Články k téma!u CO SE DĚJE PŘI ADAPTACI Linda Hutohconová Posléze jsem zjistil, že mezi mé nejlepší vzpomínky na natáčení patří rozhovory (opilecké i jiné), které jsem vedl s [režisérem] Fredem [Schepisim]. Oba jsme se v nich, myslím, shodli na tom, že filmové režiséry a romanopisce spojuje pres nepopiratelné rozdíly jedna nepolevujíeí posedlost, totiž posedlost tajemstvím vyprávění příběhů: správným načasováním, rytmem a přesně odměřeným zprostředkováním informací a emocí. Graham Svvift o adaptaci svého románu Poslední přání Návrat ke specifičnosti média ŕAdaptace, coby tvůrčí a interpretativní transpoziee díla nebo děl, která jsou v ní rozpoznatelná, je jistým druhem palimpsestu a často zároveň také překódováním adaptovaného díla podle jiných konvencí. Takové překódování někdy, ale ne vždy, zahrnuje změnu média. Ačkoli se zde zaměřujeme především na různé mody zapojení, které se při adaptaci uplatňují (modes of engagement), má médium jakožto materiální prostředek vyjádření adaptace zásadní význam. Jak ale upozorňuje William J. T. Mitchelí: „Médium neleží mezi autorem a příjemcem; tyto dva aspekty v sobě zahrnuje a konstituuje.'-*" Náš důraz na adaptaci coby proces (a výrobek) znamená, že sociální a komunikační stránky média jsou neméně důležité, a to i tehdy, když se pozornost, jako v našem případě, soustředí především na formu. Dochází-li při adaptaci ke změně média, nevyhnutelně se nám vybaví dlouhá historie sporů o formální specifičnost umění - a tedy i médií. Takové pojetí formuloval v jedné 7. nejvlivnějších prací na toto téma Gotlhold Ephraim Lessing, konkrétně v „eseji o hranicích malířství a poezie" z roku 1776. nazvané Láokoón. Adaptace se často dovolává (většinou ve svůj neprospěch) myšlenky hierarchie v oblasti umění. Toto hodnotící východisko hrálo po staletí důležitou roli právě v diskusi o specifičnosti umění a rozdílech mezi uměními. Spisovatelé a literární kritici nevyhnutelně utvářejí hierarchii umění na základě vlastních preferencí. V roce 1940 však kritik výtvarného umění Clement Green- í) W. J. Thomas M i t c h e 1 J, Whnt do Pictures Want? The Uves and loies ofimages. Chicago: Chicago t/niveiBÍty Press 2005, s. 204: viz také Raymond W i i I i u m s, Marxlsm and Literatúre. .Ww York-Oxford University Press J 977. 23 Un^H^"^^-- (jerg v reakc Arts2' (Nový Láot na) média.jakoje Ľ()by média, a .o na základě v]as,. «- - ^ejme ,řeba na ,akové,°prohU- Šení: Nakolik kterékoli médium prozkoumává, kombinuje a zmnožuje „dobre výrazové prostředky - rytmus, pohyb, gesto, hudbu, řeč, obraz, psán. (antropologický řečeno naše „základní" média) - natolik takové médium [...] disponuje svou vlastní komunikační energií."' Tyto spon- se samozřejmé dotýkají adaptace v nejmenší míře tehdy, když se nemění médium ani modus: komiksové verze jiných komiksu nebo filmové remaky s sebou nutně nepřinášejí otázky po jedinečnosti média,7' podobně to neplatí ani pro hudební cover verze nebo jazzové variace. Hamlet ~ stroj Heinera Miillera může být adaptací Shakespearova Hamleta, ale je to stále divadelní hra, ať už se obě hry jakkoli liší. Adaptace se zapojují do složitých sporů nad jedinečností jednotlivých médií nejspíše tehdy, když přecházejí od jednoho modu ke druhému, a tedy od jednoho média ke druhému, zvláště pak při nejběžnějším přechodu od tištěného textu k představení divadelní nebo rozhlasové hry, tanečnímu, opernímu, muzikálovému, filmovému nebo televiznímu představení. To samé platí, pokud se jedná o adaptaci psaného textu nebo nějakého představení do podoby interaktivního média s jeho mnohočetnými smyslovými a sémiotickými kanály.8' Platí-li skutečně, že všechny „základní součásti všech umění" je možné určit, jak tvrdil Greenberg,9' objevuje se otázka po rozdílných vyjadřovacích schopnostech jednotlivých umění. Podle Lessinga je literatura uměním časovým, zatímco malířství uměním prostorovým,101 ale představení v divadle nebo na plátně je obojím zároveň. 2) 191^ BabhllUThe NeU' Laokoon: An EssQy on the Confusion ofthe Arts. Boston: Houghton Mifflin 3) Clement Greenberg, Towards a Newer Laocôon. Pariisan Reiiew 7, 1940 (Fall) s 296-310 4) Viz Thíerry Groensteen, Fictions sans íronliěres. In: Thierrv G r o e n s t e e n led \ t n ,rn ■ craure: Pour une théorie de ľadaptatwn. Québec: Editions Nota Bene 1998, s 11 iranse- 5) James N a r e m o r e, Indroduction: Film and the Reign of Mantmim, t«. 1 "w FUmAda^ion. New Brunswick: Rutgers ^V^^AT N* 6) André G a u d r e a u 1 t - Philippe M a r i o n Transcérrit.,™ ' -a- ■ Groensteen (ed.), La traJLre. , 65 ********* « »*rrative. In: Thiem n^éré G a u d r e a u 1 t, Variations sur une problématique hr Thierrv C tofitécriture, s. 270. F q e> ln" 1 hlerTy G r o e n s t e e n (ed.l, Lu Aauk R y a n, Wil) New Media Produee New Nairattvoe? i M ■ , greenberg, Towards a Newer Laoeoľn In ETH í ?"