ji prvků, které ji antikvují a jsou pouze výrazem dobových zvyklostí, a zároveň domýšlet ideovou i dramatickou účinnost hry tam, kde je už autentický text dnešnímu divákovi vzdálený Míň se podařila střední část, v níž jsou charakterizována Klicperova dramata sama Je tu sice hodně materiálu i dobré postřehy, ale výklad někdy zůstává jen při povrchu; někdy se mluví o námětu hry, jindy se charakterizují postavy nebo ideový úmysl autorův. Týká se to hlavně těch her, které už na jevišti asi nikdy neuvidíme, ale přesto se tak celkový obraz Klic-perův trochu stává neúplným. Proto také argumenty, jimiž Justl rozhodně a úplně potírá Ji-rátův soud o Klicperově ľart pour 1'artismu (ostatně také silně přehnaný) úplně nepřesvědčují. K smíšenému dojmu ze střední části knihy přispívají některé drobnosti, především formulace, kdy si autor jako by sedá na soudcovskou stolici a prohlašuje, co je dobré a co špatné, co zasluhuje pochvalu a co nezasluhuje odsouzení. Jsou tam i místa, s kterými je možno nesouhlasit, hlavně v drobných poznámkách o obrozen-ské jazykové situaci nebo o politických událostech (např. o významu oktrojírky z března 1849 aj.). Ale tyto poznámky o některých nedomyšlených místech nemohou podstatně změnit celkový dojem z Justlovy knížky. Je dobré, že byla vydána, a bude ještě lepší, bude-li čtena a za-sáhne-li i do repertoáru divadel. A. Stich PROBLÉM DIVADELNÍ RECENZE Pročítáme-li soustavně a pozorně činoherní recenze, které otiskovaly denní listy v průběhu — řekněme — posledních tří let, stále zřetelněji si musíme uvědomovat jednu příznačnou věc: naší „denní" divadelní recenze se víc než kterékoli jiné oblasti divadelní publicistiky zmocnila konvence. Přesněji řečeno: některé praxí ověřené postupy a prostředky se postupně sloučily v jednotný a ucelený typ recenze, v její určitou zkonvencionalizovanou formu, mající své přesné a konkrétní vlastnosti. A mnozí kritikové, referující pravidelně v denním tisku o divadle, podlehli už této zkonvencionalizované formě natolik, že dnes, zdá se, jsou schopni recenzentský se vyjádřit jedině skrze ni. Je ovšem zřejmé, že čím věrněji je tento vytvořený kánon dodržován, tím méně jsou jeho prostředky schopny plnit svůj původní smysl. Byl by zajímavý úkol pro divadelní vědu, kdyby se pokusila důkladně tuto ustálenou normu prozkoumat, rozebrat a historicko-geneticky vyložit (což by bylo možné ovšem jen na pozadí celkového výkladu naší moderní divadelní teorie a kritiky). Určitě by to mohlo do jisté míry i pozvednout úroveň současné recenzní práce. Všimněme si jen stručně a docela obecně několika nejtypičtějších rysů dnešní recenzní konvence. Takřka univerzálním konstrukčním principem recenze je probírání divadelního díla po složkách, a to v ustáleném pořadí (drama — režie — herecké výkony — výprava), přičemž jsou v podstatě stabilizovány i rozsahové proporce těchto částí (přibližně dvě třetiny bývají věnovány dramatické předloze, zbytek inscenaci). V zásadě je toto rozvržení celkem logické, a přesto i v něm už je první kořen některých nebezpečí, jež recenzím hrozí. Především se stále zapomíná, že divadelní dílo je sice strukturou složek, že se tyto složky však neskládají do výsledku svým mechanickým součtem, ale že představení roste ze života komunikací mezi nimi, jejich neustálou vzájemnou diskusí a vzájemným vytvářením. Dělící čáry mezi složkami, jak je konvenční stavba recenze vede, jsou