kritikou strukturalismu, což bylo později označeno za vyhlášení tzv. -» poststruktu-ralismu (Dosse 1991,1992; Cusset 2010 12003]). Stupňující se kritika a nesouhlas s racionalismem a univerzalismem strukturalismu podstatně souvisel 1. s rozšířením -» postmoderní nedůvěry v hodnoty ;i ideje -> moderny (resp. instrumentální lio racionalismu) a 2. s diskusemi o teorii ;i metodologii vědy, která ve Francii proběhla v 70. letech 20. století. V důsledku léto kritiky strukturalismus přišel o své d ominantní postavení a privilegovanou pozici vědecké metodologie. Na jeho místo v 80. letech 20. století nastoupil ueneticky spřízněný -> poststrukturalis tnus. V oblasti humanitních a společen s kých věd byla tato výměna doprovázena expanzí zvi. Derridovy -> dekonstrukce a kulturálních studií (culturál studies). Strukturalismus, resp. uplatňování metody funkčně-strukturální analýzy, .se však nevytratil. Metoda sama se stala běžnou součástí metodologické výbavy \ ědeckého zkoumání. Dokládá to i sku-lečnost, že se stále objevuje v nových, aktualizovaných podobách a pojetích. / lit.: J. Albrecht: Europäischer Strukturalismus, liibingen — Basel 2000; R. Barthes: Mytho-L-gies, Paris 1957 (čes. Mytologie, Praha 2004); K. Barthes: Éléments de sémiologie, Paris 1964 !čes. „Základy sémiologie", in: R. B.: Kritika a pravda, Praha — Liberec 1997 [1967], s. 81—181); j. Culler (ed.): Structurdlism, 1—IV, London 2006; F. Cusset: French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze ä Cie et les mutations de la vie intellectu dle aux Élat-Unis, Paris 2010 [20031; J. Černý: Dejiny lingvistiky, Olomouc 1996; V. Descombes: Stejné a jiné. Čtvřicetpět let francouzské filosofie (1933—1978), Praha 1995 [19791; F. Dosse: Histoire du structuralisme 1. Le champ iu signe. 1945—1966, 654 Paris 1991; F. Dosse: Histoire du structuralisme II. Le chant du cygne. 1967 a nosjours, Paris 1992; H. Driesch: Philosophie des Organischen, Leipzig 1909; L. Fietz: Strukturalismus, Tübingen 1998; A. Hamán: „Francouzská štrukturalistická literární věda ve 2. polovině 20. století", in: A. H. — j. Holý — V. Papoušek: Kritické úvahy o západní literami teorii, Praha 2006, s. 13—106; T. Haw-kes: Strukturalismus a sémiotika, Brno 1999 [1977]; C. Lévi Stkauss: Les slruclures élémentaires de la patente, Paris 1949; C. Lévi-Strauss: Tristestropiques, Paris 1955 (čes. Smutné tropy, Praha 2011 [1966]); C. Lévi-Strauss: Anthropologie structurale, Paris 1958 (čes. Strukturální antropologie, Praha 2006); P. Michalovič — P. Minář: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu, Bratislava 1997; J. Muka-řovský: Studie z estetiky, Praha 1966; P. Sériot: Struktura a celek. Intelektuální počátky strukturalismu ve střední a východní Evropě, Praha 2002; F. de Saussure: Cours de linguistiquegenerale. Paris 1916 (čes. Kurs obecné lingvistiky, Praha 1996 [1989]); Teze = „Teze Pražského lingvistického kroužku v úplném původním znění" (1929), in: P. Čermák — C. Poeta — J. Čermák: Pražský lingvistický kroužek v dokumentech, Praha 2012, s. 681 -744; T. Todorov (ed.): Theoriede lalittérature. Textes des formalistes russes, Paris 1965. os Strukturalismus a avantgarda -» moderna Strukturalismus a divadlo Vztah českého strukturalismu (resp. Pražského lingvistického kroužku) (-> Pražská škola) k divadlu je velmi těsný, ale vzhledem k různorodosti metodologických přístupů jeho jednotlivých představitelů je obtížné mluvit o něm jako o ucelené škole nebo -> systému. Z dnešního pohledu se divadelní striikturalismus jeví spíš jako řada volně