Knihovna jamu Universita J. E. Putkyné -Jill 322S00022508 Artur zAvODSKÍ, Zäenšk SENA U V O D DO DIVADELNÍ VÍÍI (TEAT RO LOG IE) Druhé, rozšírené vydání Brno 19 7 2 - 3 - © Univtraita J. E. PurkynS v Brně - filosofická fakulta OBSAH Úvodem...................................... atr. 7 I. P í E í M E I D I V A. B b i k í V S 0 í C T É A T R O L 0 G i e ) Předmět zkoumónl divadelní Tääj (teatrologie) .... 1D Co rozumíme divadlem ................-........» io Artefakt divadelního umení................... u Divadelní věda (taatrologie) ja uměnověda. Její místo mezi umenovSdami....................... 15 Fokus o definici divadelní vědy Cteatrologie) .... 17 I II. S X R HIC T U R A D I Y A D £ L N Í V & ä X II E A T R 0 1» 0 6 X E ) 1Ř1 BISGIPLÍKI .DIVADBLMÍ VŽDY (TEATROLOGIS) .... 20 1) HISTORIOGRAFIE BIVAPLA................... 20 Předmět historiografie divadla ........... 20 2xpy a úseky, historiografie divadla. ...... 22 Předmět teatrologickáho »ýzkunu musí být rekonstruován...................... 23 Historický výklad a hodnocení divadelních jevů ..................................... 27 Práce s literaturou...................... 30 ťkvary vědecká prózy...................... 31 Pojednáni, rozprava, studie......... 31 Monografie.................. 31 Kompendium.......................... 31 Přechodné typy mezi historickými prameny a literaturou . ,............................ 32 2) BlťADBLKI KRITIKA....................... . 32 Obsah pojmu "divadelní kritika".......... 32 Co je kritická Činnost? Veda Si uměni? ..... 33 Slovesná útvary divadelní kritiky........ 40 Zpráva.............................. +0 - 5 - - 4 -> Referát............................. 40 Glosa-, neboli poznámka............... 40 Recenze...............•............. 41 Posudek neboli kritika v užfiím smyslu slova........................ 41 Popis herecké postavy ............... 42 Kritický medailón, podobizna, portrét............................. 42 Kritický fejeton.................... 43 Causerie neboli beseda............... 43 Interview............................ 43. Anketa .............................. 44 Esej................................ 44 Kritické úvaha ...................... 44 Aforismus ........................... 45 Kritický přehled.................... 45 3) TEORIE DIVADLA........................... 45 a) Obecné zákonitosti divadelního uměni jako celků.................................... .45 B) Teorie divadla jako souhrn teorii Jednotlivých složek divadelního díla .................. 50 Teorie dramata...................... 50 Dramaturgie......................... 51 Režie............................... 53 Scénografie..............;.........» 61 Hudba............................... 61 Herectví............................ 62 Obecenstvo.......................... 63 KASIROaNOST a JíEDSOTA DltfADELNEtfSDBŽCH DECIPLJW 65 Hlé Mí b T 0 D y-, D I V a D B L H í V £ D y ti S a t r 0 l 0 g I s ) Hlásení metody divadelní vědy.............. 68 Vztah teatrologie k, pomocným vedám ....... 68 Vi. Y Z K I K a r 0 Z V OJ D I V a D B L N í T==*°>*=>—*>------'-----~*--~---^-ľ^r-^m-ag-T-^a v Edy c x e a t e olo a i b ) Vznik a rozvoj divadelní vědy ( teatirologie ) Divadelní věda v různých zemích.......... 72 V. ORGANIZACE B IV 4 V E 1 S Ž V É B K S (TEATROLOGICKÉ) PRÁCE v S s s h a ve svítě DIVADBLňSVSDMA PRACOVIŠTĚ V čssr....... 88 ďivadblhSvebhá pracoviStS ve svete ..... 90 vi. í, I 1 S r_A T hra A) K OTÁZKÁM. 0BSCMĚ B3TSIICKÍM V SOUVISLOSTECH S DIVADLEM................................ 94 B) K OBEOMČ PROBLEMATICE DIVADELNÍ VŽDY ... 97 C) LITERATURA K. DĚJINÁM DIVADLA ........... 100 Přehledná zpracování obecných dějin divadla................................. 100 Soubory textů a materiálů............... 101 Počátky divadla ,í.í...................... 102 Divadlo mimoevropské.................... 102 Aatické divadlo.......................... 103 Středověké divadlo ...................... 105 Divadlo 16. - 16.atoleti ( renesance, barokní divadlo, klasicismus, osvíeenr- ství ).................................... 106 Divadlo 19. a 20. století ............... 108 K dějinám národních divadelních; kultux .. 109 K dějinám českého divadla ............... 110 K dějinám ruského a sovětského divadla................................. 116 Bibliografické aoupisy .................. ne Divadelní slovníky a encyklopedie ....... 120 D) K DIVADEMÍ KRITICE..................... 121 e) z OBLASTI TEORIE DIVADLA............... 124 0 hudebních druzích divadla ............. 126 0 tanci, baletu, pantomimě a pohybu v äinotemím divadle.................... 127 0 divadle loutkovém..................... 129 K problému divadla a společnosti ........ 130 K teorii dramatu........................ 131 K historii dramatu ...................... 134 - ó - O režii .................................. O hareetví ............................... 0 J©Viätoati řeči ......................... 0 maace .................................. 0 kostýmu............................... Ka ssénografii a organizaci divadelní práce.................................... ř) D1VADELMÍ časopisy české a suovekskž ... g) zahraniční divadelní časopisy, které přicházejí do čssr vri. doporučená Setba z b s V S x o v b, z české a s L o v K H s k é" DBAJlAIin .............................. a) doporučená čbiba zb svžtqvb dramatiky ' ................................... 8) dopokučesá četba 2 čsskž a slovbhskb dramatiky' ..............-.......... 136 03? 140 142 142 143 145 146 150 156 Ó- v ode V roce 1965 jsme vydali péčí Státního pedagogického riaklaeatelstvi v Praze skriptum ÚVOD DO DIVADELNÍ íľ £ D Y . Šlo o informativní pomůcku pro studenty divadelní vědy, která usilovala strunně podat, celkový pohled na problematika tohoto oboru. Publikace se setkala s velkou pozornosti a byla záhy rozebrána. Proto Jsme ee rozhodli, připravit její nové vydání. Tento tvar Úvodu do divadelní vědy je proti prvnímu vydání novo uspořádán,, podstatně rozSiřen a jeho jednotlivé partie jsou. podány prohloubeněji. V první kapitole 8,e píěe o předmětu divadelní vždy, v druhé kapitole se rýsuje struktura teatrologie, problematika jejích tří disciplín. Třetí kapitola sleduje metody divadelní vědy. Ve čtvrté kapitole ae Čtenář dovídá o vzniku a rozvoji teatrologie. Páté kapitola zachycuje organizaci di-vadelněvědné práce v čssr a ve světě. Nepředkládáme toto skriptum jako nějaký definitivní soubor pouček, ale jako první český pokus, o nástin dané problematiky. K daläímu studiu jednotlivých otázek historie divadla, divadelní kritiky a teorie divadla připojili jsme poměrně rozsáhlý soupis literatury ( včetně návrhu na Setbu z české a světové dramatiky ). Jde o bibliografii výběrovou, kterou chápeme jako směrnici pro rozšíření a prohloubení znalostí. Budeme čtenářům, povděčni za všechny kritické připomínky a návrhy, které míří ke zdokonalení tohoto textu. V Brně dne 24. prosince 1971 Prof. dr. Artur ZÁlfODSKÍ, ĎrSc. Odb. asistent dr.. Zdeněk SRNA, CSc. r i. ř S E í M i T SUlllLíl VŽDY (TJEATROLOGIE) 10 - Předmět zkoumání divadelní vědy ( teatrologie ) Neexistuje vědní obor, který by neměl vlastmi samostatný předmět aájau, okrvsit svého bácláníi Proto je pro každou, vědu nezbytné, aby at vymezila: sféru a hranice své kompetence. Každou jednotlivou vědra zajímá kvalitativní osobitost, vyšetřovaných j«vů, její « äiffersntia specifice ", Jak to označil Karel Marx. Sňato té které vědy omezit svůj výskum na Jistou osobitost zkoumané problematiky vede k vydelení, ke stanovení předmětu dotyčné vědy. Předat zkoumání: divadelní vědy Cteatrologie) ja souhra vSech Jevů, které se v/ tom Si onom smyslu týkají divadla jakožto svébytného umění. Co rozumíme divadlem Slovo „divadlo" má v Seätiné řadu významu. Uvedeme některé z nich: I 1) divadlo jako specifická lidská činnoat, uskutečňovaná v Sase a v/ prostoru zpravidla živým člověkem před kolektivemi přítomných diváku; I 2) jakákoli podívaná C1Ä upoutává posoraoat pftihličfcjícicht pH rodní jev C bouře, povodeň apod. ) nebo vqřatua UM. C hádka, svatební průvodi spod. )j 3) djlvadielní představení - jako výsledek činnosti lidí ; 4) dtoadalní provosj 5) soubor umělců, kteří realizují divadelní uměni - divadelní představení ( napr. zpěvohra Státního divadla v Brně; Činoherní klub v Praee ); ^ Pastor, v němž se odehrává děni, organiaOTané pM publikum ( např. přírodní prostor, výstavní síň,přizpůsobené v divadelní sál); 7) divadelní stavba pod Sirým nebem (amfiteátr) nebo budiova, urSená k provozování divadelních představení: ( např. Stavovské divadlo v Prase, Reduta v/ Brně. ); 8) instituce:, která pořádá divadelní představení o má k tomu příslušný umělecký, technický a administrativní soubor ( např. Divadlo bratří UrStíků v Brně, Divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě ); 9) soubor děl jisté epochy ( např. alžbětinské divadlo ), jiaté skupiny tvůrců C např. divadlo francouzské aviantgaxdy ) nebo jednotlivých autorů ( např. Brechitov/o divadlo ); 10) některý sloh divadelního umění ( např. romantické divadlo, naturalistické divadlo ). 11 - £ těchto významů ^ { .i anaro uvedený sub 1). V jeho smyslu je divadlo C divadelní umění ) předvádě-áSTsinnosti lidí nebo jim podobných bytostí - bohů, vÁ, Sarodějjle, skřítků apod. ( pokud vystupují zvířata, jsou antropomórf isovóna; pokud vyatupu.ií pře&sěty, jsoia personifikovány ) prostřaxiraSetvíH hry člověka — mitsese, prostřeói»S.ctvím představitele, to_je herce, nebo v loutkovém divadle loutkyv. sevent. etrLnů, která vede a. jimž; propůjčuje svůj hlas • člověk. Cílem ^tohoto , •předváděrií Je ^pofkytnou^pMhiU^jícíiii estetická emocoo Zobrazování lidí í nebo jim podobných bytostí se usta^ obecenstvem ) { v přítomná době. Tím, vzniká umělS realita, kteiá trvá po oas. divadelního [ přeďstavsraí a dovoluje finterkomunikaci herců a diváky* Artefakt divadelního umění V feáJk uměni zůstává jednou vytvořený artefakt zachován ( eloves-sooti báeeň, povídJta, román; ve výtvarném umění obras, socha, atssba ;.atdu). Proces vnímání artefaktu .se sde. můge B3kxstecnOTO«. kdykoli, může se přerušit nebo obnovit, může probíhat opětovaně, „kurzoricky" at&. Báseň nebo novelu cůžema íiat jednou nebo desetkrát, můžeme se. poznovw wacet lfe näste^ýmjejich fiástem, můžema jejich, apercipovéní přerušit, apomalit, můžema se. k těmto artefaktům, vracet v rušných životních situacích ( ^ mládí., to stáří apodi. ). Ka eoehts se můžema dívat z profilu, stepředu nebo ze-sadu, dnes, zítra, z& rok. Vnímání výtvarného artefaktu l odnyslíme-li si vynějěí po&ínky, vnímání ve volné přírodě nebo,v místnosti, sa přírodního nebo umělého světla ) závisí s valné části na nás, na vnímateli, na našem vzdělaní, na naäon duSevním nastrojení, nai životni situaci. Divadelní artefakt je umělá realita, která n&trváv stále. Existuje ;toliko po čas, v němž probíhá proces hry. Divák, je do vnímání divadelního představeni pohroužen, nomůže tuto v čase probíhající realitu - artefakt - ' přerušit, aby ae. na ně j např. podíval z. jiné strany, aby některé jeho části poznal novým vnímáním lépe, atp. Divadelní představení je realizováno aktivitou, lidí, kteří se na i jeho vzniku podílejí, jako tvar syntetického umění čaaověprostorového -divadla. Je to složitá struktura, to je dynamická výstavba, protkané a udržovaná v pohybu spoustou stále činnýete protikladů mezi jednotlivými složkami a skupinami složek-.1* •1) Jan M u k a ř o v/ a k ý, K dnešnímu stavu teorie divadla ( dnes v knize Studie z estetiky, Praha 1966, str. 171 ). 1 Artefaktem divadelního uměni Je inscenace* Konstitutivní!?, rysem äávsiátííBSho artefaktu J«" ňiiS^P^B^ aríi vyslovit as sa sebe,, kdy aepovažuja. atstorův text z& závazný a vSelijak tv, -pěuiiv dokonce u ohledech, ne JpodatatKějalehi: v ideovém vyznějsl dramatu, v Je! no druhovém arietsí atd. Le& a& tak 5i oaalt, inscenace vždycky měJScýa •^>ů3obena vycMsí z, id.eje, tématu, žánru, výstavby, rytmu draaatJJíCva teictu, a dia.rak.tes« dramatikova, umeleckého vid&ní a a rukopisu; jeho vy4a()řovaeích proi-třodtolí. ...... ,Text. teds posloužil jako východisko k formování dramaturgScko-režij" níhc zárněm inaceňacfe. idiŕálňím připádem:%~t^lo~, kdyá^ý" "řižlšier sáa":rôt;iprll 8cérHjC_todbt3!il ctoreqgraíil atkijpHpad)a& kdyby__také-_atělesnll_hlOTní._p_oat^u. Jft.ovžaa evidentní, že. sám '( kromá výji^iccnýcä přípedů hry s jedni-o přsdsta-vitelem) nemůže.naplnit celé přodstavení. Teoreticky by bylo sice mo&no přa&>-otavit ai. íežiaéra, který- také navrhne scém, hudbuř choreografii, fiinxové projekce .atd. s, ale praxe bývá střízlivější. Přesto však zníase p&LpeOtf, že režisér byl 30ji2nsně výtvarníkem, naatudovaiého představení ( Peter Sjvsok, Jiří Krolííř "-i. )ř že režisér byl též;. autorem, seénitícé hudby í E«í'»3urfan aj.), áe reSisér «tSlocnnJe vfzeaoamx postavu ( Otomar Krejěa, fíäsdSm Kova?. aj*} ř Jestližo sd_ režisér.wqlí za^polupracovnlka výtvarníka < íěetně ianThovatele koatýiaů), hudebnino skladatele, cho/reografa'atd.,• saKá k tomu-®äS$i&äXL 4«^"älíouaa» nepovažuje ae.'za tak kórapleaiě nadanéhos ^aby iaobl ísáa v^pracoéat vžechno,.ao je jnszbytně; třeba k reaiiÄaci Snscenacs. Jinými slovyi režSsér se necítí být vo všech umeleckých, oblastech na patřičné uri5» -laaké úrovni a dává ae v nlshi zastupovat jinými spolupracovníky - umělci, 'ssy.twářl a nimi _t_ý m.___ , ...... ätoncí texta, který má být inacenovánj probouzí ■ v režisérovi vzpo-ľmíolcyi emoce, city z, Jeho vlastního života, evokuje v něm také vzpomínky iRai zkuáenoBti jiných umělců všech dobj na malíře, architekty, navrhovatele Jspatýma, na hudebníky. Tím se v režisérově tvůríí.teataaii střetává dvojí idruit prožitků, vzpomínek, emocí a poznatků -"Spamätitovýčh a jeho vlastních ( aí už přímo z jeho života.nebo sprostredkovaných Setbou, vnímáním uměleckých, děl atp.). Obdobný proces probíhá va fantazii výtvarníka, skladatele, hudby 'i choreografa i v« fsutazii všeohL herců. Režisér Je tvlrcem významové a fori'-á jaďnoty divadelního artefaktu, on ujednocuje a integruje výsledky .f ajatazijnl práce vlaatní i fantazijní práce svých spolupracovníků v^eelek divadelní inscenace, Hierarchie aložek a jejich dialektické avázanost v divadelním arte-ifaktu jo dána druhem scénického díla a ideově-uměleekým aarněřenlm inscenace. - 14 - -15 - Pojem > divadlo .(jlivadelni^um&tá)^ zatamuje dialektickou jednotu J divadelní činnosti ( umelecké tvorby divadelníků, jejímž výsledkem je divadelní artefakt ) i jejího působení ve společnosti ( společenská funkce diva. ;; dolního umění) c V divadle - jako v každém umení - roseznáváme t ři základ ! ni oblaati. S nJLml jsou spoj\eay_přf slušné problematiky, okruhy zkoumaných otázek: ■■ i 1) tyůrčí pxocea divadelního artefaktu C divadelní inscenace ) a 4 ■ a problémy jeho stránky noetické, psychologické a ideově-obsahové; i 2) divadelní artefakt ( divadelní inscenace. ) jako výsledek tvůrčí^ ho procesu, problémy jeho struktury ( vztah obsahu a formy, interpretace j významu celku 1 jednotlivých: složek)a stanovení jeho hodnoty. Zde je doaé-noa bádání tvorba; dramatika, herce, režiséra, scénografa, choreografa,auto-i ra scénické hudby, přičemž nutno poznovu, zdůraznit, že vlastní specifikum š teatrologického výzkumu je dáno syntetickou povahou divadelního díla - dlvai dělní inscenace. ..... * ..: 3) Poslední oblastí teatrologické problematiky je přijímáni diva- i > delnich představení ze strany publika; jsou tu problémy procesu vnímání a dSpéal' MvědaS^ěnT- Představení "ä? přo6rémy"¥poÍe&enského působení artefaktui ř které zavial na skladba obecenstva a příslušné situaci dobové. < Divadelní inscenaci chápe teatrologie y celé komplexnosti jejích í historických projevů žánrových ( činohra, hra se zpěvy a tanci, opera, i ; opereta, muzikál, scénický melodram, balet, pantomime, kabaret, loutkové divadlo, černé divadlo, luminiscenční divadlo, divadlo věcí atd.). Teatro- i logis se obírá problémy všech složek divadelního představeni, sleduje vývoj i divadelní budovy, prostoru, kde se divadelní činnost realizuje, scény, její-í ho technického vybavení, zabývá se divadlem jako institucí a v neposlední j řada historickou proměnou publika. j Poznani váeho toho, co bylo vyjmenováno, poznání zákonitosti díva- i delnlcn jevů va vnějších a vnitřních souvislostech, a to v celé rozloze i Mistorie i v současnosti, udává g a o seo.logický a i 1 diva- | dielmi, vědy ( teatrologie ). f Ale teatrologie nachází avé poslání ve spojení s divadel- J Br i pra ití, a to daleko větěí měrot* nežli, ostatní. ÄSní.~VzhÍedeni i k tomu, žs divadelnictví má dlôuhoui ä bohäťouThístôŕii, v níž ae uplatnilo .:« množství osobností ( dramatiků, herců, režisérů, scénografů, kostymérů, ; autorů scénické hudby a*d.), a vzhledem k tomu., že výsledky Jejich tvorby, i je j ichi umělecké postupy i technické zkušenosti mají značitý význam pro divadelní tvorbu umělců současných., slouží výsledky historiografie divadelnictví přímo a konkrétně přípravě. Jednotlivého divadelního artefaktu v přítomnosti. ^steatrologle tak zprostředkovává znalosti o vývoji divadelního uměni, které s: pomáhaiji uměleckým pracovníkům orientovat se v dnešním děni, nalést jeho í;vývojové tendence. Teatrologie ee podstatně podlil té£ při výchově divadel- , * nich_ úmf íců, protože více nežli na kterémkoli jiném uměleckém useku je zna-ifcJb^..»ec^..>LMfttorl« divadla pro praktického divadelníka ( dramaturga, herce, r&žiséra, scénografa, atd.) nezbytná. Konkrétní úkoly, které st divadelní, praxe v celé své šíři vynucuje, mohou být zdolávány Jenom za pomoci hatofeelakýcb. výtěžků,_taatrologia. Ta si Je t tom směru svých závazků vůči divadelní praxi vědoma a plní je ráda. Divadelní věda ( teatrologie ) je uměnověda. ; «ts ji místo mezi uměnovědami Obvyklým hlediskem, podle něhož řadíme a klasifikujeme všechny vědy, JO; vztah té které vědy k oblasti přírody, k oblasti teehniiky,k oblasti společnosti a k oblasti lidského vědomí. Rozeznáváme : přírodní v/ědv. ktaré zkoumají zákonitosti : elementáralho pohybu hmoty v jednotlivých formách její asistence ( fyzika, chemie, biologie atd. a Jim příbuzné vědy lékařské a zemědělské ), technické vždy, které využívají poznatků přírodních věd l Sáatečně) i věd společenských ).a směřuji k poznáni zákonitostí^ umožňujících tvorbu téehaic-kých děl l teorie staveb, elektrotechnika, hydrotechnika, kybernetika atdi.), a vědy společenské, ktaré vyaetřuijí zákonitosti vývoje apolečaoati a lidského vědomi C politická ekonomie, historiografie, sociologie, věda o státu a právu, ..psychologie, jazykověda, estetika, vědy o uměni atd. ). »»:f. --. - ■■■■ ■ ' ; , Divadelní věda (teatrologie ) patří mezi vědy společenské. Vzhle- * asm k tomu,.ža zkoumái vývoj divadelních jevů v celé historii, patří do okruhu 5fšd historiografických. Základní chaMkter teatrologie je tedy společensko- !» 5~'v A dále; divadelní věda Jft floolecenakoMstorická véda kategorie , ■aměmovědmé. Proto stejně jako ostatním teoriím ( speciálním estetikám ) * anéleckýclíi řad ( Jako jsou slovesnost, výtvarné umění, hudba, tanec, film *td. ) tvoří též jí Širší základ obecná teorie umění. 5. 0 vztahu estetiky, obecné teorie umění a jednotlivých uměnověd tude vhodné říci několik vět. Estetika zkoumá a formuluje estetické vztahy ke skutečnosti ( t Je. vům přírodním ak jevům života společnosti. ) i zákony krásna v.unéní. Pokud jda o uměni jako ne jdůležitější oblast krásna ve společnosti,* souvisí estetika a obecnou teorií umění t vědom o podstatě a obecných zákonitostech uměleckého osvojování skutečnosti ). Ale avým předmětem se a ní* nekryje. Krásno jako celek zahrnuje kromě krásna v uměni také mimoumSlecké oblasti, např'. krésmo v přírodě;, krásno v životfe lidi C kréanio průmyslových výrobků, krásno ve sportu, v/ módě atd.) a jednotlivá umění plní řadu mimo-estetických funkcí, obsahujíce různé mimoestetieké hodnoty ( např* ideologické, poznávaci, etické ). Oblast estetiky je tedy äiräí nežli oblast obecraé teorie uměni. Estetika a obecná teorie umění řeší společně otázky o podstatě umžíií, o jeho poměru ku společnosti, stanoví zákony vývoje uměni? a celkovou úlohu umění v dějinách společnosti. Dalšími komplexy otázek eate» tiky a obecné teorie umšjii jsou problémy týkající se uměleckého tvoření j C tuto problematiku osvětluje zejména pornazní disciplína - psychologie uměn£ i ■ a problémy týkající se přijímártí,"konzumui"uměleekých děl (zde má estetika s\ pole se sociologií - v sociologii umčw*. ). Estetika a obecná teorie umění. zasahují svým předmětem i do jiných věd ( např. do gaoaeologie čili noetiky - vědy o poznáni ). Těsně; souvisí estetika a etikou a s pedagogikou, neboí je velmi naléhaspé řeáit. problematiku výchovného působení úměrní na široké masy. Vedle estetiky, která zkoumá obecné■zákonitosti estetických vztahu í člověka ke skutečnosti, » obecné teorie umžřti, která vyšetřuje společné zákonitosti vývoja väech uměleckých oblastí', existuji speciální estetiky neboli teorie jednotlivých, uměni. Prostřednictvím- slov vytváří umělecké obrazy s 1 o v e s ni o s t a to ústná ( Šili slovesný folklór ) a psaná ( clil literatura )« Příslušnou1 estetikou!, slovesnosti je teorie: slovesnosti C lttaratuay ž. Objektem jejího zájmu je slovesné dílo, které je bud sdělováno Ústně nebo je zapsáno, a tak umožňuje intarkomunikaci mezi posluchačem nebo čtenářem. t Zvuky se vyjadřuje hudba. Její pŕísluänou estetikou je teorjg hudby. Objektem jejího zájmu je hudební dílo, které bylo provedeno, dílo ve styku s posluchačem,, nikoli toliko jeho notový záznam.' Malý souhrn umění tvoří umění výtvarná; malířství,..sochařství, architektura, ohraaový nebo plastický kiaotismaa. Věda o výtvarném } umění věnuje pozornost malířství C zde je objektem jejího zájmu plošný j obraz ), sochařství C zde je objektem jejího zájmu socha, plastika ), archi-' tektuřa C zde je objektem jejího zájmu prostor, stavba ), obrazovému a plastickému kinetismu C zde je objektem zájmu obraz, socha nebo plastika skutečně Si iluzivně doplněna ). ,laždé z. výtvarných uměni má. svoji teorii. OfrvUitou. skupinou, umění jsou uměni s y n t e t. i c k á» Vedie Livadls je to £ilm, rozhlas m televise. Skúpiaca syntetických uměni obírají „e příslušné íměn/^ědy s divadelná věda, věda o uměni rozhlasovém, filmová -ěda & věůb. o umiľií televizním, jejichž Sásti tvoři přísUašné teorie,. Existuji tské estetiky jednotlivých společenských oblastí esletič:-EQ ( napPh estetika pruicyslu, módy, sportu )» jĽodla základního patetoga k materiálu rozliSu^ems^satetiko^ j_pc k n í a ti v n i C vyvozuje svoja závěry především dedukcí z filosof Jlekycb principů ) a esta*%^...®_5..P_i^_J:^k_o_u_ ( vychází s rozboru ]\ uKelec'.-ýcť děl, se studia jejich vnímássí, ze studia jejich života ve spolesV iosti atd* >» Vědecká estetika je v dialektickém, sepětí s taw. estetikou, p rograaovouC v ni. jde o konkrétní programy umělaekýeb. sloha, prota-_ů, směnu, škol, skupin, jednotlivých umělců ). Hierarchii estetiky, obecná teorie uměni a teorií jednotlivých rvleckýck oblastí bylo by možao znázornit takto: mjmoumělecké estetigno teorie slovesnosti Uiteratury) teorie hudby teorie výtvarných umění (malířství, sochařství, architektury, kinetismu ) teorie divadla Crozhlasu) atd. Pokus o definici divadelní vědy C teatrologie ) D^adalní věda C teatrologie ) je utříděná, a neustále se vyvíjející soustava pognatku o >divadelních. jevech v aftj&irším smyslu slova. Je to apôle-£*nsko-his.torická věda uměnovědné kategorie, která popisuje, rozebírá, osvět-a hodnoti divadelní, projevy všech ďob a kuiour ( jednotlivé díÍa~ťTje-jichi strukturu, tvorbu jeď^tlivců i souboru, divadelní kulturu národních a státních celků, divadelní kulturu kontinentu, divadelní kulturu světovou ), íjoumá^historické poátoinky jejich vzniku i vývoje a stanoví zákonitosti^ toiž se divedeíni proces řídi. i - 19 - n. S_T_R U K T U E A JI V A B B L H í ¥ Ž D ľ ( IEA1 80 100 II ) - 21 - Ofil DISOIPLÍSí ¥&>r C teatrologie ) Složitost, rnssohoatoanaost a několikatislclletý vývoj divadelních áavá C od a&jaasSÍ minulosti po aoučaanoat )■ si vynucují, mají-li být ssvlál. autory rozmanitý přístup k materiálu* _Te«třoLogie anét při zkoumání divadelních jevů v podstatě trojí sapikt k ndms zkoumá Je za stanoviska Mato-riUŤ zsatEnovisks kritiky, ae stanoviska teorie. Tomu odpovídají hlava! disciplíny teatrologi«9 které ten Si onea přístup & divadelním jevům, realizují. Jsou teil).littcriog'f íík divadla,, 2) d i v a de 1 ni kritika 3) t e o r i e i i vadla," A. RozdSleaií teatrologie na tři části má ráa Jenom pomocný s smgai pracovní. Mes&ějí -se Jím ony tři oblaati divadelní vždy cd sebe Isolovat. Pak. bychom došli k nesprávnému tříštění tovadelneveané práce* Baopak, musíme vyvinout úsíilí. o scelováni, jLcttegraci aivadelněvědmé práce, Teatrologická problematika Je- stou povahou komplexního rázu a Její úplné zvládnuti předpi -kláda spojeni hledisek historie, kritiky a teorie. Každá z. uvedených tří diseiplía teatrologie přistupuje ke zkoumané léta* osobité a má, tudíž i vlaatoi metodické poatupy, přičemž pluralismus konkrétnící* badatelských postupů je podmíněni aa předpokladu marxistického ■wikXaäa Jevů íednotným filosofickým východiskem - dialektickým materialismem Prote pojednáme o každé z. těchto částí divadelní vědy samostatně. Poukážeme !>řitoitó;toliko teravěci podstatné, vědomě; x>azignujice aa výklad! savrubný a detailní. 1) EBTORIOGEAřlB EBfADLA Historiografie divadla je prvním pracovními polea divadelní védy. Zkoumá a vysvětluje mfrfodff VÍ»o4_ divadelních^jevů, a to vývoj divadelního uměná y Jsho celistvé syntéze i v jeho Jednotlivých součástech. Předmět historiografie divadla Předmětem historiografie divadla je uzavřeny historický vývoj äivačialních jevů v jeho pluralitě. Tuto mnoboat nutno chápat t několika směrech. gistoriografia divadla sleduje, rozebírá a hodnotí áivad elni je-yg ■fSaho druhu - od. Jejich, prvků, aa xniii počátky Wdsk^tjKälá*. které pak , p'poäly^í'adôu etap, nežli se definitivně zformovaly do podoby patetického * ^Uvadla ve vysoce_, organizované společnosti' otrokárske. f - Dnes běžně, chápeme divadelní umění jako uměni syntetické1, velmi ^ff&ntité. vosk. třeba, abychom hledali grvky divadelního 'mĚaií-v& od samého gocptfcu lidských dějin, od piatobyteěpoapolné apftlejjnosfcfc. ľJedvž každý přeát-.jšoklad o tom,, jak divadelní uměni vzniklo, bude platný jenom přibližně;, přece ^irantaaitt.a archeologických nálezů a také_ z; etnografickýc_h^dajů sjistit pod-(tíniy,; za nichž vznikaly v prvobytné společnosti zárodky a elementy divadelního uxínf* určit, zhruba dobu jejich vzniku a také ujasziit hlavní etapy, '^Vioiž 'tyto jevy prošly, nežli se definitivně zformovaly do podoby syntetického živadlS'. Předtřídní společnost, nevytvořila takové divadlo,' Jak je chápeme a„4n... Zhuata začíná historiografie divadla divadlem u starých leků-a fiímanů. "Ifäíto "lälozený výklad ovšem pomíjí skutečnost historického vývoje prvků diva-"dielnihÍPÚmění ve všech fázích, předtříďní apoleäadstii^^-Ä odtud vznik hypo- .a.t*ézv, 'že každá otrokárska, společnost vytvořila, aniž se. přihlíží k době a ~ " ..... "situaci jejího zrodu i zeměpisnému položení, podmínky pro vznik syntetického •V. i ilňího umění a Že si toto umění vytváří. Hebere se v'úvahu to, Z&- sa nám í^'jVho <Í3eistanei nepodařilo zatím vSude prokázat. a... Divadelními jevy rozumíme tu projevy všech typů divadla ( činoher- , jjftíhc, hudebního, pantomimického, "tsne&iího, íoutkové&57:iÍuSnlscen5ního j atd.), které se musejí, sledovat v jisté době souběžně. ^4e^tak_;jcest^iÚúe_ pp7M<^ o&liatvoati divadelní kaltmy* • •• Historiografie divadla jakožto dějepis totality tohoto umění musí zkourvit?vztahy mezi všemi jeho jednotlivými složkami a činiteli: vztah text -iníícenace, která vzniká při scénickém realizování dramaturgícko-režijniho vý-ätíLedu textu;vztah dramatu k literatuře příslušné doby;vatah scénografie (včetně sťwby; budov ) k, výtvarnictví; V/ztab mezi rituálním a spoleěenským tancem k tanci v divadle; vztah mezi operním, oparetním, muzikálovým atd. pěvec-tvin a,,mezi koncertním'pevectvím' jistého údobí j vztahy divadelní kritiky a teoritt.ke kritice a teorii literární, výtvarné, hudební,' tsnačnil, filmové, ^„.televizní atd. Historiografie divadla přirozeně také rozebírá návštěvnost ^avadelních představení, sociální skladbu publikaj vliv obecenstva na tematiku a výrazové prostředky i postupy divadla, zabývá se vztahem divadla ke •frpoleSenským programům; a myšlenkovým proudům dotyčné doby, otázkami provozu, -'jsenaury, aociálním postavením divadla, organizací divadla (aí už jedmotlivých .2) Touto problematikou se zatím nejobšírněji zabývá a.D. A v děje v v knize Proizchoždéní.le teatra (Leningrad - Moskva 1959)} a českých auto-i"i,.pak Jan Kopecký va stati kaz sourcea du théŽtre (K prsiaenům • ' "'divadla), Teatralia, Acta Universitatis Carolinae, Praha 1969. - 22 - - 23 - divadel 5i divadelnictví jako celku) a nikoli v poslední řada stavem divaS dělní techniky i jejím vlivem na'styl divadelní tvorby Cnapř. zavedení elektřiny do divadel ovlivnilo inscenační způsoby za impresionismu). r r Zkoumajíce Aivadelní jevy vgech dob, a zvláätä to piati o vývojoví etapě divadla sa posledních sto let, jsme si vědomi toho, že obecenstvo ní? že spravidla konzumovat nikoli jenom jedno dílo nebo dílo Jednoho autora Ä Jednoho uměleckého proudu, ale celek divadelní kultury se vsí Jeho nnohóf tvárnosti, diferencovanosti a protikladností. Je tedy třeba vidět, zkoumat a hodnotit celou struktura divadel kultury příslušné doby a dynamickou protikladnost všech v ní přítomných složek a faktorů. Kromě obecné historiografia divadla existuji rírie j a z y k o v ý c h ti. zemních inapř* divadla německého) a tipT^ n o riTÍ v'ý c h ^o'angiičWho, "amerického, japonského atd.) h ľ a t o r i o -celků ř"K f i e div a 4 1 a lypy a úseky historiografie divadla Látkově nejrozsáhlejgini typem historiografie divadla jsou 8j' •> • d žýJ'i;'»> g__d 1 v a a i.