«* 2004. s. 338. bi. Vol. 1. Chicago: Chicago University ^ 29 ^ ^ ^ ILUMINACE O filmu se většinou tvrdí, že je z performativních umění „iiqefclefctätglf* a je schopen nejobsáhleji!' syntézy: Ve smíšeném jazyku, který » sebou přinášejí rozmanité výrazové prostředky - sekvenční snímání, hudba, mluvené slovo a zvuky - „zdědil" film všechny umělecké formy spojené s těmito výrazovými prostředky f... j - vizuálnost fotografie a malířství, pohyb tanee. dekoratívnost architektury a divadelní herectví.1" Ale taneční představení, muzikál a televizní show mají každý svá vlastni složitá pravidla a mohlo by se říci, že dokonce i vlastní gramatiku a syntax, jež strukturují význam pro přihlížející obecenstvo. Když Paul Karasik a David Mazzuechelli adaptovali jazykově a narativně složitý román Paula Austera Skleněné město do podoby grafického románu,'"' museli příběh přeložit do „prajazyka komiksu", jak jej označuje Art Spiegelman, do „přísné, pravidelné okénkové mřížky" s „mřížkou v podobě okna, dveří cely, bloku domů, čtverečkového papíru na piškvorky; s mřížkou jako metronomem, jenž udává tempo narativním posunom a dějovým úsekům".':,» Jako všechny formální konvence také mřížka cosi vymezuje a zároveň cosi umožňuje; nepřipouští jedny možnosti a otevírá možnosti nové. Dobře známý posun od „telling" k „showing" (od vyprávění, diegésis, k předvádění, mi-mésis - pozn. překl.), a konkrétněji od dlouhého složitého románu k jakékoli podobě představení, se většinou chápe jako transpozičně nejobtížnější. Jak důrazně připomíná režisér Jonathan Miller, většinu románů neodvolatelně zničíte, protože byly napsány bez jakékoli myšlenky na nějakou podobu představení, zatímco pro divadelní hry je hrané představení konstitutivním prvkem jejich identity a překlad mezi jevištěm a filmovým plátnem pozměňuje jejich identitu bez toho, aby ji opravdu zničil.1" Samotné rozdíly v materiálních prostředcích činí adaptaci románu do podoby představení obtížnou, ale to samozřejmě platí i opačně. Když napsal Francois Truffaut „cinéro-man" na základě svého scénáře (na němž se spolupodíleli Suzanne Schiffmanová a Mi-chel Fennaud) k filmu MUŽ, KTERÝ MILOVAT, ŽENY, byla výsledkem krátká a velmi nerománová kniha, přestože využívala sebereílexivní struktury románu v tománu. 10) Gotlhold Ephraim L e s s i n g, Laocóon: An essay on the limits of painting and poetry. Přel. Edward Allen McCormiek. Baltimore: Johns Hopkins University Press 1984, s. 77; česky Cotthold Ephraim Leasing, Laokoon čili a hranicích malířství a poesie. Přel. Alois Oloupalík. Praha: Slální nakladatelství Ii-ieratury, hudby a umční I960, t, 132. 11) Robert S I a m. Beyond Fidelity: The Dialogic* of Adaptation. In: James N a re rn o r e (ed.). Film Adaptation. New Brunswiek: Bulgers University Press 2000, s. 61. Viz též Michael Klein, Introduction. In: Michael K I e i n- Gillian Parke r(eds.). The English Novel and the Movies. New York: Frederick Ungar 1981, s. 1-13, zde 3. 12) Paul Karasik- David Mazzuechelli, Paul Auster, City of Glass. New York: Picador 2004. 13) Art S p i e. g e I m a n. Picturing a glassy-eyed Private /. In: Paul Karasik - David Mazzuc- o k 0 IJ i, c P» *v»j RIq, 2ľi -ké zjednoduš,. Sp»»U » — Jollna fc^y ^ ^ ;yvESF. v «0U= rozhod •^•S^h* jako o, hození předloh, ov^ Z. Vaäina recenzentu f'^ikdy aliaplsci učini, působivější. Když r„ku 1975 Slanley Kubnck adaptoval 1topeny 6fraJ dodal Thaokerayovu Sír-, dal oe.é ro-nánové struktuře sevrn,s,,.v«. . 1S1 ^ pojalo pikaresknúnu vyprven, byp,«taA o ^' je ^ „Šleme uvažovat také tak, ze v nem vypravena „reciznosli jako je tomu v některých adaplacich zanmfilm noir. NéM dokoLe i romanopisc, souhlasí s výhodám,, které zmeny jepch dcl pn„a5ej, Stačí'si přečíst reakci Zadie Smithové na vynechávky provedené v jejnn rozvláčeném r„. mámí Bílé zuby při jeho televizní adaptaci: Něco se vynechat muselo, aby se to tlusté a nepořádné dítě stalo snesitelným, a přinejmenším jedna ze změn je vskutku brilantní [...] Něco se vynechalo; přibyla dějová motivace a výsledkem je umělecká jasnost. Když jsem film viděla, vyrazil mi dech - kdybych byla použila stejný postup, mohla být tato část románu podstatně lepší. [...] V románu se člověk přehrabuje hlušinou a hledá motivaci, nebo se uchyluje ke zdobnému jazyku, aby nedostatek motivace zamaskoval. \ <• filmu ale takové maskování divák tolerovat nebude. Když pozorujeme, jak někdo něco předvádí na filmovém plátně, hodnotíme pravdivost jeho gest spíše podle intuice než na základě myšlenkového úsudku. To se zfalšovat nedá.171 Smithová na konci svých poznámek poukazuje nejen na zkracování, ale v tomto případě také na přidávání, konkrétně dějové motivace, jež je v tak naturalistickém médiu jakým je film, nezbytná. Filmové adaptace samozřejmě přidávají také tělesnost, hlasy, zvuk hudbu, rekvizity, kostýmy, stavby apod. Když Raymond Chandler adaptoval román Wse M. Caina Pojistka Mrf pro režiséra