totiž často tak zjednodušeně ostré a složky jsou tak nepřirozeně od sebe izolovány, že postižení celkového účinku divadelního díla zůstává nakonec zcela mimo možnosti recenze. Je to postup pro kritiky sice snad výhodný — nenutí je hledat skutečný vliv té které složky na ten který rys představení (což je obtížné zvláště tam, kde jsou komunikace mezi složkami nejživější, jako např. ve vztahu režisérovy koncepce postavy k jejímu hereckému vytvoření) — vzhledem ke čtenáři není však právě nej odpovědnější: jednak mu neposkytuje názorný obraz daného představení, jednak v něm vytváří schematický názor na samu podstatu divadelní tvorby. S touto schematizací a „primitivizací" strukturálního rozkladu souvisí i zjednodušující názor na významovou hierarchii jednotlivých složek divadelní struktury, jak jej rozsahové proporce mezi částmi recenze v sobě zakotvují. Ač je teoreticky jasno, že význam různých složek je v divadle velmi proměnlivý, ustálená recenzní forma tím, že poskytuje maximální plochu dramatickému textu, konzervuje v sobě dnes už nepřesný názor o bezvýhradně dominantní úloze této složky. A rozbor dramatické předlohy se někdy rozrůstá tak, že se už zcela vyřazuje z celku divadelní recenze, neuskutečňuje se jejím prostřednictvím, ale jaksi mimo ni, takže z divadelní recenze se vlastně stává recenze literární, doplněná jen zmínkou o „divadelním provedení kusu". Základní příčinou zkostnatělosti recenzní normy není však ani tolik toto obecné pojetí předmětu recenze, jako především to, že způsob konkrétního přístupu recenze k tomuto jejímu předmětu přestává už odpovídat smyslu, který recenze ve skutečnosti má. Je zřejmé, že naprostá většina diváků se v divadelním životě orientuje jedině pomocí divadelních recenzí v denním tisku, které čte především proto, aby si vytvářela jistý přehled o divadelním dění a na jeho základě aby pak volila představení, která navštíví. Z toho jasně vyplývá, že smysl recenze je především ve funkci informativní, čímž nemyslím pochopitelně, že by recenze měla podávat jen informaci faktografickou (i když ta je také důležitá a bývá často podceňována), ale v první řadě informaci este- >- tickou. V recenzi by tedy mělo jít o to, jasně, srozumitelně a hlavně naprosto konkrétně popsat a objektivně rozebrat podstatu divadelního Z díla, říci věcně co a jak se v divadle vlastně děje, jaké zážitky to evokuje, jak to působí v perspek-"** tivě celku divadelního dění a tedy jakýmsi lite-2 rárním „přepisem" postihnout co nejpřesněji specifiku daného divadelního artefaktu. Re-N cenze by tedy vždy měla nějak budovat vizi O představení — v tom by byla i její cena pro budoucnost. °" Tato představa o smyslu recenze samozřejmě nijak nepopírá její funkci ideově a esteticky výchovnou, podtrhovanou jejím masovým dosahem. Předpokládá pouze, že tato funkce bude nepoměrně lépe naplňována, bude-li výchovné působení komplexně a nevtíravé pronikat celým systémem konkrétního rozboru, bude-li „cudně" obsaženo v jeho východiscích, pojmovém aparátu, kritériích, v celkovém duchu a vnitřních nárocích kritického přístupu, než když je — jen ve formě obecné proklamace — izolováno mimo vlastní estetickou informaci. Z toho všeho snad jasně plyne, že vzhledem k úloze, kterou recenze objektivně má, jejím nejlogičtějším kritickým prostředkem je deskripce, tj. věcný rozbor. A přece současná recenzní norma se bezděčně, ale stále zřetelněji právě od