provázaných -> textů aplikujících vybrané -> štrukturalistické koncepty na divadlo a zkoumající jeho specifičnost. Navíc v případě divadelní ho strukturalismu nedošlo ani k takové stabilizaci a systematizaci pojmů, jako je tomu ve -> strukturální poetice nebo estetice (-> strukturální estetika). Určující jsou v této oblasti zejm. práce Jana Mukařovského, Petra Grigorjeviče Bogatyreva, Jindřicha Honzla a Jiří Veltruského. Jako první -> text analyzující ze strukturálního hlediska divadlo je většinou, a to i ve světovém kontextu (Elam 2002 [1980]: 4), označována studie Jana Mukařovského „Pokus o rozbor herec kého zjevu. Chaplin ve Světlech velkoměsta'' (1951). Důsledně vzato však můžeme jako vůbec první pokus o strukturální analýzu (-> strukturální metoda) zamě řenou na divadlo, v tomto případě herectví, chápat již krátké rozbory Chapli-nových filmů Petra Bogatyreva („Čaplin i Kid", 1923; čes. „Chaplin a Kid", 1971, nebo „Čaplin — mnimyj graf", 1923; čes. „Chaplin falešným hrabětem", 1971). Bo-gatyrevovy analýzy se ještě nesou v duchu -> ruského formalismu: v popředí je kategorie ozvláštnení (-» aktualizace). Bogatyrev chápe Chaplinovy scenáristic ké a zejména herecké postupy jako mo dernizaci historických divadelních sty lů: „Celý Kid je vybudován na kontrastu melodramatických scén a bufonády. [...] Sama idea spojit tyto dva elementy v jediné hře není nová. Ve starém dramatu to byl běžný jev" (Bogatyrev 1971 [1923a]: U). A jinde píše: „Rozborem filmu Chaplin falešným hrabětem jsem se snažil ukázat, že Chaplin jak v hereckých postupech, tak v samém syžetu filmu vděčí za mnohé starým mistrům slova a pantomimy. [...'. Je však třeba Chaplinovi přiznat, že tyto staré literární a pantomimické postupy obratně kombinuje" (Bogatyrev 1971 [1923b]: 19). Tím, že tento fenomén soudobé populární kultury Bogatyrev vřazu-je do historické tradice (lidové divadlo nebo commedia delVarte) jej vyzdvihuje jako kulturní hodnotu. Zároveň přesvědčivě ukazuje, že Chaplinovo herectví má znakový charakter — stylizované filmové herectví jc samozřejmě nejvhodnějším materiálem pro aplikaci formalistických (-> ruský formalismus) konceptů. Výše zmíněná Mukařovského studie „Pokus o rozbor hereckého zjevu. Chaplin ve Světlech velkoměsta" se v této souvislosti jeví jako rozvíjení metodologického přístupu (-> strukturální metoda) naznačeného Bogatyrevcm (-> strukturalismus a film). Je však již explicitně, až deklarativně strukturálně postavenou prací. Mu-kařovský v ní definuje -> strukturu uměleckého díla a následně tento koncept aplikuje na herectví (-> herecká postava, -»dramatická osoba). Studuje provázanost jednotlivých složek hereckého projevu (mimika, gesto, intonace atp.) (> složky uměleckého díla) a nepřímo je tak definuje. Zároveň pojmenovává specifické rysy Chaplinova herectví tím, že určuje jeho strukturní -» dominantu: gesto. Ukazuje, jak si podřizuje ostatní vyjadřovací prostředky filmového díla: „Za dominantu své struktury přijímá [Chaplin] složku, která mívá obyčejně (i ve filmu) postave ní služebné: gesta v širokém slova smyslu (mimika, gesta vlastní, postoje). A této křehké, málo nosné dominantě dovede podřídit [->] strukturu nejen svého vlastního hereckého zjevu, ale i celého filmového díla. To předpokládá ekonomii skoro neuvěřitelnou ve všech ostatních složkách, ľ...] Struktura Chaplinova herectví podobá se prostorovému útvaru, který by spočíval na nejostřejší ze svých hran, a přesto 655 lni v dokonalé rovnováze. Odlud iluze odhmotnění: čistá lyrika gest, osvoboze ných od závislosti na