á ■ ďiiistoire du théátre général), : které studují a zdůrazňují tôj ďo z historie divadla jednotlivých národů vchází ,. o povědomí v obecném vývoji aivádlá. Obecné dějiny divadla nejsou ■ -.obdobně jako světová literatura - pouhý souhrn historií divadelnictví v jednotlivých národních kulturách. Zkoumají - pŕadeväím všestranným uplat-něnim hlatortekoarovnávací metody -obecný vývoj" divadelního umění, různých divadelních systémů (.např. divadlo východní, aivääiôliwóp^él^äSCTých di-vaáeŽaáC,eh arúhfl (nap?.. koa^léAni Vfttey^ivadla^. jedr^tllvý^ uměleckých proudů Cnapř. sledují projevy klasicismu, romantismu nebo absurdního divadla ve avětovéVaivadelnictví, taav ono obecné,.co. charakterizuje všechen klasicismus, romantismus apofl. na divadle, áakou podobu mají jejich projevy v hlavních vývojových centrech, respektive jakými obecnými proměnami tjto proudy procházejí). Vedle obecných dějin divadelního umění jako celku existuji ovSem také dějiny jednot 1 i v ý e. h složek divadelník,?, .-ix.a. 8. n i, které slouží jako úseková soufiast prozkoumání historiek" podoby celé divadelní syntézy i k uräení podílu jednotlivých iSástí divadelního dění. Tento podíl se oväem během vývoje proměňuje, jak v jednotlivých složkách inscenace, tak ve struktuře divadelního umění. A tak za předpokladu, že se neustále přihlíží k celé struktuře divadelního artefaktu, existuje historiografie dramatu, historiografie režie, historiografie herectví, dějepis scénografie a kostýmů, dějepis scénické hudby, historiografie stavby divadel a jeviátní techniky atd. Plál se historické přehledy jednotlivých divadelních oblastí: dějiny opery, operety, muzikálu, dějiny baletu, dějiny pantomimy, dějiny tragédie, komedie atd. hlstorio národ i (divadla českého, slovenského, rue-Speeiélní historiografie di-ía"růzlž?l? gí*?d4 zdara?P!?áe goaroteg| vývoj té které národní divadelní tury ale. také - a to především - osobitosti každé národní kultury. Koia-arítivn-í, tj. srovnávací hlediska a měřítka, získaná bádáním o obecném divadelním vývoji, slouží při studiu divadelních kultur národních k rozlišení a urccm jejich specifiky. íteši obecnou historiografií divadla a historiografiemi národních fcultur existují svazky. VJjistqrlq^ vě-vet pozornost Jevům, které svým významem přesahuji jejich hranice. Naopak ěTšš obecné historiografie divadla nemůžeme z důvodu, že jsme jim věnovali cra. t v dějinách divadla některého národa, vypustit vrcholné zjevy narod-ich Ji\ädelnictví, které ji vytvářejí. Kdybychom nedodržovali tyto zásady, dostaly by se z našeho zorného pole ony vzájemné vztahy a vlivy, které jsou namnoze iákladním nositelem vývoje. Např. K. S. Stanislavsklj je přes svoji prináležItóst k ruskému divadlu zjev, který ovlivnil vývoj divadelního umění na celém světě, Adolphe Appia byl sice Švýcar, ale jeho působení ve scénograf íťii cj.. a národů je evidentní, atp. J Eředmět teatrologického výzkumu musí být rekonstruován Jiné uměnOvědy mají předměVsvého bádání o uměleckém artefaktu^ pevní li-c ta (literární věda Jej má v básni, románě, pověsti atd.; věda o vý-tvarnictví v obraze, soSe, stavbě atd.j hudba v partituře hudebního díla, ^respektive zachycen na magnetofonovém pásku nebo na gramofonové desce; film ,jja celuloidovém pásku). lyto artefakty se mohou kdykoli rozebírat, badatelé ostatních uměnověd - mimo_divadelní vědce - mohou studiem artefaktů kontrolovat závěry Jiných badatelů nebo závěry vlastní třeba po desetiletích. Artefakt divadla,, daný předevaía hercovým výkonem, konfil vsak poslední. ak,eí.na. Jeviäti; i když se inscenace o repríze opakuje, není to Již artefakt naprosto tentýž. Proto je interpretace divadelního artefaktu pro historika divadla svízelným úkolem, a těžkým problémem. Například obtížnost probádání hercova výkoru Je dána řadou oíoínoSi^ Připomeneme si některé. Hercův výkon neprobíhá zprarldla osamoceně, nýbrž v kolektivu herců, za souhry partnerů. Je vní-aén v íase a v prostoru a je ovlivňován bezprostředními reakcemi přítomného obecenstva. A posléze: materiál hercovy tvůrci práce - vlastní hercovo živé telo - prochází změnami, a to jak pokud jde o podobu tohoto těla, tak pokud jde b hercovy duěevní dispozice v průběhu představeni. - 24 - - 25- Historiografie divadla musí - na rozdíl od historiografie literafi ry, výtvarných umění, filmu atd., kde je takový případ Cnapř. při ztrátě, artefaktu) celkem výjimečný - předmět svého bádání teprve_re k o jn .Jí ,X^Jl..°^3:J^.^...:A,^A.:^f>í^ > kdyi byl badatej divadelnímu představení přítomen. Bekonstrukčnl práce je tím obtížnější J její výsledek tím nezaručenější, Sfm jdeme hloubě ji do minulosti. A vJofJ základě větainou nepřímých informaci dají se jeatě Jakžtakž stanovit colkoj vé tendence hereckého vývoje, herecké školy, stylu.; mnohem komplikovanejší je určit raiění jednoho herce. Zhruba tu platí nepřímá úměrností rekonetrukS hercova díla může být tím méně exaktní, čím. konkrétnějěí úkol si badatel klade. Hif*01;1*. ^lvadla - jako všichni historikové vůbec: - je odkázán na 'LÍA?!? n y i které o divadelním artefaktu a divadelním životě vypovídal žoubor_věech pramenných dokladů (písemných svědectví, hmotných pí metů, zobrazení atd;) tvoří pramennou základnu historií Jaké jsou prameny p práci herce? Je to popis hercových vrozen Př»dPPkladi.i.EPpis. jeho tělesného i duševního habitu, který slouží k pozná hercovy fyziognomie, jeho hlasu, vztahu citové a rozumové složky v jeho Jej nénl, motorické paměti, Jeho ylott k splaovatelatvl. k vytvarnictvlf k hudh, atp»). Herectví přísluSné doby se dá Jistým, způsobem a do jisté míry u.-čit, nejenom z dochovaných seznamů rolí, z. hereckých poznámek. zápisníků atp.,' ale i přímo z dramatl^k^ého„textu, _protpže v dialozích bývá potenciálně obsí žen požadovaný způsob deklamace, zejména představa akce atd. Jednání herci1 v opeře, v operetě, v muzikálu je do jisté míry vázáno a vyznačeno hudoDní" partiturou díla, akce v pantomimě jsou dány librety ätp. Přirozeně, že badí tele zajímá teatrologický průzkum textu, který byl psán herci "na tělo". Z písemných pramenů jiných.lidí bývají k dispozici režijní knihy, soupisy5 repertoáru, divadelní almanachy a ročenky, kroniky, zprávy z novin, paměti^ korespondence, různý listovní materiál, zapsané vzpomínky atp. soudobých di vadelníki. V posledním připomenutém případě hrozí ováem nebezpečísubjektiti nosti podání (zvláště po letech), ale zase je" tú Jistá výhoda v tom, že di'« vadelnícimäji pro hereckou akci. a pro atmosféru představení pamět dobře vyzbrojenou. V této souvislosti třeba připomenout hlasy dobové kritiky a teorie. Při Jejich využívání Jako historického pramene musíme brát v úvahu schopnost či neschopnost kritika zaznamenat průběh, představení, kusost, Jed-I nostrannost jeho vnímáni, abstrahujeme-li již od možnosti, že kritikovo dectvl záměrně zkresluje. ,. V nové době může štastnější historik divadla využívat věech foreml technického záznamu divadelního Jevu (fotografiemi, filmem, fonografem, grM mofonem, magnetofonem atp.). "" ~" Mimo píseraiá svědectví ledacos dochovalo ústní poaéni (např. text divadelní hry nebo jejího libreta""jT~traa'óvto^'taS,~muře žít ve folklóru). Vedle písemností má hiatorlograf k dispozici jako pxeaany;.tořojffla- Jtvamá'díla. Jsou to různé projekty divadelnlcfe. budov, návrhy na řese-éníTnŽvSff kostýmů, masek, rekvizit atd. i realizace roznýchi projektů ^""-7 '--ju—:ivA hudovy nfcelkui nebx> zčásti, jeviště;, dochované dekorace, diva-fcfftiWc mlatapatl, divadelní nábytek,, kostýmy, masky , rekvizity, pozůstatky **fyt%íj£tr>£ tftdhniky atd. ). ''Výtvarné dílo í obraz, sochá atp. kterézpodobuje ályadeliaí v/ý-hi divadelní tvůrce, je. objektem zájmu, jak teatroioga, tak 'ssědcé o vý-f tvaw - -wÁ^t^L m£!^e se sPrá,!Ilž interpretovat jenom ve spolupráci obou. ^Historiograf divadla musí využít, věech pramenů, které toa jakkoli l^iofflohott .osvětlit dotyčné téma. Z, toho důvodu je PJf?^ etapou jeho práce v;y,» leäávání * síL^ma^v,^^j^^ms^té^ě±^j^^ea& - b.js o. v i JřJLtJL-S^ jjbleááváhTlpíamertů následuje jejich třídění, hodnocení podle v.ý?,mu p/s říslusné obdob! - klasifikace pramenů. Éeiíusí totiž každý praek divadelního artefaktu mít v každé- době stejný význam pro divadelní stMkta-». Badatel o dějinách divjdla ^ -|E.o» Ô ř i t, aí Už; rozbořenu paleograf^oio-dlplomtiíciltýja, srovnáním a jicýrni '"ážokW"Rty"asbo rozborem vnitřním (filologickou! a: aěmsatiekou analýzou, ofcsa-,a stylu ) atd. < Pří. studiu věech materiálů C nalezených projektů i jejich realizaci, t-apráv písemných nebo obrazových ) je si oväéá Mstoriograď divadla Třědom 'íbho, řc žádný/ pramen nemůže zachytit a dokumentovat' jedinečný, konkrétně fjVaytý fiifct jistého divadelního představeni, které se vždy realizovalo ve styku s obecenstvem, Eěkdy historiograf divadla nesa k dispozici vůbec žádný pramen ~ '-např. o umělecké činnosti herce kočovné společnosti. Pak mu nezbývá, nežli j.afcj soudil na práci tohoto herce per analógiám, a ohledem na zájmy hercovy Sóbyi"rtói"vkus přísluáné třídy, generace, na. tzv. dobový typ apod. Hastáva proco-. nikoli nepodobný procesu, jimž malíř- se chystá; znázornit život v dilu- Historické prameny se sbírají. Tato činnost prošla dlouhým vývojem od- sběratelství Jednotlivců, kteří byli k němu vedeni zálibou, až po ''vSiecky organizovanou, činnost speciálních instituci. Dlouho isůstávaly hmotné památky, ikonografický materiál, písemnosti, rukopisy, knihy atd. v místě své provenience C např. v klášteřích, v palácích, zámcích, ápod. ). Jakmile v historickém bádáni zvítězila zásada, že obria 'tähulosti může být rekonstruován jenom na základě množství dokumentů, .začaiy ae zabývat sběrem, konzervaci a uložením premanných fondů muzea, archívy iaí-knihovny . - 26 - - 2? - ItamjbttOujjJC sbírky nejrozmanitějělho materiálu, předsvSím památij a doklady hmotné kultury, které svědčí o Činnosti lidí v minulosti. Podle okruhu dění, jímž se obírají a k jehož obrazu chtějí přispět, rozesnáv&ne m náe Národní muzeum, Moravské muzeum, muzea okresní, muzea městské, pa-mávní^y nsbo jizby velkýčh osbbíio&Hř ^ muiea vé- nuji pozcraoat taatraliím. STárodtoí muzeum ^Prasse a Moravské muzeum v BratS mají divadelní, odděleni, které si^mažduji divadelní materiál všaho druhu C rukopisy her, režijní knihy, makety, plakáty, divadelní program, obrazy, fotografie atóV ). Písemnosti všeho druhu, které majjí vztah k minulé činnosťti státu, země, kraje, města, instituce, továrny* spolku atd., shromažďuji se v arci vechi rozmanitých! typů. Písemnosti C podání, smlouvy, korespondence atd.) divadelních: institucí a Činitelů nalezneme u nás. v archívu Památníku národního písemaťstarl v Praze, v archívu národního muzea v Praze, v archívech äivadeií např. Ěrárodniíao divadla v Praze} žel nikoli všechna divadla u ni" mají řádně vybudovaný a vedený archív i dokumentaci o své práci ) atp.. Vědecké knihovny shromažäují literaturu podle av/ého zaměření. Velí ká jliteratura poměrně.' rychle zastarává. Starší část této literatarjr se po-; stupaě stává zároveň, fondem, pramenů. Ne jvyznamnějSími divadeln-ěvědnými kniha nami vt rcáa jsou knlhOTOia Divadelního ústavu^ v_Praze_a kttáhoyna Kabinetu pr studium! Českého dtoadla v Prase, knihovna vysoký/ch. äkol í AMU v Praze, JAMU v Bmě;,, yŠMJ jj^atisiav^^ fického ústavu v Prase atdi. . Mtggea,. aařčfcfvy- a vaaa^^k^hQTO^pgo^eM ' evlA-mai C pomocí inseatářef prírastkového seznamu atp. ) a katalogizaci ( nejlépe forssou katalogu lístkového, který se dá stále doplňoval, a v současné době též po-mocii technických, zařízená ): především vlastního materiálu. ííimo to některé tas,tituce dělaji, dokumentaci i těchi pramenných materiálů, které jsoui uloae-; na ,jin#eí» místech. Těžce dostupná literatura „ se reprodukuje " na filmových páscích, a může se. pak studovat mimo knibovnui prostřednictvím čtecích přístrojů. Pro náä atát vede divadelní dokumentaci o divadelním dění po r. 1918 především Divadelní ustav v Praze. Prameny mohou byt zpřístupněný veřejnosti různými expozicemi originálů, kopií a maket, výatavami, výdajmi fotokopiemi písemných dokumentů apod. KejBýznamnějším způsobem publikace písemných materiálů je edice, al uä ve faksimile t věrné tiskové napodobení rukopisu nebo tisku ) nebo vědecké edice v časopise £í v knize C přesný ověřený přepis s předmluvou a \ po znáčovým aparátem ) anabo edice praktická ( analogická ke čtenářskému vydáni díla krásné literatury >. Velmi důležitým pomocníkem, historika divadla Jaou diskotéky ( abír^ ka gramofonových. de3ak různých typů )a fonotéky C sbírky zwukových záznamů),: které uchovávají divadelní projevy vsaho druhu. '.Sakovásbírky newznáikají jenom při vědeckých uatsvaen, nýbrž i v některých div'Äech, na vyaokýcíi Školách apod. Sbírky dokumentací mají také Československý' rozhlas, Československý fiJUa, Československá televize apod. Eiotorieký výklad a hodnocení divauelních. Jevů Po rekonstrukci divadalníSío jevu naatiipuje jeho výklad. fřvaJk & säŤäeóSa předpokladem Ätorickeho^bádání~je dbát o maximálna airu objektivity pozaáaí, chápáni a hodsiocĚal jeiru; do historie se a/imL přemítat subjektivní zástěr pisatele. ( Je tedy atanovieko historika r Jzdílné oá stanoviska kritika., který se svým subjektivním cáaorem, bj'5 k něm došel po ^Sfieckéra studiu aouSasných jevů, podílí na formovátií divadelního dfiní.) Splnit požadavek objektivity Pff. zkouaání posledních dSaetílítí'vý-cojp dtcraďía není smädná, protože to badatel Saato těží z sutopaie, jeho soud jo ovllrmowáa wlastními sážitky. Zhsuba tu jas o to, abycSoa nsatodo-váli jako Motorickou realito tO;, co jsme získali při studiu jevů a co pak zoětně vnáäíme do materiálu. 'JSc vypadá zdánlivé jako jednoduchá: uplatnit » historiogražij. po--v§a^^_^to^ck&p_chápání, poguacreéni- Swíaala nastupuji při raa"- liaaci této dev*Í5y» Costa k biatoriakéma výkladu javu a jeho hodnocení aačíná, tím, že j6j aa aáblaa&r vSeeli doatopných pramsrtů rakonatrutijorsa, pa& jej p.opíSams., iswsobereca a afcojto»t3ĎK*_ jako oelels, ooeňnjíce reakci- i přínos jeáaotllsrýGíí áeico oíožek atp. Stejnš jako pro teorii divadla a di»ad»laSiritSekOtt eUteaoot .jsÄ-BBtoda st. rakt. araílio r o a b b r a tajsé velký význam pvo bistoriografii divadla. Výklad, któEý po analýzo jevu aastougréi&s, mxai být podáván, z hlediska jsfeo vlaataich tendeucí; poté jot ssčleníne do apolečen-eké a kulturní situace jeho doby a teprve näS&oaec joj; shoáiiotíEe z neseto stanoviska. Při ftelém toato procesu docfcázító ko dvěma chybám: historický $m se vykládá z hlediska badatelovy pi-ítocné doby, tedy noMstoricky, Wmm VHM aaobo ae zase zůstaiaa na výkladu s hlediska doby, kdy jaw probíhal, a tak se nutně upaäte do , objektiviseu, ktsrý poatrádá. vývojový nadhled. Základní otázkou ^? hiattoriografii diwadla je problém výbojového procesa a základním přadpokladea; práce historika d&adla ja achopnoat, za-etigtit přísluaný je-er v jeho -Bývojovýcto aouvialostech. Vývoj diwadelníh.0 umění probíhá, nepřetržitě: v radě proudů. Ale v ceilém. jeho tokui dají se najít irýrazné předěly, mezníky, které umožňuji diva-dcursí vývoj rosčlenitj_P_e_£_i_o d_i_z_o_y a t. Jlakowáto periodizaae zpře-iiladňuje dSjiny div/adlai a dbwoluje dobře poaoudit přínoa; toho kterého jevu. Těžkým oříškem každé periodizace d&jin umělecké oblasti je volba Patričného měřítka při stanovení periodizačních mezníků. 28 - Maxilatlcká historiografie nabízí periodizaci podia vslkýchaooíálrí sio0i aiekýcb. formaci C apoleSnoat prvobytnepospolná, otrokárska, kapltaliři * socialistické ) a uprostřed ničte ní»vrhuje nastoupit áaláí periodizaci i , iSseky maniáí podle: významných mezníků z. vývoje Ŕkonomického a politického celém, lldatvu, v národe, a podia důležitých předšla v příaliiSné uněleci řadě. ( v našem případě, tedy v divadla). Tyto otázky jsou vsak v dějinét -divadla dosud málo propracovány, za jména, osní - jako to všech um&aovědť -u zcesrruboě. rozebrána otázka, do jaké míry brát za, vývojové a«zníky atylon -epochy, a nimiž pracuje historiografie stavitelství a výtvarného um ční: románský sloh, gotika, ^tt*a^». many^rlaoyB. baroko .klasicismus, ro' spojena s domácím 13 ti-im & meae jeho rysy. Charakter hudby je. svou sdělností internacionál-ľ, ale také jeho podstata vyvěrá ze života národa. Ze věech uměni patří divadlo k uměním nejapoleEen&téj- ■1 a. toho plyne požadavek skoucaat ddvedelní "ďěaí aoOTlsloštl "i vývojem Olšinoet1, a celou strukturou historické situace dané doby. * ....... .... Komnlikovaaost práce divadelní vědy, Ů»^jfňe^Jé3n^%ÍÍ^ÍM..ei>arak-tohoto umění, jednak obtížným hledáním a interpretováním pramenů, po-■feje däleko více ae^'^'jli^^'ääiôibvedaab prostor pro uplatnění práce »JÄtivni nebo týmové. Kol ektlvnía apůaobem práce rozumíme ovjf EpšS&ob, při nemž ae pro zdolání velkého úkolu C např. pro napsání In i.i\aaia jistého národa ) sdruží slcuPi55_^®^_:i:>0l^>S&» s_^í^ ^e,*3^ uo-Jit-tý džjinný úaek. Předpokladem zdárného výale"ku takové práce je, že »vé pracovního TččlekSs^maj!_ja^ uplatňují •^femetodologii. T ý m o v ý způsob bádání je způsob spolupráce, při aě exlřužují vědci aóeíá; sOssýda spaelalisael, - sóadiXáS 'Srními apod», /•í' PWzkoumání téhož £wao»ůHar'uu&e 'aa napK apoliť''|^»Ío87^*«i»ff"*i folklorista a archeolog k prozkoumaná divadla prvobytné společnosti. Ee&troXog může spolupracovat a vy/tvarným Tedeem. při prošetřeni obrazu, tet&stf ffliézorňuja óUvadielníí vý/jev. Problematiku* jevi&tití řeči může týmové prozkoumat lingvista, fonetik, herec a divadelní vědec. Smyslem týmové práci ~jje,- aby prúzkusa byl veden ■■* různých, hledisek, různými metodami, různými technikami apod. Poslední fázi práce historiografa divadla je hodnoceni áHvactelniho jevu ( Šasového úseku. sv^štovéhodiV^ tvorby rasiakého souboru, jednoho umělce atd.), jak o tom byla zmínka vpředu. Vývoj v divadelní kultuře zapíná tehdy, když; proti vládnoucímu, tradičníma, „ konservativníoui " proudá nebo činiteli vzniká opozice nového stylového úsilí. BEapětí meai stavenu již petrifikovaným a aktivitou směřujíc! k jeho paoraěně j;«: příznačný rys vývoja, který nikdy neustává, protože umění aoatósié k němu stále nové podněty. •• fi»6*t problém hodnoceni * bi&torlografii každého uměni je krajne obtížné.Každá. doba^( ale i třída )_k němu pří stišuj e ze svého stanoviska). Teoreticky se dá ríoi, že žíádné s vývojových období nemůže být při jato za definitiráíi nezměnitelné uskutečnění samé podstaty divadla* Nedá s< za ně považovat ani žádný z jednotlivých historicky daných útvaaců divadel nictví ( divadlo toho či onoho národa, divadlo lidové atp. ). Vývojovou hodnotu uměleckého díla ( a také divadelního díla ) nebo vývojovou hodnotu jisté umělecké tendence určíme podle tří součásti umělecká hodaotys podle stylové principiálnosti, dotyčného jevu . í podle jeho snahy zůstat sebou aamým ), podle jeho vývojové podnětnosti a podle sociální působivosti uměleckého jevu. Práce s literaturou Kaž&ý^vědec:_^u^jíQÍ jistou otázku měl by znát poslední stav bádí to znamená rauaí se jak možno v úplnosti .obeznámit s tištěnou literaturou, tj. aeetav^t bibliOCTafii praai věnovaných problematice, kterou zkoumá. Pomůckou k tomu jsou mu katalogyJsraihoven.....(jmenný katalog, věcný katalog a systematický katalog ). Rozmach knižní produkce vyvolal v život bibliografické ústavy nebo bibliografické oddělení vědeckých ústavů á knihoven. Velké knihovny vydávají bibliografie podle různých oborů C literáMAvědné, historická atd.). Bihltografioky kěiiSBgT^Fi^OMk* kašna * vydáv/í u nás Národní knihovna v Fraae. Zpracování materiálů prochází u badatele několika stadii. Kejprr.e ai badatel pořizuje z, knih a časopisů excerpta C výpisy ), pM nichž, si poznamená jméno autora, název práce, rok vydání, číslo stránky* Excerpta mohoi* obsahovat doslovné citáty, fakty, my Blanky, kterých ty mohl badatel v b^ove^~pôv&^íí'~'~"~~~~ VySSíai átupnta práce a literaturou Je konspekt. Při něm postupuje badatel täk JÄ přT exô«ípci, eaéfaíty~áľ~my S lenky z knih a čaaopieů se aadto pokouäí parafrázovat a samostatně interpretovat. Fo sarnsití literatury nuta.é ke studiu zvolané otázky vědecký pracovník p>r>£ňÄi\i^v&šieárpô^iÍ r»& poaud jflto o koapilaot 1, staví ae k....... nlis» krltl«kyj^aá_ nakoneo foxmaluja vlaatní etanovlsko. Tak. set od ahawitóäaatíjMteKtálu a jeho utHaěnl_ aoetéyjá_baaatel k na jvySSÍmi* atupni ved»ake prácef k fouržírou osvětlena ilaté problematiky.- Ůtsrary vôateckó prosy Výtažky o.vá práce zveřejní badatel bud formou ústního vědeckého sdělení, ra£arátu_8i^ ( 0' tgMBáoé. reforaM. recenzi, přeláedof 4 recensi budie řefi na mdateah, kde m probírají útvary kritiky.) Pojednání., rozprava, studie Slovesný útvar', > xtSoS se vědeckými postupy deooaá problém. Roaprdva zachovává logický postup a je taká korapozičně přesní promyělema. Autorův úsudok ae zakládá na rozumových dikazeoiu. Studie obsahuje bibliograf lili toraitury ai bibliograf ioké Vědecká rozprava*, předložená, k získání vědeckého titulu, (doktor filoaofift, kandidát věd, doktor věd >, se nazývá disertace. Monografie Časopisecké, alfr zpravidla knižní studie věnovaná rozboru Jedná otázky ( např. v divadelní vědé problému, hercovy tvorby ) nebo oavetlenl života a díla jednoho umělce, činnosti jednoho divadla nebo činnosti několika divadel v jednom městě* V oblasti divadelní můžeme jmenovat Jako příklady morografie knihu Vladimíra Juatla „ Václav Kliment Klicpera knihu Františka Černého n Kana Kvspílová " , knihu. Josef a Bukáčka „ Carlo Ooldoni " nebo svazečky vfe-novaixé jednotlivým současným hercům, které vydávalo nakladatelství Orbia C Ladislav Peäek, Karel Heger, Radovan Lukavaký aj.). Kompendium Je to kniha, která probírá a shrnuje látku ěiroké vědní oblosti nebo rozsáhlého časového údobí. Jako kompendium! můžeme označit knihu Vojtěcha Kristiána Blabníka Dějiny světového divadla nebo Dějiny evropského divadla oci vídeňsiáho divadelního vědce Keinz.8 Xindermanna. ...Prachotoájjgjiy^ži, ^gftopjclcyini prameny a literaturou Mezi prameny a literaturou existuji přechodné typy. Jsoui v podstatě; tři: Divadelní slovnrflcy í např. Ottův divadelní slovník' - medokon rnj Divadielní alovn£St Josefa Telchmgn^_^strjížsý a nějpřesný, devftisvazkov. divadelní encyklopedie italská Eaelclopežiia dello spettacolo, sovětská pětisvazkoyá ^,?.it?a^g^_^^c^^0P.gdija_jj podávají základní ildaje o jevec divadelních, zastupují, stornují vlastní, literaturu předmětu, evont. i praj měny. liStěné divadelní katalogy nebo též. lístkové katalogy knihoven, vědeckých úsAavů. a instituci, archívů, naizsí apod. Zvláštním druhem k ~l< g,ů jsou katalogy nakladatelské,přinášející soupisy knih,gramofonových de apodo MŽítěMé" rláiů apod. ). aramgjů ( listin, korespondence, obrazových matc- 2), DIVADELNÍ KRITIKA Divadelní kritika patři k, procesu, jímž se. ua&virá.vznik, průbšK a vysnění divadelníhoartefaktu; vnímání a pak hodnoceni divads lni ho přei" staveni obecsnstasesi C a kritikové jsou v tomto ohledu součástí obecenství je neoddělitelné od divadelního představení, je posledním jeho eiánkeji. Povážujeme. .divadel®! kr.itz.ku. a» eouSást. divadelní, vědy - vedle Wstoriografie divadla a teorie divadla. Tento názor není obecně; sdílen a tak. jej budie potřeba obšírněji adůvodnit. Obsah pojmu „ divadelní kritika Divadelní kritikou v pravém smyslu slova zde nemíníme ony pro jej| ■ lidi, kteří představení shlédli a nyní.,, kritizuji " po svém, spravidla odborně; a navýsost subjektivně, výkony herců, výpravu, režii, scénickou í hudbu atd. Divadelní kritikou se takový hlas návštěvníka představení nebo třeba sledovatele celé sezóny jedraoho divadla Si více diwadel může stát teprve tehdy, aä je vyjáčiřea veřejně - písemně nebe ústně. . ■.;. ani projevy různých kultúrnopolitických, orgánů, úřadů, uměleckého svazu ; apoa., které divadelní &tni podle svých názorů a v duchu svých představ ~ 33 t||^U$SoBaH^»'kt«ró do něho zasahují a jeho chod ovlivňují, např. o ustanovování Šéfů divadelních těles, lidí,kteří vedou sou-|K|robírání uplynulé seaóny nebo jedné inscenace atp., i když se děje .-íi|j3BjJfifciadě jakéhosi hodnoceni Sinnoati souborů a jednotlivcům V jistém (ffiEuE| je kriitikost, nebol předpokládá divadelní hodnocení, udělování cen, jflEEL^htBáni, titulů ísaloužilyeh a náíOdaich umělců, řádů atdo Tuto Sin-^ffjtJía oVruhu divadelní kritiky zde nezahrnujeme. rbkud budlema v dalš& výkladu mluvit o divadelní kritice, budeme fteimínem oznaäbvát činnost odborníků, kteří sledují jednotlivé diva-/ jfolní fřsdat^vení C nejíastěji premiéry ) po celou sezonu v jětoom~8i více? 8n|^pal*ch a píší o nich do revui nebo ďto novin', promlouvají o nich_* jMzfa^a- v řídkých pMpadech ) ukládají: svá divadlelněJcritické atatí do je kritická Sinnost ? Věda 51 umění ? Vedou se spory », to, sdall......ja umělecká kritika .( literární, vý- hudsaní, filmová a tedy také divadelní )_jřinnoat vědecké rrebb á. Odpůpcl zařazeni kritiky do oblastí vědy poukazuji na to, že přéd-kritikovy činnosti jsou subjektivní ( zejména, pokudi jde o vníma-jpttika, o jeho schopnost roaboru uměleckého díla ) a že subjektivní také jeho estetické hodnocení, jak o tom svěděl fakt, že sondy několika tiků o témž artefakta.se. v. mnoha případech znaiSně rozcháaejjl. Věda áe Jfaujäat.obbSjci^tohoto. náboru,jiyíss^ajja.jjbjaktj^tpjijKMsnÄai a formu-tóäta dochází k poznatkům uplatňováním různých metod. A přílišným duto ^•feodji^_ vjfcritick odsouvá do pozadí os.ohno8.t. kritika, shp.&uje v první, řadě. Toto stanovisko záměrně vyo&třil např. i*X» Salda C v úvodu svého eseje Kritika p&thoaeat a inspiraci )» Kapaal tam ^tO/ftvroix pro sebe príznačnom:,, JTaiolOTili vzdělaným hlupcům, že vSeehao zá-na metodě a metoda že tvoří kritika. A zatím je pravdou opak: kritická H'tti o. s t tvoří si metoda a ne jednu, ale řadts jich. od. případiú. ígätt, dle chvilkových pWlyv.-i své citlivosti, svého cile9 své nálady -l^;?*""**8 nrrti kritikovi fi^v., než výrazem jeho sensibilitye trochu, kolo-íi^**"" a trochi-t vyzývavou abrojí Hemlnime s tímto Šaldovým náz»rem polemizovat. Připomínáme Jen,2e j&^jžěn před první světovou válkou, v historické situaci, kdy naSe |pdy (. a kritiku jako jejich souěáat ) ohrožovalo jednostranné, někdy ^^^^&odn4 shromažďování faktů a bázeň před' hodnocením, nevůle badatelů IBBKlpfců ) angažovat •slastní osobnost * kypícím uměleckém dění souSasnéa. _,___________ řW*»OB«n«b»v.aale, že absolutizace tohoto Saläowa mínéni zavedla by ic jiné Za divadslni kritiku v pravém významu toho slova zde nepovažuješ* '.