tohoto postupu odklání. Poměrně nejzdařilejší bývá první část recenze, tj. rozbor dramatického textu. Příčina je zřejmá: u většiny kritiků převládá přirozeně vzdělání divadelně-literární nad zasvěcenou znalostí konkrétních věcí divadelní tvorby a provozu, a složka, blízká oblasti jejich vlastního zaměstnání, totiž složka literární, poskytuje jim daleko lepší možnost „jít po skutkové podstatě", než např. režie nebo herectví. I zde se však často projevují rozličná nebezpečí, způsobovaná ústupem od přísně deskriptívni metody, ať už směrem k přílišné popis-nosti, či naopak k přílišné abstrakci. Ad i: zdá se, že celkem nemá význam vykládat v recenzi podrobně děj hry. Vždyť ten nakonec sám o sobě nemusí o žánru, povaze, problematice a smyslu hry říci nic. A často se vyprávěním děje smysl hry přímo zplošťuje, neboť nikdy nelze říci vše, co v ději tomuto smyslu přihrává. (Zvláště to platí ovšem tehdy, když kritik vyprávění ještě nějak subjektivně „zprohýbá": stačilo např., když se svého času nechal jeden kritik strhnout možností popsat děj Jejich dne rozšafně-anek-dotickým způsobem, aby se mu podařilo zcela se minout s postižením estetického řádu i myšlenkového smyslu této hry.) Ad 2: druhý extrém, daleko častější, nastává, upadne-li kritik do obecného a mlhavého teoretizovaní o problémech, hrou naznačených — zde se zase může stát, že se čtenář nedozví nakonec ani ty nejzákladnější věci o hře. V této části běží tedy v podstatě o to, aby recenzent cítil vždy správně proporcionalitu konkrétního a obecného a aby uměl několika výstižnými větami charakterizovat příběh i jeho smysl pokud možno komplexně. Vždyť i ve struktuře hry mezi nimi žádná dělící čára nevede. Nej bolavějším místem — jak vyplývá ze všeho, co už bylo řečeno — stává se pasáž věnovaná inscenaci. Zde se recenze už docela vyhýbají konkrétní a přesné charakteristice, přeplouvajíce toto téma v nejhorším případě jen formou obecně hodnotitelských přívlastků (inscenace je „zdařilá", „nápaditá", „působivá", nebo naopak „bezvýrazná", „neujasněná", „konvenční"), v lepším případě dvěma třemi ustálenými a už také mnoho neříkajícími frázemi („režisér dal citlivě zaznít všem těm a těm tónům předlohy" nebo „inscenace podtrhla dramatismus hry" nebo „inscenace není práva hře" nebo „hra ne-zasluhuje danou inscenaci" atd.), přičemž pokusy o hledání koncepce inscenace a hlavně konkrétních způsobů, kterými je tato koncepce naplňována, jsou v celkovém průměru opravdu poměrně řídké. A pokud se přece objevují, trpí často zřetelnou násilností a hledaností svých dohadů. Ostatně jistá bezradnost, vyrůstající z neschopnosti přesně stopovat podíl inscenačních složek, kterou lze v této části recenze často tušit, po jedné nebo dvou větách o režii se beztak většinou rychle ukryje (ovšem jen domněle za přehlídkou hereckých výkonu, která i J-. své stručnosti dokáže hlavni plochu tohoto odstavce zaplnit. v v . . A zde se už docela otevřené projevuje strnulost a nepřesnost jednoho z těch prostředku které současnou recenzní normu snad vůbec nejí výrazněji charakterizují, totiž jejího kritického stylu. Jde o styl, který sice kdysi byl pro deskrip. tivní postup té zhuštěnosti, kterou recenze vyžaduje, neobyčejně vhodný, který však svým nesčíslným zbanalizováním a zvulgarizováním dnes už zcela ztrácí tuto svoji původní funkci: mám na mysli onen příznačný zkonvencionalizo-vaný impresionismus, zavěšující znovu a