ÄdS2tľfa ľe, Scénář k Hustonově filmové verzi Melvillovy Bílé velryby, který napsal Ray Bradbury, nám môže posloužit jako typický příklad pragmaticky motivované nutnosti zjednodušit rozvleklý román takT aby se časově i prostorově vešel do filmu, protože většinou zabere více času nějakou činnost zahrát než přečíst její popis. Jindy se však na podobné zrněny pohlíží spíše jako na problém kvalitativní než kvantitativní. Abychom zůstali u Meivilla: morálně komplikovaný příběh novely Btlly Biutd je ve filmové verzi Petera listinová z roku 1962 zachycený černobíle, a to jak doslovně, tak i na rovině etické. V rámci tohoto negativního přístupu k adaptacím se argumentuje tím, že performativní média nejsou schopna vyjádřit jemné jazykové odstíny a komplikovanost vyprávění nebo reprezentovat psychologický či duchovní rozměr. Uvádí se, že žádný film nemůže být natolik experimentální, jako Placky nad Finneganem Jamese Joyce.20' Nejčastěji se však z hlediska kvalitativních i kvantitativních ztrát poukazuje na operu, z důvodu extrémního zhuŠťování předloh. Jistě trvá déle řádek texlu zazpívat než vyslovit, o jeho přečtení nemluvě. Operní recyklace prý román zbavuje jeho životné podoby, ,,a redukuje jej na kreslený film nasprejovaný fluorescenčními barvami, s obrysy oblaženými zvýrazňovaném".21' Jak ale ještě uvidíme, opera Billy Budd Benjamina Brittena (autory libreta jsou Ľ. M. Forster a Erie Crozier) je ve svém výsledku psychologicky i stylisticky rafinovanější než Ustinovův film; někdo by dokonce mohl říci, že je rafinovanější než Melvillova novela. Jinými slovy, navyklá teoretická zobecnění o specifičnosti médií je třeba zpochybnit prozkoumáním praktických výsledků adaptací. A loje také hlavní záměr předkládaného zamyšlení nad tím, „co" se při adaptaci děje, čemuž budeme jednoduše říkat forma nebo formy adaptace. Nejprve se však podívejme na formální složky z hlediska tří modů, jež se adaptaci nabízejí. „Telliiig" «- -♦ „Showing" Nejčastěji se mluví o takových adaptacích, které mění „lelling" na „showing"; většinou pak tištěný text na nějaký typ představení. Není však možné přehlížet rozkvět průmyslu „novelizací" (přepracování do románové podoby). Podobně jako čtenáři dříve populárních „cineromanzi" (kinorománů) nebo „fotoromanzi" (íotorománů), mohou si i dnešní 19) Gerald Peary- Roger Shalzkin (eds.), The Classic American Novel and the Movies New York • Frederick Ungar 1977, s. 2-8. 1 °rk- 20) skladnější argumentaci nabízí například Sarah W. R. S m i . h, The Word Made Celluloid In- Micha W8l! s. MUWT ?arker (edS,)' ^ NiWel M0VieS- Y°rk: Frederick U»gar 21) Joel H o n i g, A Novel Idea. Opera News 66, 2001, č. 2, s. 22. 27 ILUMINACE v \.w,\* litu. »irk»»l v*«li skulený scénář ČKUSTI a udělali z něj zase román ^ jíikékoli vasby na numfn pň vodní, a vyiiiili k tomu pouze scénář, s největší pravd-cMmostí by * tohn byl velmi nezajímavý román, navíc dost krátký."28' Dnes mohou ^ filmové adaptace téměř jakéhokoli média (znovu) přepracovány do románové po^J* Kevm J. Anderson napři klatí převedl roku 2004 do románové podoby filmovou ada^ -komiksové série « grafického románu Alana Moora a Kevina O'Neilla Liga lijimečný jj' kterou natočil roku 2003 James Robinson. Musel samozřejmé zachovat změny. ^ nj„^ došlo ve filmové adaptaci u dftležitýeh prvkft děje., jako je postava zlosyna nebo postav, ale protože byl scénář příliš krátky. Anderson mohl doplnit popisy a rozpracov déjovou motivaci postav, a proto se éasto obracel k původnímu grafickému románu Postupujeme-li opačným smérem - tj. od „telling" k „showing", zvláště pak od tištěné ho textu k nějaké podobě představení - můžeme narazit na otázku, kde leží hranice adaptace. Každé živé představení tištěné divadelní hry mažeme totiž teoreticky považo-val za adaptaci. Text hry nutně neříká, jaká gesta, výraz a tón hlasu by měl herec použít aby tištěná slova přesvědčivě zahrál.21' Je na režisérovi a hercích, aby text realizovali \ interpretovali a poté opětovně vytvořili, a tím jej v jistém smyslu adaptovali pro jeviště. V hudebním dramatu je také nutné partituru pro diváky oživit a ..předvést" ji ve zvukové podobě; není možné ji ponechat pouze v podobě neživotných černých not na papíře. Na jevišti se fyzicky předvádí viditelný a slyšitelný svět - ať je to v divadelní liře, muzikálu, opeře nebo jiném druhu představení - vytvořený z grafického znázornění slov a notového zápisu. Většina teorií zde ale vytváří určitou hranici a tvrdí, že pouze některé divadelní produkce si zaslouží označení adaptace. Nejsou to pouze divadelní a filmoví režiséři jako Peter Brook (který je tím nicméně proslulý), kdo podstatně zasahují do tištěného textu, přemisťují dějové události, připisují monology a dialogy jiné postavě nebo postavy vynechávají. Presto si radikální přeinterpretování prostřednictvím představení, jak je provádí například zmíněný Brook, většinou