tělesném substrátu" i Mukařovský 2000 [1931]: 468—469). Výrazným impulsem pro štrukturalistické myšlení o divadle bylo vydání knihy Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie (1931) Otakara Zicha dramatické umění). Přestože již od poloviny 20. let byl Zich v úzkém kontaktu s j. Mukařovským (srov. Sládek 2015: 79—80) a v Pražském lingvistickém kroužku přednesl přednášku „Tempo básnické řeči" (17. ledna 1933), nikdy se jeho členem nestal. Ke -> strukturalismu ja ko takovému se však stavěl velmi vstříc -n ě, protože rozpoznával jeho návaznost iiii českou formální školu (Novák 1933). Zichova Estetika dramatického umění představuje výrazný podnět jak pro samy sirukturalisty, tak pro jejich souputníky — Si, antgardní divadelníky (-> moderna), a to \ několika ohledech: Zich chápe představení (ať už dramatického -»textu či operní partitury) jako -» dramatické umění. Ve svých analýzách se opírá především n diváckou perspektivu, buduje celý výklad jako -» systém ze sebe odvozených i vržení. Nepoužívá sice -» strukturaUstic kou terminologii, ale vytváří distinkce, kleré lze bez větších obtíží takto chápat. I erminologicky vychází z experimentální psychologie, a tvrdí, že při vnímání uměleckého díla se v recipientově (-> vnímate!) vedomí tvoří „významová představa", která se — vzhledem k tomu, že recipient si je vědom, že vnímá umělecké dílo — štěpí isa „významovou představu technickou" (tedy vědomí o materiálu díla, umělecké konvenci, stylizaci atp.) a „významovou představu obrazovou" (tedy to, co dílo představuje). Dva poslední pojmy lze do značné míry chápat jako -> znak a význam 656 (-> smysl a význam). Zich při svých analýzách odkrývá a pojmově diferencuj e fenomény jako herecká postava ^dramatická osoba, scénický prostor — dramatický prostor (Zich 1986 [19311: 35—56). Právě tyto koncepty nalezly u strukturalistů největší ohlas a vyzdvihl je už Mukařovský ve své recenzi „Otakar Zich: Estetika dramatického umění" (1933). Zichovo pojetí má však zároveň jisté limity: implicitně se opírá zejména o psychologické divadlo realistického typu, divadelní představení váže výhradně na architektonicky fixovaný prostor a v duchu modernistické (-> moderna) estetiky předpokládá u divadelního představení „stejnorodost stylizace", tedy koherenci jednotlivých výrazových složek (-> složky uměleckého díla). Publikace Estetika dramatického umění představuje zlomové dílo, stáleje předmětem diskusí, polemik, revizí i přivlastnění. Svou uceleností (a jistou uzavřeností) se do značné míry stává impulsem, který obrací pozornost -» strukturalistů od lingvistiky a literatury k dalším, komplexnějším uměleckým druhům, zejména k divadlu. Mukařovský např. ve studii „K estetice filmu" (1933) přejímá Zichův tenriín dramatický prostor a sleduje specifičnost jeho utváření komparativně v divadle a filmu (-> strukturalismus a film). Termín tak užívá a zároveň jeho výměr upřesňuje. P. Bogatyrev do diskuse vstoupil především jako etnograf, který ve svých dílčích studiích přinesl zcela jiný typ -» materiálu (zejm. různé formy lidového divadla, příp. divadlo loutkové). Umožnil tím štrukturalistickému myšlení překročit kontext psychologicko realistického iluzivního divadla, které je východiskem pro Zicha. Vývoj štrukturalistického myšlení o divadle podnítily i Mukařovského přednášky o divadelní estetice na Karlově univerzitě v Praze v letech 1936—1939 (Mukařovský 2008). Mezi jejich frekventanty byli např. Karel Brušák, Jan Kopecký nebo J. Vel truský. V následujících letech vyvrcholily aktivity Kroužku (-»Pražská škola) a byly vydány důležité texty o divadle. Je urči tým paradoxem, že se tak stalo v období protektorátu, v době, kdy byly uzavřeny vysoké školy a kdy někteří členové Kroužku museli opustit zemi (např. Roman Osi-povič Jakobson, Petr Bogatyrev). Stěžejní práci z tohoto období představuje Bogatyrevova kniha Lidové divadlo české a slovenské (1940), jež měla řadu ohlasů (např. Veltruský 1994: 51—68; Honzl 1940). Bogatyrev tu prezentuje ucelenou etnograficko-teatrologickou analýzu folklorních divadelních projevů, v níž prokazuje smysluplnost > funkční ho přístupu (demonstruje, že ačkoli některé pozice běžné v moderní divadelní -> struktuře nejsou obsazeny reálnými aktéry/tvůrci, tyto nezbytné funkce jsou realizovány j inak — napŕ..pomocí fixace inscenačního -> tvaru tradicí). Kapitolou „Mimoestetické funkce lidového divadla" navíc přispívá k sociologickým přesahům štrukturalistického myšlení. V oblasti teorie dramatu je dodnes relevantní Mukařovského studie „Dialog a monolog" (1940) (-> dialog, -> monolog), v níž přeformulovává dřívější statický přístup a ukazuje, že jde spíš o dva póly -» jazyka, mezi nimiž jednotlivé mluvní projevy oscilují. Ukazuje na Burianově dramatizaci Dykova Krysaře, že latentní dialogičnost (-> dialogičnost a monolo-gičnost) monologického -> textu může být odkryta právě divadelní adaptací. Mukařovského pojetí dialogu a monologu dále rozvíjel a prohlubil Jiří Veltruský v práci „Drama jako básnické dílo" (1942), v níž zavedl pojmy dialogická a monologická výstavba. Ten či onen typ významové výstavby (-» významová výstavba literárního díla) přitom nijak nesouvisí s vnější, formální podobou -> textu (dialogickou výstavbu tak může mít „tradiční" dramatický monolog). Jak Veltruský zdůrazňuje, pro dramatický dialog je charakteristické, že významové -> kontexty se odvíjejí paralelně. Studie má do jisté míry polemický charakter: Veltruský se oproti Zichovi snaží dokázat, že dramatický text může fungovat jako svébytný umělecký -> artefakt, protože je možné sjednotit jednotlivé významové vrstvy literárního textu (-> dialog, scénické poznámky atp.) a chápat -> hru jako koherentní a ucelenou -> strukturu. Na první pohled protichůdná, ovšem do určité míry historicky limitovaná stanoviska později porovnal a syntetizoval Miroslav Procházka (Pro cházka 1988). Z hlediska teorie divadelního -> znaku (-> znaky divadelní) se za přelomovou považuje studie Jindřicha Honzla „Po hyb divadelního znaku" (1940) (-> pohyb divadelního znaku), v níž hledá definici divadelnosti skrze problém specifičnosti divadelní semiózy (-»sémiotika). Nalezl ji jednak ve schopnosti divadelního znaku rychle a snadno měnit vztah mezi -> znakem a významem (-> smysl a význam) a také v -> materiálové variabilitě znaku. Na některé Honzlem nastíněné problémy reagoval Jiří Veltruský v práci „Dramatický text jako součást divadla" (1941). Upozornil mj. na jisté neredukova-telné rozdíly mezi složkami divadelního výrazu: „Herec dodává větší váhu a průraznost jazyku, který přednáší, a za to od něj dostává dar nesmírně pružných a proměnlivých významů. Tyto vlastnosti znakových systémů, které se kom binují v divadle, určují jakousi základní 657 o S 5 3 £ w 1— 3 .