$fra£toatl, totiž ke kritice vysloveně subjektivní, pocházející s pera S**' P*0 něhož, je vlastní osobnost jediným zdrojem kritérií, a koneckonců ^ágniuu impresionismu v kritice* Podle naSeho názoru j*^i^ttka_vjda,_ktaré_8e Mj^ájsouffaMý^a stavim Jist é jitólecké oblasti; divadelní kritika tety aouäasným atavea dliváďeliäôtvi, souSSwšá tvorbou divadelníka* Z tobote 'mBŇt prte* IfcrlJSyj, s tohotoríäižo pranovniho pole, s faktu, í* m obírá drahém a*fe 9äak vyplývá, že kritík maaí atejnž jako umělec být nadán lehce vzruäitel. aou sensibilitou, obaíastněn darem lépe než běžný divák a posluchač vidět a alyget, hoha*ovt fantasii atp. T těchto předpokladech sl nezadá kritik uměni a nadáním samého umělce. V osobnosti divadelního kritika ae realizuj syntéaa -gědca a aaělce^ dialektické napětí nesl duševními mohutnostmi a disposicemi tvůrci obojího typu. Po tom, kdo pěetaje divadalnl kritiku odborně, požadujeme, aby byl náležitS fundován vědecky, aby byl vzdělán t historii a teorii divadle dramatu i v Matorli väeeb oatatnic&j složek divadelní struktury. U divadel niho kritika ae předpokládají znalostí z literární vědy, z vědy o yýtvar-mletví, g muzikológia, a filmové vědy atd. Divadelní věda ( kritika jako její Sáat ) je řadou svazků spjata a estetikou., event, s obecnou teorii umění; čerpá 2 nich teoretické podně a kritéria*Oi^ly, labilffiost a nejaanoat * pojetí úatřednlchi otázek estetických a uměnovědných. ( např. o tom, co Je umělecký obraz, v Sem géleži struktura uměleckého díla, vztahy obsahu a formy, Jaké Tjýra&ové prostředky má to které uměná, co je tragično, vztah eplčnosti a dramatičnoati atp.) ae projeví Škodlivě v kritikově praxi. Keujasněnoat v základních problémed může skonSit až absencí kritérií a může mít za důsledek dokonce stratu vědomí o specifičnosti té které umělecké oblasti. Vztah divadelní kd-tiky k teorii divadla, dramatu a k teorii ostatních aložbk divadelní syntézy i k estetice ja vsak též; obracený: teorie divadla a dramatu i estetika zobecňují poznatky a domýäleji podněty, které přinášejí kritikové sa své člnnos 2&klada^^ 2a soudí především současné dění. Ale toto dění musí kritik vidět historicky, Jako poslední stadium všeho předchO' asího vývoje. Aby mohl kritik poznat, nač současné jevy v literatúre, ve výtvarných uměních, v hudbě;, divadle, filmu atd. reagují, co z minuloati odmítají, na& navazuji, a aby je mohl poznat, rozebrat, zhoíinotit i vývojov aačlenit, musí znát historii příslušné umělecké řady. Je nezbytno, aby kritik byl nadán smyslem pro historické vidění přítomnosti, aby dovedl upla nit na současné dění historickou perspektivu. Poznaní a hodnocení uměleckého díla není tedy ponecháno kritikovu liubjektivraímu pohledu a zdůvodňování, ala opírá ae o poznatky z historie/ S—í*^?i5JS5l^í.M^_°. .zne|.oatÍ z psychologie,sociologie ( psychologie umění, ^í-^-iSIÍ;®.™6*11 ) Zejména při posuzování divadla jakožto umění synte- tického charakteru jsou tyto znalosti pro kritika naprosto nezbytné. Kritik takto vSestrannž Skolený dovedepak^ rozhodnout,_sda Jiaté dílo znamená päí-nbs ve vývoji dotyčné umělecké řady nebo Eda její dosavadní postupy jenom o'-íLcate i-rozmělňfflje. Tváři v tvář novému, uměleckému; dílu ( které äíim je ľv 1 břafcé, tím více rosruäuje a překonává dosavadní estetické normy a konvence ):musí kritik prokázat ge&opnoat vytušit,js^citit^ yvbjrátnout_ nové t okové_jev£ gž_y_jejlchi zárodku. Stojí zde ovšem před úkolem, mimořádně n'-roähým, protože nová umělecká díla vytvářejí obrazy, volí poatupy, která cteisáře, posluchače a diváky tak či onak vyvádějí z navyklého stereo- ; typu, pn apercepcl díla vyrušuji z klidu a mnohdy doslova Šokují. í kritikově Činnosti bude ovSem vždycky přítomna menäl 5i_větal_ f dávka subjektívnosti.. Umělecké dílo je struktura neobyčejně složitá. Každý ' kritik přistupuje k němu ze svého zorného úhlu. Umělecké dílo oaráží složitost života a Je- tady samo složité. Obrací se k mnoha subjektům ( čtenářům, divákům, posluchačům - kritikové jsou jenom částí této velmi početné masy konzurontů díla K Postoj kritiků k jistému dílu může být rozmanitý/ a může se znační lišit. Jestliže ae kritikové, pokud atojí na posicích vědeckého n, íc—. Ehcdnou - třebas po diskusi - na základních! věcech C na ideovém l-Jluir ní uměleckéíio díla, v prošetření, Eda byl obsah díla vyjádřen adekvátními^ uměleckými prostředky, atp.), i pak zůstane jeatě dost otázek, ha něž se budou jejich náhledy roscbázat, už z toho důvodu, že perem Si ústy každého kritika promlouvá rozdílná mira životních zkaženosti, různá skupinová, generačný atp. příalu&iost, různý „ vkus " atd. Umělecké dílo jako koaatá 3tsuktura složek ( a zejména to platí o divadelním představení ) promluví ke každému kritikovi jinak; bude záležet na kritikově ideovém, estetickém zameraní, na jeho místě, nebo angažovanosti ve apolečenském dění,zdali a do jaké míryvukáže svým čtenářům podstatu díla 1 v &em bude tuto podstatu vidět, losdřlná matra subjektžraos/ti je u kritiků dána jejich aestejňoui schopnosti raíraat.dílo kultivovanými snesly -v divadle vnímat komplex popudů z jeviště, iřižíclch se v proudícím čase, nestejným, nadáním domýšlet a dotvářet podněty išleů. Zde je doména umělce v kritikovi, zde přechází kritika v tvorbu, iakiiae o smysl téhož, uměleckého díla nezaniknout ani ve vyspělé socíaliatické polečnoati, protože v rozdílnosti náaorů bude zachyceno růené vývojové tadium společenského dění v myslích příslušníků této společnosti. Kritik avým působením nemůže vystoupit za- své doby, je součásti oby-, ve které žije a tvoří. Kritik vedle toho, že osvětluje, vykládá a doholí díla současných umaleů, také^gobojojrévá^ n.ebp_ales^ož_anolu2robojovávé iatý/ goatoj_kMživotn,_ji3týMu^ěleefc^ názor. V tom smyslu - řečano slovy aldovými - bojuje kritik o aítrek, o Jaho tvář; pomáhá při proměně své ioby, A to i v tom případě, když s, ji*tý»i koncapcemi,nássory atdi. nesou-lasí, kdyä je bojovně zamítá. Nebol rtSco bořit a něco tvořit ja různé transi jedné mince. Konstruktivní patos připravováni ztítřka. a spolupráce i umělci na podobě zítřka je pracovní legitimaci každého velkého kritika. . skutečný/ divadelní kritik je. ten, kdo otevíráními nových obzorů, mov/é j aspirační vlny pozvedá jak kvalitu, práce divadelníků, tak citlivost,úroveň í&äomostí a vzdělání obecenstva. Aby mohl divadelní kritik funkci ěaldovského 36 ■HU s -■ 3? a§i] •lilii! IP II I ll 1 "bojovníka" o zítřek opravdu plnit, nesmějí mu chybět takové charakterové vlastnosti, jako je; zásadovoat, statečnost, vůle a schopnost prosazovat vlastní koncepci. r: jtežäí v divadelní kritice je umění spojit v posuzováni dramatu, práce režisérovy, scénogjafovy atd., jedné inscenace, sezóny, jednoho souboru, váeeh divadel v Jiiatém velkém městě, eelét» národního divadelnictví atd. dvojí hledisko: malost současné vývojové etapy a schopnost poznat možnosti dramatika, režiséra, herce, scénografa, autora scénické hudby, jeifeíoho div/adla či celého divadelnictví národního, evropského, světového. V.I.Lerdn definuj® v krtise Dětská nemoc levičáctví v konnmiamn' politikM jako vědu a umění. Domnívám® se„ že také kritika, angažující sa v uměleckéa ašslj ^e_fiOjBčaaně vSáoui ^ póasáyá ektttečnoat_ajMd^ti_ ji l i tónin ( vv-uižívá ^oKo^posnáníJcJsoau^^ roamat^uyjgíaJlg^jagSieckl; oblasti 2« ~ Socialistické divadelní kritika má svoje specifické rysy.Di-adclnJ kritik individualistické ražby vidí svůj cíl v aplatwáaí vlastni duchaplnosti, t ukojování osobní ješitnosti, fiaato dakonea V lovu sensaci, -v so* aasáwSaí astoíiskího života. Zpravidla stoji proti dixaditt jeto '» nepřítel ¥ divadle, v. tapůrcích. divadelní cla artefaktů - přodověím v režleéreca a hercích; - nalézá objekt,o němž plže, protože, jek známo, tento objekt si stále zachovává atraktivnost pro Široké masy čtenářů. Socialistický divadelní kritik spoluprac»iJe_a_aivtóelnlky sa vs a roatoěte aové kultury. Cítí sa " na j&äné lodi » s ■ otramstikem, režiséra herci atd. Ale vyslovit a realizovat sásadu " na jedná lodi " neznamená zavírat oči piJed- nedostatky v práci divadelníků. Keni přítelem div-Ddeloí&o uaSlee-tem kritik, který snižuje svojt měřítka, který omlouvá chyby „ nedbaloj netvořivou rutina, výrazovou atereotypaoat atd. Také. rragativní kritika, v níä ovšem čteaář mu*r cítit, že jí jde o věc, nikoli o vyřizování víceméně maka-j lýsslk osobních účtů sleduje rozkvět divadla. Příkladem kritika, který apolu-pracoval avoa kritickou, činnosti a divadlem byl Zdeněk Hejedlý C srovnejme. j;eiso kritickou pod.pora úsilí Otakara' OatrSilá, žéfa opeay Káxodního divadla) naho Julius Pučit ( srovnejme, jeho kritiky inscenaci Osvobozeného divadla, na jehož satirickém zaměřeni mál rozhodaiý podíl ). Základní vlastnosti socialistického kritika, by měla být prigcigiáa-225Í_i_žé2Sž£l£SÍ_J. Projevuje se tím, že kritik hájí a prebojováva hledis-ka ^socialistického- umění, že v polemice čelí názorům a jevům socialismu nepřátelským, že neúprosné aftihž kýčV balvámost. komercionalizaci umění,že se obírá složitými vztahy mezci umělci a " Tktííää'šéŔs'umSniT čtenáři a publikem ). Zásadovost sa ovšem nedá uplatňovat dogmaticky a strnule: princip ae prosazuje v souhlase a cílem pružně, tak, aby to prospělo rozvoji života a umění. I když divadelní kritik nebude měnit svoje, názory od premiéry k premiéře, neměl by se zase na druhé straně bát svoje náhledy při změněné situaci s po lepSím poznání věci zrevidovat, opravit. Podstatným ry3em divadelního kritika socialistické ražby je náročnost. Nelítostně postaví a© kritik proti váema nepravému, co pokrokovost ^'""ľj^Ecío^t jenom.kamufluje, proti vSama, co hodnotu předstírá, proti všemu Volcvičateému a. umělecky nemohoucím. Ale na tuto náročnost má právo jenora ten :rit\k, který dovede rozeznat hlavní a-vedleJSI v díle, va ^gecfa projevech sooäaaná Sivadelní kitltuiy. Když posuzuje artefakty našeho divadelního umění, vede si socialistický kritik jako uwážlivýjjoagoaář-j který myslí na rozkvet umění. Pokud jde o p\">javy nového, maal je poznat včas, osvětlovat je a vseatranaě po-räňhat Je'ich ruitu* Přitom, je ovšem, nezbytné, aby takový kritik projevil ahápavý aBj;sl,"tol.srSEici" pro Širokou paleta uctôleakých, forem, dníhů, tvár-nýcfe postupů, pro 'růsmá umělecké individuality atd., aby předčasně neza-ujímal stanovisko normativní, které by uměleckou prasci dusilo, Její podnětný v*r uíu''.'"-los stanovisko, které by svádělo na soeatí, slovem: ovlivňovalo nagatlvn&Y funkce divadelní kritiky je dána zřetelem,' eaaěřenls 'ke 5-tenáři a aaměřeaíns k. divadelníkům,. přáteleni, ke čtenářům je určena vykládač ská jjjjíchoTOé funkce divadel-/ ní'kritiky. DivaaalusC Itritik si musí vypracovat pjteae.ta.va, pro koíio píše, I ^íôho chce u. svýchi čteaářů dosáhnout. Jinak, bude paát pro odborný diría£e2ni •Sasoptey'ravul,-jinak pro celostátní deník, jinak pro krajáky list nooo kuaj-skousimstacis, Jinak- pso okrasní týdeník, Jinak pro sávo&ií časopis,"Jinak px-o 3»eiilaao-*é vysílání atp, Divaáelnl kritika, by se nen-ěla této vykladačakéj event» -aířcaovné ftekci vyhýbat. Vždycky ovSea bude sáležet no tom, jakýsa hodnotám '-''áSivadeínl" kritik slouží, co'osvětluje £ k Čemu čtenáře veda„ Divadelní kritik míří svým projevem, také do řad divadelník^.. | S úspěchea však to může dělat jeaoia ten kritik, který má gro^álenoii toneegeí divadla. Pero oocialtatického kritika by, mělo podporovat wsaik har ae současnosti, posilovat a utvrzovat náročnost dramaturgů, když spolupracují na vznikajících tositech a když upravuji texty hotové. Zhruba dálíme divadelní kritika na kritiku v odborných revuích, I a na kritika publicistickou ( novinovou, rozhlasovou, televizní ). Víme, 2e *i předěl meai obojím typem divadeliiií kritiiy neoí veden zcela ostře, že hranice Jsou-tu plynule. Co žádáme po kritice p u h 1 lelstické: f%by byla easově^poh/^toyá, C i když by se tato pohotovost neměla přehánět i i*- tEOEt aayalu, že se bude v každánv případě paát nebo referovat hned v nocí po . [představeni ); aí>- ^.OT.^..j^ť^^g....y]JJ?l^!a. ^j?30^?06!. n v - P°áa'tatž postihla je ji specifické (kvality, divadelní j - 38 - - 39 - aby informovala* správné, aby vzbudila, zájem o Inscenaci, aby čtenáře a posluchače vedla. Výhodou, novinových kritik je, že mohou zasahovat do divadelního děni rychle, ža mohou upozorňovat na chybnou cestu divadelníků včas atd. Tomu. kdo sleduje projevy naši divadelní kritiky, publikovaná v novinách, v rozhlase apod.,j vyplynou po jejich metakritice některá ponaučení. Stručně bychom je shrnuli takto: 1/ Vzhledem t malému rozsahu, který má kritik v našich novinách, rozhlase apod. k dispozici, je nezbytno, aby se omezil na věci podstatné; 2/ divadelní_kritik musí najit hlavni problém inscenace; jednou je to text ( např. při československé premiéře hry ), jindy dramat>ur-gicko-režijní výklad hry, jindy vynikající výkony herců atp.; 3/ divadelní kritik by měl umět svůj- názor j který vyslovil v kostce na 1 a 1/2 až 2 stranách strojopisu, rozvést třeba na 10 stranách rukopisu, kdyby s«* k tomu byla ô^ánä"prlležitost - nevíme, kolik novinových-kritiku by tu pro nedostatek myšlenek vystačilo a dachemj 4/ je třeba, aby kritikův soud vycházel z konkrétního popisu insče-nace ( hlavně, pokud, jde o scénu, o kreace TSeřců, jeJTcnTäzäň-""" 3cény apod.)» /' Velmi často se v naší divadelní publicistice věnuje hlavní pozor- l most jenom dramatu, textu. To, co tvoří specifikum divadla, tj. realizování I textu na scéně. ( herecké výkony, výtvarná, hudební, taneční složka atd. ) | bývá pohříchu; značně opominuto nebo odbyto všeobecnými, nic neříkajícími j slovními klišé. Pokuds jde o kritiku oper, bývá její nejčastějal vadou to, i 2e ae pisatelé nezabývají inscenací opery jako dílem hudebně; divadelním, • nýbrž piäi o opeře jako o díle. výlučně hudebním. Revuálni kritika musí důkladně rozebrat problémy specificky divadelní - je totiž mnohem více nežli kritika publicistické určena tvůrcům divadelních představení a vzdělaným zájemcům o divadlo. Základním předpokladem jejich soudů bude zevrubná_rekonstrukce celé_aložité_atruktury_před-stavení, určení místa každé složky v němj stanoveni podílu jednotlivých i umělců. Poté by se mělo následovat zařazeni_igscenac.e_jako celku ( jejich složek, event. práce jednotlivých umělců ) dojřý^ojové řady v tom kterém divadle, popřípadě; do vývojové řady vyšších divadelních organismů - divadelnictví ve městě, v kraji, ve atáté, při výjimečných dílech i Ve světě* Jen tak podá revuálni kritika umělecké proporce inscenace a určí její vývojovou hodnotu. ' Dosud u nás neuspokojuje tak říkajíc "sortiment", £«strost_divadel-někritických_forenu Ťo nejsou jenom zprávy, referáty, glosy, recenze, ale J8äXjby„Jo,jDýt i kritické fejetony, interviewy, medailóny umělců, zevrubné aa&lýay 'inscenace a také rozsáhlejší kritické přehledy za sezónu ( ty se pHÍ u néa, žel, jen výjimečně ). Pisatel, který nedovede zrekonstruovat, popsat a pak zhodnotit inscenaci, nebo který není schopen syntetického pohledu na laläí údobí některého divadelního celku, nemůže na označeni * " divJďälní kritik " reflektovat. s Nároky, které klademe na divadelní kritiku, jsou vysoké, nepochybná vyfläC nežli nároky ha kritickou činnost v ostatních oblastech uměni. íjMtliSe již nikoli z jiného důvodu, pak proto, že divadelní kritik rozebírá ,a poauzúje artefakt, který s uplynutím divadelního představeni.mizdL* který prochází o reprízách změnami - zatímco např. objekt~žkoumáni literami vědy ( báseň, román apod. ) nebo vědy o výtvarnictví ( obraz, socha apod. ) trvá ja. badatel jej může podrobit zkoumáni kdykoli. Proto bývají tyto nároky [splněny jenom výjimečně. Pěkně to pověděl Jean Vilars " V každém pokolení iajdeme; je^ kritiky. Sotva lze překročit |tento počet, cbcame~li zachovat význam slova v duchu náročné, ale nutné defi- těs Jacqoesa Oopeaua: " ^^S^é^^^^SíJ^tííJ^^SŘM^^SÍt^í^0^bí &]?? tvořil jako básník, kterého poauguja» byl schopen; spolupráce na témž. díle jako on a, spolu s ním nesl odpovědnost ža. kulturu.""^' Se všemi otázkami, které jsme si v souvislosti s divadelní kritikou připomněli, jsou spjaty problémy. Divadelní kritikové je musejí řešit, nalézat la neodpovědí a co nejsprávně ji je osvětlovat. Není těchto problémů málo.' pejich zobecňováním, čerpajíc z bohaté, různotvámé práce současného divadelnictví, dostává se divadelní kritika a°_3J^ků_&_teorií divadla,_ba vstupuji* _as i^-^a^s. Projevy divadelní kritiky xMjíj»e]J^_vý£na^p Lůstávají totiž dokumentem, jak bylo kým dílo, inscenace, hercova kreace Ltd. přijímány, jaký měly ve své době ohlas. Články a stati divadelní kritiky leplal Jenom základni funkci, to je, že ideově-esteticky hodnotí divadelní jevy. Po dlouhou dobu { prakticky do konče 19. století a často také dnes ) pi. nedostatečném záznamu divadelní tvorby ( filmem, zvukovým páskem, gramofonovou deskou atd.) zůstávají .aiyadalni..referáty, recenze, medailóny. pudle atd. zhusta jediným svědectvím, které zbude po divadelním díle, _dokj,adem, promlouvajícím o složkách jeho struktury, o přijetí u obe -|enatva. Hlasy divadelní kritiky slouží jako pramen k rekonstruování divadel-inscenace, což je, jak jsme připomněli vpředu, základem práce hiatorio-aŕai divadla. í) Jean V i l a r , Tajemství divadla CPraha 1966, str. 31). - 40 - - 41 ~ Slovesné útvary divadelní kritiky Divadelní kritika ( nebereme~1í v úvahu její ústní projevy - re-■■■■2-~3Č:*2'T,° shromážděních apodi) se realizuje v řadě útvarů psaných. Zpravidla má každý z nich svoji specifiku. Někdy se však útvary, jimiž se projev je divadelní kritika, kříži a překrývají C např» písemný referát s recenzi takže nikoli vždycky můžeme mluvit o " čistých " útvarech divadelní kritik Zpráva Je to přesná, objektivně podaná, podstatu věci vystihující inforaa oe o událostech, které proběhly v divadelnictví C např. o preBiéře, o host vání cizího umělce nebo souboru,o divadelní konferenci, o novém divadelně-vědaém díla). Zpráva neobsahuje zdůvodnění nějakých soudů. Rozlisujeme zprávu, která je určena Širšímu 5tenáŕstvu_( ta bývá < zpravidla menšího rozsahu a volí obecně srozumitelné výrazy) a zprávu gro oäbornýSasop_is ( ta bývá psána odborným jazykem a je také rozsáhlejší). Beferát Přináší základní věcné údaje o díle ( napr. o knize - kdy a kde -Kysla, počet strars a obrazových příloh, uvádí stručný obsah ), o umělecké události C např. o.divadelní premiéro - kdy a kde se konala, kdo inscenací režíroval, kdo navrhl výpravu, kdo vytvořil hlavní role atp. ), o zaseddai instituce a.td. Referát podá souhrn hlavních myšlenek (tezi), někdy s pou- i žitím citátů, dokladů. Jenom výjimečné obsahuje referát povšechné hodnocení doplňky k hlavním myšlenkám, návrhy apod. Podle toho, zda byl přednesen ústně nebo uveřejněn tiskem, rozlišujeme _reŕerá t ústní a jgíáemajýj* Referuje* li o svém díle, vynálezu apod. autor sám, podává autoreferát. Glosa neboli j?oznámka_ Glosa vyslovuje v podatatě jednu Wšl^&uj Je proto,, zpravidla psána, bez odstavců. Tematika glosy je neomezená. Divadelní glosa např. hodnotí uvedení některé hry, sleduje r«akce obecenstva., píěe o úrovni divadelního -programu, zabývá áe Jevištní mluvou. Glosa základní myšlenku logicky rozvádí a účinně stupňuje. Sato myšlenka je nadhozena v úvodu, a pokud možno již v přitažlivém nadpise glosy; v závěru glosy je pointována ( vyhrocena ) Platí pravidlo, že glosa je tím účinnější, čím je kratší a čím je vyhroceně j&í. Těmito rysy se glosa* podobá epigramu. Rozeznáváme glosu: aj vážnou^ bez satirického ostří ( odpovídá typu gnómického epigramu), b) glosu satirickou_nebo p_olemickou_C odpovídá typu epigramu satirického). " """".' •■<• Pro svoji hutnost, myšlenkovou vyostřecoat, vtip, a satirický spár stává so glosa jednou z účinných, zbraní v diskusi a polemice. Recenze ŕe to kratší kritický útvar, jehož autor pracuje syntetickým apú-aob^-j. WČTňže"^ě~můIi~týkat á) vědeckého nebo memoárového díla divadelního, b) uiv.-idttlnj^^a^engcjí, ale také jen práce scénografa, kreace jednoho herce apod. Recenze o knize obsahuje zpravidla tři části: 1/ Pojmenování díla a krátkou zprávu o něm ( název, kdy a kde vy/šlo, 'počet straia, ohřožů atd.) ; - " " 2/ stručný obsah u díla vědeckého, stručný rozbor díla, které má ráz •beletrízující; 3/ stručné hodnocení a úsudek, který je vyvozen z hlavní KySleaky díla nebo z Jeho celkové charnkterieti k y. Hecenze o divadelrí inscenaci se obírá dramatem C není-li'■obecně známo )j^bveděntá'nxy T TOzleV'vý^řwa, kostýmyv hudba, choreografie, herci ) a přijfttím. u obecenstva* Recense podává soud, čím knížka, divadelní■inscenace obohacuje .dosavadní .poznání nabo umění divadelní, jak se zařazuje do vývoje svého autora, jaké místo zaujímá uprostřed naší, event. světové divadelní literatury nebo divadelní tvorby. Na rozdíl od posudku C kritiky v užším smyslu slova ), úvahy, studie atd. nepodává recenze úplný rozbor díla; jenom , í&femujs. úsudek v publicisticky živé formě. . , Stavba recenze je věcí pisatelova tvůrčího činu. Kritik má najit " hlavní článek " posuzovaného díla, ten rozebrat a okolo něho seskupit ■ ostatní myělenky. Je třeba bojovat proti roztříštěnosti recenzi, zejména proti Škodlivé praxi, že se totiž recenze mechanicky rozpadne na část po™ : chvalnou a na povinné kritická výtky. Recenze se může obírat několika knihami ze stejné oblasti, několika představeními jerincho divadla apod. ~ pale nluvíme o recenzi gřehledové. Posudok neboli kritika v užším smyslu slova Na rozdíl od recenze podává posudok neboli kritika podrobný rozbor a zdůvodněné (shodnmsfcuí knihy, tvorby jednoho autora, divadelního představeni, práce režiséra, scénografa , a Siří avýoii tematických možnosti i forem umožňuje fejeton úzká a bszproatředni spojení uařni se životem. s; Rozeznává se: 1/ fejeton vtiDn£ nebo po^micko_r_3atlrickf (např. Hopiay patrných osob od J.K»!fyla nebo fejeton, který napsal Jan Neruda o vlastních Povídkách malostranských)j 2/ fejeton_8_přiběhem - ve vyprávěném, ději se nadhazuje buol vážným neb.o"satiřTčkym^Eonem nějaká otázka, související s uměním a se životem umělců. Divadelní fejetony toho druhu psal např. Jakub Arbes, Jan Kopecký (pod pseudonymem Prubík); 3/ fejeton úvahový - svým rozhorleným,' vzrušeným, patetickým tónem připomíná řečnický projev. Takové fejetony psal Vítězslav Hálek (Gogola hledám2j.^.3U3^1dajQa_ konci první světové války (např. Odcházejí), JuliusJgtóík_(v knize Milujeme svůj národ) aj. Causerie (vyslov kozrý) neboli beseda ' Je to zábavná, vtipná atat, črta. Autor (causeur - vyslov kozér) e* ayými A^p^ä^~'äl5vňSr^hríckami a improvizacemi sám dobře baví. Causerie ae blíží svým rázem fejetonu. Causerie z oblasti umění, psal Jan Keruda, 4í5£*i.ä5£L8,lW* (J«*.a«'co delá). Interview (maakulinum; vyslov intervjú) Je to rozmluva zpravodaje s významnou osobnosti veřejného života, »edy, litwatury, umění atd. Jfeelemsetkání jeroznluvu publikovat. Interview může mít dvojí charakter: V Interview objektívni al klade za cíl sískat a odpovědi en alce původní informace o příslušné problematice, 2/ V lnterviewu subjektivním se má poskytnout čtenářům možnost,- aby vedle odpovědi na položená otázky poznali dotazovanou osobnost * lidské stránky, aby ji viděli v jejím pracovala prostředí, - 44 - * soukromí apod.Interviewy tohoto typu psával Adolf Hoffmeister (dnes jsou shrnuty např. v knize Kalendář), kteri^provdázel.text kreslenou.po-dobou InterviewovanéhOj divadelní intervie^. uy^^ otisfje ?ÍH Vitula a jiní. V přítomné ďobt Je interview velal oMJÍbanýa i útvarem žurnalistické prosy. Svéráz*^ amalgam baeedy, interviewu a divadelníky a jejich životopisu podával ve svých článcích Jaroslav Dewetter. Anketa Obsahuje otázky a odpovědi na položené otázky. Cílem ajikety je po- i znat názory odborníků, vůdčích osobností,různých institucí apod, na jiotou problematiku a dojít pak k. zobecňujícímu závěru. Ve formě ankety byly např. otištěny v časopise Index r.1968 odpovědi divadelníků^týkající se problematiky oblastních divadel u nás. Divadelní noviny uveřejňovaly po několik let anketu o nové divadalněvédňé literatuře. Leckdy se v anketě publikují dramaturgické plány divadel pro nastávající sezónu. Saej (essay; z franc. essai = pokus) ——^* / Úvaha nebo rozprava o tématě z, oblasti literatury, umění, estetiky, filosofie apod. napsaná jazykem básnicky vybroušeným. Od útvarů próay vědecké lisí se tím, že nepodává zevrubný rozbor problému, že nezkoumá prameny (nemá bibliografické údaje) a neobsahuje poznámkový aparát. Saej shrnuje 1 v/ýtžžek bádání, rozboru díla apod.Eaej osobitě spojuje postupy a výraz i vědecký s uměleckým. Autorovo osobni vznícení se projevuje ve stylu eseje, ] který Je duchaplný, bohatý subjektivními.prvky a plně využívá všech prostřed^ kil básnického jazyka (přirovnání, metafor, paradoxů atd.) % Ssej má velmi bohatou historii. Mezi jeho autory nacházíme Michala ~ de Montaigne (Eseje), Anatola Franci, Benvenuta Croeeho, Ortega y Gaaet, Jeana Paula Sartra, íoůise Aragona,.....u nás Jarpslav/a Vrchlického, Jiřího , Karáska ze. Lvovic, Otokara Březinu, Otokara Fischera, Alexandra Matušku, ale přisdevšim f.x.Salau (knihy Boje o ^tč»ltf JKifta_,»-Jtílft_ fisejistickýa způsobem napsal svůj Monolog o herectví Eadovan JLukavský. Kritická úvaha Je to staí, která do hloubky rozebírá některou otázku a literárního nebo uměleckého život*. J?ji tématika je velmi široká. Příklady kritických úvah: M.G. 8ernyševakij, 0 upřímnosti » kritice} F.X.Šalda, Hěkolik myšlenek na téma básník » politika; St.K.M«uaann, - 45 - Forma a formalismus. Aforismus. Úvaha podaná na najmenší ploše, Jak. «0800 atru&aá. Af oriaaas aag-řnje k větší obecnosti Mjli..k.ritloká._i^afea» Kritický přehled ' Obtížný kritický útvar, ktarý rozebírá a hodnotí řadu knih, práci několika- autorů, (např. dramatiků), řadu inscenací, režiséru, výtvarníků, herců "apod. l^itickí JediiotHvéno slôveš- Bónó rodu (lyrika, enika. draná) v ttntfo.ižaaaaini úAobi nabo o dílach jednotlivého Bloveanfoo druhu (román, komedie, opera atd.). Jako mistři kritických přehledů prosluli V.O.Bělinskij (Pohled na ruskou literaturu v roce 184&), H^G.8ernyěevskij (např. Nástin gogolovského období ruské literatury), u nás Karel Sabina (Noveilstika a romanopisectví české doby novější), F.X.Salda (Sociologicky"obraz nejnovějši literatury české) a jiní. 3) TEORIE DIVADLA Teorie divadla A) zkoumá obecná aákonltoatl divadelního uměni jako eejLku{ B) ahrnuje teorie^esteUky)jednotlivých složek divad91nlho_9rJfeefaktu. A) Obecné zákonitosti divadelního umění jako celku K prvním otázkám, které teorie divadla muší řešit, je otázka před-/m|ttt^ádán^d|vadey^vědx, který je nezaměnitelný a předmětem zkoumání všech jiných věd, a zejména jiných uměnověd. V tom smyslu Jsme již vpředu určili divadelní uměni jako umění časoprostorové, jehož podstatným znakem Je nerózpojitelná syntéza všech uměni vcházejících v divadelní tvar a tímto apojenim ztrácejících svoji samostatnost, i tohoto faktu vyplývá místo divadelní vědy v celém komplexu věd, Jak ae Jej pokouši vystihnout klasi-tikace věd (v Širokém smyslu) a klasifikace uměnověd (v užším smyslu). divadelní,vědy rne^ a mezi uměnovědami jsa& určili již vpředu. Zbývá stanovit vztah, dÍTa^)^__wôdy_f_ která sa obírá uaa-nim,promlouvajícím v přítomaé chvíli zároveň ke zraku a sluchu (event.čichu) k oatatnim uměnovědém syntetického charakteru. Jde_o„Uji^oršd^,^kteráže *5!>ýVa3í ^^.aaj»4...f:i^u^-iiJttóexÍKt.*- I 1 - 46 Divadlu, s'oaaiaa, film a televize - v posledních, třech případech mánie na mysli jenom umělecká projevy v těchto médiích - se navzájem liěl způsobem, jak pracují a Sašovou simultánnosti a prostorem. s Probereme nejprve otázku ^^*ánnMti^aau_"v^aíltoí2_Í_"£íyí^-? Si ľ _!ffiši22feš{i°_äEÍefaktu. Divadlo je informačně estetické médium založené na aimultánnoati času,, během něhož jsou informace prostřednictvím herců, zvuků, světel atd. "vysílány" a během něhož jsou divákem přijímány. Divadlo musí naplnit priu-. cip„Časové.autenticity. Jakýkoli záznam divadelního představení (ve filmu), ba ani jakýkoli jeho přímý přenos, (v rozhlase, v televizi) není jit. divadlem v pravém, smyslu. Rozhlas je "divadlo",_které rozhlasové umělecké jevy vysílá-svým technickým zařízením a umožňuje, je jich vnímání .toliko sluchem. Rozhlasu chybí možnost podat„vizuá^. Informaci o herci, dějišti hry atd*. V posluch--51 rozhlasové hry dochází k rozporu mezi autenticitou slova a, představou obrazu. Rozhlas, splňuje princip^ Basové autenticity jenom někdy - při tav.' tÍYi? vysíláni. Ha rozdíl od divadla.může ae rozhlasové umělecké dílo vysílat i ze záznamu (z magnetofonového pásku), aniž se nějak podstatně změní j'äho umělecký tvar. Film. je založen, na opačném principu nežli divadlo: podává umělecké dílo ze záznamu. Není tedy možno zaměnit, "sloučit" čas, kdy film vznikl,, si ča3, kdy je film promítán i publikem vnímán. Film je oživená fotografie hry herců. Tyto dva rysy diferencují film od divadla a tvoří základ specifiky filmu. Televize má schopnost působit jako jev časově autentický; v tom ae její princip podobá principu, ne. němž spočívá divadlo. Ale v divadle vystupuje živý herec a jeho kreace vzniká v přítomnosti diváků i v interferenci e jejich, reakcemi! televize vysílá jenom obraz živého herce. Zcelajinak si vede divadlo, rozhlas, film a televize při výstavbě uměleckého díla e UElf^ňovánimjproslxru. fte ji jednoduše! je situace y rozhlasovém umění. lam vzniká povědomí o prostoru jenom ve fantazii divákově} vznik představy prostoru může být navozen: tolikoaloyním opieem nebo zvukem. ILliSSS* 5S^.Pr0st0r.AW__reélný (a výjimkou divadla v přírodo). Divadlo nereálnou, umělou stránku svého prostoru v jistých obdobích ros-ruauja, popírá nebo zastírá (kubismus, surrealismus atd.) a jindy opět podtrhuje (realismus, naturalismus). Film usiluje podávat iluze prostoru reálného, autentického. I když je ve filmu proatředí. (interiér) vytvořeno umáíe, má film snahu, aby působilo jako jpravdivéj kasírování., které je občas ve filmu vidět, působí na diváky nepříznivá. - 47 - . • ■ Televize je schopna .Pjwatoro^js^ential^^^*.