zaslouží označení adaptace v tom smyslu, že se intenzivně kriticky a tvořivě zabývají konkrétním textem. Verze Ibsenovy Nory (v anglickém překladu A Dolľs //oase), kterou představila divadelní společnost Mabou Mineš pod vedením režiséra Leea Breuera, byla trefně přejmenována na Doll--House - naznačuje se tak, že se jedná o adaptaci. Všichni muži, kteří v představení hráli, byli menší než 1,5 metru a naopak všechny ženy byly mnohem vyšší, čímž tato adaptace či produkce pôvodní text obohatila o dalekosáhlý, otevřený vizuální komentář skandální sexuální politiky Ibsenovy lny. Většinu z nás však při úvahách nad přechodem od psaného textu k představení napadne běžný a známý fenomén románové adaptace. Romány obsahují spoustu informací, jež je možné na jevišti nebo filmovém plátně rychle přeložit do podoby nějaké činnosti či gesta, nebo se bez nich úplně obejít, jak konstatuje romanopisec a literární vědec David 22) William S. Burroughs, Screenwriting and the Potentials of Cinema. In: Keith Cohen (ed.). Writing in a Film Age: Essays by CoiUemporaiy Novelists. Niwot: University Press of Coloado 1991, s. 76. 23) Jonathan Miller, Subsequent Performances. London: Faber and Faber 1986. s. 48. 28 ILUMINACE Limitijiuií-hnmni- (J„ ))f, ^p^,.,> Lodge. Při přechodu od „telling" k „showing" musí perfoimativní adaptace dramatizovat, coz znamená, že je nutné popis, vypravování a vnitřní myšlenky převést do mluvy, činnosti, zvuků a vizuálních obrazů. Konflikty a ideologické rozdíly mezi postavami je nutné zviditelnit a nechat zaznít.**' V procesu dramatizace se nevyhnutelné objevuje jistý posun v závažnosti jednotlivých témat, postav a děje. Z důvodu nutných změn by měl román v dopisech představovat takřka samozřejmě nejobtížněji materiál dramatizace. Epizodický román Nebezpečné známosti Choderlose de Laclose, napsaný jako řada dopisu, se však přesto v poslední době dočkal mnoha různých adaptací. Tak třeba ve hře Christophera Hamptona z roku 1986 zaznívají románové dopisy jako jevištní dialogy; tím se také pozměňuje původní dalekosáhlý ironický pohled na dekadentní aristokracii do podoby intenzivního myšlenkového souboje dvou vzájemně se manipulujících postav. Když ale podle své hry napsal Hampton scénář pro film Stephena Frearse, stal se příběh přímočarou moralitou o potrestání zla. Pod taktovkou Miloše Formana (scénář napsal Jean-Claude Carriěre) se příběh objevil pod názvem VALMONT a vzal na sebe spíše podobu Molierovy komedie než Frearsova hollywoodského zpracovaní morální tragédie z předešlého roku."' Frears přetvořil epistolaritu románu ve vizuální, filmu vlastní motiv tajného odposlouchávání: nakukování klíčovou dírkou a schovávání za zástenami. Když ale roku 1959 románovou předlohu adaptoval a aktualizoval Roger Vadim, použil pro vyjádření obsahu některých dopisů literárnější postup: hlas mimo obraz (voice-over). Fakt, že se objevila také televizní minisérie, opera, několik baletů a velké množství dalších divadelních i filmových adaptací tohoto románu v dopisech, naznačuje, že na formální obtíže při adaptaci se možná pohlíží spíše jako na výzvu než na něco, co by od adaptace odrazovalo. Když teoretikové uvažují o adaptaci tištěného textu do períormativního média, soustředí se většinou na vizuální stránku, na posun od představivosti ke skutečně viděnému. Nicméně slyšitelné je při léto změně stejně důležité. V první řadě, jak připomíná Kamílhi Elliottová, se ve filmech hodně mluví;20' nalezneme zde také odděleně zvukové .stopy, které umožňují, aby se proplétal třeba hlas mimo obraz s hudbou a ruohy. Pro autora adaptace představuje hudba ve filmu „jakýsi emulgátor, který' dovoluje rozpustit jistou emoci a nasměrovat jí určitým směrem", jak říká zvukař Walter Murch.27' V ideálním případě pak hudba „kumuluje a usměrňuje dříve vytvořenou emoci".21" Zvuková stopa ve filmu tedy posiluje a zaměřuje reakci publika na postavy a děj; to platí i o videohrách, v nichž se hudba obdobně prolíná se zvukovými efekty, aby zvýraznila nebo vytvořila emocionální reakci. Zvuk lze ve filmu použít k méně nápadnému propojení vnitřních a vnějších stavů, než to svedou záběry kamery: adaptace Joyceovýeh „Nebožtíků" Johna 24) Viz David L « Corporation). Postaw, Virginie Woolfové K majáku pro CBC (Canadian BroadcasunD H které zůstal, vystupují také v roli vypravěčů, ale řada jich byla viecham, aby e pn-běh mohl soustředh na rodinu Ramsayových a Lily Briscoeovou. Slova, jez slyšíme, pocházejí z románu, ale jsou přesouvána, dostávají se do jiných kontextu a pronášejí je jme hlasy. Tyto změny dovolují rozhlasové podobě románu, aby zprostředkovala dojem románové jazykové textury, asociativní šíře a rytmu románového vyprávění. Jako ve všech rozhlasových hrách i zde se k jazykovému textu připojují hudba a zvukové efekty, aby napomáhaly posluchačově představivosti. Takové doplnění se ukázalo jako zvláště účinné