* 3 a v jistém smyslu stálou strukturu složek. Tato základní hierarchie se třeba ve své čisté podobě nikdy neuskuteční. Je však publikem vnímána jako pozadí specifické ! >] struktury, do níž se složky seskupu jí v daném představení, období či stylu" j Veltruský 1994 [1941]: 94). Studie součas ně představuje první hlubší pokus systematicky prozkoumat strukturální vazby mezi jednotlivými složkami divadelního i ýrazu. Výrazným metodologickým pří nosem všech Veltruského studií z toho-lo období (Veltruský 1994) je smysl pro dynamičnost a -> dialektičnost vztahů mezi prvky divadelního -> artefaktu. Vel-i ruský ukázal, že divadelní -> struktura má i určité stabilizující prvky (divadelní architekturu, neredukovatelné napětí mezi hmotnými a nehmotnými -> znaky atd.), jež umožňují její relativní pohyblivost. Roli prvního sumarizujícího textu za stává Mukařovského článek „K dnešnímu stavu teorie divadla" (1941), kde načrtává počátky českého myšlení o divadle kořenící v divadelní kritice, znovu -> štrukturalistický interpretuje Zicha a doplňuje jej o aktuální teze. V rámci Mukařovského neustálého promýšlení obecných otázek uchopení uměleckého díla je zásadní jeho pojetí divadelního -> artefaktu, které je v podstatě štrukturalistickou revizí (domyšlením) Zichova pojetí -> dramatického umění: „[...] divadlo přes všechnu hmotnou hmatatelnost svých prostřed ků (budova, stroje, dekorace, rekvizity, množství personálu) je jen podkladem nehmotné souhry sil sunoucích se časem a prostorem a strhujících diváka do svého měnlivého napětí, do souhry, kterou nazýváme jevištním výkonem, představením" (Mukařovský 2000 [1941]: 393). Promýšlení divadla ze -> struktura listických pozic paralelně provázela re- 658 flexe avantgardních umělců samotných (-> moderna). Tak jako Strukturalismus transformoval podněty > ruského formalismu, opírala se česká meziválečná avantgarda mj. o avantgardní umění ruské (resp. sovětské), rodící se souběžně s formalismem. Jindřich Honzl, Emil František Burian i Jiří Frejka v mnohých svých programově teoretických textech uvažují o zdynamizování (-> dynamika) divadla, zrušení omezení kukátkového jeviště, uvolnění vazeb mezi složkami jevištního výrazu. Některé texty při tom štrukturalistické teorie předcházejí (např. Burianova raná Polydynamíka, 1926), jiné jsou s nimi souběžné (např. Honzlova studie „Prostorové problémy divadla", 1933). V určitých případech je pak propojení evidentní: na Burianem organizované konferenci o evropském současném, tedy avantgardním, divadle, vystoupil i J. Mukařovský (referát byl později publikován pod názvem „Jevištní řeč v avantgardním divadle", 1937); J. Honzl zase přednesl několik přednášek v Pražském lingvistickém kroužku (-> Pražská škola), publikoval je v časopise Slovo a slovesnosť. „Pohyb divadelního, znaku" (1940), „Hierarchie divadelních prostředků" (1941). Také série přednášek o spisovné řeči organizovaná Kroužkem (Havránek — Weingart, eds. 1932) má své volné pokračování v diskusi o podobách jevištní řeči v podobě studií Mukařovského („Kjevištnímu dialogu", 1937), Honzla („Slovo na jevišti a ve filmu", 1937), Buriana („K problému jevištní mluvy", 1939) a Frejky (Jevištní verš a řeč tragedie, 1944). Mezi teorií a divadelní praxí tak vznikaly průniky a překryvy — avantgardní divadlo lze proto chápat jako laboratoř -> štrukturalistického myšlení, a samozřejmě naopak (srov. Ambros 2001). Po roce 1945 nezaznamenávame žádné výrazné metodologické posuny, ale jsou publikovány práce, které -> struktu rální myšlení o divadle dále systemati zují (Pokorný 1946; Karvaš 1948). Strukturalismus ovšem proniká i do širšího kontextu: v divadelní sezoně 1945/1946 proběhla izv. diskuse o režisérismu, která byla zřetelně vedena v duchu struktu rálního pohledu na divadlo. Šlo o sérii polemických článků a veřejných diskusí zpochybňujících avantgardou ustavenou dominantní roli režiséra