^ni možno dosáhnout ijjlufle reality -Markantně projevuje se rozdíl mezi divadlem, na jedné atrané. a mezi filmem a televizi na straně druhá v tom, Jak uplatňují mimiku a geata hareů. jjivadlo počítá s divákem na velkou, vzdálenost, proto je gesto herce v divadle zveličeno; ve filmu, a ještě více v televizi musejí být mimika a gesto daleko komornějái, tlumenějěí, "intimnější". Rozdíly v práci uvedených; čtyř ava^tlčltých anSai (aiwai*t m-.-hlaau, filmu a^Televize) »1 vynucují existenci čtyř uaěnověds divadelní j^Tti&t™i°&&T> o ;«tóí_ro|*^ovto)!_f££^* v*§r (filmolegiiy""" , a vědy o uměni televizním. Rozdílný artefakt, komplex otázek okolo jeho vzniku, jeho uAě^eeké struktury a vztahu ke konzumentům (publiku) je pák předmětem každé m. těchto věd • jednom ze syntetických umění. Divadlo j_e_najstaráí ^e syntetických umění. Ostatní syntetická u-ražní Cfilm, rozhlas, televize) se konstituovala průběhem posledních sedmi desetiletí. Každé z nich vzniklo v tom čl onom vztahu k divadlu, jako by bylo vytvořeno z jeho Adamova žebra. Když po jisté době prokázaly film, rozhlas, televize specifičnost svých výrazových prostředků, a tia i svoji osobitost a nezaměnitelnost, osamostatnily ae jako osobitý typ uměni. Divadlo, f Uat rozhlas^ televize trvají vsak v 'neustále* vaájsaňea dotyku, ba dokonce spolupracují. Dia^kWctójoyyvňování yšeeh čtyř syntetických umění se projevuje ha góíl, sstetlokea Čdlvadlo .využíva1 někdy póata-pů filmových" - vzpomeňme papf . inscenací Erwina Piaeatora, postupů rozhlasových - připomeňme si např. využití rozhlasu jako "posla", moderního nositele zpráv v Čapkově- dramata- Matka; fiiató^ [■ Součinnost věech čtyř eyntetických_uměni je také dána, zájay apotoonoati: á> bývá koordinovánai - hapř. televizní vysíláni divadelního představení je časově zařazeno s Ohledem na zájmy dotyčného divadla^ Be^jpédňěji se 'ovsem dokládá spolupráce věech syntetických uměni tím, 2e jeden a týž-haraa ■pgaeujé' paralelně v divadle, filmu, rozhlase i televizi (Karel HSger, Ladislav Pe-SekTjarmila Kurandová, Michal Chud£t_,aj.J.^_Ale musíme, mít na paměti, že jďe"v. každém případě; o specifický typ herectví - o herectví divadelní, roz- hlasové, filmové a televizní. Y v/ Dalším okruhem otázek, které řeší teatroloale,:je apečíflčnoat dl-vada^p^ho nmžn/.. 0 některých jejich znacíoh jsme už mluvili (čeeoprostoro-«ost, ayntetičnost, časová_s^ultémios.t hry^ Ke specifičnosti Jivadla patři skutečnost, že sj;Mde.m.-j»haT:áyn«mic» kého artefaktu jTheä& který svým vlastním tělem zhmotňuje dramatikovu , postava'v hereckou postava.' Všechno, cs ja -'mi davisti sdao heroé (hudba, avuky, promítání atd.), mé vztah k jeho umělecké práci, je v tom čl onom saffislu součásti" Jjhó kgaaca... i' když se v divadelní syntéze spojují zpravidla také jiné složky Cvýtvarnictvl atd.), tře.bařiei, .že.»..krajnich.přípa-4*oh může se divadelní umění obejit basa všech ostatních složit. - autný je . toliko herac a;pyp8tpgty němž herec hraje,' zcela podle, výroku Lope de Ve, m prkna, dvě postavy, jedna Tázaje Potad_Jdi^jUauA8^^ ^ií_to_bjrÍ_BJ?j;tfliwT» hudba* Vztahy tftC- divadelních složek (herec, prostor] hudba) se dostávají do nmohonésobné-vazbyr- slovní text se spojuje s hudb< mlalka a gcatika herce připíná t-todb&^--alovemx,a3^uáXiidt« akustické a j motorické ae slévá v syntézu. Zkousat vztahy mezi tSmlto_třemí silami v herecké akci patři k nejdráždivějäim úkolům teorie divadla. Cely/ komplex otázek je dán okolo dramatického prostoru a jeho vztahúi k hereckým postavám. Je to např. otázka vztahu_pomyjilného jevisVtě k javlětjt jskutečnému, otázka, umístěni jeviště vzhledem k publiku, otázka kinetické scény., měnící se souběžné s průběhem děje, atd.Jan Mukařovský . výstižně, rozlišil dramatický prostor od scény: "Dramatický prostor není totožný se scénou, ani vůbec a trojrozměrným prostorem, hebo^ vzniká v Sasei postupnými proměnami prostorových vstanu mezi hercem a scénou i mezi her^ij navzájem: každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen v souvislosti.s pohyby předcházejícími i ze zřetelem k předvídanému pohybu následujícímu; atejn i A rozestavení osob na. scéně, je chápáno jako změna rozestaveni předešlého, i jako přechod k rozestavení příštímu."4' Velmi významnou pro jä^a^a^e^tózka. uplatněni času. V divadle rozeznáváme, časJtooJťjJL.^eáto^ ( pro diváka dvě,_třl,_ čtyři hodina během nichž představení probíhá - caa^kter-^-ejrár^^ ni),a žaa ďraaatick^ (divadelní). Reálný čas v divadle (trvání výstupu, . í acénj, dějství) ae jenom zřídka kryje s časem divadelním - např. v insce- \ naci, realistických, heř Henrika Ibsena, kdy jsou, zákonitosti reálného času zhruba respektovány. Jinak ve většině PÍÍP^Í^drsma^ik^a s divadelník . nakládá a časem svobodně^^ůzný^j^ůaobem ho "znásilňuje"' Shakespeare j zhušíuje dění, které trvalo dokonce několik let, do tři, čtyř hoďS ďráma-l tickáho :čliaů™(Hak.beta, Julius Caesar), Autor může roztáhnout vteřinu na ;| výjev trvající několik minut; ( učinil tak Milan Kundera v Majitelích klíčů] V dramatě: Arthura Millera Smrt Obchodního, cestujícího jde čas pozpátku. Dají se exponovat na začátku představeni události, které se odehrály až. po událostech, jim, předcháze jících(řéljLcien líarceau, Vajíčko). Dramatik může koÄrontôvat dění probíhající v různých časových rovinách (Vsevolod Višněv skij v Optimistické tragédii). Tyto a jiná ještě, modifikace v uplatnění divadelního času vzhledem k času reálnámui musí divadelní věda atudovat, něhot tento významný divadelní postup účinně; slouží vyslovení ideje představeni. 4) Jan M u k a ŕ o v a k ý, K dnešníma stavu teorie uměni (dnea v knize Studie a estetiky, str. 168). -m ijľfakta, že divadelní mazal .Je aoíití^jsp^iečenské, že nemůže existovat, jestliže divadelnímu dílu nepřihlíží divák, vyplývá řada teoretických problémů* Básník nebo romanopisec » nějakých důvodů své dílo nepublikuje, jeho gStefakt však existuje, by£ jenom ve stolní přihrádce. Také malíř nebo so-|hař «že vytvořené obrazy na čas nevystavovat; díla a jejich kvalita však přesto trhají a dříve či později se ve společnosti uplatní. %E9l„váakjae_-ípbmuže, že bude své role recitovat jdoma^byí fonový pásek, ■ režisérovi nejsou nic platný jBky.|lé_aám^LJL^!B2ä2£§» 3eatli2e íja cai zabráněno realizovat je silami herců (sám je realizovat nemůže) před TóBecenstvem., které přijde vidět a slyšet. Se vztahů mezi jevištěm a hledištěm vyplývá sgolecenskíj^ ba mnohdy přímo D^^tická_úl-oha^ivydlaA kterou je třeba studovat jak v zájcau divadla, "issk v zájrtu společnosti. Je známo, že divadelní umenj nejenom odráží pya- . *lémy, které ve společnosti dozrály k řešeni, ale že funguje také jako nástroj průzkum o stavu, společnosti, jako seismograf ohlašující procesy ukryti v hlubinách, society* ;« ' Důležitou otázkou, kterou sleduje teorie divadla, Je život incce-nace. Při nastudování téhož dramatu v razných dobách jde pokaždé o nové .divadelní dílo. Jíní tvůrci (režisér, herci, scénograf, hudební skladatel, átet.) vytvářejí pro jiné obecenstvo o hlavně ve více či r.váně směněná dobové situaci nové dílo, dávající Možnostem, které jsea ukryty v textu, odlišné ;j^zněnl myšlenkové a usélecké. Divadelní iastc-snace probíhá v řadě. přeáata-m*ui+ Tfiwe za zkušenosti, že každé představení je poněkud jiná, jeho tvar étřobas v naličkoatech) i vyznění jsou sozdílnií. Je to dáno především tím, že divadelní dílo se vždy znovu rodí před siraky dlv&o, Se vzniká právě toä a pro konkrétní obecenstvo. Život inscenace, složitým způsoben organizované sítruktury, se od- reprízy k repríze môní - většinou sněrem k horšímu: dochází k'uvolnění vazby složek, ke ztrátě, náležité""xy"tKízS.če t: k poklesu tampa^ala_ stává 38 někdy, že se inscenace mění k_lepälsiu: .W»^uj^.sejuSjŽ$M88j§-S!LJ' nové ry3y. Existuji případy, že Jedna inscenace Ji je x.Jšj^__diyadle_nělcoiik sezon, ba desítky aesrón. Při veškeré vůli tyůrcjLj^áJU,t,41.-9W vžak-Anace-Wfea;v prubanu let mění, a to s důvodů vnitřních (někteří hňrci odešli a byli nahrazeni jinými, všichni baroi zestárli) i z důvodů vnějších, mimo-divadelních (amenala se altuace_3P0leSenská-. takže např. to, co v inscenaci fedysl zapalovalo svou siktuálnostl, časem vyvanulo). . :' Divadelní umění jakožto umění syntetické povahy předpokládá pro OToji existenci velmi nárožnou organizaci^jřSOadtaáJfeoJlsklto, který je vytváří, velké náklady^ spojené se zajištěním všeho nezbytného.pro jeho existenci (díva^lňi_budova,_nebo ^ •feOatýmy atd.). Z. těchto důvodů je divadelní, uměni - vedle umění filmového -nájúža spjato a tjatltuoi, .kliexá^e.J^a.A-nž-a.ta»ait. a která, umožni pomä*-aě nákladný chod divadelní "mašinérie". Divadelní věda (především ovšem - 50 historiografie divadla) sleduje různé typy sepětí divadelního uměni tucí i proměny tohoto sepětí během několika tisíciletí. IiJh'.' se nemůže stát východiskemjrytváření divadelního díla_- inscenace, mt- i"" Dramatik realizuje avoje obrazy Jinak nežli lyrik nebo epik; užívá Ha složení repertoáru působí názory divadelních umělců (o^tjifr-. orostředků "slovesných, ale počítá též s Jevištním uvedením hry. Sy-10 vedení divadla.' Vv.f+-iv,M -«x„j»_ij..______ . -SÄ-k tC»U PEľ- - --- -- N »-. . .....- •- - -- uměleckého vedení divadla, kritiků).požadavky provozu a přání i pokyny B) -.!ľľjf.j-?aála Jalc0 ^"j"" 'teorii Jednotlivých složek 51 "■•át dramatu je podán pToatřednictvim dialogů postav: tzv. scénické poznám- ^ttttó-i^ úřadů vlždnouci třídy, které divadelnictví své doby ovlivňujte £re!ttaSkv), poslední to zbytek vyprávěčovy řeči v epice, při inscenaci T 'ttidmeh společnostech dochází ovšem k rozporům mezi některými umělci J^^adají, jsou totiž uskutečněny v divadelním dění. Specifickým ú- 4 Be oP^ice, a oficiálním tlakem. Ve složení repertoáru sel^T^rxrT^". 'eolckV divadlo (např." texty lidových her nebo dramatika Bar- konecfconců odrážejí politické, filosofické, estetické a etické názory do^í^^ které spojuje tvárné postupy epiky s tvárnými postupy dra- jeji protiklady atd. Sledovat vztahy divadla jako instituce ke sooleknJ^-OTžvěhvtnv celek aitoam ao jedné straně, a k divadelnímu umění na straně d«hé phdpouSf55^ citlivé zJ:ouaiání materiálu, aby nedocházelo k výkladu simpllcizujícímu u" Ve srovnáni a. epicky zobrazenými postavami odlišuji se postavy * "t'aramate yv ostřenosti a ^koncentrovánímj2inů..-.mv.alenek..a.citů.okolo-.živ.ot-[ttího konfliktu. Dramatický konfllktj1e_8pecificky umělecký prostředek., kte-,-rý odráží protiklady reálné skutečnosti, zápas, sociálních sil a tendencí i společenského vývoje. divadelního díla M 1 .Podstatnou vlastností děje v dramatu zpravidla je, Že probíhá v. ne- [ ustalém stupňováni tgradaci). Jľak se Ävákova^_pozojm.bst..neotupí Každé ze složek divadelního artefaktu - autor, dramaturg, r«ži6(-á| act...ograf, hudební skladatel, choreograf, herci atd. - i obecenstvo, kie^-« tento artefakt vnímá., má svoje problémy, ly na základě srovnáni faktů' z řásných historických období zobecňují ^wíe^^ejtet^yj^tlchto^složekj. Připojíme ke každé z. těchto teorií několik poznámek.. Jako jednu z prvních otázek muaí teorie dramatu řešit problém pojetí dramatu jako literárního díla (tím ae obírá literární věda) a probij pojatí dramatu jako textové složky divadla (ten, zajímá teorii dramatu a teorii divadla). 2hruba řečeno: teorie dramatu se zejména zabývá otázkami výstavby dramatu, jeho jednotlivými úseky s významnými body, otázkami organizace času #míata v dramatě, otázkami monologu, a dialogu, problémem jazyka postav, speSifikou jednotlivých dramatických druhů (tragédie, komedie, činohra, vaudeville, revue, skeč, opera, opereta, scénický melodram, malé foray atd.) a ještě jinými problémy. Dramaturgie «" Dramaturgie navrhuje ideový a estetický nésordivadla, ktarý je pak tlrealizován^souhrnem inscenaci". Dramaturgie spoluvytváří pro působení souhr- Další otázkou teorie dramatu je vliv onoho faktu, že drama je z převážné míry autorem zamýšleno jako východisko inscenace, na výsledný tvaí§ hry, která musí mít i mimoliterární kvality, především kvality scénické. S tím souvisí otázka tzv. knižního dramata, Jeho existence a oprávnění. Terminem "knižní drama" ae zpravidla označovala buä dramata, jejichž autoři ----------------.------•-.......---------- !. ■ j s jevlětní realizací nepočítali (např. Gobineauova Renesance), nebo dramatsj která~sé^"z^¥ěch3či oně<^ďuvodů nedostala na scénu - aí již to bylo pro slabé kvality scénické (některá dramata Vítězslava Hálka nebo Jiřího Karaskjiosti, se LvovlcY,"aT již pro technické potíže, které brání Jejich divadelnímu pro; vedení (např. dlouho býval druhý díl Goethova Pauata považován za nescénova* teli>ý); dnesjráak tentoJtůvojTcapad^ protože vývoj divadelní techniky a scénografie umožňuje provedeni kterékoli hry. V_tom případě by se termínem "knižní draná" amhlo^o^^ovat^jenom^dram, které nemá scénické kvality, nu jednotlivých divadelních děl (inscenaci) koncepci. V nerozlučném spojení e vedoucím postavením režiséra dramaturg společně určuje idoověumělecký JProfil divadla. Dramaturgie zprostředkuje mezi dramatem jakožto dilem slovesným a aiezi jeho scénickou realizací; prostupuje od začátku do konce práci na divadelní inscenaci. Dramaturgie vytváří živou, aktuální tvář divadla; spolu a režii se stará o to, aby divadlo přinášelo umění živé, hovořící k součaa- Kozumime tedy dramaturgií především tu činnost, která Jednak zprostředkovává mezi dramatem starším a cizím (vzdáleným časově a prostorově) pjeho konkrétní inscenací, a které se jednak podílí.....- a zde Je práce dra~ aturga ještě potřebnější, ale i těžší - na genesi nowých dramatických textů (divadelních her). Nejvýhodnájšl, ba "ideální Je.případ, kdy pro potřeli souboru tvoři původní hry jeho vlastní dramatik či dramatická "dílna". Dramaturg také čas od času .appy^Ja pre- svoji scéna některé starší knaýl Dramaturg musí soustavně sikovat_ ty^rij^dotócí i cizí, stále být zpre o ton, co se, děje ve velkých centrách divadelních v celém světě a vybírj podle základních zřetelů ideových., podle hodnoty hry i podle potřeby so ""y**2' "^r'"-"^y7.^^'"^'«^turi^cfcou linii jeho divadla obohacují a kt Ks. zrodu režiséra vedlo_několik výjna^ch_^kolnostl. Především |ť> tyla postupující diference výrazu. V průběhu staletí se dramatický autor osamostatňoval a dostával se Sfejpodstatašjší podíl dramaturgie je možno hledat u konkrétněji zprostředkování literární předlohy pro soudobou divadelní realizaci, lei'j v 2ř'íp£avě_záiladního textu a dramaturgickoražijni_koncaec.e. Hlavnílí této koncepce musí být idea představeníj předpokladem dramaturgova z&jru |al~.) organismus, divadla. Případy, kdy je autor nadále BpoJjm^4tř§d3.e»._-........ -(Shakespeare, Moliere atdľ)T ~z^«ža ôž nepievajojlt,-Zá druhá: režiséra si vynutila proměn* divadelního prostoru, nové prostorové dispozice, které «xr*ijty Jiné náhledové podmínky, a. rychlý vývoj scénografie. Za třetí: poci-M (ovála se potřeba hlouběji, individualizovanéji zobra&it dramaturgické postavy; ruku. v ruce s tím se opouštělo herectví typů a oborů, ^ůrazňoyala ae souhra herců. Za atvrté: od 18. století ae okruh ^áieoou^^ů^mt,. značně rozšířil - vedle starých děl antických, středověkých j renesančních, klasicistických, Goldonifco atd. vznikají dramata^ou^bájL.taito dramaturgická různorodost si vyžadovala diferencovaný přístup k té které hře, Její plasticky konkrétní představa příštího divadelního díla (inaceaa.ce). Yyb aP»cifický výklad a osobité inscenační postihy. hry, event, její úprava pro požadavky současné chvíle a pro požadavky umS dobrého překladu, citlivé spolupráce s autorem, který píše novou původní Proces, jehož, předpoklady byly dany, vývojem během staletí, urychlila ké realizace, kontrola překladu u hry přeložené, překlad, event, objeCnavl lytooeajíoí Se situace ta (tonických prostředků do divadla (plyn, elektřina. aM»A«...-V..Äiv«dle ae výklad dramatu na počátku jeho nastudování, všestranná osvětlení hry v pri zrodil nový ntnait^vý Mnjtal, specialista,, režisér. 5048 54 55 - Od nástupu. André Antoina (Ihéatre IAbre) ve Francii na sklonku osmdesátých, let 19. století začínají dějiny"nodemího inscenování. Vývoji ~~¥taaa&»r&--tei3kfa-K-.&.Startalavakého a Y.Í*Hěifiroviae-Ďan8enka_v- divadle; MCHAT o prohlouben! reaJLismu vSatřnl~plpwd^^^ divadel! nika Paula Fořta v Xheatre d'Ärt a Á.P.M. Lugné-Poea v Théátre de l'Oeuvi wiLE^iííEL5Í!^ Angličan Edward Gordo Craig, kteří přinášejí nové umění scénování. Od té dobý stal se režisér trvalou, osout práce na vytvoření divadelního artefaktu - inscenace. Co Je režie? Je to umělecká činnost, která si klade_za>_cil podat] prostřednictvím organizace väeoh: složek a prvků, syntetizujících ae do nové] ho tivara umění časově-proatorového ideově a stylově jednotný celek umeleckého'díladivadelný rozhlasového, filmového a televizního). jrjmodernl_dobä pravomoc režiséra i jeho společenský význam stále více roate. Ale souběžně S tím stoupá též, zodpovědnostjrežiséra vůči drán tikovi, jehož hru inscenuje, vůči všem spolupracovníkům na tomto díle, vůi. obecenstvu. Eežiaér ovšem, koná svoji práci za* jisté historickospolečenské situace. Vyznění režisérovy práce je nejenom odrazem této situace, nýbrž, i tvůrčí odpovědí režiséra na ni. Inscenace hry je konfrontace režisérova dilj ae společenskou strukturou:, a myšlenkovými a citovými proudy doby. Z toho vyplývá, že na režisérovu občanskou a politickou vyspělost klademe vysoké požadavky. Režisér musí být fllosofi^ky^^p^J^Ucky vzdělán, dokonale informován o dění ve světě a ve vlastní zemi. Chce-li svou inscenaci vzbuli v. obecenstvu myšlenky a emoce, které současná doba potřebuje, je nutno, abyj měl dramaturgický rozhled, aby byl. obeznámen a divadelním děním ve světě. Jen tak uvolní ve zvoleném textu ty myšlenky, které citlivě, promlouvají k obecenstvu příslušné doby. Eežiaér nemůže ovšem svoje filosofické a politické názory projevovat v divadle proklamacemi, musí je donést do srdcí diváků uměleckým činem,* a to výrazovými prostředky vlastními právě té které době. Z toho plyne, že? režisér musí bft tvořivá individualita, talent a ombltvm psychickém založením, ae schopnostmi stvlotvornými a a výrazným rukopisem. V umění divadelním, které se charakterizuje kolektivním způsobem práce, nevznikne nic cenného, jestliže všichni jeho členové nebudou jednotní ve_spole.čném hledání a nalézání uměleckého cíle. Hlavním tvůrcem této pracovní jednoty při inscenování hry je režisér. < Pokud Jde o ideový a estetický výklad dramatu, které má být uvedeno na jeviště, nevládne mezi divadelníky stejný názor. Stojí tu pfcoti sobě - schématicky vzato - dva táboiy. První ík jeho představitelům patří • např. Staniislavskij a H.ěmirovič.-Dan2enko, francouzští režiséři Louis Jouvet a Jean Vilar, náš kritik P.X. Salda) tvrdí, že dramatikovo dílo, hra určuje L j,ŮSOb inscenace., že režisér slouží autorovi, že jako porodník "přivádí na I * " gVĎ|; dšti druhých" (Jean Vilar). S polemickou vyostřeností vyslovil Vilar ■ r toto 3tanoviako ve vštáchs "Je dán text a ten je dostatečně bohatý na scó-* *'nicté pokyny, zahrnuté do replik (aranžmá, reakce, jednání, výprava, koa-* . atd.). Musíme mít dost moudrosti, abychom, je přijali. Co je vytvořeno ' navíc, nad tyto pokyny, to je "režisératví" a musí hýt odmítnuto. A 2avr--'- ženo".5' A kus déle Vilar pravíš ''Je^reži^ér,__pozn. autorů) připoután k textu, ale v rámo* tohoto připoutáni je Bvoboden."^ Režisérům, zastáncům opačného stanoviska (jsou to např. Vsevolod JerehoU^KľH^^ nestačí být pouhými in- těrpr-ty dramatikova díla. Dramatikův text přestal být_pro jcě závazný, jě Ltate nich toliko východiskem^řěžisérovy tvorby. Režlaéjr_uslluje zasadit dramatikovo dílo do nového společenského kontextu, má právo směnit jeho_pů-' " ýcianí id'éóvý «^ai,~2ánp hry,_ autorovy technické příkazy atp. Někteří reži-:-řT7ňapř. Ě."F. Buriah)píšT dokonce na texty klasických her (Lakomec aj.) acvé předlohy, které se pak stávají podkladem pro inscenace. Jiní režiséři (tt nás např. Alfréd Kadok, Zdeněk Kaloč) vytvářej! na základě dramatikova »ktu vlastní scénář- a podle něho poté hru inscenují., Ve_skute&iosti_vzniká kaW inscenace j.ako_sv_ntéza_autořova textu, a autorovy_fantag.ig. s prací £«-2iséra_a_jeJiO fantazie. Mení pochyby, že okol divadla se.neomezuje na pouhé "reprodukování" dramatikova textu na scéně. Divadelníci vyslovuji svůj vztah k zobrazeným ovům života. Ale na druhé straně třeba též uznat, že jevištní podoba hry jť- organicky svázána s ideou, tématem, výstavbou, žánrem, rytmem hry, s cha-" raktérem dramatikova uměleckého viděni a s rukopisem jeho vyjadřovacích ■ prostředků, že je více či méně obsažena v sémantické; a umělecké energii textu, který bývá pak ovšem realizován různými režiséry rozdílným způsobem. Vlastní práce režiséra začíná čtením textu. A to mnohonásobným čtením. Na zéläíaT toho^ mysli první ■ předaWa scé-- t'Jlckého provedeni, inscenäčn^gňc"gpc|. ^réiiaé'rwä **fofši fantagll-C.'*-obdobně se tak děje v tvůrčí fantazii výtvarníka, skladatele hudby, herců) střetává ae dvojí druh prožitků, vzpomínek a emocí, protože čtené hra probouzí vzprenlnky a^city těchto "umělců-z jejich života, z četby atd. Všechny prvky režisérova záměru vyrůstají z. jediného celostne viděného a slyšeného zárodku, ze "zrna", jak to nazýval Němirovič-»ančenko. Toto "zrno" je určeno režisérovým vlastním poznáním i tvořivým výkladem života a je úzce spjato s hlavním úkolem inscenace; už v něm je obsažena odpo- 5) 6) Jean Vila r Tamtéž, str. 40. Tajemství divadla (Praha 1966), str. 38. - 56 věd na otázku, proč dotyčnou hru režisér nastudoval v té které době , jaké myšlenky a emoce chce vyvolat u diváka. V průběhu dalšího zkonkré| ní, zjasnování "zrna" dostavuje se u režiséra, přesnějšíproatoiový poh "syMfonické" slyšení díla. Výtvarně nadaný a kreslířsky zdatný režisér načrí-.řSvá první vizi seény j -slySína-něktérých místech textu podle nástl diferencovaný ráz hudby, apod. Ideální by bylo, kdyby režisér byl sám tvůrcem, scény, hudby, eventuelně choreografie. Jestliže si pak volí zaf pracovníka, výtvarníka (.včetně navrhovatele kostýmů), hudebního skliädatf sahá k tomuto řešeni spiše z nouze: není tak komplexně nadán, ab.y mohlf vypracovat všechno, co je nezbytně třeba k realizaci inscenace. Volba v.ýtyarnika: je pro budoucí i^fj^^ei vtlmi j^znamná^a nem být ponechána, náhodě. Mezi režisérem, a výtvarníkem musí existovat hlubol vztah. Hejvhodnějšl je, když se najde dvojice umělců, kteří si rozumějí.! ří se vzájemně inspirují. Tak tomu např. bylo v dvojici K. H. Hilar -- vj tislav Hofman nebo je v dvojici Otomar Krejča - Josef Svoboda. Režisér dát výtvarníkovi dostatek Času, aby se dramatikovým dílem sám inspiroval musí mu poskytnout možnost k tomu., aby projevil vlastní názory. Po £ase| chází k mnohonásobné konfrontaci představy režisérovy a výtvarníkovy» f ř stava reaisérova~a-představaJvýtvařhíkova na sebe v průběhu, přípravy ir I ce narážejí, tříbí se a nakonec se syntetizují. Cím. širší a bohatší nož 1 poskytl, režisér výtvarníkově iniciativě,, tím více svoji inscenaci obohe I Výprava užitými materiály, jevištní technikou, nejrozraanitšjšími výtvaí I ' prostředky,' koioŕitek^s*ôtiem;atd. J přispívá k odhalení ideově-esteti.ck 1 zaměření díla, át už výprava souzní 8 tím, co na jevišti probíhá, nebo |1 a tím v protikladu. Zejména. užiti světla může velni účinně dopomoeí k i :| zaei celého představení. Obdobně jako 3 výtvarníkem spolupracuje režisér s autorem hudt .1 Charakter této spolupráce je dán podle toho, jaké místo má zaujmout hudl *j v budoucí inscenaci. Jestliže v hudebním divadle (opera atd.) je ir.scsr- i způsob určen hudbou, která vystihuje jednotlivé výjevy a situace, pak \ čj ňohéřním divadle slouží hudba .jako prvák doplňující. Může být dána příst 1 votem zobrazeným na scéně, a předpisuje ji už dramatik (např. pochod odo á jícího pluku v Čechovových Třech, sestrách), nebo může ji uplatnit režis rí jako výrazový prostředek přídatný, i když důležitý - vedle ostatních pro-í středků působení na diváka, ^aké hudba buä souzní a akcemi, prožitky po->t hry i nebo naopak je kontrastem k nimw Při užití hudby y inscenaci je záho zachovávat míru, která je dána žánrovými rysy dramatu a rázem inscenačn.-h postupů režisérem zvolených;Nepochybně přispívá dobře uplatněná hudba (instrumentální nebo vokálni) k barvitosti představení a k rytmizaci dění v n Co bylo řečeno o výtvarníkovi a autorovi hudby v souvislosti sa spoluprací s režisérem platí mutatiš mutandis též. o uplatnění choreograf il filmové projekce a jiných složek inscenace. - 57 ~ ., HP I Beslsé>_sa.může ovšem inspirovat^a být ovlivněn studiem krásné lite-K* hudby•„výtvarného-umění, folklóru, atd. příslušné doby. Ale Jenom in-vat, Zékladni režisérovou mohutností zůstává totiž schopnost myslit **>y oprazech a pracovat a prostředky ".jazyka" divadelního. ejdaležltějěí složkou divadla je hra herců. Bez herce divadlo ne-Suj*« íroto výsledek režisérovy_práce s herci je pro tvar a vyznění in- íftzhoduJící. Umění vyjádřit vlastní myšlenky prostřednictvím umění řVíatilo odevždy za kritérlon zralého umění režisérského. Ľillm,. í>ežisórova práca s herci začíná už obsazením roli. Režisér musí ze ^^Ofti lOuboru a zčásti též intuitivně postihnout dispozice herců a jejich ____jjp&ti. Sovětský režisér Alexej Popov o tom výstižně poznamenal: "Jako na f^jj^eVníci si musíme ve svých představách zahrát hru s kandidáty na všechny , ť^s^me srovnat vnitřní a vnější herecké dispozice s emocionálním vfid--ar lny a role, srovnat herce mezi sebou, prověřit si,jaký má každý he-cejí'temperament vzhledem k člověku, kterého bude hrát<" ^ V-"práci s hercem existuji různérežisérské postupy. .Pohybují se fci"..4věsa krajnostmi: na Jedné straně dávó režisér herecké tvorbě naprostou SpoBt, na druhé straně režisér práci herců doslova zešněrovává, nežádaje lOdjíieiců nic jiného nežli vyplnění mizanscén, pohybů, gest, intonací atd., i|ei!é předtím sám vypracoval. Stanislavsklj volil v práci a herci jinou metodu* Snažil se vzbudit v hercích nutné prožitky a počítal s tím, že se v heyci /,roáí forma, patřičně vyjadřující tyto prožitky, jinými slovy: přinesši hercům.tvůrčí podněty a probouzel, in^irqval_v_nichj^ůrčí proces. Jeho inscenační plén se tak atal věcí srdce a mozku herců. Mezi režisérem a Iherclaggi vzniknout stav důvěry, obapolného pochopení, který se projeví tvořivý i vzájemným ovlivňováním v práci. Režisér zaměřuje práci herců k ur-til.i-iCÍli, který se shoduje s ideově-uměleckým zacílením inscenace. I ktí; - íerec vytvořil jevištní postavu zcela samostatně, je úkolem režiséra,, sbj jeho postavu uvedl v soulad s celkem představení. "Vlastní režijní práce v hlubokém smyslu slova začíná", praví Popov, "tehdy, když. vznikají umělecké akordy z několika postav, které se pak rozezní ve velmi bohatou symfonii představení." 