znovu na jednojJivá divadelní fakta (v tomto případě herecké výkony) vždy táž nadnesená adjektiva, neschopná po svém nejrůznějším opotřebení sdělit už jakýkoli věcný smysl. (Znovu a znovu se opakuje — ovšem bez přesnějšího zdůvodnění — o hereckém výkonu, že byl „tlumený", „soustředěný", „střídmý", „šťavnatý", „členitý" atd., nebo že byl dokonce „jímavě ztichlý" případně „ztichle jímavý", „komediálně rozjásaný" či „nervně rozechvělý", „tragicky probolený" či „sošně komponovaný" atd.) Zdá se, jakoby tento styl vyrůstal z postupů, které kdysi rozvíjel např. Kritický měsíčník jakousi transformací Šaldova odkazu — ovšem to, co se u Šaldy větvilo vždy tvořivě z velké koncepce a co ještě v Kritickém měsíčníku mělo povahu tvůrčího hledání, to se dnes proměňuje vlastně ve svůj opak: v pouhou zásobárnu zavedených termínů, zbavující kritika tíživé povinnosti hledat stále nové výrazové možnosti. A čteme-li např. o Hogrově výkonu ve Smrti obchodního cestujícího, Deylově v Příliš štědrém večeru a dejme tomu Adamové v Návštěvě staré dámy, že je barvitě členitý a výrazně odstíněný, platí to sice vždycky, ale o projevu těchto herců to neřekne přirozeně už zhola nic. Nemá totiž celkem smysl obecně říkat, jaký kdo je, pokud aspoň stručně neřekneme, jak to dělá, že takový je a čím tento dojem v nás evokuje. (Ostatně jenom takováto věcnost mohla by něco přinést i samým hercům.) A čím méně je recenzent schopen konkrétního postižení věci, tím nadnesenější pojmosloví volí, až to někdy vzbuzuje pocit, jakoby smyslem'recenze bylo křísit výrazivo, jež lyrika zanechává — jako opotřebované — podél své vývojové cesty. (Píše-li např. někdo, že se herečka k divákovi „probolela svým mládím", může nás tato pseudopoetická metafora opravdu jen zabolet.) Hledat výrazná, stručná a přesná slova pro „přepis" divadelní skutečnosti není vůbec nic lehkého, ovšem o to právě jde. Anapíše-li kritik, že „nemá slov" k vyjádření toho, jak Petrovická hraje ve Zdravém nemocném, pak tím ovšem prozrazuje, že se mu nedostává to nejdůležitěj-ší, co jako kritik potřebuje. (Vím, že jde o příměr, avšak právě tenhle metaforický lyrismus je s to ubít v kritice její vlastní poslání.) Celkově tedy: skutečnost, že „denní" recenze musí vždy volit ještě tvárnější, sugestivnější a svým způsobem i srozumitelnější výraz než ostatní oblasti kritické práce, v podstatě — obecně — ospravedlňuje snahy o impresívnost recenzního stylu. Tyto snahy mají však význam jen tehdy, roste-li jejich impresionismus z neustálého propojení s určitým teoreticko-kritickým zázemím a s jasným vědomím o vlastním smyslu. Ve-de-li tedy — v důsledku toho — k houževnaté vůli vyjadřovat se tak, aby každý výraz v každém okamžiku opravdu něco přesného znamenal. Jinými slovy: vše je možné, je-li to východiskem k tvorbě, a nic recenzi nezachrání, sta-ne-li se z toho konvence. A jestli přesto většina recenzentů, i těch, kteří jsou v odborném tisku schopni často velice zajímavé kritické práce, upadá v denní recenzi do náručí konvence, pak je to vysvětlitelné jen jednou věcí: jejich rezignací na možnosti recenze jako kritického útvaru. Ke konvenci je tedy vede skepse k možnosti, že by mohli v rámci recenze tvořit. A opravdu nízká úroveň recenzí je nejčastěji omlouvána např. krátkou lhůtou k napsání recenze, omezeným prostorem, který deník může divadlu poskytnout, různorodostí čtenářské obce atd., tedy přesně těmi faktory, které