JAKUB ŠKORPIL______________ TAJENKA BEZ HÁDANKY NEBESKÉHO LEAR Za rockově razantních tónů nažívo provozované předehry vylézá z malého orchestřiště shrbená postavička. Neuroticky těkavé pohyby, snad i samomluva, povědomý fialový kabát, vesta, široká kravata a zelená košile. Teprve když zpod dlouhých rozcuchaných vlasů vykoukne obličej, je jasno. Bíle natřená tvář s nahrubo načrtnutým širokým úsměvem apodmalované oči. Je to Joker v ¡konickém podání Heathe Ledgera z filmu Temný rytíř režiséra Christophera Nolana. Spíše se dopotácí k levému portálu, kde stojí servírovací vozík s kuchařskými a hygienickými proprietami. Bere dvě plastové lahve od Jaru a v bodovém reflektoru přelévá na středu scény z jedné do druhé jakousi tekutinu. V druhém plánu, doslova na pozadí této akce, se ale děje něco neméně zajímavého a významného. Jako tradičně se začátkem představení, tentokrát tedy nástupem Jokera, stoupá malovaná Hynalsova opona. Vyjede sice, ale nezmizí. Zůstává promítána nejprve na tyl napnutý přes celý portál apozději na zadní stěnu jeviště. A souběžně Mam Shakespeare: Král Lear, režie Jan Nebeský, Národní divadlo Praha, 2011. David Prachařjako Lear FOTO BOHDAN HOLOMÍČEK s Jokerovou akcí s lahvemi Jaru Hynais padá. Pomalu, a již nepokrytě animovaně se snáší k zemi. Jsme na jakémsi koupališti: od portálu k portálu stojí bazén, vzadu uprostřed skokanský můstek s točitým schodištěm, nechybí ani startovní můstky. A všemu vévodí promítaný nápis „Lear, král británský“. Joker se vrací k vozíku, nasadí si kuchařskou čepici, uváže zástěru, okázale rozevlátými gesty mouční pracovní plochu a začíná zpracovávat těsto na pizzu. Jak vldno, Jan Nebeský diváky své Inscenace Shakespearova Krále Leara nešetří od prvních minut. Otevírá ji razantně a hned šifruje. Kdo je Joker? Proč Hynais padá? Proč jsme na plovárně? A proč Lear? Jedno mají všechny tyto tajenky společné: jsou to kódy spíše vizuální1), snadno by se řeklo povrchní. Opona se zvedá, ale zároveň zůstává na místě a nakonec padá k zemi - tradiční pořádky divadla budou převráceny, je třeba připravit se na to, že leccos bude přímo naopak. Podobně je částečné škrtnut Lear v promítaném titulku. Bude to Lear, ale zároveň také ne. A navíc - chceme-li v enigmatických hrátkách zajít ještě dále - se polské t čte podobně anglickému w. Vzniká tedy „wear“, čili oděv, nosit a také opotřebo') Asi nejdemonstrativnějším vyjádřením nadvlády obrazu nad slovem je scéna bouře, kdy jsou vybrané monology (včetně toho nejslavnějšího Learova) počítačově vizualizovány a promítány jako blesky - na zadní stěnu. vat, obnosit. Pomyslná dešifrační linka se rozdvojuje. Jednak bude důležité, co kdo dává na odiv, co nosí, a jednak budeme svědky opotřebení a únavy (materiálu). Kdo je Joker, netřeba zvlášť tajit ani luštit. Že je to Edmund, nemanželský syn Vévody z Glosteru a opravdový superpadouch hry lze odhalit pouhým pohledem do programu. Chystá se vypéct svého staršího bratra a s osudy své rodiny pořádně zamíchat. Bazén přijde pořádně „ke slovu“ v následující sekvenci dělení království. Na scénu vstupuje Lear a kvartet v zapuštěném miniorchestřišti mění žánr. Odvázaný, snad až kabaretní rock střídají táhlé tóny, které připomínají pomalu odkapávající čí líně tekoucí vodu. Panovník přichází z levého portálu. Má na sobě koupací plášf, na čele plavecké brýle, mocnou šedivou hřívu rozpuštěných vlasů a jen o něco kratší vous. Je to sebevědomý a pyšný „král británský“, keltský válečník se vším, co k němu (alespoň pokud se vlasů a vousů týče) patří. Však se také David Prachař jevištěm patřičně nese: brada vztyčená, hruď vydmutá. Sundá plášť, vstoupí do bazénu a uplave sem a tam několik temp. Nikdo nemůže pochybovat o jeho stálé svěžesti a síle. Zároveň zřejmě vykonává rituální koupel před obřadným dělením státu. Vyleze, navleče župan, zapózuje pod věží, z rukou přehnaně úslužného Jokera přijme dort a vystoupá nahoru. Teprve odtamtud pořádně přehlédne shromážděné panstvo. Vlevo, trochu skryti, jsou Gloster (Alois Šve- hlík) s Edgarem (David Švehlík) a u zadní stěny, připraveny za očíslovanými startovními můstky, stojí dcery Goneril (Eva Salzmannová), Cordelie (Kateřina Winterová) a Regan (Petra Špalková). Nad každou z nich je promítnuto její jméno a jejich siluety v prostých koupacích pláštích splývají s promítanými kresbami, snad návrhy historizujících kostýmů složených z jednoduchých geometrických tvarů. „Vodní“ hudební motiv ustane a nahradí ho táhlý tón. Do něj Lear udělí slovo první z dcer: „Goneril.