8^ Čili: sjednocovat výsledek práce každého herce s výsledkem *v0J^L?statních herců. Režisér jako vychovatel vede herce nejenom k vysoké technické úrovni jejich projevu pohybového, mimického i mluvního, ale bdí tské nad tím, aby herci neporušovali souhru s uměleckotechnickými složkami inseennce, s kostýmem, maskou, dekoraci, rekvizitou, světlem, s. hudební slož' kou atd», a nikoli na posledním místě aby udržovali náležitý kontakt a obecenstvem. Při všech těchto nárocích na tvorbu her^ů nesmějí jejich výkony tefcsatlt bezprostřední, svěží, jakoby improvizovaný charakter. Alexej Tamtéž, P O p O V i str. 15. Uměni režiséra (Praha 1962), str. 69. Za prubířský kámen velkého umění režijního považuje se insoeno davové (lidové) scény, v niž vedoucí síla průběžného jednáni musí stmel seskupení lidu v jeden celek, jinak se dav, jeho mizanscéna 1 výtvarná posice rozpadnou v oddělené jednotlivé lidi. Umění režiséra se prověřuje tírn^ jak dovede myslit v plastický dynamických obrazech* provedených herci. Mizanscéna "vždy je výsledkem plexního řešení řady tvůrčích úkolů. Mezi ně patří, i odhaleni průběžnéh. jednáni, celistvé chápání hereckých postav, jejich fyzické rozpoložení neSně; í atmosféra, v níž děj: probíhá. To vše ovllvňu.le nizansndr.a a pak zaa 1 mizanscénou ovlivňováno. « 9 * Styl mizanseén vychází ze zobraz ného života a epochy, z, dramatického stylu. Režisér hodný toho jména ui je o to, aby dal souhrnu mizanseén celého představení patřičný tón into: ní, náležitý charakter plastický a výrazný průběh rytmický. ^platnění tempo - rytmu svědčí o režisérově řešeni představení se. Je_ to. vedle umění.M*5°Y^s~hevcí druhá^ podstatné"'složka režisérovy vednostl. .V hudebním divadle je., tempo-rytmus v žékladě^ďáh sklaďatelovbi' tiiurou. V činoherním divadle není tempo-rytmus takto vázán a projevuje mnohem svobodněji. Režisér musí."hlídat" vnitřní i vnější tempo-rytuiua 4 repliky, situace, epizody, výjevu, dějství, celého představení. Každá no' myšlenka nebo nová událost proměňuje tempo-rytmus. předchozího děje. Režls zde prokáže citlivost uměni tím, jak dovede vyklenout výstup, konec dějsl nebo celého představení, jak pracuje s pauzou, čili jak obklopí repliku, jev atd. tichem. Pauzy musejí být aktivní, musejí prodloužit'pohyb myšleí Prvním a hlavním úkolem režisérovým je sjednotit všechny složky; prvky představeni (práci herců, výpravu,, světlo,, zvukovou stránku, mlzan-eoénu, tempo-rytmus .atd.), dát jim přiměřené místo, aby vynikl1 správný vz jednotlivých části inscenace, usměrnit úsilí všech uměleckých individualí do jednoho proudu společné ideje, rodřidit všechno celistvému obrazu před vaní s jednotným charakterem, koloritem, a tónem. Ještě na jednu stránku režisérovy práce bychom rádi upozornili: n jeho uměni oprostit aa, neplýtvat množstvím a silou vyjadřovacích prostřed: ků. Právě přísný výběr prostředků, jichž při své inscenaci užije, prostřed* ků uplatněných na svést mlstěV a a celou pádností jejich mluvy, svědčí o re aeru - mistrovi. Iv tomto případě platí stará Goethovaj pravda: ih dor Be schrankung zeigt sich der Meister. j. , tležlsérova p_ráce z_a_s£päem. probíhá ve dvou etapách. V první obezné-tR'^gisér herca ae základními rysy hry, s jejím autorem, ideou dramatu a ^^wobrýaeoí^sváho inscenačního záměru. Pak spolu s herci rozebíréhrui. Cílem ^to'éííp^práce ža stolem je vyvolat zájem herců o hru a probudit je jich 4jKeíativtt» V druhé etapě práce za stolem stanovuje se dějové linie každé I-stavy, objasňují se konflikty, určují se události,, které, představují důle-Ki~mez:Éíký :v rozvoji, průběžného děje hry, odhaluje ae posloupnost, a logika. ^Báňání jednotlivých osob, dělají se pokusy navázat živé styky mezi partnery. Iráoe zo stolem nesmi trvat ani příliš dlouho ani se nemá příliš brzy ukončit. Vilnr1 stanoví pro práci za atolem asljtřetinu zkušebního období. r^fc- A^ä0^8^-2^.0!^^ představuji druhou fázi režisérovy přípravy in- scenace. Odehrávají ae v pedmínkáchi které zhruba připomínájí_budoucí roz.-_ *^ženťsčÍnýT"Ěežisér se snaží přivést herce k mizanscéném tak, aby se jim rftal" Vnitřní nutností. Jeho prvotní, "pracovní" návrh mizanseén, v nichž se ^BjadrJjo podstata probíhajícího:děje, dotváří se v procesu vzájemného půso-ibaní režiséra a herců, respektive choreografa a tanečníků v konečný výsledek. Třetí fázi režisérovy přípravy inscenace je p.rác.e na_s£éně, kdy se "ujeJnocují a vybruäují všechny složky inscenace v celistvý tvar. Výsledky tjTtjTfrzJ""Íe prověřuji a stabilizuji, o hlavních zkouškách. Režisérova práca při studiu hry prochází zhruba třemi fázemi: o práci za stolem, o práci s aranžovaním, o práci na saéně. jde 9) Alexej P o p o v , Uměni režiséra (Praha 1962), str. 173-174. Kapoar.é činoherní drama je toliko neúplným, mezerovitým, málo kon-kretnmswýThôdiskem k budoucímu divadelnímu představení. Teprve režisérovou ,prací vzniká skutečná partitura inscenace: je to režijní kn"£hä7~Poďkladem re-lijňí kňíhyje wmelááí-tÔ3^ átn^t^&iíJBéřl^ ^x^o zaznamenává všechny Bizšnscény představení,- příchody, přechody a odchody herců, scénické efekty, nepady ke kostýmům, maskám, gestům* popisy zvuků, intonace replik atd. Režijní kniha je někdy bohatá vědeeko-umélecká práce,v níž se odhalují, režisérov^ ^sienky, v níž jsou zachyceny jeho postřehy o sty ladila, atp. Z ,to-lif -oda.bývají některé režijní knihy vydéi^knižně_(napK režijní kniha Stanislavského k Shakespearově tragedii Othello). . Dosud jsme mluvili téměř převážně o režii činoherní, Režie hudební- ■ ho draflatii (např. opery^ operety) se liši od činoherní režie, kde východiskem inscsěnace je převážně dramatikův text, tím, že zde, má rozhodující význam fc'-jl . Scénické naplnění-skladatelovy partitury, která určila mnohem zevrub-neji~iudebně umělecké a inscenační dispozice díla, nežli to pro činohru udělal text dramatikův, tvoři hlavní náplň i specifiku práce režiséra operního, operetního apod. Operní, eventuálně operetní režisér musí být hudebně vzdělaným divadelníkem. Jinak by se scénické řešeni mohlo dostat do rozporu s hudebním obsahem díla. Práce režiséra hudebního dramatu jde ruku v_ ruce s prar íijUrlgentovou, který jakožto interpret skladatelových příkazů odkrývá vnitřní logiku události a jednáni i prožitků postav* V inscenaci opery realizuje ae jednota hudby a dramatu. i 1130 D--B - 60 - -Sl- za zvláätní drali režijního umění je třeba pokládat choreografii. Saké jejím úkolem je komponovat, složky v celek inscenace a řešit problémy, které jsou s tím spojeny. Choreograf je vSak přece jenom ponejvíce soustředěn na včleňování pohybových prvků, (jejich nositeli jsou tanečníci) do pros-tn-rvj. leviStě. Přitom základ jeho práce tvoří hudební osnova díla - baletu, který vznikl a, cílem vyslovit svébytným způsobem slovesný obsah libreta. Po premiéře práce režiséra na inscenaci nekončí. Obe.osns.tyo aktivní* zasahuje dô~^vaťä—dälSích představeni a svými reakcemi je ovlivňuje, tím či oním způsobem "zabarvuje". Když Je inscenace dlouhou dobui na repertoáru (něicdy i několik let), objeví ae v nl rysy machy, Její kdysi svěží barvy zvadly. Hežlsér, jehož jednou z, povinností je být interním "recenzentem" vlastního představení, sleduje bedlivě život inscenace na reprízách, dělá si poznámky. Po čase, po takových pěti Šesti, reprízách shromáždí celý soubor, pohovoří s mim, jak se inscenace vyvíjí, zdali její hlavní linie zůstává stí -le dost zřetelná nebo zdali víc, nežli je zéhodno, začínají vystupovat prvk> nepodstatnéi poukáže na místa, kde se ztrácí náležitý tempo-rytmus, kde inscenace nabývá jiného stylového zabarveni, apod. Poté udělá režisér novou zkoušku, představení upraví a osvěží, ale také znovu fixuje. , Autorův text posloužil jako východisko k realizaci dramaturgicko- , režijního záměru inscenace. Hotová inscenace se pak stává objektem prožitku a hodnocení obecenstva i kritiky. O reagenci diváků na hru herců, o spolupráci obecenstva při vzniku neopakovatelného díla - konkrétního divadelního představení napsal americký teoretik J. L. Styan totoi "Dramatik hovoří pro~| střednictvlm pohybu a mluveného slova (herců, pozn. autorů), přičemž předpokládá, že si z-, ttick diváci, znovuvytvoří jeho ideu. Každý nový pokus o vyjádření Je novou zkouškou víry; každá nová hra, každé nové představení zna--mená nový experiment a. obecenstvem. Je logické dodat, že čím větší je přínos spolupráce divákovy a čím víc mu hra poskytuje, tím větal nejspíš bude její hodnota." 10' Proto umění bezcenného odhad.u_smýileni a sítěnl_obecea-. atya a spolupráce a divákem i při reprízách patří k žádoucím rysům režiséro-i vy osobnosti. Totéž, platí o jeho schopnosti k tvůrčí spolupráci a d^yade^l .. kritikou., Neboí zejména v socialistickém divadelnictví maji se divadelnici a divadelní kritikové cítit na jedné lodi. Dívéme-li se do historie divadla za posledních zhruba sto let, neujde naěl pozornosti, že skutečně velcí režiséři byli velktfmi osobnostmi národní kultury. Jejich funkce ae nevyčerpávala jenom v nastudování hry a ve výchově herců* Velcí režiséři působili na rozvoj dramatická produkce avé doby, dá- ali podněty ke vzniku her, často kolem nich vyrostla dílna "jejich1' autorů. Velcí režiséři ovlivňovali růst ideových a estetických principů divadelního umění své doby. 10) J. L. Styan, Prvky dramatu (Praha 1964), str. 124. Scénografie ',■ Vftytwna řasení lnaoenace (.včetně návrhů kostýmů,'uplatnění světel "spcí.) Je výsledkem tvůrčího podílu seénograÄe~nV"r*SleérovS koncepci, kte--jSúTtento umělec musí "podporovat", umocňovat.Problémami zde je vztah vizuální složky představení k významové složce díla, k jeho ideji. Důležitou otázkou pro scénografa, zůstává zdůrazněni dtvadelnoati inscenace. Nápaditá volba materiálů a scénografických postupů, adekvátních té které inscenační koncepci, jg odevždy pýcho* práce scénografa* Jiný soubor otáček nastoluje úkol vytvořit scénu, která by svým dttchem odpovídala přítomnému stavu výtvarniotyí a byla plně práva dnešnímu »#kíaďu dramatu. Velkým scénografům se to v minulosti dařilo, takže např, při his-torickém pohledu na scénografii minulého století vidíme, 2e scénografie držela krok s progresivním vývojem celéhovýtvarnictvl své doby, od naturalismu přes inmpresiohlsmu3, expresionismus ke konstruktivismu, přičemž výtvarná složka divadelní syntézy měla někdy blíže k malířství a sochařství, Jindy blíže k architektuře nebo kinetickému uměni. Vývoj ve scénografii je podmíněn také rozvojem techniky (zavedeni elektřiny apod*) a objevem nových materiálů (umělé hmoty, nové tkaniny apod.). Teorie scénografie bude vždy musit řeSlt otázku, jakým způsobem, v,jaké míře uplatnit funkci jWl&tní výpravy. ay»eÍ^lKÍS^i^1ěěJgtl«ltt aby vřprava posílila ideový a estetický účin inscenace jako celku a nesťrhávala přitom na sete nepatřičnou pozornost. Specifický aouhor otázek kladou divadelnímu architektovi návrhy divadelních budov, různých typů Jeviště atd. \ Hudba Ve většině divadelních! představení uplatňuje se podstatnou měrou scénické hudba. V některých divadelních druzích, to je v hudebně divadelních dru-■íchjr Je hudba organickou! součástí jejich tvaru. V hudebně divadelních dru-álch (opera, balet aj.) je hudba základem časové organizace díla.^.neboí na KOidíl od vlastního dramatického děje obsahuje samostatnou kompoziční logiku a přísný rytmický systém. Vedle útvarů vysloveně hudebně divadelních (hlavně struktura opery vyrůstá ze základního půdorysu skladatelova a její toatudovánl Je realizováno především tvůrci prací dirigenta, orchestru a 'okolními projevy herců) existuje řada dramatických útvarů, v nichä je vokál-W tttěnl spolu s hudbou podstatnou součásti dramatického celku - např*_sing-i,a2Í?Í_(Běmecko a Rakousko v 18*atoleti), vaudeville (Francie a Rusko w 19» *toletl), opereta (v W.atoletí a ve 20,století). Modifikace á naavy těchto - 62 63 dramatických útvarů jsou dány hietorlckospolečenskými podmínkami, které tsVÉioo protikladných, * napětí. A ještě dále může postupovat v analyse. Samy ktarý iltvař vyvolaOy y život. Ve 20.-ft-toÍet^aejBbjwmj«- mosikál-původně jfci"*1" hercovy práce Jsou struktury - např. hercův hlasový projev tvoří americká forma dlvadeiiri jgyaě spěvy, hudbou (oWtôlä«i!imrr*aBÄe«~- JPLdnota «Oy hlasového výdechu, timbru, intonace, tempa, kvality artikulace postupně,.operetu, vytlaíuje. ~.———---------.....-----------.......—i aKtň _maoho divadejjiíoh djuhů, v nicM„by^e_hudba_nepodílela alee JilF Celé klut>k0 Problémů je navinuto okolo hercova vztahu k dramatické Jako součást struktury divadelního představení, tj. Jako hudba scér^wi, •/pcatite, okolo zdrojů, z. nichž.herec napájí svoji tvorbu, okolo tzv. ustá-T°-^ P^cho^: ?. mlVvená do gpěvu a hudebnídofeioýôí"* Ě^ti^^^~M5Km>w: souboru hercových tvárných prostředků a možnosti jejich variace. ZebLcká^opera^ "atrii* °-lmt4^-^-?^1^lt^Y<^* Qayova Stav teoretického průzkumu herecké tvorby souvisí s celkovým poje- mate^h .^w-J , 'ľ ylaattó k útvaru operety, pianá a songy maji v djLtfa divadelního výrazu v umělecké praxi, s hlavním postojem k hercovým pro-v ňJZňTlí ^ Cpísně v Hestroyových, TyloTýchbáehorkáeh, aongÄfem (herectví prožívání, herectví rozumového odstupu atd.). j dramatech Brechtových, písně v představeních Osvobozeného divadla/Semaľjy. foru atd).-Scénické hudba hraje významu "roii ve všech inscenacích Ě.P.BurJT Zir^vT.T1 Pajra_8£0ini.cě. ^zíjméaiii a spoJLečností,. . Divadlo vyslovuje obsahy skutečnosti své doby, reaguje na společen-pfeaituaci. Vztah divadla k dané realitě záleží jednak v tom, že skuteč-lfst?;žobrazúje,' jednak v tom, že ji jistým způsobem (stanovisko divadelníků Jé podmíněno sociálně a třídně) vykládá. Pocit, že přítomný divák vnímá každé slovo a pohyb herce, že hercovy E?Sly nacházeji~v hledišti phla3, .svazuje herce a diváky, vytváří během M^^i^eni-e^i^jmon ataoafero. Stak-hlealäte. ä jevjL£tä&do. £elJcé. míry.sii-lli^^e^ajnp^^ jak JyjSrč_í.j5rpges. dÍyaae3^ků,,„tak_j>rocea. vnímaní diváků.. j^iWív prostředí divadla, v prostředí zvláštním; a k tomu urSeném, vnímá umě-■Sjk^( dílo víceméně soustředěně. V hledišti jsou diváci vytrženi s domáci ISiace a vytvářejí ppoločenskou jěfl^wtku. Jlatý kolektiv, který ovlivňuje MŽdého jednotlivého diváka, určuje a usměrňuje jeho reakci, ale také působí jpčo podněcovatel o ušměrnovatel výkonu herců. Zvláště viditelné je to při j^dráďtei a vnAnflřomic^řch výstupů. Jako žádné jiné uměni dovede divadlo EionoHt myš^ V tom zále- ží podstata, ideového působení divadla. Herci a diváci vytvářejí spolu umelou ho teoretických problémů. Herectví Základní, složkou divadelního umění je herec, jeho akce - ovšem v sepětí a celým optickým a" akustickým prostředím." Divadlo zobrazuje předevaim| oblaat jednání lidi, a proto jeho eatetifino vzniká zobrazením Intelektuál-.a^itowého života člověka, který ovšem působí ve společnosti a jehož činnost je s ni nerozlučně, spjata. Herecké umění, specifika a zákonitosti hercovy tvorby poutaly odje živa pozornost TĎenia Diderot, K.S, Stanlslavakij aj.). Snad proto, že ae -vždycky cítilo, že herec je centrem, ztěíesňovateiem myšlenky v divadelním představení. Zejména bádáni Stanlalavského o práci herce přineslo řadu objektivních zjištění, která si uchovávají svoji platnost a Jsou východiskem^ při průpravě herců. i Herectví má svůj specifický rys: herec Je_jako tvůree_díla totožný.; : ae_ajým y^jazojým materiálem. S tím souvisí fakt, že herec nemůže - jako např. spisovatel nebo malíř - od svého díla odstoupit, analyzovat Je a aáa . Je posoudit. Může rozebírat a hodnotit až dodatečně, a to jenom záznam své-ho díla (filmový, ňä"liagne.tofônovém_pásku atp. ). I Teorie herectví bere v úvahu fakt, že herecká kreace Je struktura snačně složitá, Žsvznlkla kompoz"!^ kostýmu, mimiky, gestaa hlasového projevu, které se ocitají navzájem ve vztazích souhlasných | skutečnost, fiktivní a dočasnou, ale v procesu divadelního představeni, reél-"'n* existující. Tato skutečnost diváky dojímá,* někdy jimi doslova otřásá, Je ochotna vyvolat v nich katarzi, "očistit" je od myšlenek, vášni a pocitů, IPro dobře fungujíc! společnosti znoubných. V ^..m^%^lsáJä3S^^SS^ nástroje sjolečgnsjciErofy.laxe. Divák ovšem nepřijímá představení trpně, ný-briTp-ómáhé jeho výslednou podobuj^rmovat. Zatímco vliv^ercepce umění^ pů- aobani vniinatele uměleckého díla na umělce v jiných uměleckých oblastech (např. v literatuře, ve výtvarnlctví) je toliko nepřímě - uskutečňuje oe_ hlavně kritikou, cestou veřejných rozprav a diskusi, dále prostřednicl\fcj dopisů adresovaných autorům, uměleckým avazim apod., v divadelním umění i sanuje tento vliv přímo do formovaní představení a přes' ně na tvůrce. R<>4 diváků na představení do jisté míry pak ovlivňují složení dramaturgicl-íitj plánů divadel a tímformuji jejich ldeově-aatetický prog'ram. Každé divadlo mé svoie obecenstvo, y-íca 61 méně ideově a esteu| vyhraněné.. Zvíáětě divadla výrazného umäleckého chtění (např. divadla avaa gardní) m»jí svoje publikum. Ale nejenom ona. Existuje svérázný typ obeuel atva, ktecé chodí na opery, obecenstva, které navštěvuje operety nebo muži ^^pôď^Lteíe obecenstvo zná svoje divadlo, "svoje" herce, sleduje jejich] umělecký vývoj"! život v soukromí. Hejúže specifikovaným druhem obecenstva! jsou diváci, kteří chodí na určité herce, ná "svůj" atar. Všechny tyto ofrol noeti ovlivňuji návštěvnost jednotlivých inscenací nebo divadel jako eelkul a tím i režijní a herecké obsazeni atp. Jestliže účast diváků (obecenstva) zavrSuje proces divadelníno díl Cnejnápadneji-vystupuje tento rys; divadelního umění v dobách sociálně vzrul Sených - za války, za revoluce atp.), je nasnadé, že každý zodpovědný roditel divadla má zájem na tom, aby svoje pubykumjznal. Letmé pozorování tu1 ovšem nestačí. A tak ae zde otevírá široké pole působností pro spolupráci aj dologai s divadelním vědcem, pro pomezní oblast studia, pro sociologii jilvsi Sociologický průzkum divadla, který je u nás stéle na začátku, nám nejenom-I stanoví sociální, věkové, stavovské, vzdelanostní složeni publika, ale dovef de teká zdůvodnit, proč obecenstvo reaguje jednou na představeni téže hry : studené a jindy vzrušeně,, proč tatáž inscenace vzbudí dejme tomu u publika;: studentského jiný ohlás, nežli u publika, které přišlo z venkova, atp. V publiku - stejně, jako na druhé strano v herci - koncentrují se j| ko sluneční paprsky v čočce VSechny problémy divadla, a je na divadelní tel rii, aby je sama nebo ve spolupráci s Jinými badateli (psychology, sociology atd.) osvětlila. Stiaji ^PÍrójsost a jednota divadeln£vEdních disciplín 3t*tah tři divadelněvědných disciplin (historie divadla, divadelní liieorie divadla) Je nástrojný. Divadelní teorie zobecňuje zkuíeno-!_B«feikta, které přináší ffitšioriografie divadla a divadelní kritika; íHOrio^rafie divadla musi vycházet z divadelní teorie - a pokud pek jde (sSátek divadelního umění, obě. disciplíny se stýkají tak úzce, že 'přechází v druhou. Obdobný je vztah divadelní kritiky k histórii di-an. Každý divadelní artefakt tvoří článek ve vývojové řadě.. a třebas §o"dllo současné (zde ovsem nemůžeme znát daläi články řetězu, tj. díla, »f& přijdou po něm), musíme poznat väeciiao, co mu v řetěze člénkä předjelo. Jinými slovy: 1 současné umělecké dílo je faktem historickým a BJLbvt vyloženo...hlategASkyi^^^^MŮ^J&^XJ^QimáJí^a♦ v tom silu tvoří divadelní kritika součást historie divadla., Historiografie di-la pak těží z dobových divadelních kritik jako z důležitého pramene. 7 ^ V divadelním vědci měly by se uvedené tři aspekty zkoumání divadel-íen jevů (historický, kritický a teoretický) spojovat v nerozlučnou jedno-yjlži černy.äevski.l,upozornil ve avé stati 0 poezii na to, že bea historie •?jfreamětu není teorie předmětu, ale že bez teorie předmětu nemůžeme získat ^iíŘalVý obraz jeho historie '- nedovedli bychom si utvořit správný pc-jem předmětu, jeho hranic a významu. •jp-v - Když mluvíme v divadelní vědě odděleně, o historickém,' kritickém -a .teoretickém pohledu, neznamená to, že chceme ignorovat ostatní aspekty. Jde jenom o to, že konkrétní úkol badání a konkrétní zaměřeni výzkumu výzvedu v hierarchii problémů právě ten či. onen aspekt, takže ostatní aspekty maji v daném případě, charakter víceméně doprovodný a pomocný. o 0 o Teorie divadla, at už; v podobě všeobecné problematiky divadla 51 problémů speciálních složek divadla, může pracovat jenom Jednou metodou: y systematickým studiem konkrétních jevů v Jejich ňejSiräl provenienci během pele lidská historie a zobecňováním konkrétních poznatku v zákonitosti pří-sluShó sféry. Mení to tedy teorie "shora", která jde cestou ód všeobecnosti, Generalizace' k^aktům.ale teorie "odspodu", od analýzy faktů ze života k zobecnení poznatků a ke stanovení zákonitosti v přísluenem okruhu bádáni. Toto Ja, jak zkušenosti učí, jediná pozitivní ceata teoretického poznání. III. 68 - 69 Hlavni metody divadelní vedy Souhrn všech, metod (metodický aparát) divadelní vädy jakožto vědy poměrně mladá není dosud zevrubně popsán a rovnoměrně ve' všech směrech rozpracován. Xeatrologie se dlouho metodologicky opíralia o uměnovědy, které se. rozvíjely studiem trvalých artefaktů, (literární věda, výtvarné věda). V té míře, jak se bude vědecké zaměření teatrologla - taká v souvislosti sa spole&nskými proměnami - modifikovat a předmět jejího ní rozšiřovat, doplní áe a obmění též její metodický aparát. Obecnou platnost pro teatrologii uchovávají ai tři metody. Jsou tos 1) metoda strukturního rozboru, která umožňuje divadelnímu vědci na zákJLadjljFSech^d^03tupnýchi pramenů divadelní artefakt rekonstruovat, zevrubně popsat, ocenit funkci všech j~eho™säôlžkr"ä urTSTT jeho ideové-umělecký významj ~". ' 2) metoda historickoarovnévaci, která, aa široce uplatňuje hlavně v ^historiografii všech složek divadelního dění a v historiografii divadla Jako instituce společenské; je to v podstatěIšetodá obecné historiografie, přizpůsobená na zkoumání oblasti divadelního umění: studuje prameny, vysvětluje genezi jevů, hledá vztahy i filiace mezi nimi a společenskou situaci, krttičky "srovnává pří-buané jevy, hodnotí divadlo jako celek i jeho složky; 3) metoda earoerlmeatélaího vyšetřováni divadelních jevů, která se uplatmtje_jak_wajféře přírodovědné (např* při výzkumu akustických," světelných podmínek inscenace!, tak ve-sféře fyziologické (např. při zkoumání hercovy mimiky, hlasu, fantazie, paměti~atp.) Si ve sféře sociologické (např. průzkum publika a jeho reakcí). ^a*fc^-J*^>^ oyotmž využiv* «*v««*U*t áa akustiky, frmeUky. fyaiologl*,.....aootologf, etnografie, p«d«goglkj» „„jÔtógÄjľÄŽälMK^-X**^^ liatiny" Jako historický pramen) atd. iéebny tyto vědní, obory Jsou pro teatrologli vědami.......Pj»J^ojBjaj|jyL. Obráceně stává ae tMttgologU pomocnou vědou pro ,ro literární vědu (např. při problematice dramatu), pro muaikologii v přl-^ňudebnevědného bádání o problematice opary, operety, muzikálu, melo-atd. Více o uplatnění těchto metod bylo řefieno při pojednání o třech disciplínách teatrologia. Vztah teatrologie k pomocným vědám Divadelní věda pracuje při svém výzkumu sice metodami vlastními, ale opírá se také o pomoc jiných věd, zužitkovávajíc výsledkyjejich bádání i uplatňujíc jejích metodické postupy. Nejvíce tu jde o uměnovědy. V oblasti dramatu (podoba jeho textu a jeho výstavba) těží teatró-log z v^sleďků^bádání filologie, literami vědy a folkloristiky, v oblasti hudebních dramat obrací se divadelní věda o pomoc k muíikologii, v oblaati - 71 Ii* IV. 1% I ■ "Y ÜB "I K A ROZVOJ DIVADELNÍ Y S D T ( IE4IA0L0G I£ ) - 72 - - 73 - Vznik a rozvoj divadelní vědy (teatrologie) Divadelní věda v různých zemích Třebaže prvky divadelního projevu se objevují už, na samém počátku existence čaověka, třebaže divadlo mělo v, průběhu vývoje lidské společností vedle svého estetického posláni také významné postavení jako tribuna společenských,, politických názorů i Jako faktor mnoha sociálních funkci, předmě-tem soustavného vědeckého bádání stalo se vlastně až ve 20. století. Vzhledem k ostatním vědám o umění vytváří teatrologie spolu s vědou, o filmu i. s vědeckým zkoumáním uměleckých projevů v rozhlase a v televizi podstatně mladší větev této vědní skupiny. U filmu, rozhlasu i televize souvisí tato skutečnost s poměrně nedávným počátkem jejich existence. V obl&Jti divadla je třeba hledat příčiny pozdního vzniku soustavného vědeckého přístupu v samém pojetí divadelního umění, v názoru na ně, V evropském divadelním systému měl divadelní projev většinou výraznou sdělovací funkci. Divadelní realizace byla v mnoha teoretic^ôŠTu-vahách chápána jako nejaazši forma literatury^ nebo hudby^ t j. jako litera-turajia^^iu^^ a zpívaná herci 9 i (pěvci). Dlouho bylo divadlo pojímáno jako "aklad" různých umění, v němž záklffl tvoří literatura nebo hudba, "v některých okamHčlíhTTlřy^vářňTlaiění. Divadelní inaeenaca byla pak zkoumána z aspektů těch jednotlivých umění, která ae na její podobě podílejí. Herecké umění, i když bylo během vývoje stále více uznáváno a respektováno jako zákXadni součást divadla, nestačilo samo k tomu, aby vyvolalo speciální zájem vědy o divadelní projev jakožto svébytný umělecký jev. Aby vznikla samostatná vědní disciplína, nástačí jenom upozornit ma okruh otázek, které by bylo třeba zkoumat. 0 předmětu nového,zvláštního oboru vědy není možno rozhodnout "dohodou" nebo administrativnii cestou. Základním zjištěním je ta skutečnost, zda zkoumaný jev má vlastní osobitou specifičnost, kterou ostatní vědy nemohou vysvětlit. Různé skupiny věd si samozřejmě svůj přístup modifikují a specifikuji (např. přírodní vědy, kde vznikají nové obory, pracující na hranicích tav. klasických oborů a pou?-žívající nejem jejich metodických přístupů); nicméně: ve své obecnosti zásada atále platí. Každá věda má avou "prehistorii", tj;. oliobi, v némž, teprve získává údaje o kvalitativní osobitosti přadmětu svého zkoumání. Výrazným příkladem je tu např. zařazeni studil a pokusů j.e.Purkyně o subjektivních vlastnostech zraku do prehistorie filmu a vědy o něm. H divadelní vědy aahá tato "prehistorie", během níž; se získaly údaje a "oíukávala" specifika divadelního uměni, dosti daleko do historie. Od ojedinělých projevů dramatické teorie v antice (Aristoteles - Poetika *a Q.Horatius řlaccus - De arte poetica)j ponechéme-li stranou teoretické projí y almo evropský systém, přes scholastické traktáty Tertullianovy, komentáře Donatovy, renesanční transformace G.Cintla (jednota času), J.C. Scaligara (jednota místa) a L.Oaatelvetra, přes Lope de Vegův "Hový návod, jak psát dnes komedie" až k Boileauovš didaktické básni l/Art poetique, ke C o rne lilovým Trois Ďiscours aur l'art dramatique, k Leasingově Hamburské dramaturgii, Diderotovu Hereckému paradoxu a dalším. Od Platonova zamyšleni nad místem komedie a tragédie ve společnosti až k Rousseauově úvaze o významu divadel pro společnost, k Merciérovým statím o divadle jako najúčinnejším propagátoru osvícenských myšlenek mezi lidem, k Schillerovu Ihea-ter als Moralanstalt a k Rollandovu Divadlu lidu. gokud Jde o dějiny divadla,- začíná t&to^M^Xo^q!^ioba_^jia íaaů římského císaře Augusta, kdy Juba II., král Mauretánie, sestavil svých 17 knih "theatriké história", které se bohužel nedochovaly. Pokusy o souhrnné postižení dějin divadla v jednotlivých národních oblastech (a najrozmanitejším přístupem) nacházíme už, od 17. století. Příznivé předpoklady ke vzniku samostatného divadelněvědného bádání můžeme spatřovat ve dvou základních faktorech. První z nich je stéle výraznější podíl divadla na společenském životě 13 0 století, především v evropských poměrech. SvšdSí o tom např. divadelní axpozioe pařížských světových výstav v letech 1S7S, 1889, 1900, velké ^Mezinárodní výstava hudby ä divadla ve Vídni roku 1B92, otevření prvnlchi -divadelních. muzelj^ajchivů j^dalšíeh podobných institucí ve většině; evropských států, stejně tak jako založení společností pro d&jiny divadla a pro divadelní kulturu po celé Evropě. K tomu ae pojí. také rozvoj společenských vědí (např. literárni vädy), což zvýšilo zájem též o historii a problematiku divadla. Druhý faktor leží v samotném vývoji umžnověd (např. muzikologie, vědy o výtvarném umání). Konec 19. století je údobím, kdy se formuje moáler-ní pojatí divadla) jako aložité struktury, v níž ae jednotlivé složky vzájemně, ovlivňuji ai svazuji, jejíž, umělecký celek je vytvářen činnosti režiséra. Nemožnost přímo poznat předchozí vývoj i potřeba udržovat povědomí vývojové kontinuity, jak je tomu u ostatního umění, nutnost řešit otázku svébytnosti divadla vedle nově se rýsujících uměleckých druhů a v souvislosti a tradiční uměleckou produkci - to všechno vedlo také naJ^chopmější_předsta-vitele divadelní praxe (režiséry, výtvarníky atp.) k pokusům věnovat se divadelní teorii i historiografii divadla. K požadavku, aby divadelní problematika ae atala stejně tak předmětem vědeckého zájmu jako problematika literatury, hudby, výtvarného uměni. 