v divadle, volání po respektu k dramatickému -> textu (> drama), popř. po autonomii herce (srov. Herman 1998). Na stránkách časopisu Otázky divadla a filmu (vycházel v letech 1945—1949) můžeme sledovat u nastupující generace (Jan Kopecký, Jaroslav Pokorný, Antonín Dvořák, Miroslav Kouřil aj.), jak se mísí strukturální myšlení s marxistickými koncepty (-> Strukturalismus a marxismus), a zároveň diskusi o novém uspořádání divadelních poměrů. Tato diskuse se stále více ideologizuje a uzavírá po únoru 1948 vytvořením nového centralizovaného způsobu řízení divadelní sítě (srov. Rauchová 2011). Po roce 1948 se divadelní věda v Československu etabluje především jako obor historický (na výzvu Jana Mukařovského založil František Černý v Akademii věd Kabinet pro studium českého divadla), a proto i další návaznosti na strukturální myšlení jsou poměrně nesouvislé, jde spíše o díla výrazných osobností. Zatímco v 60. letech 20. století lze v literární vědě pozorovat masivní recepci a revizi -> strukturalismu, v teatrologickém prostředí dominuje zaměření na dějiny divadla. Jistou výjimku tvoří periodikum Prolegomena scénografické encyklopedie (vydávané v letech 1970—1973), které řídil Miroslav Kouřil. V úvodním článku Kouřil deklarativně pojal -> strukturalismus jako metodu, jeho pojetí je však značně mechanické. Hodnota Prolegomen tkví především v novém vydání studií ze 30. a 40. let, v překladech zahraničních textů (např. Kowzan 1973) a v několika původních studiích (např. Procházka 1972; Pavlovský 1972; Jičínský 1972). Vzhledem k těsné vazbě Zichova myš lení a koncepcí z okruhu Pražského lin gvistického kroužku (-> Pražská škola) se s nimi další myslitelé většinou vyrovná vají pospolu. Nejvýraznější je teoretické dílo Iva Osolsobě (zejm. Ostenze, hra, jazyk. Sémiotické studie, 2002) a studie Miroslava Procházky (knižní soubor Znaky Uvadla a dramatu. Studie k teorii a metateorii dramatu a divadla, 1988). Na tytéž podně ty navazují také Jan Císař (např. Proměny divadelního jazyka, 1986; Člověk v situaci, 2016), Zdeněk Hořínek {Proměny divadelní struktury, 1988; Brama, divadlo, divák, 1991), Jaroslav Vostrý (Scénologie dramatu. Úvahy a interpretace, 2010), Milan Lukeš (Umění dramatu, 1987) nebo nejaktuálněji Jaroslav Etlík („Zakoušení divadla. Vztah noetic kého a ontologického principu v divadelním umění", 1999). Pro teorii loutkového divadla je zásadní rozvíjení Zichových a Bogalyrevových koncepcí např. u Karla Makonje (Od loutky k objektu, 2007). Zahraniční recepce se přirozeně děje v rámci etablování -> sémiotiky divadla od 60. let 20. století. V závislosti na do stupnosti překladů se tak výše zmíněné texty stávají jednou z myšlenkových tradic, na niž navazují např. Hcrta Schmido-vá, Erika Fischer-Lichteová, Patrice Pavis, Anne Ubersfeldová nebo Manfred Pus ter. Do tohoto kontextu vstoupily (a stále vstupují) i edice překladů (Garvin, ed. 1964; Steiner, ed. 1982; Jandová — Volek, 659 eds. 2013: Drozd — Kačer Sparling, eds. 2016) a pozdní práce J. Veltruského, které nabízejí rozvinutí impulsů Kroužku > Pražská škola) v staronovém kontextu divadelní sémiotiky (zejm. „Příspěvek k sémiologii herectví", 1976). Posmrtně pak byl vydán jeho pokus o ucelené pojednání této problematiky An Approach h1 the Semiotics of Theatre (Vcltruský 2012). Nejkomplexnějším pojednáním o české divadelní strukturální teorii je prozatím práce teatrologa a bohemisty Michaela I.. Quinna The Semiotic Stage. Prague Theatre Schod Theory (Quinn 1995). / tlT.: V. Ambeos: „Přesýpací hodiny (aneb Praž-s ká