“ Oslovená spolu s Vévodou z Albany (Jan Kotešovský nebo Petr Šimek) odloží pláště a chystají se na startovní bloky. Vystoupí na ně, krátce procvičí zatuhlé svaly a Salzmannová se pustí do svého zpívaného vyznání dceřiné lásky. Poprvé zní autentický Shakespearův text. Stylem se zpěv nejvíce podobá moderní opeře, vycházející spíše z rytmu a charakteru mluveného slova než přísně veršovaných a melodii podřízených předloh. Nechybí ani některé spíše karikaturně působící prvky jako umělé protahování znělých konců slov i pár širokých operních gest. Když Goneril dozpívá, naznačí skok, ale pak z můstku sleze a značně nestylově žuchne do bazénu. Ten je pochopitelně prázdný a tak místo vody vystříkne na pozadí promítnutá směs srdíček a hitlerovských svastik. Splnila, co se od ní (všeobecně) očekávalo, a tak jí Lear spokojeně hází jeden díl dortu. Na řadě je Regan doprovázená Cornwallem (David Steigerwald). Její vyznání je méně „operní“, ale stále patřičně okázalé a i ona spolehlivě a poslušně naplňuje svou roli v tomto podivném obřadu. Na bloku je jistější (vůbec působí Regan v inscenaci mnohem životněji a dravěji než její sestra). I její dopad na pomyslnou hladinu provází promítání symbolů, tentokrát kromě srdcí stoupají i srpy a kladiva. A také ona je odměněna hozeným dílem dortu. Zatímco pronáší svou odpověď otci, její promítané šaty stejně jako předtím u Goneril - stoupají po plátně vzhůru a transformují se do stylizované nápodoby královské korunky. Na řadě je nejmladší Cordelie. Váhavě se vydá k bloku, položí na něj nohu, zase ji stáhne, lehce couvne, dodává si odvahy. Znovu vykročí, tentokrát dokonce na blok vyleze, a sepne ruce nad hlavou připravena ke skoku. Nakonec ale stáhne z hlavy plavecké brýle a svěsí ramena. Z jejích šatů nebude korunka, naopak: stejně jako na začátku Hynaisova opona se pomalu rozpadají a padají k zemi. Nezpívá. Svou stručnou odpověď „Že nedokážu zvednout srdce do úst...“ spíš odříká. Neskáče do vody. Neumí v tom plavat jako její sestry. Nechce se namočit do lži opentlené falešnými a prázdnými slovy. Působí skromně a neokázale, právě tak jako prostý hudební motiv, který ji doprovází a který je v přímém protikladu k nabubřelému stylu, kterému své výpovědi podřizují její sestry. U otce však, jak známo, nenalezne pochopení. Naštve ho a Lear na vrcholu věže poprvé zruší bohorovnou pózu a zatvrzele se dcery („Při svaté záři Slunce, při divech podsvětí a tmy...“) zříká. Nic nepomůže Kentova (Milan Stehlík) námitka „Dobrý králi.“. Panovník ho zbije vztekle svlečeným županem. Learovu výstupu se dostává I grafického znázornění: jak zlostně sekanými slovy zatracuje dceru a boří tak dosud udržovanou noblesu i falešně laskavou tvář nastavenou přihlížejícímu panstvu, rozpadají se také královské korunky na pozadí a spolu se změtí písmen, jež zbyla ze jmen dcer a jejích partnerů, se řítí k zemi. Lear i Cordelie nakonec odcházejí ze scény. „Musíme to promyslet.“ praví Regan z bazénu. „Jednat musíme.