74 75 ■ 1; r m m .Divadelní věda ae konstituovala teprve tehdy, až. se definitivně uznalo, že drama je jedno uměni a divadelní inscenace uměniT^eT^imtetieli4,* Nebylo náhodou, že teatrologie se zrodila v téže chvíli, kdy áo divadelního kolektivu vstoupil jako vildäí postava režisér._K pj^bo jovnikům za samostatnou vědu. o divadle patřili také divadelní kritikové t kteřTTi^nemolífnevaí-mat na divadelních představeních kreací herca a kteří v nich poznali záklaa-ní část divadelního artefaktu (např. ve francii tfrancois Sarcey). I když ae názory na období druhé poloviny 19. století jakožto na předhistorii divadelní vědy v jednotlivých pohledech výrazně lisí, přece jen si větaina vědců velmi dobře uvědomuje, že proces, jímž vzniká nový obor, se odehrává postupně - od prvních badatelských fází až ke stupni, kdy se organizuje obor nejenom jako věda se svou metodologií, ale i jako nauka ae svou metodikou, tj. problematika pedagogického podání a odtud také vyplývající potřeba přehledné systematiky celé vědní oblasti. Zájem o divadelní umění, o historii divadla začíná pronikat i na pů-á dus universit. ^ I když tu převažuje interes o dějiny divadla, otázky teoretické nejsou zcela opomíjeny. 11) Jako ne.js.tarší známou universitní! přednáěku o ry_zg_ divadgj^ prohl.- matice uvádí Artur Kutscher přednášku Theodora Mundta na berlínské universitě roku 1646pod názvem Dramaturgia seu história ae theoria artía dramatlcae et seaenicae apud populos recentiores (tak je zapsána v seznamu přednášek}. V oblasti vědeckého vlivu připominaji se především přednášky Wilhelma Creizenaeha, autora rozsáhlých dějin novodobého dramatu, působícího po roce 1878 v Krakově, dále pak přednášky moravského rodáka Richarda Marii Wernera, ředitele Burgtheatru, roku 1883 ve Vídr:i. Ve Francii jsou přednášky o divadle na universitě spojeny se Sorbonnou, kde si v přehledu francouzské dramatiky všímal některých ddivadelněvěd-m$ch problémů Gus-tav Lanson ( od r. 1894) a hlavně pak autor velkých dějin francouzského divadla Eugěne Lintilhac, který od roku 1896 věnoval své přednášky divadelní historii. Ani aaäs semě nepatří v tomto ohledu k posledním v Evropě. Ka Karlově; universitě přednášel estetik a mugikóloff Otakar Hostinský už, rokuJLggg o vzájemném vztahu hudby a dramatu, především se zřetelem k opeře, dále o estetice dramatu a v devadesátých letech hlavně, na Dramatické škole Národního divadla o vztahu divadla a dramatu, o dějinách českého, řeckého a evropského divřadO—, o dějinách divadelní stavby atd. I když bychómi na&li v Evropě i v USA radiu universitních pracovisi, které začátkem 20. století alespoň m čas projevovala soustavnější zájem o divadelní uměni (připomeňme raný pokus Georga Piei-ce Bakera (1866 - 1935) na americkém Barvardu roku 1S05, % jehož, semináře vyšel O'Halil aj.i, přece Je to především M ž m e c k o, kde ae v druhé polovině 19.století sačíná podrobněji zkoumat divadlo, a zvláště jeho historie. K najaktívnejším organizátorům divadelního výzkumu patřil Berthold Idtzmann (1851 - 1926), který vydával Theatergesehiehtliche Forechungen. V letech 1891 - 1942 vyšlo 46 svazků této edice. Po Litzmannově smrti v r.1926 pokračoval ve vydávání Julius Petersen (1878 - 1941), význačný německý literami vědec, který byl "de jure" vedoucím Divadelněvědného institutu při berlínské universitě. Ka německých universitách už tradičně žije spojení filologie a teorii s. dějinami literatury v jedné organizační struktuře, která nese název germanistika. Protože k divadlu se přistupovalo od dramatu, soustřeaovaly se dosti dlouho dějiny divadla téměř výlučně na oblast německého jazykového měťariálu. První zakladatelskou generaci německé teatrologie představují literární vědci, svým základním školením i značnou části své vědecké práce germanisté. (Takovéto spojení germanistiky nebo bohemistiky s divadelně-vědným pracovištěm nejsou ani dnes neobvyklá - např. v KĎH v Greifswaldu, u oáa odděleni pro divadlo a film na katedře bohemistiky v Olomouci; pražský kabinet pro studium českého divadla vznikl v lůně Ústavu pro českou literaturu ČSAV a v badatelské struktuře našich Akademií věd ja teatrologie uznávána jenom v oblasti české, event. slovenské, a to spiše jako specializace literární vědy.) V německém prostředí, kde se Theaterwisaensehaft rozběhla prudkým tempem, pocituje se mesi oběma disciplínami - vědou o literatuře a vědou 0 divadle - oatrý antagonismus. Mladší divadelní věda se svízelně vymaňovala sfl svazku germanistických seminářů a polemika, v jejímž centru je drama jako jablko svaru, pokračuje doposud. V literárněvědném aspektu je drama zkoumáno jako literární dílo, které představuje umělecky ne jvyšší rod, syntetizující lyriku a epikou. Sároky tu jdou aS ke svérázné charakteristice, která označuje divadelní inscenaci ka nejzazší formu literární konkretizace. Naproti tomu v divadelněvědné oblasti vyskytuje se řada názorů od krajnosti, kdy se proatě vyděluje drama z oblasti zkoumání a přenechává se cele literatuře a literárněvědným metodám (historismus divadelních reálii), a£ po soudy, že drama je třeba výlučně zkoumat 2. hlediska divadelní struktury. Jenom systematický nástup teatrologie jako universitního oboru zůstane spjat a universitami německými. Tady ae z řady příčin první konstituovala věda o diwadle ("Thaateřwiaaenachaft") Jakožto naukový systém, hledající ai vlastní metody. - 76 - - 77 - V jiných, násodníeh kontextech není tento svár tak silně vyhrocen. Hěkda, jako např. v českém prostředí, je to snad také proto, že osamostatňováni teatrologie se dálo spíSe z pozic estetických nebo obecně umšnovědných ■» w souvislosti se vstaby a hudební vodou. Především a hlavně proto, že tu a obou stran doälo ke smírnému postoji v otásce dramatu jako společného objektu zkoumání. Jinde je svár odsunut, protože ae přenechává zkoumáni dramatu a textu metodám literárněvědným. Německá Iheaterwissenachaft dospívá ke své podobě ze dvou základních pramenů. Najznámejší je tu jméno Maxe Hermanna (1855 - 1942), který přišel k divadelní problematice z literárněhistorických pozic. Proto byly v ohnisku jeho zájmu dějiny divadla. Nesnažil se formulovat systematiku a metodologii celého vědního oboru. Šlo mu spiše o vytyčeni základních postupů, ktaré jsou nezbytné pro vědecky pojímanou historiografii divadla; tu dlouho považoval za samostatný obor. Pozornost k historickému bádáni o divadle soustředil Hermann už na přelomu století. E.1914 v předmluvě ke svému dílu Forschungen zur deutsehen Theatergesehichte des Mittelalters unc der Renaissace formuloval Herrmann zásady avé metodiky; používá výrazu Theatargesehichtswlasenachaft - divadelněhistorieká věda. Ještě v r.1925 nejbliž í Karrmannův žák Bruno Satori-Neumann připouští, že by dějiny diva-ála mohly být nejen samostatným vědním oborem, ala zároveň i historickou disciplínou divadelní vědy. Pokud Kerrmamu věnoval pozornost estetickým, otázkám a teorii divadla, byla výhradně určována potřebami hiatoriografického aspektu. Autor si -vymezil sféru avého zájmu tím, že odliš lil od sebe dva pojmy, které do té doby splývaly nebo se prolínaly: daa Drama a daa Theater. Divadlo charakterizuje Hermann jako specifické uměni sociálního charakteru, které žije podle svých zákonů. Divadelní projev rozděluje do několika oblastí: ne prvním místě je to divadelní obecenstvo, déle pak jeviště a jeho rozličným zařízením, herecké umění a režie. Chybí tu literární složka; tu přenechává Herrmann literárněvědnému hodnoceni. Drama se mu stává předmětem zkoumání historiografie divadla hlavně jako svědectví, které obráží minulé divadelní poměry v té míře, v jaké dramatik přizpůsoboval dílo reálným podmínkám. Dále ja bare v úvahu jako součást dramaturgického úsilí, případně jako pod- „ nět nebo příčinu, která ovlivňuje vlastní podobu divadla. Je tedy pro Herr-roamna text dramatu jenom dokumentárním materiálem, přispívajícím k poznání divadelních! poměrů, a hlavně k rekonstrukci jevištního tvaru. Základním principem Hermannovy historiografie je snaha rekonstruo-; vat divadelní představení rekonštruovať artefakt divadelního představená, ; resp. pokusit sa o to tak, aby vznikl Jak možno nejúplnějši obraz; o podobě a tím i o poslání, společenském smyslu a umělecká úrovni inscenace. To je podia Hermanna skutečně nejtěžáí úloha divadelní vědy a v ml záleží také specifičnost divadelní vědy. HejavízelnáJšl a nejaložitějši je, jak dovozuje Herrmann, vytvořit obraz hereckého, výkonu. Herrmann se stal iniciátorem takového metodického postupu v diva-dělní historii, který ai všímá skutečně divadelních kvalit i souvislosti (viz např. jeho charakteristiku Oytaimeatiy v Aiachylově Orestei jako první skutečné herecké role, nebo jeho studia o norimberském jevišti Hanse Sachsa) a za základ svého zkoumání bere javiStní realizaci. Teprve vybudování berlínského Divadelněvědného institutu v r,1923 přivedlo Herrmanna k obsáhlejšímu pojetí divadelní védy jako celku s historickými, teoretickými a praktickými diaciplínanl. Spis "Die Entatehuag der berufamässlgen Schauspielkunat im Altertum uad in der Neuzait"(Berlín 1962), na němž, Herrmann pracoval do posledního dne, než byl transportován do Terezína, přináší některé další jeho názory, aoústředující ae k herectví jako k nákladu divadla. Z poněkud jiné pozice vychází formulování divadelní vědy jako, celistvého vědního oboru, jak je ' požal^jmnljihovskýj^ (1878 - 1960). Poměrně záhy vystoupil a celkovým pojmem oboru (r.1910 - Theatarwis-sensehaften). Kuttscher překonával pozitivistickou empirickou základnu, která stavěla toliko aa konkrétním historickém výzkumu, která siea přinesla své bohaté ovoos, als ukázala ae pro svoji úzkou teoretickou bázi omezenou. Kutschař zvolil příatup z éstetioko-kritické základny, a duchovědného zaměření, z: pozdee obecné uměnověcly. Postavil divadelní vědu na roveň všem dosavadním tradičním oborům - muzikologii, literami vědě i vědě o výtvarněji umění. Základní argumentaci pro toto pojetí proveil už v letech 1904.-1905 Hugo Dinger (1865-1941), profesor estetiky a dramaturgie v Jeně, v knize Dramaturgie ala Wissenschaft. Je to vlastně teorie divadla, které si klada za úkol "axplikativně zkoumat fenomén dramatického uměni v jeho celku", a to jak v systematice, nezávisle na vlastním historickém vývinu, tak v rovině historicky vývojové posloupnosti. Dinger vychází z inscenace a genetickým způsobem dovozuje samostatný původ divadla. Cituje bohatou etno-logíckou literaturou a saromažauje argumentaci k prokázání pravdivosti tvrzení, že divadelní umění není umění odvozené, ale Se vzniká už; a původem člověka. Dingerovi se podařilo ukázat specifičnost předmětu divadelní vědy i úkoly a posláni vědy o něm. Struktura Dtogerova pojetí vědecké dramaturgie zdůrazňuje .především estetické východisko, estetiku dramatického umění, teorii divadla jako normativní a explikativnl disciplínu. X když: Dinger nezapomíná na úlohu historického bádáni, přece jen tato aféra leží mimo centrum jeho lájmu. Dinger v mnohém směru připravil avým dílem půdu, na níž mohl rozvinout formováni teatrologie jako samostatného oboru Artur Kutacher, autor - 78 - - 79 - první eh Základů, divadelní vždy (Grundrisa dar Theaterwissettsche.it). Dalo by se říci, že základní součástí Kutscherova metodologického systému je rozbor , analýza "stylu". Kutschar se tak distancuje od literárněhistoric-kého proudu, který se zálibou vyzvedává filosofický obsah, mravní výäi nebo "Gedankengut" jako rozhodující pro hodnoceni básnického díla,a stejné tak se vyhýbá literárnšhistorieké linii biograficko-psycaologické. Kutscher směřuje k rozboru strukturnímu. Zvláatě v jeho divadelněhistorieké práci Salzburgar Barocktheater je patrno, že nepodává historizující popis} v jakémsi historicko-genetickém hledisku tu nacházíme řazení souvislostí látkových, tvarových i podle jednotlivých složek divadla. V prvním díle avého Základu divadelní vědy vychází Kutacher z téze; divadelní věda může být postavena, toliko na zkoumání divadelních eleirentú. Rozeznává dva elementy: Die mimiache Darstellung a Der Spieltext Cmimické zobrazení a text hry). V jeho pojetí jsou to základní prvky, které z hlediska svébytných! vývojových rysů daného uměni jsou nepostradatelné. Všechny ostatní faktory, spoluvytvářející výsledný artefakt - inscenaci, odsunuje autor ve své systematice do další kategorie pomocných umění (Hilfkibste)." Elementy pro Kutschera nejsou ani režie, ani scéna, ani hudba. Ve svém celku jde o statické pojetí, kUré nepřipouští modifikaci, ani vzájemnoj. vazbu nových složek. Poučná je Kutscherova argumentace o vzniku divadelního umění, vědomí vzájemné vazby této specifické lidské činnosti jak v profesionální, tak v amatérské rovině. Rozdíl od Hermannova pojetí lapidárně charakterizoval Oskar Eberle (1902 - 1956), přední představitel Švýcarské teatrologie! "Zatím co Herrmannův základní pojem je umění, Kutscherův je mimus." Hermannovi i jeho nástupcům stoji lidové divadlo v příkrém pro tik le du k produkci profesionální, která jediná- má právo nést označení "divadelní uměni" (teatrologie jako uměnověda se má zabývat jenom, uměním). Kutscherova koncepce nevidí v lidovém divadle jen předstupeň vývoje k profesiona-lismu, ale samostatný projev, jemuž je třeba věnovat jako divadelnímu, jevu ^ plnou pozornost. Pod Kutscherovou patronací vznikla, řada studii o lidovém divadle německém. Kutseherovi náleží řada zásluh v teatrologii, především o celkovou koncepci tohoto obora s. jejími důsledky (např. dějiny divadla Jako dějiny obecného, světového divadla atp.). Jeho "Stilkunde" mé věak svoje úskalí a omezení, promítající se 4o systematiky, která nemůže být přijatelná jako celek pro další cestu teatrologie. Z dalSích prací * pokusů německé Theaterwissenachaft je zajímavé stanovisko divadelního praktika i teoretika Maxe Marterstelga (1853 - 1926), který prosazoval Jako podatatnoui část vědy. o divadle p&ychofyziologii, zkoumající nejen herecký proces, ale i proces divákova vnímání. Ve své základní práci Daa Deutsche Theater im 19. Jahrhundert ( r.1904; II. vydání roku 1924), snažil se nahlížet na divadlo jako na sociální produkt. Ze znalostí prací sociologických, ale i názorů äfarxových a ätehrlngových pokoušel se Kartersteig metodou "sociologické dramaturgie" vytvářet "prírodopis, nikoliv kroniku nebo kritiku divadla". Martersteig, jehož, názory dhea oceňuje divadelní věda v KDE (o němž se vsak. mnoho nezmiňuji přehledy vývoje - Knud-aea, Kutscher, Frensel, Kindermann aj.) chápe divadlo v sociálních souvislostech i v jeho závislosti na tržní poptávce. fiadn lapuleů pro teatrologii prlaea3y---prtic« představitelů sociologické metody^; z ^ichi nejvýra'zažjai-je ^ul.já* Baž' (1880 - 3955)"" "autorkni-hy Daa Theater te Liehte der Soziologie (Lipsko 1931). U Carla Niesaena (1690 - ), jemuž se podařilo prosadit teatrologii mezi řádnTobory~univěrsit-ni (v Kolíně nad Rýnem), byla přednosti péče, kterou věnoval dokumentační Stránce divadelního života a povědomí povinnosti divadelní vědy k souča3né- ,mu divadlu. Rozsáhlé Niessenovo dílo Handbuch der Theateraissenschaft zůstalo v torza prvních dvou dílů. Hermannovým nástupcem na berlínské Freie Uni-versitát byl Hans Knudsen (1886), který rozvíjel, někdy dosti staticky, his-toricko-filologické metody herrmannovské äkoly. Věnoval se rozpracovávání 0-tázek divadelněvědné problematiky i metod divadělaěvědné práce (Theatar- ..wissenschaft, SVerde und Wertung einer Univer3itltsdisziplin, Berlin 1950; iiletodik der Theatersisaenschaft, Stuttgart 1971). Hlavní proud metodologického rozvoje áovadelní vědy se ve třicátých a čtyřicátých letech 20. století z německého prostředí přesunul na západ i východ Evropy. Počátky č e aké divadelní vědy Je možno najit už v díle Ota^ ■kára Hostinského (184-7 - 1910), který vycházel z nejširších estetických ^základů a z obecné uměnovědy. Obrovská byla Síře zájmů, 3 níž tento vědec -profesor na pražské filosofické fakultě - dokázal pracovat za celý kolektiv specialistů a klást základy nejen českého estetického myšlení jako pokračovatel Durdíkův, ale i základy české muzikologie, české vědy.■ o _yýtvarném umě- ■ ni a v neposlední řadě také čeaké teatrologie. - Zájem. Hostinského o divadlo vycházel jednak přímo s estetiky (ve savém empirickém zkoumáni estetických zákonitostí narazil na specifičnost složité divadelní oblasti a aplikoval zde nejobecnějaí své poznatky), jednak se k divadlu dostával z oblasti hudeonědramatická, od opery. Wagnerovy reformy, nadšení mladistvých let pro "zdivadelnšní" opery vedly Hostinského nejenom k činnosti kritické, ale 1 k divadelní problematice vůbec. Svou první přednážku z estetiky dramatu proslovil Hostinský ve ayýcfr,.2.3lleje^h rojgj 1870. Při svém celoživotním zájmu o divadelní problematiku dospěl posléze až k základům divadelněvědné koncepce. Zkoumaje vztah eposu a dramatu (je to téma, k němuž se stále vracel), dochází Hostinský kjrosLUSoy^ _* "divadlo" a zavadí nový, v české estetice posud neužívaný termín - "umění * foamatlclcé"!. A to Je moment, kdy myšlení Hostinského doatává^ďteaďělněvědný""" charakter, kdy začíná vyjadřovat specificky komplexní charakter uměleckého - 80 - - 81 - celku, jimž je divadlo. A vista "Kdyby nebylo hercu a divadla, nebyla by vůbec vzmikls umělecká forma dramatu ..." obsahuja v koatcé výslednici celého úsilí Hostinského o-poznání svébytnosti divadlá. Cyklus přednášek Drama m divadlo dělí Hostinský do Šesti části; tý-nám, představují jednotlivé discipliny divadelní vědy: I. Pryky dreaatického _unění Seznámení a podílem jednotlivých aložek ha tvorbě divadelního představení, tedy jakýsi úvod do chápaní oblasti, v níž se budeme dále pohybovat. II. Epos a drama Vyrovnání s literární formou dramatu, vymazaní rozdílu obou složek; po jejich vzájemném porovnáni nejvíce vynikne specifika dramatu. III. Dramatické dílobémíkovo Vlastní teorie dramatu. IV. Herectví Obhájeni: herecké práce jako složky tvořivé, vyzvednutí podstatné zásluhy hercovy individuality, která dotváří záměr autora dramatu. V. Dramatické umění a stavitelství Historický přehled divadelní stavby jako nedílné součásti vývoje divadelního umění. VI. Nové JPfžaif.vky našich dnů Požadavky scénického umění, problém repertoáru a dramaturgie, budoucnost divadla. *2^' Ka Otakara Hostinského navázal jeho žak Otakar Zich (1879 - 1934X, profesor estetiky a hudební, skladatel. Už ve školním roce 1913/1914 přednášel Zich na Kaarlově universitě Teoretickou drajnajtuígli: Její knižní zpracování pod názvem Estetika dramatického uměni vyšlo teprve roku 1931. Wedstavuje 12). Citováno podle disertační práce Evy Vítové r Základar České dlva-. dělní vědy v díle. Otakara Hostinského (Brno 1971, filosofická fakulta, katedra divadelní védy a filmové vědy). ■4 i vrchol Zichovy vědecké činnosti a zároveň první publikovaný fundamentální spis české divadelní vědy, protože výsledné názory Hostinského ve zmíněném cyklu zůstaly v rukopise. Zich má. zásluhu o systematický vědecký rozbor dramatického díla. Vychází z inspirace i názorů Otakara Hostinského a zřejmě » 2» auiólúit; teoretických německých prací Dingerovýeh, M.Fotha aj. Zich tu vtělil do systému myšlenku "ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstačného umění, v němž by činohra, zpěvohra a žániy jim příbuzné byly zahrnuty jako speciální druhy... Tedy zkrátka systematické zpracováni nového umění, souřadného známým, a uznaným uměním dosavadním." Tam, kde Hostinský hovoří o slouženi několika umění, tam Zich žádá jednotu všech uměleckých aložek. Zich vychází z toho, že artefaktem divadelního umění je inscenace. "Dramatické dílo je divadelní představeni, nikoliv dramatický text." 14> Empirická, stanoviska Zichova ovšem zobecňuji zkušenosti a realistické dramatiky a a konkrétní divadelní tvorby jeto doby. Snaha o foimulačni preciznost (scénický a dramatický prostor, dramatické osoba a herecká postava, čtyři složky: textové, hudební, scénická a herecké atd.)tvoří základ pro rozvoj další fáaé české teatrologie. Zásluha Václava Tilleho (1867 - 1937) o českou teatrologii je především v pedagogické činnosti na pražské universitě;, kde Jeho Bew^^^J^°J' srovMvací jstud^^ ěxiatova! od po- čátku dvacátých let. Hermannův Institut byl Tillemu podnětným, leč nedostižným vzorem. Je charakteristické,že při úsilí o osamostatnění studia divadla jako uměnovědaé disciplíny neomezoval se Tille pouze na divadlo, ale kladl také základy védě o filmu. lilie' byl také první, kdo se u nás teoreticky obíral problematikou rozhlasové práce. Divadelně kritické Sinnoet, praktická dramaturgie pro Národní divadlo i dramatické pokusy doplňují rozsáhlé působení Václava Tilieho. Seská teatrologie na základech Hostinského, Zichových, Tilleho a řady dalších dospěla k dialektickému pohledu štrukturalistického pojetí, které přes všechny výhrady k původní podobě je stále inspirativním přínosem v evropském kontextu i podnětem pro práci naší současné marxistické teatrologie. Štrukturalistická koncepce divadla v díle Jana Mnkařovského (1891J0 ovlivnila teoretické práce Jindřicha Honzla (1894 - 1953), Miroslava Kouřila (1911-), Jaroslava Pokorného (1920-) a, dalSich. K osobitému pojetí atruktu-ralismu v divadelní oblasti přispěl konečně i Frank Wollman (1888 - 1969), profesor srovnávacích literatur slovanských v Smě.____________________________________________ 13) Estetika dramatického umění ( Praha 1931 ) atr. 9. 14) Estetika dramatického umění, atr. 93. - 83 - Česká teatrologie se tedy už, od satých aačátků (na rozdíl od nemecké T»eateiwieseni3cha£t) formovala daleko v$va*n&ji y ^bl anti •teoretická nežli historiografické. Impulsy Hostinského a Zichovy Jsou provázeny na dm-: hé atranä snad jenom dějinami Národního divadla v Praze, v oblasti slovníku' ■rfedokončeným pokusem o Ottův Divadelní .slovník, kterř až materiálově hotov^ '| nepřinesl bohužel sumarizaci prvního stupně vývaAa.^äaaká_teatrologle. Skoda, že jenomi u příprav zůstalo slovníkové dílo, které mělo vzejit z okruhu struk| turalistlcké Školy & které se mohlo stát výrazem té etapy české teatrologie,. kdy v teoretické oblasti stála v popředí evropského, ba světového vývoje, I když: předpoklady k ustavení divadelní vědy jako oboru na českých universitách, pražské a brněnské, byly vytvářeny v období meziválečném, ke „ skutečnému osamostatněni teatrologie v organizačnlm__say_s_lu, doSlo teprve po r. 1945, a to dříve na universitě brněnské ( v divadelním semináři Franka i Wollmana ) nejali v prostředí pražském, J Ruské, a sovětská teatrologie má svou předhistorii í v 18» a 19. století, at už, ve studiích V.G.BělinskéhoCJt.A.DObroJlubova a B.G.Semvševského. nebo v historických pracích Jaková Stellna (1709 - 17B5) a A.P.Sumarokova (1717 - 1777), Alexeje Nikolajeviče Veaelovského (1B43-1918V jehož Starinayj teatr v Jevrope (1870) se připomíná nejen pro bohatý faktografický materiál, ale i pro autorův metodologický přístup. Počátkem 20. atoletl vzrostl v Rusku počet historických prací zvláatě a historie ruského divadla. B.Y.Yarneke (1878 - 1944) vydal dvě částí Dějin ruského divadla v letech 1908-1910; r.1913 ujreřejndl V.M.Vaevolodski.1-Gamgross (1882 - ) apia Istorija těatralnogo obrazováni ja v Roasii; r.W14 vySel první díl Historie ruského divadla za redakce mj. i A.M.Efroae (1888-1954). V teoretické oblasti pak získala ruská věda respekt pracemi a experi--. Ji menty KjjS.StanisIavakého (1863 - 1938) i teoretickými pracemi režisérů a divadelníků, jako byli V.I.HSmirovlS-Dančenko. (1858 - 1943), P.f.Komiaar-Zevski.1 (1882 - 1954) f H.K.Jevr6.1nov (1874 - 1942), V.G.Sachnovakí.1 (1886-1945ItJ[^?"^-^^^?-fcií-l^.-" 1942 * * Sovětská divadelní věda dostala po r.1917 podporu ve zřízeni vědeckých pracoviät zkoumajících divadlo i ve studiu divadla na vysokých školách. K těm, kdož věnovali vědecký zájem divadlu do revoluce, přibyla nová Jména: B.V.AIpers (1894-). autor díla Herecké umění v Rusku (1945), P.A.Markov (1897-), historik ruského scénického uměni 20.atoletí, S.S.Ignatov (1887 -1959), autor knihy Istorija zapadnojevropajskogo teatra novogo vrameni (1940) a Iapanskij teatr XVI - XVIT vv. (1939) aj. Vedle těchto představitelů formovala se ve dvacátých letech v Leningradě aknpina teatrologů, kteří věnovali soustředěný zájem divadelní historiografii i metodologické problematice. Jejím předním představitelem byl Alexe.1 Alexandrovi £ Gvogdjy. (18b7 .- 1939), zakladatel sovětské divadelnJĹ hiatorio--grafie "zahraničního, západoevropského divadla" (tento v ruštině obvyklý f i. termín zahrnuje celý evropský divadelní systém a je základem chápání obecného světového divadla). Gvozděv patřil k těm všestranným badatelům, kteří ' • spojují ve svém pracovním poli široký zájem a záběr. Původně studoval západní filologii, germanistiku a romanistiku. Leč v tradici školy A.H.Vese-lovského se neuzaviral do .úzké specializace a zajímal se o umění a literatura, přecházeje od jazykovedných problémů k literární vědě, folkloristice až; k obecně, kulturní problematice i Dramatem a divadlem se Gvozděv zabýval už od atudenflkých lat. V r.1914 dostal'se do polemiky S V.Mejercholdem a V.Solověvem jako autory přepracování hry Láska ke třem pomerančům, a to prává o ideový smysl historické podoby, který se přepracovatelům vytratil. í.A.Gozzi, conmedia dell'arte, C.G.oldoni, R.Leaage :a divadelní: vztahy italsko-francouzské v 18.století - byla základní témata Gvozděvova, k nímž se mnoho-kráte vracel. R.1919 stal se Gvozděv y Petrohradě profesorem na katedře světové literatury Státního pedagogického institutu A.i.Gercena, na němž působil až do své smrti. V Široké organizační aktivitě podílel se Gvozděv » také na:nové podobě Ústavu historie uměni, v němž, vedla studia hudby a literatury bylo.na samém počátku dvacátých"let začleněno i divadlo. Než sa věnovali studiu divadla, pobyl Gvozděv na německých universitách. Seznámil.se a historiografickou školou Maxe Hermanna^ Potom, se věnoval také problematice: a organizování historiografie divadla jako vědního"oboru. Svůj zájem soustředil v první etapě především na studium ikonografického materiálu pro dě- ~ijiny divadla;, tomuto problému věnoval řádu článků: Divadelní grafika a rekonstrukce dávného divadla, Německá věda o divadle aj., které byly souhrnně vydány v knize Iz istorii teatra 1 dramy (Petěrburg 1923). Metodologickým ř-problémům věnoval Gvozděv studil Itogi i zadačl naučnoj historii teatra (Petěrburg 1924). V jedné ze svých podstatných historiografických prací Divadlo období .feudalismu přinesl Gvozděv poprvé do povědomí ruské vědy důležité materiály o holandském divadle rederijků a řadu dalších, poznatků. Vědecká i pedagogická práce Alexandra Gvozáěva znamená1 zakladatelskou fázi sovětské divadelní vědy* Z impulsů Herrmannovy školy, které se okázaly příliš úzkou bázi, prošel hledáním metod k sociologickému studiu a propracoval se posléze k marxistickému chápání divadelní historie.V letech 1931 - 1932 byla Gvozděvova leningradská škola podrobena ostré, nikoli va všem oprávněné kritice. V polovině třicátých let došel Gvozděv k tomu, že v historickém procesu vývoje divadla spojil všechny jeho složky (jak složku literární, tak všechny ostatní) a chápal divadelní projev jako složitou strukturu. .Posledním vynikajícím dilem A.A.Gvoaděva je Zapadnojevropejskij teatr na ru-beže XIX - XX věkov (1939) a k tomu vydaná obsáhlá Ghréstomatija. Gvogděv se věnoval systematicky výchově nových aoyžtakých. teatro-. logů špecialistu. Jeho spolupracovníky a žáky byli na úseku dějin zópado-evropakého divadla mj. V.N.Solov.lav (1887 - 1940), K.M.Děržavi^ (1903-1956), A.S.Bulgakov (1888 ~ 1953), z mladší generace J.J.Sollertinaki.1 (1902-1944). g,X,. Flftkelate.lnová (1906-) a především Stefan Stefanovič MokulakiJ (189« - - 84 - 1960). Jeho pracovni elán zasahoval do takové siře, že se dá hovořit o J Mokulském jako o strůjci dalšího rozvoje divadelní védy v SSSR. Pro teatro- 1 logickou práci přinesl si bohatou e rudloi z ruské filologie a literární 1 védy. Jeho práce o Molierovl, Beaumarchaisovi, Eacinovi i o Italském diva- M dle Jsou příjjrarou nebo průvodci jeho Dějin zépadovropského divadla a vel- ji kých materiálových chreatomatií, které pod jeho vedením byly k tomuto téma- 1 tu připraveny. Mokul'skij Je také autorem více než 200 statí, uveřejněných v BolSoj encyklopedii,■» Literaturnoj enciklopedii a především v Těatrainoj enciklopedii, je jimž byl. hlavním redaktorem. Vedle leningradské äkoly je v SSSR stejně agilní i divadelněvědné středisko v Moskvě. Jména jako O.M.Bojadži.-jev (1909-), Jo.A.Dmitrijev (1911-), P.A^Markoy (1897-). A.K.DŽivelegov (1885 - 1952). A.Anikst U910-), A.D.Avdě.lev (1901 - 1966) a řada dalších neaou rozvoj ruské a sovětské tea-trologie i představují její marxistickou základnu. Stejně tak jako v ostatní Evropě můžeme sledovat zájem o historii a: teorii divadla v druhé polovině 19.stole ti také ve fVr^a. n c i; li Tam je samozřejmé "prehistorie" divadelní vědy obvzléště dlouhá a bohatá* Vedle snažného množství historiografických práci a divadelní tematikou vystupuji koncem 9.století i teoretické úvahy dramatiků, režiaéjcůj' herců a estetiků.; Kapř. Zolova stal Naturalismus v divadle ( z r^l88lO vyvolala řadu dalšioh teoretických úvah, které tvoři ve své návaznosti nejen souvislý•řetěz uměleckých názorů na divadlo, ale jsou také poďátatným přínosem k základůu teorie divadla. Jde tú nejen o André Antolna (1858 - 1943)..