sémiotika divadla a dramatu v kontextu soudobých sémiotických teorií)", Divadelní revue 12, 2001, č. 1, s. 22—26; P. Bogatyrev: „Caplin i ,Klď", in: V. Šklovskij (ed.): Caplin. Sborník slátej, Berlin 1923a, s. 57—80 (čes. „Chaplin a Kid", in: P. B.: Souvislosti tvorby. Cesty k struktuře lidové hul-tury a Uvadla, Praha 1971, s. 5—13.); P. Bogatyrev: ..Caplin — mnimyj graf", in: V. Šklovskij (ed.): Caplin. Sborník statě), Berlin 1923b, s. 81—94 (čes. ..Chaplin falešným hrabětem", in: P. B.: Souvislosti tvorby. Cesty k struktuře lidové kultury a divadla, Pra ha 1971, s. 14—19.); P. Bogatyrev: Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940; K Brtjšäk: „Znaky na č inském divadle", Slovo a slovesnost 5,1939, číslo 2, s. 91—98: E. F. Burian: Polydynamika, Praha 1926; E, F. Burian: ,,K problému jevištní mluvy", Slovo a slovesnost 5, 1939, č. 1, s. 24—32; E. F. Burian: f mil František Burian a jeho program poetického divadla, Praha 1981; J. Císař: Proměny divadelního jazyka, Praha 1986; I Císař: Člověk v situaci, Praha 2016; D. Drozd — T. Kačer — 1). Sparling (eds.): Tlieatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague 2016; K. Elam: The Semiotics of Theatre and Drama, London 2002 [19801; X Etlík: „Zakoušení divadla. Vztah noetického a ontologického prin-cipu v divadelním umění", Divadelní revue 10,1999, č. 1, s. 3 30; J. Frejka: Jevištní řeč a verš tragedie, 660 Praha 1944; P. Garvin (ed): A Prague School Reader on Esthetics, Literáty Structure and Style, Washing-ton 1964; B. Havránek — M. Weingart (eds.): Spisovná čeština a jazyková kultura, Praha 1932; J. Herman: „Od Theatergraphu k socialistickému realismu aneb Od experimentu k srozumitelnosti", Divadelní revue 9, 1998, č. 1, s. 24—30; J. Honzl: „Prostorové problémy divadel" [1933], in J. H.: Základy a praxe moderního divadla, Praha 1963, s. 148—158; J. Honzl: „Slovo na jevišti a ve filmu" [1937J. in: J. H.: K novému významu umění. Divadelní úvahy a programy 1920—1952, Praha 1956, s. 197—221; J. Honzl; „Objevené divadlo v Lidovém divadle českém a slovenském", Slovo a slovesnost 6,1940, č. 2, s. 107—111; J. Honzl: „Pohyb divadelního znaku" [1940], in: J. H.: K novému významu umění. Divadelní úvahy a programy 1920—1952, Praha 1956, s. 246—260; J. Honzl: „Hierarchie divadelních prostředků" [1941], in: J. H.: K novému významu umění. Divadelní úvahy a programy 1920—1952, Praha 1956, s. 265—272; J. Honzl: K novému významu umění. Divadelní úvahy a programy 1920—1952, Praha 1956; Z. Ho-řínek: Proměny divadelní struktury, Praha 1988; Z. Hořínek: Drama, divadlo, divák, Brno 1991; j. Hyvnar: O českém dramatickém herectví 20. století, Praha 2008; J. Jandová — E. Volek (eds.): Teoría teatral de la Escuela de Praga. De la fenomenología-a lasemióticaperformativa, Madrid — Bogotá 2013; B. Jičínský: „Divadelní znak české strukturální školy". Prolegomena scénografickéencyklopedie, 1972, č. 13, s. 135—156; P. Karvaš: Úvod do základných problémov divadla, Martin 1948; T. Kowzan: „Znak v divadle", Prolegomena scénografické encyklopedie, 1973, č. 18, s. 7—22; M. Lukeš: Umění dramatu, Praha 1987; K. Makon.t: Od loutky k objektu, Praha 2007; L. Matějka — I. R. Titunik (eds): Semiotics ofArt. Prague School Contributions, Cambridge 1976; J. Mukařovský, „Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu. Chaplin ve Světlech velkoměsta" [19311, in: J. M.: Studie I, Brno 2000, s. 463—472; j. Mukařovský: „Otakar Zich: Estetika dramatického umění", Časopis pro moderní filologii 19,1933, č. 3—4, s. 318—326; J. Mukařovský: „K estetice