“ replikuje Goneril. Nervní hudební motiv, vlastně jen zrychlující se melodie Cordeliina (ne)vyznání, končí. Mění se scénografie. Za tylovou oponou technici nepokrytě rozebírají kulisy bazénu a odvážejí věž. Na scéně zbude bílý horizont a z boků jsou vysunuty dvě lávky se zábradlím. Vedou na ně sice žebříky, ale Regan a Goneril, jejichž jsou lávky hájemstvím, na ně nastupují i se svými manželi ze zákulisí. S jedinou drobnou změnou vydrží toto dějiště až do přestávky a tedy po valnou většinu představení. Lávky nejprve zcela evidentně představují hrady obou sester a nakonec pak - již spojeny spuštěným přemostěním hradby, respektive bránu Reganina hradu. Z logiky věci je pak prostor pod nimi plání, na níž Lear vzdoruje běsnící bouři. Vertikální členění ale zároveň zdůrazňuje nadřazenost a povýšenost, s níž obě sestry jednají a se kterou shlížejí na bláznění pod nimi. V tomto prostoru se tedy odehrává většina inscenace, neboli Edmundova domácí intrika a Learovo bloudění nejprve mezi hrady dcer a později na pláni. Celá tato pasáž má ráz jakéhosi balábíle, kde textovými úpravami notně okleštěné či redukované scény následují jedna za druhou a občas se i prolínají. Vše jakoby se slilo, i díky víceznačnostl scénografického řešení, do bezčasí následujícího tragické narušení řádu a pořádku.2) Cordelie se odmítla podřídit hranému vyjádření povinné lásky otci a překazila tak pro její zemi jistě veledůležitou státní ceremonii předání a dělby moci. Díky ní lze onen akt prohlásit za „zmatečný“, což u Shakespeara vede až k válce o sporná území. Nebeský se ale více soustředí na osobní rovinu „případu“. Tedy na to, jak a kdy si Lear uvědomuje, že tragicky chybil, když zaslepen mocí vyhnal dceru. A jak hrozné je pro něj být vlastně pouhým trpěným svědkem všeho, co z toho vzejde: především zla a bezpráví, jež - nejen na něm - s nesnesitelnou lehkostí a zaštítěny zdánlivě logickými argumenty páchají Goneril a Regan. Lear se již při zavržení Cordelie choval „jako blázen". A stejně bláznivě, neboli stále ještě zpupně se chová i na cestách mezi hrady Goneril a Regan. Průvodcem, a to obrazně i doslova, je mu Blázen, který je v inscenaci identický s Cordellí.3) A nejen proto, že obě postavy hraje Kateřina Winterová. Výstupy Leara a Cordelie mají až příliš charakter společného dovádění. Jakoby k sobě hledali cestu dva herečtí (klaunští) partneři, kteří se postupně sehrávají, až jsou schopni kongeniálně reagovat na sebemenší náznak. Nebo jako kdyby Lear teď vlastně nevědomky doháněl, co nejspíš dříve zanedbával. Jeho chování v úvodní scéně dávalo spíš tušit, že i k dcerám přistupuje především z pozice 2) O tom, že jedním z témat jeho Krále Leara je narušení přirozeného i společenského pořádku a důsledky takového činu, mluvil Jan Nebeský na besedě s diváky ve foyer Národního divadla 18. ledna 2012. 3) Sluší se poznamenat, že po delším kličkování se na již zmíněné besedě nechal Jan Nebeský donutit k jednoznačnému prohlášení „Cordelie není Blázen.“ William Shakespeare: Král Lear, režie Jan Nebeský, Národní divadlo Praha, 2011. David Švehlík (Edgar) a Saša Rašilov (Edmund) majetnické a panovnické, a nikoli opravdu rodičovské. Když je společenských povinností násilně zbaven, má teprve čas si s Cordelií hrát. Spíše tedy trochu bláznivě blbnout. Však je také režie nechává většinu dialogů předvést na předscéně čelem k divákům jako víceméně uzavřená komická či pěvecká čísla. A mají dokonce, soudím ze dvou zhlédnutých repríz a záznamu z premiéry, volnou ruku k improvizacím nejen hereckým (pohybovým; v rámci řešení detailů jednotlivých výstupů), ale dokonce i k textovému dohrávání nebo komentování některých momentů.4) Základním pojmem pro popis jejich výkonu v této části inscenace je „hraní si“. Hrají, pohrávají si nejen se sebou, se svými figurami, ale i se Shakespearovým textem (a vrací tak na začátku naznačený motiv „převráceného divadla“). Celá řada jejich dialogů probíhá v decentně parodované, především zdůrazněním „kulaté“ výslovnosti, angličtině. Oba, ale především Prachař, se doslova vyžívají ve variování důrazů ve větách a verších (často jakoby zkoušeli tu nejlepší verzi) i v gestech, kterými je doprovázejí. Ale nebojí se ani jednoznačně „komických“ postupů, jako je například přehnaný anglofonní přízvuk, nebo „otlemená“ bavičská dikce, s níž podávají své promluvy do publika. 