idea divov určite bola súčasťou jeho kultúry. Dovolím si to stručne rozviesť.
O Michelangelovi sa rozpráva, že sa ho zmocnila pozoruhodná vízia počas niekoľkých namáhavých mesiacov, ktoré strávil v mramorových lomoch v Carrare, kam musel roku 1513 odísť
■
201
vyberať kamene pre náhrobok pápeža Júliusa II. Jeho životopisec Condivi nám rozpráva, ako jedného dňa
uvidel útes s výhľadom na more, čo v ňom podnietilo túžbu vytesať kolos, ktorý by slúžil ako orientačný, zďaleka viditeľný bod pre námorníkov, vyprovokovanú navyše vhodným tvarom skaly, Z ktorej by mohol byť pohodlne vytesaný, i rivalitou starovekých ľudí... a určite by ho urobil, keby mal dosť času.
Michelangelovou inšpiráciou bol pravdepodobne Rhodský kolos, jeden zo siedmych divov antického sveta - obrovská socha s odhadovanou výškou vyše 110 stôp, ktorá podľa legendy stála rozkročená nad ústím do rušného prístavu. Bol to div dokonca aj keď ste ho videli ležať na zemi. Podľa Plínia „len málo ľudí dokázalo objať jej palec tak, aby sa im stretli obe ruky".
Človek má sklon premýšľať o pôvabe a rovnováhe, kráse a disegno ako o najvyšších estetických cnostiach renesančného umenia a snáď aj ako o znakoch dobrého vkusu vo výtvarných umeniach až do moderných čias. Zdá sa však, že idea kolosu patrí do celkom inej estetike, v ktorej údiv a úžas hrajú určujúcu úlohu. Táto iná estetika bola celkom iste stelesnená v sa-motných siedmych divoch a formovala veľké umelecké postavy 16. storočia, najmä Leonarda a Michelangela, ktorí, podobne ako niektoré postavy z antickej mytológie, vyžarovali auru ča-rodejov. Kolos akosi symbolizuje Michelangelovu vizionársku predstavivosť, stelesnenú v mnohých jeho charakteristických dielach - gigantickom Dávidovi, rozsiahlej výzdobe stropu Six-111 iskej kaplnky, na ktorej pracoval samostatne viac než pätnásť rokov, samotnej úžasnej vízii Júliusovho náhrobku, ktorá, ako možno najväčšia sochárska objednávka modernej doby, mala tuhí ftovať vyše štyridsať veľkorozmerných postáv. Leonardom ii.n i hnutý jazdecký pomník Francescovi Sforzovi opísal jeho n ľ nik ako „najgigantickejšie, najúžasnejšie a najnádhernej-|i dielo, aké kedy vytvorili ruky človeka". Týčilo sa do výšky