filmu" [1933], in: J. M.: Studiezestetiky; Praha 1966, s. 172—178; J. Mukařovský: „K jevištnímu dialo gu" [1937], in: J. M.: Kapitoly z české poetiky I. Obecně věci básnictví, Praha 1941, s. 176—179; J. Mukařovský: „Jevištní řeč v avantgardním divadle" [1937], in: J. M.: Studie I, Brno 2000, s. 411—414; J. Mukařovský: „Dialog a monolog" L1940], in: J. M.: Kapitoly z české poetiky I. Obecné věci básnictví, Praha 1941, s. 145—175; J. Mukařovský: „K dnešnímu stavu teorie divadla" [1941], in: J. M.: Studie z estetiky, Praha 1966, s. 163—171; J. Mu kařovský: Studie I, Brno 2000; J. Mukařovský: „Estetika dramatu a filmu", in: J. M.: Umělecké dílo jako znak. Z univerzitních přednášek 1956—1959, Praha 2008, s. 95—118; B. Novák: „Rozhovor s Otakarem Zichem", Čin 4, 1933, s. 465—469; I. Osolsoeě: Ostenze, hra, jazyk. Sémiotické studie, Brno 2002; P. Pavlovský: „Pojetí dramatu a di vadelního textu v teorii divadla", Prolegomena scénografické encyklopedie, 1972, č. 13, s. 65—79; J. Pokorný: Složky divadelního výrazu, Praha 1946; M. Procházka: „Předpoklady sémiologického výzkumu divadla", Prolegomena scénografické encyklopedie, 1972, č. 11, s. 15—22; M. Procházka: Znaky dramatu a divadla. Studie k teorii a metateorii dramatu a divadla, Praha 1988; Prolegomena scéno grafické encyklopedie, 1970—1973; L. Quinn: The Semiotic Stage. Prague Theatre School Theory, New York 1995; J. Rauchová: Spoutané divadlo. Jindřich Honzl, Jiří Frejka a Emil František Burian v systému kulturní politiky (1945—J959J, České Budějovice 2011; O. Sládek: Jan Mukařovský. Život a dílo, Brno 2015; P. Steiner (ed.): The Prague School. Selected Writingsl929 1946, Austin 1982; J. Träger (ed.): 10 let Osvobozeného divadla 1927—1937: V+W, Praha 1937; J. Veltruský: „Dramatický text jako součást divadla" [1941], in; J. V.: Příspěvky k teorii divadla, Praha 1994, s. 77—94; J. Veltruský: Drama jako básnické dílo, Brno 1999 [1942]; J. Veltruský: „Příspěvek k sémiologii herectví" [1976], in: J. V.: Příspěvky k teorii divadla, Praha 1994, s. 117—161; J. Veltruský.- Příspěvky k teorii divadla, Praha 1994; J. Veltruský: An Approach to the Semiotics of Theatre, Brno 2012; J. Vostrý: Scénólogie dramatu. Úvahy a interpretace, Praha 2010; O. Zich: Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie, Praha 1986 [1931]. dd Strukturalismus a fenomenologie -> fenomenologie Strukturalismus a film Rané koncepce -> strukturálního uvažování o filmu najdeme u -> ruských for-malistů. Nejsoustavnějším badatelským výstupem jejich zájmu o kinematograíii je sborník připravený Borisem Michajlo-vičem Ejchenbaumem Poetika kino (1927, Poetika filmu; srov. slov. překlad Mihálik, ed. 1986). Ambicióznější koncepce načrtávající formalistický přístup ke kinematografu jako umělecké formě se v Poetice filmu nacházejí zejm. ve statích B. M. Ejchenbau ma (Mihálik, ed. 1986:139—171), Borise Vasiljeviče Kazanského (tamtéž: 218—251) a Jurije Nikolajeviče Tyňanovova (tamtéž: 172—195). Na jedné straně jejich příspěvky nabídly řadu důležitých nástrojů, dílčích tezí a analytických postřehů. Na druhé straně však stavěly především na zobecňujícím, mediálně esenciálním srovnávání s existujícími formami (literaturou, -> dramatem, divadlem, výtvarným uměním, hudbou, fotografií), na účelných terminologických výpůjčkách z jiných vědních disciplín (např. pojem vnitřní řeči Lva Semjonoviče Vygotského) a ne systémově založených pojmech dostupných filmových teorií (např. fotogenie od Louise Delluca). Navržená pojetí -»ruských formalistů tak mají spíše definiční 661