4) Takové bylo třeba na repríze 18.1., kdy Kateřina Winterová otevřeně domlouvala Davidu Prachařovi, že jeho improvizace, kterou se neustále snažil rozvíjet, není vtipná. To, že Blázen je opravdu Cordelie, je ale nejvíce patrné v okamžicích, kdy Lear vzpomene svou minulost. Kateřina Winterová vždy zvážní, zjihne, povolí „bláznovské“ napětí těla a nechybí ani kradmá ohlédnutí zpět, jakoby do (ne)šfastné minulosti. Zcela zvláštní je pak v tomto kontextu její chování ve společných scénách s Edgarem, vydávajícím se za Chudáka Torna. V oné podivné rodinné hře na blázny se najednou objevuje cizorodý prvek a je patrné, že Cordelie nejprve rozvažuje, jak velké nebezpečí pro otce představuje. Zcela patrně se zpočátku snaží Leara chránit, staví se mezi něj a Edgara a odvádí jeho pozornost jinam, třeba i tím, že se „Tomovo“ bláznění pokusí trumfnout. Nakonec se ale všichni tři ve sdíleném osudu smíří a v dojemné scéně „soudu“ společně § William Shakespeare: Kral Lear, režie Jan ¡ Nebeský, Národnídivadlo Praha, 2011. Na předI chozí straně= David Prachař (Lear) a Kateřina I Winterová (Blázen); na této straně= Alois s Švehlík (Gloster) a David Prachař (Lear) ztichle blázní, polonazí, mokří a obaleni papírovými ubrousky nalepenými na tělo. Edgar je štvancem, který se v bláznovské masce skrývá, aby nemusel nucené opustit zemi. Intriku proti němu připravil nevlastní bratr Edmund, který otci namluvil, že mu usiluje o život. Byť v Shakespearově dramatu nesou osudy Leara a Glostera řadu podobných rysů, inscenace podobnost oslabuje. Obě dějové linie jsou součástí tématu porušení přirozeného řádu, symbolizovaného v inscenaci i rozpadem rodinných vztahů, ale Edgara s Edmundem využívá Nebeský k prezentaci druhého ze základních témat. Tím je podle něj5) přitažlivost zla. Protože inscenátoři pro takové téma již 5) Opět čerpám především z besedy s diváky 18.1.2012. hůře nalézají oporu v Shakespearově textu, vyjadřují jej především prostřednictvím obrazových a zvukových kódů. Právě to je zřejmě důvod, proč Edmunda kostýmují jako Jokera. V již zmíněném filmu Temný rytířje to zlomyslný a bezcitný „padouch bez příčiny“.A přesto je na něm něco přitažlivého. Měli bychom ho nenávidět a přesto je nám jeho pohrdání autoritami, pravidly a pořádky vlastně sympatické. Když Edmund hned na začátku představení zpívá na předscéně svůj rockově odvázaný song „Přírodo, tys mé božstvo...“ je, pochopitelně i díky podání Saši Rašilova, okouzlující a zábavný. A tato lákavá forma snadno skryje, že nepokrytě a cynicky líčí, co strašného se chystá udělat. A když si o chvíli později utahuje při líčení nebeských úkazů a předpovědí z bratra Edgara a krmí ho jednohubkami, je to pořád ještě celkem sympatický rošťák. Kdy přesně přichází ten okamžik, kdy už to přestane jen tak trochu přehánět a stane se z něj jednoznačný padouch? I to je jedna z otázek, kterou inscenace klade. A nejen prostřednictvím Edmunda/Jokera. Kdy přestávají být argumenty Goneril a Regan ohledně početnosti otcovy družiny rozumné a kdy se ze sester stávají sobecké fúrie? Nelze přeci popřít, že Lear a inscenace to opět zdůrazňuje - je na začátku otravný a vrtošivý a že by se, koneckonců tak jako Edmund, mohl trochu zklidnit a uskrovnit. A naopak: kdy Lear a Gloster ztrácí svou pýchu a falešné sebevědomí? Ona lákavá přitažlivost zločinu je explicitně vyjádřena písní6) „Un Beau Crime - Ten krásný zločin“, která zazní po přestávce v závěrečné části inscenace. Je to podmanivý song a jsem ochoten se vsadit, že řada diváků si ho při odchodu z divadla pobrukuje. Volba hudebního kódu, tedy distribuce žánrů jednotlivých songů, není v inscenaci náhodná. Již řečeno, že Goneril zpívá na začátku (a nejen tam) „operně“.Velmi se snaží dostát tomuto jistě spořádanému a často oficióznímu žánru, ale málo platné, nedokáže se vyvarovat falešných gest a zakrýt prázdnou formálnost svého projevu. Moc by chtěla být víc, než opravdu je. Touží po moci a bude hrát nečistě. Její sestra je živější, a tak se kromě úvodního songu blýskne i rapem (tedy žánrem, který je spojen s přitažlivým a komercionalizovaným zločinem). Cordelie, čistá a mírná i v bláznovském převleku nezpívá na začátku vůbec a o něco později se pokusí rozveselit i ukonejšit otce anglicky zpívaným popěvkem „Have more than thou showest...