v šestadvacetidílné adaptaci BBC Tolkienova Pána prstenů z roku 1981, protože posluchačům umožnilo vstoupit do sluchového fanlazijního světa. V jistých ohledech se však rozhlasové hry v ničem neodlišují od jiných performalivních médií; herci, kteří jako u každé dramatizace svým způsobem adaptují pod režisérovým vedením scénář, musejí udat rytmus a tempo, vytvořit psychologickou a emocionální vazbu s publikem. Baletní adaptace nepřidávají pouze vizuální rozměr, ale současně odnímají jazykovou stránku, přestože mohou zachoval původní hudbu, a to především tehdy, když adaptují opery. Čajkovského operní adaptaci Puškinovy Pikové dámy adaptoval v roce v>002 do podoby baletu Kin, Brandstrup pro Les Grands Ballets Canadiens de Montreal ale existuje množství dalších příkladů, v nichž pohybujíeí se tělo nahrazuje hlas v oneře jako pnmánú zdroj významu i emocí zprostředkovaných hudbou. Na adaptaci románu nebo povídky pro (mluvené) jevištní představení se podílí vizuální ro.mčr ľ jako jazyková stránka. S přidaným rozměrem se zároveň IT nejen co se týče zvukové stránky, ale také, jako v případě ^^Z^ niversiiy preSs 1987, ILUMINACE ■ ňují- Kdvz puuuei na adaptaci svéh " l nlolikovaného románu Děti pľdnoci do podoby divadelní h ° °VŘ a Wavécskv doušků románu, protože l^ÄÄ; 8 ^ skrovný, jako je román bohatý a složitý. Minimum ~, i SleJně tak SlyiÍ2°-jarnknĚ U£ntl',m . 1™«!«* rekvizit a dekor, přineslo Vtóínř konlras, s baroJtně fco se vlak pokusila fonnálnUvi p^tfedfc «**„, ; f**H a dekorací viny: „ajevisti bylo v pozadí použilo *> hry ^*™*** b* Ad * historické. ^ «^J^^-J^*?^ ■ ro Takové využití filmových postupů *ft* "a ^ divadelním adaptacím románu diso •- ^ J"ed,lu 2 velk' i >vat .' «^Siäu.,., _?,a' fcteré díky zprostředkovávajícímu pohledu kamery může usměrňovat i rozZZ C- však podobným způsobem neuvažujeme. Mnohem ^ t SST** .... ^„rwr^. tn. co lze viděl. nrntn?^ i/vl.,*.,;*, js; _j . , J cuu"IQame "^sicji se dozvídáme, že ka-meTa omezuje to. co lze videi, protože vvlučuje děj odehrávající se stranou, jenž by mohl zaujmout naši pozornost, pokud by se odehrával na jevišti. Divadelní produkce se neliší pouze jiným zaměřením pozornosti, ale také jinými konvencemi, než je tomu u filmu nebo televizních show. Mají odlišnou gramatiku; rozmanitost filmových záběru, jejich propojení a střih nemají na jevišti Žádnou obdobu. Film má svou vlastní ..formální řeč", abychom použili termínu Bély Balázse. Žádné perfonnativní médium v.Šak není schopno bez problému překódovat psaný text. „Telling" není „sliowing". Jak divadelní, tak filmové adaptace musejí využívat ten druh znaluTTítěrTC^rles Sanders Peirce označil jako indexy a ikony - tj. konkrétní lidi. jňísčáTvěci - žaTTmcoliteratura používá znaky symbolické a konvenční.311 Možná právě £Tohlíw^ůvodu.J£^ filmu převádět grafické romány. Podle řady noiro- vých příběhů Franka Millera nazvané Sin City natočil roku 2005 Robert Rodriguez vizuálně úchvatný surreálný film s živými herci, ale digitálně vytvořeným prostředím, které upomína na původní komiksovou podobu. Když ovšem roku 2002 režisér Terry Zwigoff přenesl na filmové plátno Prízračný svět Dana Clowese. fanoušci cítili, že se tak vytratilo něco, co považovali za dokonalou, byt chorobnou analogii k životům obou poflakujících se cynických a ironických dívek - vybledlý zelenomodrý nádech stránek komiksu. Jedním důvodem této ztráty může být fakt. že konvenční film, na rozdíl od filmu avantgardního, je ve způsobu reprezentace důsledně naturalistický, nebo, jak to vyhroceněji formuluje Malcolm LeGrice, film nabízí „ultranaturalistickou reprezentaci na všech úrovních od mizanscény až po stereotypy chování a herecké konvence, jež ve spojení ) Ben Brady, Principles of Adaptation for Film and Television. Austin: University of Texas Press 1994. il' Kobert C ' d d i n g g - Keith S e 1 b y - Chris W e n b 1 e y. Screening the Novel: The Theory and Practice of'Literary Dramatization. London: Macmillari 1990, 8. 6. 31 I^INACE,..... I nl(,fl|ážř a umísíéním kamery ä ,^'r.zivňuj] iluzi bezprostřednosti".*' Mámfí.(j ^ manuálom ptaným pro scenáristy, vyžaduje realisticky film motivaei zakt^n^% principu příčiny a následku, v zásadě lineární a uzavřený děj, stejně jako souro(J0u *i rakterizaci. Když Thomas Mann v novele Smrt v Benátkách představuje hlavní pfJ * spisovatele Gustava von Aschenbacha, zdůrazňuje jeho komplikované esteticko „ ^ chologické rozpory od samého začátku, přičemž představuje i jejich vnitřní motiv . která předurčuje čtenářova očekávání. Luchino Visconti ve stejnojmenném ňlmu pift vá před divákem rozpory hlavní postavy postupně.33) Ze spisovatele se ve filmu -hudební skladatel, jehož hudební tvůrčí sílaje lak bezpochyby jednodušeji zachyii^** nebo alespoň představuje větší potenciál pro její poutavé ztvárnění pomocí slyšili ^ iditelného, než by tomu bylo v případě úvahově a jazykově