recenzi vlastně v její specifičnosti vymezují. Je to totéž, jako kdyby básník omlouval špatné básně tím, že je nucen psát ve verších. To, co určitý žánr specifikuje, je prostě nesmyslné hodnotit z hlediska možností jiného žánru. Je nutno vzít to prostě jako fakt a snažit se tyto specifické zákonitosti naplnit do relativně nejlepších výsledků. Dokud si toto recenzenti neuvědomí, vždy se budou — ať už vědomě či bezděčně — utíkat pcd ochranu zkonvencionalizovaných prostředků, které sice za ně recenzi takřka „napíší samy", které jí však také mohou vzít nakonec vše, co v ní čtenář hledá. Václav Havel FRANCOUZSKÉ DIVADELNÍ LÉTO Zatímco třetina pařížských divadel oznámila konec sezóny již k 15. VI., vyvrcholila mezinárodní přehlídka činoherních souborů v Divadle národů v druhé polovině června čtyřmi inscenacemi Berliner Ensemblů. Přes rozpory v názorech na inscenační styl divadla a na umělecké principy Brechtova dramatického díla shoduje se francouzská kritika v názoru, že tato čtvrtá návštěva Brechtova souboru ve Francii znamená pro francouzské divadlo „příklad a poučení" (C. Olivier, Les Lettres francaises, č. 829), přesahující svým významem rámec jedné sezóny. Úvahy francouzských teoretiků o představeních Brechtovců (Matka Kuráž, Zadržitelný vzestup Arthura Uie, Život Galileiho a dramatizace Gorkého Matky) soustředily se zejména na otázku vztahů francouzského diva- dla k Brechtovi. Kritička J. Autrusseauová dotazuje se v anketě v Les Lettres francaises č. 828, nazvané Brecht ve Francii, nejvýznačnéj-ších divadelních tvůrců na jejich vztah k Brechtovi a jejich podíl na popularizaci jeho dUa ve Francii. Z odpovědí vyplývá, že Brechtovo dílo není dosud ve Francii známo úměrné svému významu a že si nezískalo — s výjimkou Vilarovy průkopnické inscenace Matky Kuráže, poprvé nastudované v r. 1949 — široké publikum. Podle J. Autrusseauové je Brecht ve Francii prakticky znám teprve od r. 1954 (kdy byly vydány jeho hry v Éditions de L'Arche, rok po návštěvě Berliner Ensemblů), ačkoliv již po první návštěvě H. Weigelové v Paříži v r. 1938 následovala v r. 1939 první francouzská inscenace Brechta - Strach a bída třetí říše v neúplném překladu Pierre Abrahama. V r. 1949 inscenoval J. M. Serrau v Théátre .de Poche Výjimku a pravidlo současně s Vila-rovým nastudováním Matky Kuráže a jejím uvedením na II. z avignonských festivalů, jejichž nedílnou součást stále tvoří (nyní již v novém nastudování). Úplný text Strachu a bídy třetí říše zazněl z francouzského jeviště poprvé teprve v r. 1956 v nastudování R. Planchona, který již předtím uvedl Dobrého člověka ze Sečuanu na festivalu v Charbonniěres. A. Stei-ger seznamoval francouzské publikum s Brech-tovými „Lehrstúcky" (Výjimka a pravidlo), J. Dasté, zeť J. Copeaua, uvedl v Saint-Étienne v r. 1956 Kavkazský křídový kruh, jehož nové nastudování mohli Pařížané vidět v Théátre de France současně s inscenacemi Berliner Ensemblů v Divadle národů. Vilar, Steiger, Abraham, Planchon, Dasté, Roussillon, Mauclair představují „brechtovský tábor" ve Francii, i když se jejich názory na Brechtovu teorii epického divadla velmi liší. J. Vilar vyslovuje přesvědčení, že postupy Berliner Ensemblů nejsou jedinou možností, jak dosáhnout brech-tovské „demonstrace" a že úkolem tvořivého režiséra, přistupujícího k Brechtovi, je objevit nové prostředky, neodporující duchu díla, ale plynoucí z tvůrčí originality umělce. Roger