“7) připomínajícím spíše ukolébavku či 6) Mimochodem jedinou, která není zhudebněním Shakespearových veršů. 7) V překladu Milana Lukeše zní úvodní verš promítaný v Inscenaci simultánně na pozadí takto; „Ukaž míň, než kolik m áš.“ dětskou říkačku (jde tedy o další variaci znovunalézaného dětství). Learovi, outsiderovi bez domova hledajícímu melancholicky své místo ve světě a jistě smutnému z vývoje událostí, je pak samozřejmě vlastní bluesové ladění songů. Edgar je štvaný „správňák“, kladný hrdina a mstitel, ale zároveň - hlavně zpočátku - tak trochu sebestředný a sebelítostivý pózér: sedí mu country a folk s krylovsko/landovskými ozvuky (zejména v „Slyšel jsem, jak mne rozhlásili...“). Edgar je vlastně jediná postava, která v textu i v inscenaci neprochází žádným vývojem. Je stejný, když padne do bratrovy léčky, i tehdy, když jako Chudák Tom předstírá, že vede již oslepeného otce (v inscenaci je tento zločin vyjádřen pouhým nasazením černých - nikoli nutně slepeckých brýlí) na doverský útes. Po starcově „pádu“8) přichází v inscenaci jedno z pro mne nejdojemnějších míst - setkání nevidomého Glostera a „šíleného“ Leara. Na ztemnělé scéně sedí ti dva u ohně, který David Prachař rozdělá zapalovačem v nádobě připomínající ešus. Je to v inscenaci jinak nevídaný okamžik smíření, zklidnění a kontemplace. A vůbec nevadí, že Prachař se během něho vysvleče a monolog „Při narození pláčem...“ odříká zcela nahý na předscéně. Jsou oba na B) V inscenaci je tato významná scéna podle mne trochu zbytečně „shozena“ tím, že Alois Švehlík se po pádu neptá „Tak spad jsem, nebo n e ? ale „Kurva, spad jsem nebo n e ? konci cesty, jejich putování za odhalením toho, co je podstatné, je u konce. Lear si to uvědomuje, a tak Prachař do monologu vkládá zvolání „Skončeno. Konec. Skonči to! - Snad to skončí.“ Místo Shakespearem předepsaného Šlechtice a stráží se však na scéně objevuje zcela současná doktorka v bílém plášti a záchranář v typické oranžové kombinéze a blázna Leara nahánějí po celém antilizuzivně odkrytém jevišti. Nastává přestávka, kterou si vynucuje kompletní přestavba scény. Když se diváci vrátí do hlediště, vítá je Edmund slovy „Dámy a pánové, vernisáž začíná.“ Uprostřed scény je stolek se skleničkami sektu a perníkovým moučníkem, horizont tvoří nalevo i napravo nevysoké bílé panely. Mezi nimi leží na boku postava ve slavnostním církevním rouchu a nad ní se vznáší, zavěšen na tenkých lánech, šedý kámen. Je to variace plastiky provokujícího italského výtvarníka Maurizia Cattelana nazvané Devátá hodina (La Nona Ora), na níž je Jan Pavel II. sražen k zemi meteoritem. Nebeský s Janou Prekovou jen o kousíček posouvají čas zpátky, a buď tak dávají papeži (a lidstvu?) naději na záchranu, nebo znovu akcentují motiv onoho hraničního momentu, kdy dochází k narušení řádu, kdy se 9) Že neprodleně po tom je Lear internován (v inscenaci do blázince, ve hře je zajat nepřáteli), spočívá samozřejmě jeden z mnoha ironických momentů, kterými je Shakespearův a především pak Nebeského Lear prosycen. 