-Ble-i-AT-M. Lugné-Poěa < 1868-1940 ):fj£t^ Louise Jouveta llB87-1951) a jeäté o mnoho dalších. "'" ^ .• R.1902 založila skupina francouzských vědců Společnost pro historii divadla; jejím prvním presidentem se stal Victorien Sardou. Hástupkynl této společnosti ja pak v r.1932 založená Společnost historiků (nyní historie) divadla - Soclété dea HÍatoriena (ďHistoire ) du Théatre, mezi jejíž, zaj-kladatele patří vědec Gustav Coheň, který vedl bulletin společnosti ( daee Revue ďHiatoire du Théätre - po krátkém přerušení y šedesátých letech vychází doposud), Leon Chancerel (1886-), dávný spolupracovník režiséra Jaco,uese Copeaua, Louis Jpuvet aj. V r.1932 byla založena Société franeaise ďísthetique, mezi Jejímiž presidenty byli i Maurice Ravel, Paul Valéry i Etienne Souriau, Pozornost divadlu tu byla věnována v příspěvcích do časopisů, které paali divadelníci jako Louis Jouvet, Charles Dullin (1885 - 1949), Jean Villar(1912 - 1971), Jean Louis Barrault (1910 -), ale byl také vypracován estetický slovník různých druhů umění, mj. divadla, televise, rozhlasu a fllnu. .. - 85 - ; jen příležitostně; v seminářích literárních historiků, estetiků a filosofů, i' b«z v/lastní univeraitní stolice. Divadla si všímali mj. Gustave Lanson \. ( 1857 - 1934 ), romahista Eugene Linthilhac ( 1854 - 1920 ) a Gustave ; Iphen ( 1879 - ), odborník v otázkách scénováni středověkého francouzského §ř a; belgického divadla. ^ Sada vynikajících badatelů, autorů divadelněvědných a především historických prací, pochází také z anglického prostředí, i když k< dlvadelněvědhý- obor na některých iniversitéch v Anglii byl ustaven až v druhé polovině 20.století. Je přirozené, že nejsouatředěnějši pozornost byla už koncem 19.století a začátkem 20. století věnována divadlu alžbětinskému. | Proslulé jsou práce E.KoChamberse o středověkém divadle a o alžbětinském jevišti. K plodným vědcům patří Allardyce Nicoll (1894 - ), který se věnuje i Jak ^.^ Československé a Slovenské akademii věd, na vysokýcfe..SM14Qh..a-Aako..„ínatl-tuce. ao.laté s. dokumentaci a orsaai^acrf divadelního umění. Součástí Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV je Xebinet pro atudjB Sparene člvadjla se sídlem v Praze. Po delší soustředěné přípravě připravil sa hlavasl redakce prof«dr. Františka Černého ssákladní dílo české poválečné divadelní historiografie Dějiny českého divadla, S aktivem externích spolupracovníků vyšly zatím dva svazky a připravují se k vydání svazky další* První g nich sleduje období od počátků do druhé p^loväny_IS.atoletí, druhý vazsi je ohraničen lety 1785 - 1848. Třetí svazek se budě věnovat druhé rpolovinS 19.století a zasahuje^ažjlo jr.jL9JB«^K Dějinám bylo vydáno i rozsáhlé album zvukových dokumentů. čas od časur pořádá■■JK^áň^jS§í9(^^^gsS^&JLJä^^ problematice ( aapř» r.1968 konalo ae v Gottwaldově symposium 0 metodologických problémech; dějin českého divadla). V plánu Kabinetu je také vydání Slovníku českého a slovenského divadla.. Součásti Slovenské akademie vied je při Óatavu slovenskej literatúry. oža&Lená pro studium divadla a filmu se sídlem v Bratislavě, které re-dir?u,]e čiitvrtletnik Slovenské divadlo, toho času jedinou divadelně*ednou sssni u ná&, a připravuje Kapitoly * dějin slovenského divadla. ga, filosofické fakultě Karlovy university v Praze divadelněvědné oMisLgBf spolu s oddělením pro film a s oddělením muzÍkologickým^voří..orga-aizisčaž jednu katedru. .V edici Acta Univeraitatis Cärolinae v řadě Philo-sophlea et historica vyšel z tohoto pracoviště r.1969 první svazek Theatro-lia í sborník studií, které jsou psány v cizích jazycích a určeny především pro zahraničí). Katedra slovanských literatur,-' divadelní vědy a filmové vědy na filosofické fakultě OJEP vjäjaaž- je samostatným pracovištěm od £^1563. Vedla řady skript, pro studium divadelní vědy C čtenáři v nich dostali např» překlad knihy V.M.Volkenštejna Dramaturgija, dva svazky Doslovů k dramatům Williama Shakespeara ) vychází v Brně za redakce prof«dr. Artura Zévodakého ve Spiaech filosofické fakulty edični řada a názvem ptéaky: divadla a filmu ; ( Theatralia et cinematographica )j v r. 1970 vyšel první svazek, v r.1971__. ^Ižgjgk^ruhý,..třetí- svazek Je v tiskům tra filosofické fakultě Palackého university v Olomouci existuje při katedře bohemistiky oddělení"pro studium divadla a filmu, g.1970 konal se v Olomouci pracovní ssiainář o problematice divadla na Moravě a ve. Slezsku ( Sborník z. této konference je v tisku). zatímco teatrologlcká .pracoviště divadelní fakulty Akademie múzických mění (katedra dramaturgie a razie) v Praze a Janáčkovy akademie múzickí-., i u í)i » Brně (katedra teorie umění) fungují uprostřed pedagogické praxe, na Vysoké škole musických umení v Bratislavě je katedra divadelní vědy a dra-maturgi-e hlavním centrem slovenské vědy o divadle. Předním dj-gadelněvědným pracovištěm pro SSSR se stal Scénografický , jästay^.v Praae. Věnuje, so experimentální práci v oblasti scénografie, provádí technologický výzkum a vydává časopis Acta scaenographica.Pod vedením ředitalft.dag^TOh»airo;alava Kouřila ujal'se tento ústav významného celostátního úkolu ^připravit a'vydat široce založenou Scénografickou encyklopedii, která by byla výrazem současného stavu České marxistické teatrologieo Prole-gomena Scénografické encyklopedie jsou sešity, které přinášejí základní diskusní materiály, k tomuto &ilu» ^ instituce, která, pracuje jako dokumen- tační a konzultační středisko s velkou vydavatelskou Činnosti, většinou . však SpíSs oříležitoatnáho charakteru. Provádí rozsáhlou bibliografii českých teatralii, vypracovává se tu rozsáhlá kartotéka divadelních článků^ recenzi, Institucí> herců atp. Divadelní ústavvydávájbibliograf^ . tiit zprávy Divadelního ústavu, který ánotuje značné množství zahraničních --časopisů,- docházejících do ÔSSR. Divadelní ústav vydává Bibliografické se-: ■ ť -f-Aaé teatrologie, čtvrtletník Scénografie organizuje mezinárodní konference a výstavy. C ■ např/f .-Pražské. quadriěhale,), divadelní festivaly atd. Dlvadelni_ ústav v Brati s Jávě pracuje a tímž posláním jako jeho český jmeiíovec- Vydává řadu dokumentů a studií k dějinám i k současnosti slovenského divadla. - ..... .» Dokumentaci divadelnich materiálů, vänají se divadelní oddělení našich předních museí. Je to především Divadelní odděleni Hárodniho mea XÍESžSj-které také vydává divadelní materiály (např.. sborník z konference o -'K.Hŕailarovl)a Divadelní odděleni Moravského muzea v Brna. -PÍľ^de^--S^1£g£J^ÍRf^5Í^-ml lldOTé"t.,">řit-yostl v Praze ae stará o amatérakéJia^iJ^^ Do oblasti teátro- logie zasahuje iniciativně pozorností, již věnuje pedagogická problematice divadelní výchovy. Časopis Divadelní, výchova je cenným zdrojem zkušenosti a této oblasti. Problematiku ochotnické diyadelnj^čj^ žaaoplsy Amatérská scéna .(^Praha__)_ ajJáyjLsko^ Bratislava )» ,. Kedost"a*ek speciálního divadelního nakladatelství nahrazují obětavé ediční počiny menších -instituci, které tu a tam umožní vydání divadelně-; : historických prací,- jako např. Státní divadlo v Brně ( edice Plamen divadla ) s Divadlo J. K. Ty la v ^ - 90 DlffADEUíSVŽDíIÁ PRACOVlSrÉ Yfi SVŽTŽ Od r.l955.kdv hvl svolán světový kongres o divadelní hiatoMi » Londýně, existuje Mezinárodni federace p*ro divadeln-fyěda. B.vla založena na popud anglické Society for Theatre Research, která vznikla po r.1945. Eédération Internationale pour la Recherche Téátrale spojuje rozličné diva-delněvědné instituce více nežli třiceti států z celé zeměkoule. Jejím prvním? předsedou byl i.k. Flétschar, dále pak byl předsedou divadelní historik z yaiské iniveraity AloisN.Hagler a posléze: amsterodamský historik umění a teátrelog Prltjhof van Thienen. K federaci patří Mezinárodni institut pro divadelní výzkum v Benátkách., ^R mé svá divadelně historická centra předeyglm .vJtoalgrS Jsou to katedry. GIIIS ( Státního institutu divadelního umění S S a Leningradě, A.V.Luna&arekého v Leningradě ) a Leningradsko státní institut divadla. hudbv a filmu. Vedle tfeMa^ ■Irortitiwf to předevaím Akademie věd SSSR, které se obírá historiografií divadla, at už v Institutu historie umění ministerstva kultury SSSR v Moskvě, v Institutu uměnóvědy, foklóru a etnografie v Kljevě, v Institutu uměnóvědy, etnografie a folklóru v Minsku, v Institutu architektury a uměni v Baku, ve Státním divadelním institutu Rustaveliho v Tbilisi, v Institutu umění v Jerevanu a v řadě dalších. Ve Pra n c i 1 je teatrologie na universitách řádným oborem zastoupeným katedrou teprve od druhé poloviny našeho stoletíi Na Sorbonně je tgjcatedra_aěiin a_technikv divadla ( Hiatoria et Technique du ibéaířě"); jejím prvním profesorem je estetik Jacques Schérer. Také literární vědec a • estetik Etienne Souriau ae zabývá v přednáškách problémy divadla.< Mimo paříž ía to předevSím universita ve Strassbargu, kde ae divadlu už tradičně věnuje pozornost, dále Lyon, Moatpellier aj. Velice agilní je ve Prancii Sdružení divadelních muzeí a knihovém, jehož předsedou ja estetik divadla André Veinatein. národní centrum vědeckého výzkumu C Centra National de la Recherche Scieatlfiqus), Jehož, sekce humanistických věd věnuje problémům divadla značnou pozornost. Vedle vydavatelské činnosti ( publikací dosti atraktivních jako Le Decor de Theatre de 1870 - 1914 Denise Bableta ) pořádá odděleni Group da Recherchea aur le Theatre pod záštitou C.N.R.S. velké mezinárodni vědecké konference na divadelněvědná témata, Z prvního setkání v r.1957 v ze Sel svazek La mlse en scéne deaLouvres ďu pása é C Paris :~Í9 57~Ti^lUiiaich pak sborníky určené inscenovaní klasiky, modernímu divadlu ( Le Theatre modeme: Hommea et tendances, Paris 1958 ), z konference o Shakespearovi a alžbětinském divadle vzešla publikace Realisme et poéaie au Theatre (Paris 1960 ), dále tu vyšly knihy Le Theatre ďAsle (Paris 1962 ), Le Lieu dans la société modeme ( Paris, 1963, 1966 ), Le Lieu théátral ä la Renaissance - 91 ( Paris 1964 ) a jiné. Teatrologické bádání v -Anglii se dostalo na universitu teprve v druhé polovině 20.století. Hejdříve do Bristolu a pak do Manchestru. V Bristolu působil jeden z předních anglických teatrologů Richard Southern, vydavatel anglického divadělněvědného časopisu Theatre Hotebook. V Londýně mimo jiné vychází oficiální časopla Mezinárodní federace divadelního bádání, dvojjazyčný Theatre Research - Recherche Théatrale. Mimo to existuje v Anglii také sdružení pro výzkum anglického divadla i pro speciální výzkum divadla Shakespearova. Americká divadelní veda je při své bakerovské tradici organizováno poněkud jinak, než je tomu v Evropě. Je to vlastně široká oblast výchovy k divadlu, neboí se vycMzl ze základního postoje, ža pro divadlo ja najdôležitejší napsání a inscenování nové hry. Tvůrčí složka je z hlediska.amerických teatrologů nejpodstatnějšl a na ni, na její poanání i výuku, ae tu klade najvětái důraz. Dějiny divadla, jejichž význsa se v poslední době i v tomto amsrickém pojetí stále více uznává, nemají doposud •v USA odpovídající zastoupení v universitním studijním programu. Imponuje program, který si vytýčila konference, o divadelním výskumu ( Conference on Theater Research ); konala se na pokračování koncem roku 1965 a v roce 1966 na Princetonské universitě. Protokol, který obsahuje více nežli sto stránek, hodnotí dosavadní stav a stanoví výhled i požadavky pro komplexní zkoumání divadla jako celku ( Educational Theatre Journal, speciál Issue Ju»e 1967 ). Lee" ani přes tento velkorysý program není situace americkéjiiva-aelni vědy růžová. Každá úsporná opatření postihují v universitním programu vždycky na prvním miatě nákladné a mladé obory, mezi něž patří také divadelní věda. YaJ.e a Harvard jsou hlavními universitními středisky divadelní teorie a Tulane Drama- Revue, redigovaná Richardem Schechnerem, je reprezentativní divadalněvědný časopis USA. y, S m e c k á teatrologie iná dnes vlastně dvě centra. Hěmecká demokratické republika soustřeďuje svou teatrologii do berlínského strediska Humboldtovy university, kde vede katedru divadelní vědy prof. Ernest Schumacher. Ma Vysoké divadelní škole v Lipsku je divadelněvědné studium spojeno s praktickými obory. Zatímco berlínské středisko uveřejňuje své výsledky ve Vědeckém časopise Humboldtovy university ( v řadě společenskovědné a jazykovedné, ve speciálním čísle věnovaném estetice a dějinám divadla ), z; Lipska přicházejí sborníky v podobě knižní. Divadlu se věnuje pozornost také v německé Akademii věd. ~FreÍe uňiversitSt v"" k ň n a in i m Berlíně má svou katedru teatrologie, která se náatupniotvlm Knudsenovým hlás! k odkazu Hermannovu. ftápaaonSmeoká střediska teatrologie 'existuji př.det|Ía x tradičních centrech - v Kolíně n»R. a v Mnichově, Kejy^raznéji ae v divadelní vědě němeclcy mltwicríoh zemi uplatňuje Institut, fur Theatérwiaaanachaft na Vídeňské universitě, založený prof« Heiasem Kíndermanneja. V současné době jej spravuje jeho žačka a nástupkynž Margret Dienrictová. Prvním velkým činem mladého ústavu hýla Evropská divadelní výstava v r.1955. V témž roce začal institut vydávat čtvrtletník pro áivadelní vědu líaake uod Kothurn. Z.vídeňského ústavu vzeSly.z pera H.Kinder-aanna Dějiny evropského ddvadla*. HejvětSím činem Italské teatrologie je Eneiclopedia dello spettaoolo, dílo, kterým, vstoupila do popředí nejen v kontextu ívropském. Instituce, která zde byla pro tuto příležitost zřízena, je stále jeStě střediskem teatrologickéhó výzkumu* Výčet universit a organizací zabývajících se divadelní vědou v Evropě stále atoupá. Teatrologie proniká i do Asie, kde napf, J a p p.n - - 94 A). K OTÁZKÁM OBECHfi ESTETICKÝM V SOUVISLOSTECH S DIVADLEM AhramovičY Avdějev, A.D. BakoS, M. Baum, H. (red.i Borev, J.B. Burov, A.S. Desaoir, BI. Dvořák, Max Flacher, E. Gaorgiev, L. a kol. Gilbert, K.E. - Kuhn, H. Gowlnski, M. a kol. Gorki j, M. Hegel, G.W.F. Hostinský, 0. Huizinga, J. Vveděnl.le v literaturověděnite. Moskva 1S56. Specifičnost divadelního umení. (inj^roischožděnije teatra,Leningraa-Moskva literatura a nadstavba. - .j Bratislava 1960. Kunstgeschlchte und Kunsttheorle im 19.Jahrhun-der£. Berlin. 1963. Základni estetické kategorie. Praha 1963. Estetická podstata umenia. Bratislava 1957. Asthetlk und allfgemeine Kunstwlssenschafj;. I , II. Stuttgart 1924. Uměni .jako projey ducha. Praha 1936. O nezbytnosti uměni. Praha 1962. (2. přeprao. vydaní r.1967). Rečník na llteraturnlte terminl. Sofia 1963. A Hlstorv of Esthetic8. London 1956; český překlad praha 1965. Zary s teorii literatury. Wars2awa 1962. 0 literatuře. Praha 1951. Estetika IT II. Praha 1966. 0 uměni. Praha 1956 Homo ludens. Praha 1970. Chvatík, K. f é Ingarden, H. £ «■ Ingarden, K. % f Klivar, M. A. ■ ., : Koch, H. * Konrád, Kurt Kožinov, V. Lenin, V.I. Leasing, G. E. Llfšlc, M. Lukács, G. Lunačarskij, A»V. Makota, J. Marx> K. - Engels, B. Morpurgo-Iagliabue, Q.. Mukařovský, J. Mukařovskýj J. Mukařovský, J. Watev, A. - 95 - B. Václavek a vývo.t marxistické estetiky. Praha 1962. Das Theaterstück. (in-. Das literarische Kunstwerk. Thübingen 1960) 0 poznávání literárního díla. Praha 1967. Estetika nových uměni. Praha 1970. Marxismus und Ästhetik. Berlin 1956. Ztvárněte skutečnost. Praha 1965. Druhy uměni. Praha 1963. 0 kultuře a uměni.: Praha 1962. Laokoón a lne estetické Studie. Bratislava 1961. Umělec a světový názor. Praha i960. . Beiträge zur Geschichte der Ästhetik. Berlin 1956. Uměni .je živé. , .s. Praha 1958. 0 klasyfikaoi.li sztak pieknvch. Krakow 1964. 0 uměni a literatuře. Praha 1951. Ľeathétiaus contemporaine. Milanů 1960. Kapitoly z české poetiky. I t II t III. Praha 1943. Studie z estetiky. Praha 1966. Cestami poetiky a estetiky. Praha 1971. Umenie a apoločnoat. Bratislava 1964. - 96 - 97 Neumann,: S.K. Kovák, M. Pavlov, T. Pleehanov, V.G. Pleehanov, V,G. Sóuriau-Cahier, E. Šindelář, B, Tiraofejev, L.I. Timofejevj L..I. Timofejev, L.I. Vengrov, m. Utitz, E, Vanalov, V.V. Volek, j. Volék, j. Volek, j. Zich, 0. Zykmund, V. ( kol. ) 0 uměni. . . Praha 1958. Otázky eatetiky. . Praha 1963. Základní otázky estetiky. Praha 1953. Umenie a společnost. Bratislava 1952. . Uměni a literatura. Praha 1956. íígä-ag^dft_p>pbleiifea de l'ésthétloue. tnéatrale. PariBiSorbonňe 1956, 2. vydáni 1968. gr^blám_fcrásriá v současném umění s estéting. - Praha 1958. S;e°a^^JLltejtátury. ' Praha 1953. fesovy...teorii literatury. Moskva 1963.. Stručný slovník llterárnovedn.voh termínov. Slovenské vydání doplnili M. Bakoš a E. Brtéň. Bratislava 1956. fe-ggMchte der Ästhetik. Berlin 1932. Problém krásna. Bratislava 1959. JLižnalýge..pojmu, "umění". Estetika roč.III., 5,3, str.222-252. Mklady.._obecnč teorie umění. Praha 1968.. Kapitoly z-dějin estetiky. Praha 1969. Estetika, dramatického umění. Praha 1931. K základní otázce estetiky. Praha 1957. KratklJ slovar'po estetike. Moskva 1963, M 4 M "Ěá ( kol. ) (. kol. ) C kol.. ). ( kol. ) Otázky literatury a literární kritiky. Praha 1955. Struktura a smysl literárního díla. Praha 1966. Základy marxiatickoleninské estetiky. Praha 1957. ...... Západní literární věda a estetika. Praha 1966. E> K OBECNE PROBLEMATICE DIVADELNÍ; VĚDY. Borcherdt, H.H. Diederichsen, 0. Dietrich, M. Dinger, K. Eberls, 0. Ebei'le, 0. -Frenze]., H.A. Gvozdev, A.A. Gvozdev, A.A. Herrmann, M. Theaterwissenschaft als Lehrfach. (in: Die deutsche Bühne 1935/1936, str. 429-431.) Theaterwlssenschaft und Literaturwissenschaft, (in: Euphorion 60, 1966, str. 402.) Werden und Methoden der Theaterwissenschaft.-(in: Wiener Universitätszeitung ro5.3, 2. 16.) - Dramaturgie als Wissenschaft! I, II. Leipzig 19-04,;; 1905. Theaterschule und Theaterwissenschaft. (in: Jahrbuch der Geäelschaft für schweizerische Theaterkultur.) Elgg 1945. Theatervisaenschaftliohe Grundbegriffe. . • Basel-Freiburg 1928. Theaterwissenschaft. (in: Universitas Litterarum, Handbuch„der Wissenschaf tkunde, red. V. Sehuder, Berlin 1955.) Ig istorii teatra i dramy. Peterburg 1923. Itogi 1 zadacl nauchoj istorii teatra (in: ZadaSi 1 metody izuöenija isskustva, ab. Statej II, Peterburg 1924.) Forschungen zur deutschen Theatergeschichte dea Mittelalters und Renaissance. Berlin 1914; Dresden 1955. . w Herrmann, M. Jhering, H. Kinderaann, H. Kindarmann, H, Kňudsen, H. Knudsen, H. Knudsen, H. Koster, A. Köster, A. Kutscher, A, Martersteig, M. Mokufskij, S. Mukaŕbvský, J. Negier, A.M. Niesaen, C. Mleseen, C. Pokorný, J, 98 Ober die Aufgaben und Ziele eines Theaterwi3sen-schaftilchen Instituts. (podrobná zpráva o přednášce in: Szene 10, 1920. 8.8, str.. 130 a náal.) ' Plvadelné veda ;a; divadelriá kritika. (in: Slovenské divadlo 12, 1964, str. 29-32.) Aufgaben und. Grenzen der Theaterwissenschaft, lin:^Wissenschaft und Weltbild 6, 1953, c.9, The aterwi s s ens ohaft. (in: Atlantisbuch des Theaters, Zürich 1966). Theaterwissenschaft. Werden und Wertung einer Universitätsdiaziplin. Berlin 1950. Theaterwissenschaft und lebendiges Theater. Berlin 1951.. : Metodik der Theaterwissenschaft. Stuttgart 1971. Die Theatergeschichte. Zeitgeist 1916, c. 47. Ziele dérXheaterforschung. Euphorion 24, 1922, str. 485 a násl. Grundriss der Theaterwissenschaft. München 1949. Theaterwissenschaft. (in: Baden - Badener-Bühnenblätter 1924, str. 30). Itogj i zadačl lzu.geni.1a zapadno.1evrope.1skogo teatra, (in: S.. Mokul'sklj-, 0 těatre, Moskva 1963). Studie z estetiky. Praha-1966. A Source Book in Iheatrical History. New íork 1952. Dle Aufgabe der Theaterwissenschaft» (in: Szene 17, Berlin' 19 27, str. 44). Handbuch der Theaterwissenschaft. 3 svazky. Emsdetten 1949-1953. Situace a posláni geaké divadelní vědy (in: Divadlo 1959, 5. 2). Kampak, 2. Srna, Z. Srna, Z. Steinbeck, D. Székessy, G. Trilse, Cn. ( kol. ) C kol. ) ( kol. ) C kol. ) Bogatyrev, P.G. - 99 Strukturalismus a divadlo. (in: Slovenské divadlo 15, 1967, í. 4, str. 433-456.) Max Herrmann. Kapitola z metodologických poěátků divadelní vědy.- (in: Otázky divadla a filmu - Theatralia et clne-matographica I, Sborník FF UJEP Brno, 1970.) Hugo Dinger. Druhé kapitola z metodologických počátků divadelní vědy. (in: Otázky divadla a filmu - Theatralia et eine-matographica II, Sborník SE UJEP, Brno 1971.) Einleitung in die, Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft. Berlin 1970. Kritik der. Theaterwissenschaft. Phil. Diss. München 1955. . ,,- Zu,Problemen der Historiografje des deutschen Theaters - Geschichte, Metodologie, Organisation. (Sondernbeilage žu Theater der Zeit.) Berlin 1968. Prolegomena Scénografické encyklopedie, zvláště 8. 6, věnované tématu Předmět, struktura a metody divadelní vědy. t Scénografický ústav Praha 1971.) Storlografia e crltlca.. - (in: Enciclopedia dello spettacolo, t. 9. Borna 1962.) Die Theaterwissenschaft im Geistleben der Gegen- . wart. Cin: Maske und Kothurn, 3.roč., 1957, str.193-243.) Těatrovedeni^e zarubežno.le. (in: Těatraínaja enciklopedlja - Dopolněnija, Moskva 1967, str. 180.) Vopro3,v teorii narodnogo isakustva. Moskva 1971. -100 ■ C) LITERATURA K D&JIHÁM DIVADLA Přehledné zpracováni obecných dějin divadla Arpe, W. Bat ty, G, - Chavance, R. Berthold, M. Blahnlk, V.K. Dubeck, L. Dumesni.., R. Dumur, G. Freedley, G. -Reeves, j.A. Frischauer', p. Gaehde, Ch. Gregor, j. Cheney, s. Kindermann, H. Heinitz. W. - . ■ . ■ Jíacowan, K. Mokul'skiJ, S. a kol. Bildegeschichte des Theaters. Köln 1962. ■ La Vis de L'Art Théětral.g Paris 1952. II. vydání. Weltgeschichte: des Theaters. Stuttgart 1968. Světové dž.iin.v divadla. Praha 1929 (1. vydáni), 1938 C2. vydáni). Hlstoire generale llustrée du Theatre. I. - V. Paris 1931 - 1936. Hlstoire llustrée du Theatre Ivrioue. Paris 1953» l/Histolre des Spectacles. Paris 1965.. A History of the Theatre. Bew Xork 1941. Die Welt der Buhne I , II. Hamburg 1967. Das Theater von Altertum bis zur Gegenwart. Berlin 1921. Weltgeschichte des Theaters. Zurich 1933, 2. vydání München 1944. The Theatre, three Thousand teara of Drama. Activgood. Stagecraft. London 1929, Theatergeschlchte Europas. I. - DC. Salzburg 1957 - 1971. The Living Stage. History of World Theatre. Californian University, USA 1955. Istorl.la zapadno.ievrope.iskogo teatra. I. - V. Moskva 1956 - 1970, •101- Moussinac, L. Nestriepke, S. Nicoll, A. Pignarre, R. Pristley, J.B. Divadlo od počiatku po naSe dni. Bratislava 1965. Das Theater im Wandel der Zeiten. Berlin 1928. The Development of the Theatre. London 1927, 1950. Polsky preklad Dzie.je teatru. Warszawa 1959. Histoire du Theatre. Paris 1957. N&necký preklad ; Geschichte des Theaters. Hamburg 1966; München 19681 The Störy of the Theatre. London 1957. Soubory textů a materiálů. Asian, 0. Bentley, E. Clark, S.H. .... . Cole, T. -Krich-Chinoy, H. Cole, T. -Krlch-Chinoy, H. Cole, T. -Krich-Chinoy, H. Mokul'skiJ,, S. a kol i Nagler, A.M. L Art du Theatre. Paris 1963. The Theory of the Modern Stage. Baltimore 1968. European Theories.of the Drama. Hew Xork 1970. Directors on Directing. A Source of Modern Theatre. New Xork 1963. Playwright on Playwrighting. New York 1964. Actors on the Acting. New Xork 1964. Chrestomatl.la po jstorli zapadno.1evrope.1skogo teatra. T. I. Středověk a renesance. 1953. I. II. Osvícenství - 18. století. 1955. Moskva 1953 1955. A Source Book, in Theatrical History. Hew York 1952. - 102 Počátky divadla Avdějev, A.D. Avdějav, A.D. Kopecký, J. Levy-Strauss, G. Lipa, 0. Proiachožděni.le teatra. Leningrad -Moskva 1959. 0 původu divadla. I. ( Skripta filosofické fakulty v Brně.) Praha 1965. Aux Souraěs du Théätre. (in: Acta Universitatia Carolinae, Philoaophíca et historica 5, 1969, str. 73-144, Praha). Myšleni, přírodních národů. Praha 1971. 0 původu věcí ( Kapitola První divadlo ) Praha 1960. . Divadlo mimoevropské Achval, M.b. Avdějev, A.D. Brandon, J.K. Gargi, B. Hileká, V. Kalvodová, D. Kindermann, B. Kružlckij, ft. Starodávné indické divadlo. Cini Acta scaenographiea 1960/61, fi. 2) Drevnlje elementy v teátre klassovogo obsseatva (in: Proischožďěnije teatra, Leningrad - Moskva 1959) Theatre in South Asia. Cambridge 1967. Teatr 1 tanec v Indii. Moskva 1963. Japonské divadlo. Praha 1947. Studie o čínském divadelním prostoru: Čínská národní divadelní kultura (in: Prolegomena scénografické encyklopedie, Sást 3. Praha 1971) FemSstllches Theater. Stuttgart 1966. fixotlceskí.f teatr (Java, Indokitaj, Turcija, Persija, Koreja). Leningrad 1927. Pokorný, J. Průsek, J. Zbsvitel, D. žába, Z. C kol. ) C kol. ) (• kol. ) ( kol. ) - 103 - Klasické indické drama. (in: Složky divadelního výrazu, Praha 1946).' Rozdíl evropských a orientálních, literatur. (in: Slovník spisovatelů Asie a Afriky I. díl, str. 7-18, Praha 1967) Staroindieká literatura. (in: Slovník spisovatelů Asie a Afriky," I. díl, str. 55-65, S. 9) Divadlo ve starém Egyptě, (in: Nový Orient, roäník 6) Kabukl (Sborník statí japonských autorů). Moskva 1965. Les. Théátres ď Asie. Paris 1961. Moudrost a umění stáních Indů. Praha 1971. Orientální divadlo. Nový Orient, roě. 6, í. 8-10. Antické divadlo Amot, P. Bieber, M. Beary Kí. Borecký, B. a kol. Groh, F. Groh, F. Hoäek, R. Janov jak, J. Spanár, J. Greek Scenic Convention in the 5 th Century B. C. Oxford 1962. The History of the Greek and Roman Theater. Princetown 1939. The Roman Stage. London 1955. Antické kultura. Praha 1961. Řecké divadlo. Praha 1909. Život v starém Símě. Praha 1939. Lidovost a lidové motivy u Arletbfana. Spisy filosofické fakulty v Brně. Praha 1962. Život a literatura v antickom Ríme. Bratislava 1969. Jirání, O. Kindermann, H. Kalilatov, D.P. Kolář, A. Kolář, A. Miller, A. Paratore, E. Pokorný, J> ■ Pokorný, J. Reich, H. Stiebitz, F. Stiebitz, F. Tronakij, I.M. lhompaon, G. IJrôgdi, G. Vitruvius, M.P. Pollux, J. - 104 - Slovesné uměni starého Kíma. Praha 1925. Theater der Antike und des. Mittelalters (in: Theatergeschichte Europas, svazek L, Salzburg 1957. Zde dalSÍ bibliografie) Antlčnv.1 tlatr. Moskva 1970. ' . Řecká komedie. Praha 1917« Příspěvky k poznání nové komedie attlcké,zvláště Menandrov.v. Praha 1923. Pas grleschische Drama und seine Wirkung bis aur Segenwart. München 1908, Storia ďel teatro latino. ■ Roma 1957. Divadlo antické., . Skripta DÁMU. Praha 1951. Attloká tragedie a stará attlcká komedie, (in: Složky divadelního výrazu, Praha 1946). Der Mimus. Berlin 1903. Stručné dž.1inv řecké literatury. Praha 1967. (Skripta filo&ofiCKé fakulty v Brně) Stručné dě.llnv římské literatury. Praha 1967. Dě.linv antické literatury. I , II. Praha 1955, 1956. ' Ajachvioa a Athény. Praha 1952. Tak žil starý Sinu Praha 1968. Antické divadlo, Praha 1944. 105 Středověké divadlo Borcherdt, H.H. Brahmer, M. Cohen, G. Cohen, G. Cottas, V. Creizenaeh, W. Serný, V* Gregor, J,. Chambers, E.K. Laver, A. Lewanski, J. tHokuľskij:, S. Pokorný, ór« Southern, R. Svejkovský, F. Das europaischa Theater im Mittelalter und in der . -Renaissance.