orientovaného ^ • a vi v ŕatele" .v i e > j,nl!1,i Halší prostředky a není bez zajímavosti, Je Avanteardní film samozřejmě nabízí adaptaci datsi prosu l-i. seTc gnlj ce využívá Př! převodu poez.e do filmové podoby Dostupne techmeke mož_ ľosti se od dob rľného. neavantgardního filmu zmnohonásobdy- od1 „emeho filmu ftPřA P^ses Davxda W. Criffitha, který- použil v mezititulcích basen Roberta Brownmga, az po nedávný film Lady LazaRUS Sandry Lahireové, který je svébytným komentárem k veršům Sylvie Plathové, přednášeným autorkou. Poezie, básnická próza a písně Leonarda Cohe-na byly adaptovány nejrozličnějšími způsoby od fotografické montáže (PoEN Josefa Ree-vea) až po animaci (I'm Your Man Roslyn Schwartzové). Pokaždé se však texty buď čtou, nebo zpívají, přičemž složky tvořící příběh a dokonce metaforický jazyk textů jsou přeloženy do evokativních vizuálních obrazů. Zhudebnění básní také představuje adaptaci z „telling" do „showing", jsou-li předváděna na jevišti. Roku 2005 adaptoval skladatel William Bolcolm Písně nevinnosti a zkušenosti Williama Blakea pro více než 400 členů orchestru a pěveckého sboru. Ale tato adaptace je jen dalším pokračováním dlouhé tradice Lieder, zhudebněných básní, zpívaných s klavírním nebo orchestrálním doprovodem. Přesto nedávno Simon Keenlyside adaptoval dokonce i „Lieder" či písňový cyklus do ještě performativnějšího média, když ve spolupráci s choreografkou Trishou Brownovou vytvořili taneční verzi známého písňového cyklu Franze Schuberta Zimní cesta pro sebe a další tři tanečníky. Když se literární díla adaptují do podoby opery a muzikálu, vyplývají z posunu od „telling" k „showing" obvyklé formální důsledky, protože zestručnění je u divadelníchher i u románů nezbytné. Ulrich Weisstein vysvětluje, že ke změnám v procesu adaptace vedou také další zákonitosti: Protože hudba postrádá rychlost a verbální pohotovost jazyka, je v opeře zapotřebí méně slov než v divadelní hře obdobné délky. Libreta jsou většinou kratší než texty většiny dramat [a to nemluvíme o románechl Uj\ Často se v nich pracuje s opakováním [.. . ]. Tato drastická redukce textu si, ve spojení s vysoce smyslovou 32) Malcolm L e G r i c e, Virtual Reality - Tautological Oxvmomn Tn. \f ^ b 33) Momque C a r c a u d - M a r e a i r e - Jeanne Marie C I d uule s' 232- ľadaptation cinematographic^. In: Thierry G r o e n" t e eľíed W ' T T*** SOCÍ°critl^e de •,een (ed-K La transecriture, s. 157 a 167. 32 ILUMINACE pov.h„u hudby ^ 2Jed„„,uW dějc . ^ v ucelených hudebn.ch cás.ech w „bfr.j, velk<)ll fÍ5l ^ ^ ho dejovým událostem.34' Ve výsledku jsou tedy p„s.avy definovány „stroze a přímo".- díky .„mu se však jevit jako nedostatečně motivované. Zjednodušení děje nieméně muže přinést soudržní a silný dramatický účineL jako se .o podarilo Peteru Pearsovi, když zredukoval pro operní adaptaci Benjamina Bríneoa bhakespearuv ben noci svatojánské přibližně na polovinu. Muzikál, využívající dialog, muze zachovat slova literárního textu - příkladem budiž Richard Nelson a jeho muzikálová adaptace části mnohosvazkového Proustova Hledání ztraceného času. nazvaná l/á, živost s Albertinou - ale pro vyjádření svého tématu může zároveň sáhnout i k prostřed-kum jiného média. Ve zmiňované adaptaci využívá jevištní verze opakování hudebních motivů, aby mohlo obecenstvo přímo vnímat Proustovo téma času a paměti, přičemž dělá z Marcela skladatele, a ne spisovatele. Přechod od „telling" k „showing" může kromě změny média znamenat také změnu žánru a s tím související posun v očekávání publika. Román Wiiliama R. Bumetta Asfaltová džungle byl adaptován jako stejnojmenný kriminální film (1950). jako western (Ba-DLANDERS), caper movie (Cairo) a dokonce jako blaxploitation film (COOL Bre£ZE|.íc* Stejný žánrový posun může nastat u rozdílných médií v rámci jednoho modu. Aktualizovaná filmová verze (1995) Shakaspearova Richarda III. v režii Richarda Loncrainea byla označována jako žánrová směsice britského filmu „národního dědictvf* (heritage film) a americké gangsterky,37' čímž bezesporu u diváků vyvolávala rozporuplné reakce. Když se hra stejného dramatika, Romeo a Julie, proměnila v jevištní muzikál West Side Story Leonarda Bernsteina a stejnojmenný film, její žánrové zaměření se měnilo spolu s médiem. Podobně tomu bylo i tehdy, když choreografa hjphopový básník Rennie Har-ris vytvořil politickou alegorii Rome and Jewels o moci a touze, v níž na jevišti nikdy Jewel/Juliet/Julii neuvidíme, protože zůstává neviditelnou projekcí mužské touhy a politiky mužských gangů. Tyto poslední příklady však naznačují, že formální vlastnosti jednotlivých médií využívajících „showing" je třeba pečlivěji rozlišovat. „Showing" - -* „Showing" s,rojený jevištní iánr, jako je opera nebo , rea|j V takovém případě existují dvě cesty Bod je * « ního prístupu ,c film Ha„ * „tó,„,a, seberefiexi. *»jSj^ÄS Wagnera, k,c, vy*. * -jurgena Syberberga z roku 1982 podle ^ , nenl„,„v. ««W I*"***"" Pro" >u«ural'sm"; Je ""f "^Lbem v fculitó* sestávající,:!, B režisér nechává herce hrát velmi stylizovaným způsobem m j n «, režisér necnava i.cnc natáčena ve sludiu s použitím zadní ,,r„. zvětšené Wagnerovy posmrtné masky. Opera je naučena ■ Ikce a vypla zahrňuje jiná umělecká díla. Režisér,nim tá ves divakuv pohled P„mo. í héžnéľo postupu záběr/protizáběn namísto toho využíva pn.nalou j, du kamery. ,„,,„. 