86 z provokativního uličnictví stává zločin nebo kdy v jediném okamžiku dojde člověk prozření či očištění (tak jako zřejmě Lear u ohně s Glosterem9/). „Vernisáž“ svádí na scénu všechny postavy inscenace, včetně mrtvého Cornwalla. Vedle reálných obrazů českých výtvarníků10) „visí“ na jednom z panelů jako exponáty i Lear a Cordelle, a Edmund je před příchodem hostů také narovná. Všichni návštěvníci, tedy ostatní postavy hry, mají na sobě současné společenské oděvy a na hlavách výrazné, upánů jakoby warholowské, paruky. V krátkých pěveckých výstupech, podávaných jako zábavný doplněk společenské události, je „dovyprávěno“, co zbývá z děje, tedy především zabití Oswalda, odhalení Edmundovy a Reganiny intriky proti Albanymu a Edgarova pomsta na bratrovi. Cordeliina ani Learova smrt není nijak akcentována a jejich tragédie je nahrazena hromadnou vyvražcfovačkou. Děje se tak prostřednictvím onoho perníku, který Edmund na začátku polije bohatě „jedem“ z láhve od Jaru (zřejmě tedy právě tou směsí, kterou si umíchal na začátku inscenace). Nejprve se navzájem otráví Goneril a Regan a hned po nich padá i jejich doprovod. Stejně tak nacpe kus perníku do pusy Edgar Edmundovi a následně si - v podivném bratrském polibku - z jeho úst kousek '•) Na premiéře a reprízách v prosinci 2011 vystavila „kurátorka“ Jana Překová díla Margity Tytlové a v lednu 2012 to byl Michal Pěchouček a Tomáš Ruller (který performoval o pauze). odkousne. Lear v tichu a pomalu odříká verše „Jen pláč, pláč, pláč! Jste lidé z kamene!...“, se kterými u Shakespeara přináší mrtvou dceru. V pozadí na židličce sedící Kent se zeptá: „Je to konec světa, pane?“, ukousne si z perníku a také umírá. Téměř poslední slova patří Learovi: „Mor na vás na všecky. Moh jsem ji zachránit. A blázínka mi pověsili!“ On i dcera poklesnou v kolenou a zůstávají viset jen na popruzích poutajících je ke stěně. Hudba znovu spustí „Ten krásný zločin“, herci se zvedají, Prachař s Winterovou jsou „svěšeni“, rozdávají se cigarety a všichni sborem zpívají o krásné přitažlivosti zločinu a jeho nedočkavém dítěti, které se snaží dostat na zem. Tma. Celá popřestávková pasáž má pro mne charakter jakéhosi epilogu, či post scripta. Shakespearův děj je sice dovyprávěn, ale spíše jen z povinnosti. Také dříve přísný řád hudebního kódu je narušen a převládá lehká zábavnost (včetně společné písně Leara a Cordelie). Songy také již nejsou určeny primárně publiku, ale okolo postávající společnosti. Jan Nebeský vykládá tuto pasáž jako varování či obžalobu světa, který je ochoten bavit se vším: zločinem, smrtí. Papeži, panovníci i hodné dcery umírají a my tomu jen lhostejně přihlížíme. Osobně mi toto vysvětlení připadá příliš jednoduché a primitivně moralizující. A v důsledku i poškozující inscenaci, jejíž emocionální I tematický vrchol nacházím ve zmíněné kontemplativní scéně u ohně. ■ Jan Nebeský s dramaturgyní Ivou Klestilovou vybírá z Lukešova překladu Leara opravdu jen to nejnutnější. Pod stůl padá především motiv Cordeliiných nápadníků z Francie a Burgundska, čímž je z inscenace zcela vymazána válečná linka. Škrty zároveň dávají postavám mnohem tvrdší kontury, než jaké předepisuje Shakespeare. V jeho textu je například patrné, kterou z dcer má Lear ve skutečnosti nejradši, když se neustále těší, jak asi na otázku odpoví Cordelie. O to přirozenější smysl pak dává jeho zlostná reakce. Není jen ukřivděn, ale především zklamán. V inscenaci ale prostě jenvybuchne, vykáže dceru, zmlátí Kenta a klidí se ze scény jako namyšlený a mocí oslepený blázen. Režijně dramaturgické zásahy do textu nespočívají jen ve vypuštění celých scén a s nimi i dějových linií a motivů. Často také jdou do struktury ponechaných replik a dialogů, které mají tendenci zkracovat na naprosto nezbytné minimum a často mnohomluvné dialogy redukovat na pouhou rychlou výměnu pár stručných větiček (viz „dialog“ sester na závěr úvodní sekvence). Byť se to na první pohled nezdá, je v textu použito jen minimum citátů. Cizorodé texty jsou zde - pomineme-li samozřejmě herecké improvizace - jen tři: vložena je původní píseň „Ten krásný zločin“, Glosterův monolog před skokem z domnělého doverského srázu je nahrazený citátem z T.S.Eliotovy básnické skladby Čtyři kvartety11) a v klíčové scéně bouře je na zadní stěnu promítán citát z Knihy Job: „Vše, co se děje, už bylo pojme­ L. nováno, dávno je známo, jak na tom člověk je“(Kazatel, 6:10). Spíše než o úpravě Shakespearova