-. ■■■■ Leipzig 1935. ...Teatr 1 dramat árednlowiecznv kra.iów zaehodhle.1 Europ.v. Lodz - Warszawa 1954. Le Theatre en. France au Moyen-Age. 2 svazky. Paris. Í929/1931Í" ■ ; Hi3tolre de la mise en scene dans le theatre re-ligieux ,de moýeh-age^ Paris, 2. ■vydání, 1957. Le Theatre a Byzance. Paris 1931. Geschichte des neueren Dramas. I , II. Halle 1911.; Stredoveká dráma. Bratislava 1964. Pás Theater des Mittelalters. München 1929. The Medieval Stage. Oxford 1925, 1955. • . e Drama, its. Costume and Decor. ( III. Medieval Stage, IV. Pageants ) ■London 1957. Dramat llturglczny. (in: árednowieczne gatunki dramaticzno-teatralne, I,, Wroclaw, - Warszawa - Krakow 1966) ^eatr feudal'nogo obäčeatva .. .. (in:vChrestomatija po lstorii zapadnojevrbpejsko-go teatra, I , Moskva 1953) Západoevropské cirkevní divadlo. * (Skripta DÁMU) Praha 1951. The Medieval Theatre in the Round. London 1957. :-: Vývo.i středověkého divadla od .jeho počátků až na rozhraní 14. a 15. století. (in: Dějiny českého divadla, I , Praha 1968) - 106 - - 107 - Toschi, P. Aniist, A. Anikst, A. -Smirnov, M. Le origin! del teatro Italiano. Miláno 1955. Divadlo 16. - 18. Století (renesance, barokní divadlo, klasicismus, osvícenství) Teatr apochi Šekeplra. Moskva 1965. Doslovy k drámatům Shakespeara. I., II. (Skripta filosofické fakulty v Smě) Praha 1964, 1965. . Baur-Heinhold, m» Brett, V. Bukécek, j. Černý, V. Dživelegov, A.K. Hodek, B. Chambers, S.K. Chudoba, F. Kejzlar, K. Kindermann, e. Kott, j. Mic, C. Iheateŕ des Barock. Munchen .1966. ;, Moliere. Praha 1967. Carlo Goldohi. -Praha 1957. Barokní divadlo v Evropě. (in: Slovenské divadlo, ro5. XVI. - XVIII., 1968 - 1970). . Ital.1anska.1a narodna.la komedl.la. ' Moskva 1954. Slovenský překlad Bratislava 1959. William Shakespeare. Praha 1971. The Ellrabethlan Stáge. . Oxford 1961. Kniha o Shakespearovi. I , II. Praha 1941-1943. :. Ludyjg Holberg a dánské divadlo. Praha 1962. Teatergeachlchté Europas. II. - V. (Podrobná bibliografie) Salzburg 1959-1964. Shakespearovské crtv. Praha 1964. Komedi.la dell'arte.. ■Varszawa 1961. T! r Mokuísklj, S. (red.) Mokuískij,; S. {red.) Mokuískij, S, Mokuískij, S. Mokuiskij, S. Mokuískij, Si Mokul'akij, S. f Mokuískij,°Š. Niooll, A. 3f Pokorný, j. Pokorný, j. Rak, j. Stříbrný, Z. Stříbrný, Z. Stříbrný, Z. Sypher, W. Täatr epochy formirovani.la buržuaznogo obäcestva. (in:vChrestomatija po ístorii zapadnojevropejsko-go teatra, I., Moskva 1953) Teatr epochy pros.veSCeni.1a (18. věk) (in: Chrestomatija po istorii zapaänojevrOpejsko-go teatra, II., Mo3kva 1955) Ú.vod k I. dliu Chres.tomati.1e. (skripta JAMU.) Praha 1954. Divadlo osvícenství. Úvod k II. dílu Chrestomatija. (Skripta JaMU.) Praha 1965. ŕrancuzsklj teatr epochi prosvěščenl.la. I , II. Vstupitělnaja staíja i komentáru S. Mokuiskij. Moskva 1957. Istorlla zapadno.levrope.lskogo teatra. T. I, Moskva 1936. Istorija zapadno.1evrope.1skogo tlatra. T. II, Moskva - Leningrad 1939. 0„těatre. (Italjanskíj teatr - Goldoni, Gozzi; •francúzski j teatr - Moliere, Beaumarchais, E. Rachel aj.; Anglijskij teatr - Fielding). Moskva 1963. Tlie World of Harlequin. Cambridge 1963. Itálie. - Divadlo za rozkladu feudalismu a nástupu buržoasie. (Skripta DAMÜ)' Praha 1951. Shakespearova doba a divadlo. Praha 1958. Kapitoly z dě.lin německého divadla. (Skripta DAMU) Praha 1965. Shakespearovy historické hry. Praha 1959. Shakespearovi předchůdci. Praha 1965. Shakespeare. Praha 1964. Od renesance k baroku. Praha 1971. i ^1 p C fcbl. * ( kol. ) ( kol. ) - 108 - Le Baroque en theatre et la theatrallte da Baroque. (ins Wontauban Aotes dee joumees internationa-lea d'etude du Baroque, Montauban 1967) Le Lieu The^tral a la. Renaissance. Paris 1964. Shakespeare a modem! divadlo. Praha 1964. Divadlo 19. a 20. století Bab, j. Gassner, J. Gvozděv, A.A. Gvozděv, A.A. Guéant, G. (red.) Ignatov, C. «Jacquot, J. Keating, M. Kindermann, H. Kindermann, H. Lalou, U. Das Theater der Gegenwart.- Berlin 1928. Polský překlad : Teatr wspólozesny. Warszawa 1959. The Theatre in our Times. New York 1954* Zapadno.levrope.iski.1 teatr na rubeža 19. 1 20.století;). Leningrad - Moskva 1939. Chrestomati.la po istorii zapadno.levropejskogo teatra na rubeže 19. i 20. atoletl,1. Moskva - Leningrad 1939. Encyklopedie du Theatre oontemporalne. I , II. Paris 1957-1959. Istori.la zapadno.1evrope.1skogo teatra novogo vemeni. Moskva - Leningrad 1940. Le Theatre moderně. Hommes et tendances, ťsris 1963. Panorama des Zeitgenössischen Theaters^ München 1969. Theatergeschichte Europas. VI. - IX. Salzburg 1965 - 1971. Iheatergeachlchte der Goethezelt. Wien 1948. Le Theatre en France depuia 1900. Paris 1958. Melchinger, S. Malchinger, S. Moench, W. Portner, P.' rreianer. S. Uhlířové, S, ■ ( kol. ) -- 109 -Kolu 1956, ďlodemes jŕelttheater. Breraen 1956« PranzÔzisches Theater im 20. Jahrhundert. Stuttgart 1965. Experimentálni divadlo. Praha 1964. Johann Kepomuk Hestro.y. Praha 1968» Divadelnictví a herectví ve vztahu k romantismu. MčStáoký konformlsmns a divadlo (in: Dějiny francouzské literatury 19» s 20. století. Praha 1966) Istori.la ztioadnojevropejskogo teatra. 3. Moskva 1963, I. (1789-1871). 4. Moskva 1966, II. (1789-18715. 5. Moskva 1970, I. (1871-1918), % dějin národních divadelních kultur Aniico, S, ď Storla del teatro Italianp. Miláno 19 55. AppolOnio, M. 'éÍ^fJS..Š^2^%SšÍSS-Síäíi^9.' 4 svazky. Miláno 1939/1950. Devrient, S. Geschichte der deutschen Schauspielkunst. 2 svazky. Berlin 1905. Ehrlich, H.A.. £ine Kurza Obersicht uber die Theatergeschíchte * Portugals, (in: Maske und Kothurn, roč. IV ,1958) Diaz de Escobar, V. Lasso de La Vega, js. jínudeen, H. ■ Koskieraies, R. Lintilhae, E. Historie del teatro espanol. 2 svazky. Barcelona 1924. Deutsche Theatsrgeschlchte. Stuttgart 1959. Grundz.üge.. der f inlachen Bühnenkun3t. (in: ivlaske und Kothurn, roc. IV , 1958) Histolre generale du Theatre en Prance. Paria 1904-1910. Mades, R. -Mitscheeon, J. Nieoll, A. See, E. Spencer, K.J.. Tonelll, L. Valhueha Prat, A. Wollman, í". Wollman, F. Wollman, F. - 110 - The British Teátre. London 1957. History of English Drama. London 1952. Le Theatre francais contemporain. Paris 1950. 3 The Italian theatre. 2 svazky. New York 1932. II Teatro ltallano. Roma 1924. História dej T-eätrb espaňol. Barcelona 1956. Srbochorvátske drama. ' Bratislava 1924. / Slovinská drama; Bratislava 1925. Dramatika slovenského Jihu. Praha 1930. K dějinám českého divadla Arbes, J. Arbes, J. Arbes,, J. BartoS, J. BartoS, J. BartoS, J. BartoS, J. Vznik a v.ýyoi geského divadla až do roku. 1791. Praha 1891. Z divadelního světa. Praha 1958. Z českého jevlStě. Praha 1964. Národní divadlo a jeho budovatelé, t Dějiny Národního divadla I.), Praha 1934. Budování Národního divadla. C agenda a skutečnost.)/ Praha 1935. Prozatímní divadlo a Jeho činohra. Praha 1937. Loutkářská kronika. Praha 1963. Benoni, B, Blttner, J. Blasa, L. - /Sabina, k,/ Bogatyrev, P. Bundálek, k. Bůžkové,, F. Czesaný, A. Sech, A» Černý, F, černý, F. Černý, F. Černý, F. (red.) červený, J. Deyl, R. Dostálová, L. Dostálová, L. fingelmüller, k. Engelrauller, k, - Ul - Moje vzpomínky. Praha 1917. Z mých pamětí. Praha 1894. Das Theater und Drama im Böhmen bis zum Anfange des XIX. Jahrhundert. Prag, 1877. Lidové divadlo české a slovenské. Praha 1940. Přehled dějin staročeského divadla od Bilé hory, í Skripta JAMU) Praha 1951. České drama. Praha 1932. Historický néatln českého divadla. Praha 1891. Z mvch divadelních pamětí. Praha 1903. Nástin dě.lin českého divadla. III. Národní obrození. (Skripta DAMUJ) Praha 1955. Národní divadlo v životě geakého lidu. Praha 1955. Hana Kvapllové. Praha i960. Dějiny českého divadla. Praha, svazek I., 1968; svazek II., 1969. Červené; sedma. ' 1959. Opona spadla. Praha 1946. • O čem vím Já. Praha 1971. Herečka vzpomíná. Praha i960. Z letopisů českého divadelníctva. Praha 1947. 0 slávě herecké. Praha 1947. m, 112 - 113 - Fischer, O. Fischer, O. Fischer, O. Götz, F. Götz, F. Götz:, F. Holzknecht, V. Honzl, J. Hostinský,, O. Hýbl,. J. Hýsek, M. Jeřábek, Ö. Justl, V. Kaöar, M. Kačer, M. - Otruba, M. Kalista, Z. Klosová, L. Klosová, L. K dramatu. Praha 1919. Činohra Národního divadla do roku 1900, Praha 1933. Činohra v pražských divadlech: Prozatímním, Národním, Městském (18.62-1934). i (in: Československá vlastivěda, VIII , 1935) Boj o český divadelní sloh. Praha 1934. Národní umělec Jaroslav Kvapil. Praha 1948. Marodili umělec Zdeněk Štěpánek. Praha 1962, Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. Praha 1957. Divadelní a literární podobizny. Praha 1559. B. Smetana a jeho boj o modemi českou hudbu. Praha 1941. Historie českého divadla. Praha 1816. J. K. Tyl. Praha 1926. Ema Pechové. Brno 1946. Václav Kliment Klicpera. Praha 1960. Václav Thám. Praha 1965. Tvůrčí cesta J. K. Tyla. Praha 1961. Selské čili sousedské hry českého baroka. Praha 1942. Mástln dějin českého divadla. ( 1851 - 1887 ) (Skripta DAMU) Praha 1957. Kolárové. Praha 1969. Kgnap, Jt. Knap, J. Knap, J. Kopecký, J. Kopecký, J. Kopecký, J, Kopecký, J. Kvapil, J. Ladieeký, J. Máchal, J. Malík, J. Malík, J» Muller, V. Müller, V. - Träger, J» Maskové, R. Najedly, Z. Nejedlý, Z. Z-Slnerové. Dějiny divadelního rodu. Praha 1958. Umělcové na pouti. Praha 1961. čtyři herečky. Praha 1967. České divadlo v počátcích ohrození XVII - XVIII. století (Skripta DAMU) Praha 1951. Kástin dě.-itn českého divadla iv. 1851 - 1890 (Skripta DAMU) Praha 1952. Kástin dě.lln českého divadla v. 1890 - 1918 (Skripta DAMU) Praha 1950. R&žena Kaskové. Praha 1948. 0 čem vím.I.II. Praha 1946. Přjspěvky k dějinám Seského divadla. Praha 1895. Dějiny českého dramatu. 2.vyd. Praha 1929» Loutkářství y Československo, Praha 1948. Národní umělec Josef Skuoaff Praha 1962. Ladislav Stroupek nk,ýf Praha 1949. Eduardi Voiani. " Praha 1954. Jak Sel život. Praha 1955. Bedřich Smetana i - vii. Praha 1950 - 1953. Opera Národního divadla do roka 1900. Praha 1935. & Z* Novák, L. Obst, Ii. - Scherl, A. Pacák, L. Rampák, Z. Rampák, Z. Ssjiic, Sklenářová-ilaAá, 0* Salda, F.X. Schstehl, J. 3tšpánek, V. Šubert, f.A. šutoert, F.A. Šubert, P.A. Šubert, F.A. taoS, K. Teichmaaiii, J. Tille, V. 114 - Opera ffágodmiho divadla od r. 1900 do převratu,. Praná 1936. Stará garda Národního divadla, Praha 1957. Kdéjinám, české divadelní avantgardy. Praha 1962. Opereta, Dějiny pražských opere tnich dlwadel. Praha 1946. 1 De.iinv slovenského divadla, Bratislava 1948. Kapitoly z. de.íin slovenského divadla. (Skripta VŠMU) Bratislava 1953. Prokop šedivý. České umění dramatické. Praha 1941. Z. mých vzpomínek, Praha 1912. O naSí moderní kultuře dlyadelnS dramatické. Praha 1937. De.iinv, českého divadla v Plzni. Plzeň 1902. Počátky velkého národního dramatu yi obrozenecké literatuře. Praha 1959. Klicpera dramatik. Praha. 1898. Dě.linv Národního divadla v Praae let 1883 - 1900. 3 svazky, Praha. 1908 - 1911. Moje divadelní toulky Ť Praha 1902. Mo.le vzpomínky. Praha 1902. Padesát lat českého národního divadla v Brně .»B§4...- 1921*............__:....._ ......_...... Brno 1934. J.J. Kolár. Praha 1947. Činohra Národního divadla od roku 1900 do převratu. Praha 1935. Toužil, G. Träger, J. Trager, J. Träger, J. Turnovský, J.L. Vilímek, J.R. st. Vodák, J. Vojta, J. Vojta, J. Volfová, A. Vondráček, J. Vondráček, J. , Vondráček, J. Vydra., V. Závodsky, A. Zelenka, J. ( kol. ) £ kol. ) - 115 - Paměti F.F. žamberka a hrst vzpomínek. Praha 1906. Počátky českého divadla. (in: Čeakoslovenské Trlastivôda,VIII , 1935) Národní umělec- Václav Vydra.. Praha 1951. Doslovy k Hrám. Osvobozeného divadla I. - IV. Praha 1954 - 1957. Život a doba J.K. Tyla. Praha. 1892. Ze zašlých dob. Praha 1908. Cestou. Praha, 1946. Tváře českých herců. Praha 1967.. Ceata k Národníku divadlu. Praha 1958. Svému, rodiětl. Praha 1913. Bouda. CDU, Praha 1953. Přehledné, dějiny českého divadla.!. - III. Praha 1925. Dějiny českého divadla I, 1771 - 1824, Praha 1956. II, 1824 - 1846, Praha 1957. Má, pout životem a uměním. Praha 1958. , Gabriela PreissováV Praha 1962. Vzpomínám. Praha 1929. K.H. Hílar. Sborník.,, Národní museum. Praha 1966. Mistři českého jeviště. (Skripta DAfflJ) Praha 1954. C kol.) C kol. ) C kol.) C kol. ) C kol.) í kol.) -116 - Listy z aě.Un českého divadla I. II. Sbornik. Praha 19 54-. Otázky divadla a filmu ( Theatralia et cjtoemato-graphica). I. u. Rediguje A. Závodský. Srno 1970, 1971. Poeta a výzva. K padesátinám starého divadla v Brně. Brno 1934. Theater - Divadlo. Sborník. Redigoval F.Černý. Praha 1956,. Velké,, pochodeň, Sborník k 75. vjroäi českého divadla v Brně. : Redigoval A.závodský. Brno 1959. Ve službách Thálie. Sborník. Olomouc 1944. K dějinám ruského a sovětského divadla Asajev, B.M. Bogualavskij, A.O. - Dijov, V.A. Cigánek, J. Danilov, S.S* Danilov, S.S. Efros, U.Je. Gatto, A.L. Golovaáenko, Ju.A. Golovaäenko, Ju.A. Russkl.í dramatlčaskl.1 teatr XVII - XVIII vekov. Moskva 1958. Russka.ia sovStskada dramaturgia 1917 - 1935; Moskva 1966. A.P. Čechov. Praha 1969. Russki.í dramatižeskl.1 teatr 19. vekaT Leningrad 1937. Qgerki po istorll russkop;" rt™»matlSeakogo tžatra. Moskva - Leningrad 1948. Iatoriia russkogo teatra. Moskva 1914. Storia del teatro Ruaao. Eloreňče 1952. Režissersko.le iskusstvo Tairova. Moskva 1970. ,. , Sovetska.ja geroiceskaia drama. Leningrad 1959. Gozenpud, A.A. Gorschakov, H.A. Honzlř J. Juzovskij, J. Krasovskaja, V.M. Martínek, K. Martínek, K. Martínek, K. Martínek, K. Martínsk, K. Mejertihold, V.E. Mikulášek, M. Pokorný, J. - Honzl,J). Rodina, T.M. Roatockij, B. Rostockij, B. Rudnlckij, K. Stanlsiavskij, K.S. Ruaaki.1 sovetski.1 opemv.1 teatr ( 1917 - 1941 ). Leningrad 1963. The Theater to Soviet Russia. Moscov 1957« Moderní ruské divadlo. Praha. 1928. Dramatika Gorkého. Praha 1962. Russki.l baletn.v.1 tlatr od vozniknovenlja do sare- diny 19. veka. Leningrad 1958. Me.iex'chold. Praha 1964. J)ě.1inv sovětského divadla 1917 - 1945. Praha 19 67. Prameny ruské divadelní moderny. Praha 1966. Živý odkaz Stanislavského. Praha 1963. Ruská divadelní moderna. Praha 1970. Stati. Písma. P.egj. Besedy. T 1-2. Moskva 1968. ' Putl rozvltija sove.tskd.1 komedii 1925 - 1934. Praha 1962. 30 let sovětského divadla. Praha 1947. Rusakoje těatral!noJa iskusstvo v načale 19. veka. Moskva 1961. ! ' . ' . K istoril horby za ida.lnost ľreallzm aovetakoKO teatra. MOskva - Leningrad 1950. Mejerchold. Bratislava 1964. Režlaser Mejarchold. . Moskva 1969. Mů.1 život v umění. Praha 1959. 1 Tairov, A.J. Tille, V. Vaehtsngov/, J.B. Varneke, B. Varneke, B. IraevolodsktJ-Gerngross, V. Znosko-Sorovakij, b. ( kol.) C kol.) ( kol.) i kol.) - 118 - Zápisky režlssera. Stati. Besedy. Reči. Pisma. Moskva 1970. Moskva v listopadu................... 2.vyd. Praha 1965. Materiály i stati. Moskva - Leningrad 1959. Istori.la susskogo teatra^ Xoakva 1914, 1939. History of the Russian Theatre. New rork 1951. . Russkij tŽatr. Iy II. : Moskvaf-Leningrad 1929, 2.vyd. 1937, 1960. Russkii teatr načala XX.veka. Praha 1925. l3tori.ia sovetskogo dramatlčeakogo téatrajI.-VI. Moskva 1966 - 1971. OSerkl lstorli ruaskogo sovetskogo dramatičeskogo teatra. \s - 3. Moskva 1954, 1960, 1961. Sovatskl.1 teatr C sborník ). Moskva 1947. ' Vstrečl a, Mejercholdom. ■ Moskva 1967. Bibliografické soupisy Berének,J. - Hraäe,J. Laiske, M. Martínek, K. Menšík, B. Peský a slovenský umělecky; přednes 1966 - 1968. Divadelní ústav 1969 Praha. Divadelní periodika v Cechách a na Morayž JL772 - 1963. I. Divadelní časopisy a programy. Praha 1967. Bibliografie základních materiálu k d5.1laám ruského sovětského činoherního divadla a dramatu 1917 - 1967. Praha 1970. Soupis současné literatury dramatické. Praha 1909. Ondrejka, K. Schwanbeek, G. Stankovský, J.J» Stratman, c.J. Velnete ím, A. ( kol.) ( kol.) C kol.) ( kol. ) ( kol. ) ( kol. ) ť, kol.) - 119 - Tanečníkom do pozomoatl. Tanečná bibliografia I960 Bratislava 1968. 1967. Bibliographie dar deutschsprachigen Hochacfaul-achriften zur Theaterwissenschaft von 1885-1952. Berlin 1956. Divadelní slovník. Příspěvek k české bibliografii. Praha 1876. Bibllography of Medieval Drama!. Los Angeles 1954. Blblioteouea et Musées des Arta. du Spectacle dana le Monde. Paris, CNRS 1967. Bibliografický aesit. I. 1965/66, II. 1966/67, III. 1967/68, XV. 1968/69. Praha, Divadelní ústaw 1968 - Divadelná bibliografia. Bibliografické zprávy Žtátnej vedeckej knižnice v Košiciach. Košice 1953 - 1962. Literatura o divadle a divadelní hry. Soupis publikací. 1945 - 1^55 Olomouc 1957, 1956 - i960 Olomouc 1963. Novinky knihovny Divadelního ústavu. Praha 1969 - Publikace Divadelního ústavu 1958 - 1967. Praha 1968. Theaterwissenschaft in Berlin. Bibliographie der Diaaertationnen am Theaterwiaa. Institut. Berlin 1966. -Zprávy Divadelního ústavu. Bibliografická záznamy ze zahraničních časopisů. Praha. 1963 - 120 Divaäelm slovníky a encyklopedie 2?JJ, H.H. : Boizar, A.J. C off eng, Jí.M. Theater Language. A Dictionary of the Terms. Hew rork 1961. Knaars Ballat-Lexikcn. München 1958. Lexicon von Neďerladse Tonillaten. Amsterodam 1965. OemnSak,G.-Stédroň,B. Če3fcgaloyen3k.Ý hudební slovník. I (1963), Mcv-áíek, Z.. ; Eisenberg, L. Granville, W. Gröning, K. Gitteau, C. Kartnoll, P» Jirouachek, if. Koschi» W. Laffont-Bompiani Laffont-Bompieni Malet Inger» S.— H. Riacbbietar Guöant, G. etc* II ( 1965). Grosses biographisches Lexikon der deutschen Bühne in XIX. Jahrhundert. Leipzig. 1903. A Dictionary of theatrical Teras;. London 1952., Wörterbuch, des. Theaters. Stuttgart 1965. Pictionaira dea Art du Spectacle ( franc.-engl, něm.J. Paris 1970. The Oxford Companion to the Theatre. London 1957. Internationales Openslexikon. Wien 1948. Deutsches Theaterlexlkon I.- III, Klagenfurt - Wien 1963 - 1967. Dictionalre biographique des auteura de toua lea temps et. de toup les pavs. I. II. Paris 1957. Pictionaira des ouvres. I. - V. Paris 1953. Welttheater. Braunschwaig 1962. Eneyclopedie du Th^atre contemporain. ItII. Paris 1957, 1959. Bae,K.-Souttem,B. leichman,, J. Qhnruh, W. ( kol.) ( kol.) ( kol.) ( kol.) (kol.) ( kol.) ( kol.) - 121 - Lexloue International des terms techniques de theatre. Bruxelles 1959. Divadelní slovník. Činohra. Praha 1949. ABC der Theatertacnnlk, Saghwörterbuch. Halle 1959. Das Atlantisbuch des Theaters. Zürich 1966. Divadelná technické názvosloví. Praha 1967. Enclclopédla dello spettacollof I. - IX. Roma 1950 - 1962. Kúrschners faíographiachea Theater - Handbuch. Berlin 1956. Ottuv divadelní slovník ( A-F >. Praha 1914 - 1920. TSatralha.la enc-Hrjinpefl-ii.lftjŤ. - V. + dodatek. Moskva 1961 - 1967. Who*a Who on the Stage. New Xork 1908, 1959. D) K DIVADEUJÍ KRITICE Agate, JI* Babbitt, I. The English Dramatic Critics. Hew Xork, B. r. Masters, of modern French Criticism. Boston 1912. Carloni, J.C.-Filloux, La critique litteralre. J.C. černý, V. Paria 1958. Co .1e kritika, co není a k gemu 3a na svete. Brno 1968. Hi Císař, J. Fadějev, A.A. Fu&ŕk, J!. Fučík, J. Gayley,C*M.-Scott,F. JJ. Hennequin, B. Jharding, H. Knudsen,, H. Michael, F. Nathan, G.J. Nejedlý, Z. Kejedlý, Z. Kovák, A. Pisa, A.M. Riesen, Q. Saiffite^BeuTŤe, A. Saintsbuxry, G. Sarcey, F. - 122 -Život .lavis.tl. ( Formování české realistická kritiky.) Praha 1962. O literární kritice. Praha - Brno 1951. Stati o literatuře. Praha 1951. Divadelní krltlkvŤ Praha 1956. An Introduction to the Methoda and .Materials of Literary. Crjtidlsm. Boston 1839. Vedecká kritika. Praha 1897í. Von Reinhardtt hla Brecat. Berlin 1958. Wesen mad Grundlaaen der Theaterkrltik^ Berlin 1928. Dle Anfánge der Theaterkritiik im Deuitachlariidr teipzig 1918. The Critic and tne Drama. New York 1922. Z čeaké kultury. Praha 1951. Za kulturu iidovoui a národnj, Praha 1953. Kritika literárni. Praha 1925. Stopami dramatu a divadla. Praha 1967. Dle Erziehunesfunktion der Theaterkrltlk. Berlin 1935. Podobizny a ese.le. Praha 1969. A History of Criticism. New York 1902. Quarante ana de Theatre. Paria 1900-02. Scheuffler, G. Sctaawalose, W. Stýskal, J. äaldaj F.X. Saldi., F,X. Tille, V. Tľtibaudet, A. Wellek, R. žávodský, A. ( kol.) í ( kol.) ( kol.) C kol.) ( kol.) ( kol.) £S2Ě3á^JíEa_Aa^§hea^ě£LJE6eaterk»iíifes. Krfurt 1933,. Methoden der deutachen Theatarkritik. Disa. Mfinster 1951. Bedřich Václavek a divadlo C 1921 - 1928 ). Olomouc 1971. 0 uměni. Praha 1955. Kritické pro.levy I Praha 1946 - 1959. XIII. Filosofie literatury a Taina a předchůdců. Praha 1902. Fyziológia kritiky. Bratislava 1964. A Historv of modem Crltlciem. 1750 - 1950. říew Heven 1955. Funkce a posláni divadelní kritiky. Universitas, Brno 1969, r.2. č.l. K tradicím moderní české kritiky. Václavkova Olomouc 1967. Konference o činoherní, kritice 1958. Praha 1959. Otázky teorie a kritiky v současném výtvarném uměni,. Praha 1955. Počátky českémmarxistické divadelní kritiky. ( Sborník.) Praha. 1965. Uměni a kritika. Praha 1961. Z. dějin české literární kritiky. Praha 1965. 124 E) Z OBLASTI TEORIE DIVADLA AkitttOV, N, Altman, I,L. Appia„. A. Berkovskij, n. Blahník, V.K. Brecht, B. Bracht, b. Burian, E.E. Burian, E.F. Crumbach, F.H. Diderot, D. Dvořák, A. Dvořák, A. Dvořák, A. Esslin, lí. Fleiachner, B. 0 .tžatre. Moskva 1962. Dramaturglja. Moskva 1930. Prvky dila živého uměni. Překlad v knihovně Scénografického ústavu. Eseje, o tragédii, Praha 1962. Umění divadelní. Praha 1946. MvSlenkvit Praha 1958. 0 divadelnom umení. Bratislava 1962, ' Divadlo naäich dnů. Praha 1962. 0 nové divadlo 1930 - 1940. Praha 1946. Die Struktur des Bplechen Theater. Braunschweig 1960. O divadle. Praha 1950. Divadelní a dramatický prostor. Praha 1946. Dialektické rozpory v divadle. Praha 1946. Draaaturgische Schrlften des 19. Jahrhunderta. Berlin 1968. Pas Theater des Absurden. Frankfurt-Bonn 1964. Divadlo v přerodu. Olomouc 1937. 1 Jf Frejka, J. Gassner, ř ■:•.'. Zame tte .1 eviětě. Praha 1936. On the Art of the Theatra. London 1924. 0 sztuce teatru. Warszawa 1964. La mise en scéna ď Ant o lne a Brecht. Paris 1959. Reži.lnl kniha Mollerove.1 hry. Lakomec. Bratislava I960. 0 stavbě uměleckého díla. Praha 1963. 137 Gorcakov, Ií. Goräakov, M. Hagemann, C. Biliar, K.H. Hillar, K.H. Hont, F. Honal, J. Honzl, J. Jhering, H. Jhering, H. Langer, St.. Mahnka, F. Mahnke, F. íäironov, K. Jiejerehold, V. Němirovic-Danoenko ,v. 1. Öbrazcova, A.G. Popov, A. Režijní lekce K.S. Stanlslavského. Praha 1955. Vachtangovové režisérské hodiny. Bratislava 1956, 1958. Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung. Berlin 1921. Boje proti včerejšku. (Kap. Filosofie režie.) Praha l?25i Pražská dramaturgie.. Praha 1930. Práca režiséra,. Martin 1953. K novému významu umění. Praha 1956. Základy a praxe moderního divadla. Praha 1963. Regisseure und Bühnenmaler. Berlin 1921. Regie.. Berlin 1943. Kapitoly o režii. Praha ,1921. .;. YJesen und Aufgaben in der Splelleitung. Berlin 1933. Mastěratvo režissera. (Sborník statě j.) Moskva 1956. Práca režiséra. Turčiansky sv. Martin 1948. Přestavba divadla. Praha 1946. Stati, řeži, besedy. Pisma, Moskva. 19.54. Režisaerl i' sovremennost1.' Moskva 1961. třmění režiséra. Praha 1962. Pa Juan, F. Pujrnan, F.. Sachnovskij, n. Srnröok, l. Stanislavskij, K.S. Staiiislavskij, K.S. Tadrov, A. Tumliř, j. Veinstein, A. Veinstein, A. Vilar-, j. Vladimírova,, Z. Winds, A. Zachava, b.e. Zavodský, A. ( kol. ) - 138 - Operní režie. Praha 1940. Stati o režii a dramaturgii zpívané hry. (Skripta AMU.J Praha 1958. Rabota režiséra. Moskva 1937. Príprava režiséra. Bratislava 1949. Režisérsky Plén Othella. Praha 1954. Mů.1 život v uměni. Praha 1959. ; Odpoutané divadlo. Praha-1927. Režie divadelní hry. Praha 1946. La: Miae-en sněné tháatrale et sa condition ésthétioueŤ Paris 1955. Du Théčtré-libra au Theatre Louis Jouvet. Paris 1955. Tajemství divadla. Praha 1966. Režisšersko.le iskuastvo segodnia (Sborník statěj.) Moskva 1962. Geschicfate der Regie. Berlin 1925. Mástěrstvo akt.lora, i režissera. Moskva 1964. Práce režiséra a .jeho místo v divadelní syntéze. Prolegomena Scénografické encyklopedie* 1971, e.2. Voproav režlaaury. Sborník. Moskva 1954. 139 0 herectví Antarova, K.J. Bab, J. Bahr, H. Bartoä, J. Böhm, W. Boleslavský, R. Cimbál, S. Goquelin, C. Devrient, E. Diderot, D. Diebold, B. Hagemann, C. Konzl, J. Christ, J.A. Kutscher, A. Lessing, Th. Besedy se Stanl3lavskýmr Praha 1949. Schauspieler und Schauspielkunst, Berlin 1926. Schauspielkunst? Leipzig 1923. Hercovo ta.lemstvj. Praha 1946, Die Seele des SchauspielersT Leipzig 1941. Herectví. Praha 1948. Akt.lor 1 dramaturg. Moskva 1960. Uměni a herec. Praha 1886. Geschichte der Schauspielkunst, Xt II. Berlin 1905. Herecký paradox. (V publikaci Diderot o divadle.) Praha 1950. Das Rollenfach,, Berlín 1926. Sehauaplelkunst und SchauspieUriinatler. Berlin 1903. Základy a praxe moderního divadla. Praha 1963. Schauspiellehen in 18. Jahrhundert. Munchen - Leipzig b.r. Die Ausdruckskunst der Buhne. Leipzig 1910., Theater-Seele. Studien über Bühnenäathetik und Schauspielkunst. Berlin 1907. 140 - Kessler, H» Philip, H.W, Pondělíček, I. Rapopport, J. Blcooboni, F. Hütte, M», Simmel, G. Stanislavskij, K.S, StanislavakiJ, K.S. Stanislavskij, K.S. Široký, K. široký, H. ■široký, H. Per Schau.spielers.tBnd als, Social und; gruppe. Berlin 1928. Gramatik der Schauspielkunst. München 1964. Psychologie ve vztahu k uměni, .jmenovitě filmovému. (Skripta FÁMU.) Praha 1964. Herec a jeho práce. Praha 1946. Dle Schauspielkunst (ĽArt du Théátre 1750). (Německý překlad.) Berlin 1954. 0 uměni hereckém. (Zde i bibliografie.) Praha 1946. Zur Philosophie des Schauspielers. Die Seena XIX, Berlin 1929. Můj život v uměni. Praha 1946. Dotvoření herce. Praha 1949. Moje výchova k herectví. It II. Praha 1954. Nárva psychologie divadla a pavchodramatu. Praha 1968. Náčrt psychologie divadla a pBychodrámv. Bratislava 1969. Úvod do herecké psychológia. (Skripta JAMU.) Praha 1964. 0 Jeviätní řeči Aderhold, S. Aksenov, V. Aksenov, V. Sprecherziehung des Schauapielara. Berlin 1963. Iskusstvo chudožestyennogo slova. Moskva 1954. Kniha o uměleckém přednesu. Praha 1958. Aristoteles, Frejka, J. Hála, B. - Sovák, m. Hála, b. Haiada, V. Mazák, P. Mlstrlk, J. Ohnesorg, K. Ratajova -Schlmplová, m. Rektori3ová,, K. Rektoriaové, K. S&ričeva, J.F. Saričeva, J.F. Sedláček, K. -Sychra, A. Stanislav, J. MfeOTSký, W. - 141 - Rétorika. (Nauka o řečnictví a slohu.] Praha 1948. Jeviětní r?g a verS tragedie. Praha 1944. Hlas, řeč. sluch. Praha 1947. Technika mluveného projevu z hlediska fonetiky. Praha 1958. ■ Cvičné texty pro -jevištní řeč. (Skripta DAKU.) Praha 1958. umelecký přednes^. Bratislava 1959. Hovory s. recitátorom. Martin 1971. česká výslovnostni norma a řeč na jeviěti. Základní pravidla spisovné výslovnosti. (ÚDLUT.) Praha 1964. Hlasová výchova. (Skripta Pedagogického Institutu.) Bratislava 1959. Česká mluvnice divadelní. Praha 1944. Sec na .jeviěti,.. Praha 1954. SceniSeakaja řeč. Moskva 1955. JeviStni řeč. (Přeložila a upravila L.Skrbková, skripta JAMU.) Praha 1963. Hudba a slovo z experimentálního hlediska. Praha 1962. Zo vzťahov medzi rečou, hudbou a. spevom. Praha 1956. Výslovnost a prednes. Bratislava 1951!. 142 Ball, H» Klika, F. Kosíél, 0, Kurel, B. Lawaon, J. Lifäie, P. lomkin, A. Marek, F. 0 kostýmu Boha, M. Drobná, J. Gilarovskaja, N. EabrdOváJ, M, -Solcová, M. Heroik, E. Laver, J. Marek, F. Maska. Maskenspiel und Schminke. Leipzig 1961. Jak vytvořím masku. Brno 1945. Líčení ve filmu, na divadle a v televizi, Praha 1962. Maska..v: souSasné divadelní tvorbě, Praha 1952. Mime. London 1957. Scénická maaka i parochňa. Martin 1955. Praktické divadelní ličeni. Praha 1945. Pas Buhnenfcostúm in Altertum. Mittelalter und Neuzeit. Berlin 192\« Medieval Costume. London - Prague 1962. Russki.l istorižeskl.1, kostum dil'a scenv. Moskva. - Leningrad 1945. Historické kostýmy - soupis literatury. Olomouc, Universitní ..knihovna 1958. Historické kroje - starověk. Brno 1937. Drama, its Costume and Décor. London 1955-60. Divadelní kostým. Praha 1948. 143 - Thiol, E. ( kol.) Geschichte des Kostüms.. Berlin 1960. Kostümkunde.. (Die Geschichte unserer Kleidung«) Leipzig 1962. Ke scénografii a organizaci divadelní práce Babiet, D. Baumann, C.F» Cimler, Fr. fethetious generale du décor de Théatre de 1870 - 1914. Paris 1965. Dje Entv/icklung und Anwendung der Bühnenbeleuchtung seit der Mitte des 18.Jahrhunderta. Diss. Phil.. Köln 1956. Zařízení, oponv a dekorováni ochotnických .fevlšľ. Praha 1946. Dušek, J. EkskjuzoviS, J.K. Famíra, F. Fucha, G. Furtenbach, J. Hansíng, F. Hendrych, J. Chaloupka, A. Izvekov, K. Jevištní výtvarník. Praha 1961. Technika teatral'noi scenv v prošlom i na-sto.iaščem. b.m. 1930. Co s .jevištěm. Praha 1937. Die Schaubuhne der Zukunft. Berlin - Leipzig, b.r. Prospektiva. Základy kukátkového divadelního prostoru. Praha 1944» Hilfsbuch der Buhnentechnik. I. II. Berlin 1930. Organisace divadelní práce. Praha 1957. Tschechische Buhnendekorationen aus zwei Jahrhunderten. Praha 1940. Technika sceny. Leningrad 1940. 144 J.avorin, A. Kilger,. H. Kíndermann, H. Klučnikov -Snšžickij, kře Veronika, Císařův mim Hrátky s 6ertem Dalskabáty, hříšné ves Věra Lukášové Krysař Hádajú se o rozumná Parta brusiSe Karhana. Duchcovský viadukt Mordové rokle Selská léaka Vrátím se do Prahy Inteligenti Pacient stotřináct Půlnoční mSe Antlgona a ti druzi - 161 Hrubin. F. &einarf DiatK J. Suchy. Jr. Topol. J. Bukovčan. I. Srpnová neděle KřlSíálová noe Oldřich a Božena NeboStík Nasredin Nepokojné hody sv.Kateřiny Semafor (Hry) Jejich den Konec masopustu ■Než kohout zakokrhá Wázev: Úvod do divadelní vědy (Teatrologie) Autořis prof, dr» Artur Závodský, dr. Zdeněk Srna Vydavatel: rektorát UJSP Brno, A. Nováka 1 - vlastním nákladem Určeno: pro posluchače filosofické fakulty Povolenoi vydavatelské oprávnění ČUKK č. Š-883/64 z 10.4.1964 Počet stran: 161 AA - VAi 13,07 - 13,30 Vydání: druhé roaaířené vydání Náklad: 200 výtisků Tisk: výrobna skript rektorátu tlJBP Brno, Jaselská 25 kopírováno Pylorysem - rozmnoženo Rominorem Tám. sk.: 17/99 • . Číslo: 55 - 042 - 72 Cena: 10,50 Kčs