1/ ,l v, v jráxít^nnrpnŕant.nretr/itéplvriulí hudby."'b výjimkou dvou ramy a prolmačky, cnmz odrazí nenucené a nepicu*"*-k - postav herci nezpívají, předem nahraná hudba funguje jen jako plavb.uk. avšak synchronizace není záměrně nikdy dokonalá. Jako nástroj brechtovského zmzen. tak Syber. berg odmítá koordinovat zvuk a obraz. Roli Parsifala navíc hrají dva herci - žena (Kariu Kricková) a muž (Michael Kutter), avšak hlas zůstává jediný (a to mužský hlas Raincta Goldberga). Alternativou k tomuto druhu vyžívaní se v umelosti filmu je naturalizace, kterou nalezneme třeba ve filmové verzi Kabaretu Boba Fosse z roku 1972 (autory scénáře j-sou Jay Allenova a Hugh Wheeler). Film postupuje naturalističtěji než divadelní hra Johna van Drutena (Já jsem kamera /l Am a Camera/ji i než Haroldcm Princem režírovaný muzikál (libreto napsali Joe Mastcroff a John Kander, hudbu sl(»žil Fred Fbb), a dovoluje zpívat pouze jedné hlavní postavě, a to Sally Bowlesové - protože je zpěvačka povoláním, podobně jako kabareliér (MC - Master of Ceremonies) - a i tehdy zpívá pouze v Kit Kat Klubu, kde je možné její zpěv realisticky vysvětlit. Záměrnou výjimku představuje politicky laděná nacistická píseň „Tomorrow Belong to Me" - když se sbor přidá k sólovému zpěvu člena Hitlerjugend, zvrhne se instrumentace do nereálných rozměrů.39' Další budka se ale ve filmu objevuje zcela přirozeně, slyšíme ji z gramofonu, od pouličního harmonikáře, v pokoji hraje pianista na klavír. Televize sdílí s filmem řadu naturalistických konvencí, a tedy i stejné problémy týkající se adaptace. V televizním seriálu je však k dispozici více času, a proto není třeba adaptovaný text tolik zhuštbvat. Když Tony Kushner pro televizi adaptoval své divadelní hrv z devadesátých let, Andělé v Americe, měl seriál i hra přibližně stejnou délku (asi fctf hodili) a text ani dramatické scény se nijak podstatně neměnilv. Režisér Mike Nichols proto nemusel využívat ke zkrácení předlohy filmových postupů, na rozdíl od televizní adaptace románu Davida Lodge Pěkná práce, v níž množství vizuálních informací poskytuj! jrž úvodní prostřihy. Zatímco román věnuje hodně času popisu míst a postav stejně 38) Hans-Jürgen Syberbeig, Parsifal: Notes w un Rim VM n j~Z «-'-- s. 45. * SUr "nJllrn' PM- Cla^f Porcell. Pari«: Gallimard 1982. m Randy Clark, Bending the Genre. LueraturelFilm Quarry 19. ,,>9), e. s. 54 34 I K U M I N A C K ÍJH>Ib HulHi(N,r(iiv4. Cii .r ilAjr (,f, m|.|.l.i« |J jako životopisným údajům o vzájemných příbuzenských vztazích, ahy tak proti sobŕ pO-stavil rozdílné svety obou hlavních poslav, televizní verze dosahuje slejného výsledku velmi rychle a účinně. Vědomou sebereflativní divadelnosl Kushncmvých her - v první řadě vylíčení onoho tajemného Anděla - vyjádřila televize s pomocí technických kouzel; když však roku 2004 zkomponoval Peter Eôlvôs na základě her operu, použil různé vokály a hudební styly spolu se zvukovými efekty, aby dosáhl stejného druhu halucinaČní-ho efektu. Méně bychom již očekávali operní adaptaci televizního pořadu. Nejkontroverznějším příkladem je Jerry Springer - Opera (hudbu složil Richard Thomas, libreto napsal Ste-waid Lee). Tato opera hudebně přetváří „trash TV*' na formu vysokého umění, přičemž zachovává neomalenost ve vyjadřování a ději. Ironií osudu se veřejnost při vysílání záznamu této operní adaptace televizní stanicí BBC v roce 2005 rozhořčovala nad protikřesťanskou alegorií, která podle ní není pro operu v televizi vhodná! Také filmům se dostalo operní podoby: Svatbu Roberta Altmana „zoperatizovali" roku 2004 Arnold Weinstein a William Bolcom pro Chicago Lyric Opera, opět v režii Roberta AJtmana. Adaptace snižuje počet poslav ze čtyřiceti osmi na šestnáct zpívaných roli: rozvláčný a chaotický (protože improvizovali)') filmový příběh s mnoha dějovými rovinami je v opeře přímočařejší. Umělejší zpívaná jevištní verze oslabuje břitkou společenskou satiru realistického filmu, vulgaritu zbohatlíků, snobismus a pokrytectví aristokracie a jejich zbožnou úctu k instituci svatby - možná kvůli konvencím komické opery. Jako model tobolo moderního svatebního příběhu totiž jednoznačně posloužila Mozartova komická opera Figurová svatba založená na problematice třídní společnosti, přičemž směs komedie mravů a milostného příběhu pravděpodobně přispěla k jemnějšímu a shovívavějšímu portrétu postav, než umožnil filmový realismus. Hybridní formy, které k již natočeným (často němým) filmům přidávají písně, představují částečné převody mezi médii. 