textu je myslím vhodné mluvit o nové kompozici, či o koláži za použití překladu Milana Lukeše. Ta je jen základním scénářem pro inscenaci, jež se chce vyjadřovat především prostřednictvím jevištní akce, symbolů a asociací. A právě v tom spočívá zásadní slabina. Jako jevištní artefakt, protože ničím jiným není, by měla být inscenace schopna promlouvat a působit na diváka přímo, tedy bez potřeby rafinovaného domýšlení. Jenže se to neděje. Jakoby se opakovala situace z „vernisáže“: ano, vidíme, že tu Lear s Cordelií visí, ale nechává nás to do velké míry lhostejnými. A není to jen v naší nevšímavosti či povrchnosti. Nebeský se spolupracovníky svou inscenaci množstvím kódů a tajenek tak zatěžují a přesycují, že diváka záhy unaví. Zda se mi také, jakoby tentokrát až příliš spoléhali na to, že jí bude chtít aktivně reflektovat, aniž by ho ovšem dokázali k něčemu takovému dostatečně nalákat. Jako příklad za všechny může sloužit jeden z nejzáhadnějších nových motivů. Prak") Konkrétně jde o začátek třetí části druhého kvartetu nazvaného v originále „East Coker“ . Příznačná pro témata inscenace je v tomto ohledu charakteristika sklady z Wikipedie: „Celým dílem prostupuje motiv nezachytitelnosti přítomného okamžiku, který je i není a nemá začátek ani konec. “ (http://cs.wiki- pedia.org/wiki/Thomas_Stearns_Eliot). ticky celá sekvence šílenství Leara vyhnaného dcerami je provázena odkazy na holocaust. Nepočítáme-li, že je tento motiv asociativně obsažen již v promítaných hákových křížích, které „vyšplouchne“ na zadní stěnu Goneril, je to poprvé Cordelie, kdo ho do inscenace vnáší. Jako Blázen totiž Leara v bouři provází v nezaměnitelně pruhovaném mundůru včetně typické čapky12). Jediné, co „nehraje“, je moderní růžová kabela. A celý motiv vrcholí, když se Lear, Kent, Blázen a Edgar ukrývají před bouří v chýši. Těsně po Edmundově zvolání „Mládí jde vpřed, když staří padají“ a souběžně s Learovými slovy „Chudáci nazí, ať jste kdekoli...“ se znovu vrací „těžký“ hudební motiv založený na zvonech a bicích, který dříve provázel vyhnání Leara, a opakované, dokonce jakoby obřadné, volání sester: „Zavřete bránu!“ Na pozadí se rozhoří promítaný oheň a na levou lávku vstoupí postava v nacistické uniformě a řídí spuštění spojovacího mostku. Vpravo před horizontem se zjevuje šest postav v dlouhých kabátech, kloboucích a s kufříky v rukou. Jsou to Goneril, Regan, Cornwall, Gloster, Oswald a Edmund. Dojdou až pod pravou lávku, kde jsou v provozu tři sprchy (jindy zastupující déšť). Cornwall, Regan a Goneril se pomalu svlečou do naha ,2) Až do té doby, tedy na cestách mezi hrady, oblékala stejně jako Lear variaci teplého spodního prádla s příliš dlouhými rukávy připomínajícími svěrací kazajku. a vstoupí pod sprchy. Chvíli postojí a pak seberou své svršky a následují ostatní dozadu, kde vše odhodí na hromadu šatstva, kterou tam již delší dobu vrší neznámý mladý muž v civilu. K tomu všemu je promítán onen výše zmíněný biblický citát z Knihy Job. Se vstupem Edgara jakožto Chudáka Torna do děje ohně zmizí a sprchy jsou vypnuty. Cordelie svlékne svůj koncentráčnický kostým, až když v první části definitivně opouští scénu („A já půjdu spát v poledne.“). Byť se „v pruhovaném" vrátí po přestávce jako exponát na vernisáži, motiv koncentračního tábora se již nevrátí. Sám o sobě je právě popsaný výjev vlastně silný a zajímavý. Zcela nepochopitelný z inscenace samé je však jeho význam. Podrobnější analýza ovšem může nabídnout několik klíčů. Vyjdeme-ll z historie 20. století, jde o ilustraci toho, co se také může stát, když je řád rozvrácen a nové pořádky nastolují ti, kteří až dosud jen tak trochu (a vlastně přitažlivě) páchali drobné zločiny. Je to tedy jakési symbolické propojení obou hlavních témat inscenace. Proč ale přichází tak náhle, izolovaně a především uprostřed inscenace? Inspirací byl však možná i v programu přetištěný článek Milana Lukeše Tíha šíleného času13), kde je velká pozornost věnována Foucaultovým Dějinám šílenství a tedy i tradici internace duševně nemocných ve speciálních zařízeních, které můžeme vnímat jako ,3) Poprvé byla tato studie otištěna v SADu 5/1993. 88 DANA SILBIGER-SLIUKOVA KÚPELNÁ KLASIKA předobraz koncentračních táborů. Mezi postavami ve sprchách však nikdo z těch „bláznivých“ není. Spíš naopak, jsou to představitelé nové moci. Je ale klidně také možné, že inscenátory jen „navedla“ Learova zmíněná slova o „chudácích nahých“ či Lukešova zmínka, že ve filmové adaptaci Krále Leara od Grigrije Kozinceva připomínal útlý Blázen „s vyholenou hlavou a smutnýma očima“ chlapce z Osvětimi. Žádné z těchto řešení však, opakuji, není na jevišti přímo přítomné a není v inscenaci zjevné. Celý motiv je zcela patrný znak, který inscenátoři vkládají do svého díla, a dávají mu tam poměrně velký prostor, aniž by ovšem poskytli klíč k porozumění. A protože jde o jeden z mnoha podobně nečitelných motivů, není výsledkem divákovo znepokojení a potřeba přijít mu na kloub, ale jen prosté pasivní zaregistrování jeho existence. Abychom chtěli rozluštit tajenku, musíme k tomu mít důvod. Ten nám dává většinou hádanka sama, která se nás musí dotknout, musí být impulsem k tomu, abychom investovali svůj čas a lámali si hlavu. Nebeského Král Lear nabízí tajenek nepřeberně. Lákavých hádanek však dosti málo. post scriptum Tento popis a interpretaci inscenace zde nabízím s plným vědomým, že představuje jen jedno z možných čtení. Vědomě pomíjím řadu nabízejících se motivů a (slepých?) uliček, stejně jako se úmyslně vyhýbám Interpretaci inscenace na základě textů otištěných v programu, tedy článku Tomáše Halíka (Knoflík aneb Zmoudření pošetilého krále) a vlastně i Milana Lukeše (Tíha šíleného času). Platí-li v tak exaktní vědě, jako je třeba fyzika, postmodernou oblíbené pravidlo, že samotné pozorování nějakého jevu je již samo o sobě nezvratným zásahem do jeho přirozené podstaty, je totéž samozřejmě nutně pravda i v případě kritiky i analýzy divadelního artefaktu. Proto by byl marný i pokus interpretovat inscenaci vyčerpávajícím způsobem, natož doufat, že by se tak bylo možno dobrat pravdy o záměrech tvůrců. Koneckonců: i oni sami by je asi verbalizovali neúplně a nedokonale. Případně, tak jako Jan Nebeský na zde tolikrát citované besedě s diváky, by nepokrytě mystifikovali. Pro mě platí a pro ně by nakonec asi taky platila rabínská moudrost, že „všechno je jinak". William Shakespeare: Král Lear, překlad Milan Lukeš, režie Jan Nebeský dramaturgie Iva Klestilová, hudba a hudební nastudování Aleš Březina, scéna J.Nebeský a Jana Překová, kostýmy J.Překová, Národní divadlo Praha, premiéra 10. a 11.11.2011 (psáno z repríz 1.12.2011 a 18.1.2012) Naozaj komorné Ustinov Studio (125 divákov) pri Theatre Royal Bath přešlo nedávno rekonštrukciou a změny sa zviditelnili nielen v moderne prerobenom interiéri, ale hlavně v jeho novom umeleckom směrovaní. Od septembra 2011 je tu uměleckým riaditefom známy britský režisér Laurence Boswell, ktorý vo svojom programe na nasledujúce tri roky mieni v Ustinovovi ponúkať hry, ktoré sa doposiaí v Británii nehráli. Jeho plán je uviesf osemnásť produkcií, ktoré majú byť pre britského diváka objavom. Začal zhurta - uvedením svojho nového překladu komédie Calderóna de la Barcu Fénix z Madridu. Vzhfadom na fakt, že Boswell je odborník na španielsku klasiku (v londýnskom divadle Gate uviedol v roku 1993 sezónu Španielskeho zlatého veku a to, opat' s velkým úspechom, zopakoval v roku 2004 s Royal Shakespeare Company), táto volba předlohy by nemala byť až taká překvapivá. Fénix z Madridu je iskrivá fahká komédia akoby inšpirovaná Shakespearovým Skrotením zlej ženy. Nemá sice tak komplexně vykreslené charaktery, ale je v každom případe velmi vtipná, zábavná, miestami ironická až sarkastická. Don Juan (přesný opak toho, koho si pod týmto menom představujeme) sa chce oženit’ s rozkošnou Leonor,