1 ty fungují jako adaptace. Kráska a zvíře Philipa Glasse přidává k filmu Jeana Cocteaua z roku 1946 nová slova pro živé zpěváky, jejichž zpěv není nikdy zcela synchronizovaný s událostmi na plátně. Projekt Benedicla Masona Chapluwpery (Chaplino-peras, 1988) adaptuje tři Chaplinovy krátké filmy z roku 1917, ClUPLIN STUÁŽCEM VEŘEJNÉHO POŘÁDKU, CttAPLIN VYSTĚHOVALCEM a CHAPUN UPKCHLÝM tkes'fancem, tak, Že k původním filmům opět přidává živě zpívané a hrané písně. Ty jsou v tomto případě synchronizované s dějem na plátně, ale často spíše parodický než realisticky. Převrácením tohoto vztahu mezi filmem a hudebním divadlem může být ona podivná smíšená forma, často považovaná za jistý druh adaptace: operní film nebo „opera na plátně", v níž se využívá naturalistických filmových konvencí k překladu nejméně realistické jevištní formy. Integrita hudební partitury a jazykového libreta se většinou zachovává navzdory odlišným požadavkům obou médií, ačkoli je možné něco vynechat. Části hudebního doprovodu mohou být dokonce nabrány v jiném tempu, aby se vyhovělo potřebám filmového režiséra, jak tomu je v případě filmové verze Verdiho Otella, kterou roku 1986 natočil Franco Zeffirelii. Ve filmu se však orchestr ztrácí ve zvukové stopě a postrádáme také fyzickou přítomnost dirigenta coby „horizontu stabilizujícího úroveň umelosti, jejíž přijetí se po publiku vyžaduje".40' Naproti tomu je možné natáčet 40) Jonathan M i J I e r. Subsequent Performances, s. 209. 35 S «* místě uvedeném v libretu - Rj^ ^ v extenéreeh,, ^-;:^vá v Sevill, ale v JJ^ J to se ve filmu l^f^ že ^ Zpívají na otevřeném prostranství, „ ladiovské architektuře Ben tska Ida*. ^ ^ nahrávacřho studu. Napodob,, zvuk, který slyšíme, je zvukem konce fc ^ g krk nenapí„aj, jako při ^ „zpívání", ale detailní záběry prozrazuji, » j ředslavení nenahrazuje ani « tečném zpěvu. Ztělesnění dramatu a intenzit _ realismus přijatelné; de realismus, jako spíše konvence, které ^ g[ ^ ^ ^ tailní záběry neriskují, že vystaví na od,v samotnoi y docházř fi * výehdetailSnazubníplombyaehvéj.msejazyk Z/"enSe. . fc d vání videonahrávky nebo DVD, v tomto pnpadě obraci záběru na velkém plátně. Všechna výše zmiňovaná média jsou perfonnativni. Maj, tedy společný modus, „showing", přičemž se odlišují specifickými omezemmi a konvence^ jednotlivých médií. Když Andrew Bovell adaptoval svou vlastní divadelní hru Zmatení jazyka pro film (ten dostal název LANTANA a režíroval ho Ray Lawrence), zjistil, že mUsř změnit nerealistickou zápletku divadelní hry, založenou na náhodě, aby odpovídala naturalistickým pravidlům pravděpodobnosti ve filmu. Když však John Guare přenesl svou hni z roku 1990 nazvanou Šest stupňů odloučení do filmu, ponechal text v podstatě nedotčený, ale změnil divadelní samolibost hry, v níž postavy vyprávějí příběh jiubliku, do w a rpalistiětěiší Dodoby. Publikum filmového příběhu tak představuje proměn- Interakce «- - „Telling" nebo „Showing" Formální a hermeneutické komplexnosti vztahů mezi „showing" a „telling", jíž jsme doposud věnovali pozornost, se jistě vyrovná posun mezi úrovněmi a posun úrovně a typu zapojení při přechodu od „showing" nebo „telling" k participativnímu modu interakti vity. „Záměrná činnost uživatele či účastníka", abychom citovali Marie-Laure Ryanovou, je v digitálních médiích společně s interfejsem a databází42' považována za zásadní a „skutečně odlišující" rys.t3) Záměrnou činnost uživatele (hráče) vyžaduje například i adaptace románu Jane Austenové Pýcha a předsudek do podoby deskové hry, kde se hráč pohybuje na základě hodů kostkou a vítězem se stává ten, kdo se dostane nejdříve do kostela, aby se vdal nebo oženil. Nejčastěji se však tento způsob adaptace objevuje u počítačových her. Román Niky Bertramové Modus Kahuna má i podobu počítačoví hry,Wl která se podle hráčů mění s tím, jak kdo čte a interpretuje román. Většina video her má ale blíže k filmu než k próze, pokud se přímo neprolínají, a to nejen v evidentn případě, kdy jsou kniha a hra součástí jedné franšízy. Počítačově animovaný Příběh hraček 2 začíná sebereflexivním tématem hraní her, které se v něm stále opakuje. Pro platformu Playstation vznikla herní adaptace Buzz Rakeťák 41) Tamtéž, s. 208. " 42) Viz L*v M a n o v i c h, The Language o/New Media. Cambridge: MIT Preas 2001 , [rev. 21. 2. 2009J. e nu 3fi ILUMINACE LíimIh llillrlieowivi: cjitt (\t-,r jih al|u|iUii' z Hvězdného komanda s postavou Buzze, která vychází ze zmíněného Filmu i ze hry, v níž se má odehrával ona úvodní sekvence filmu.**' Série filmů nazvuných Smrtonosná past zplodila hry Die Hard Trilogy a Die Hord Trilogy 2, u nichž děj filmů představuje oporu hráčské zkušenosti. Na rozdíl od filmů v nich ale není jisté. Že hlavní postava přežije; tato nejistota nebo napětí je samozřejmě součástí zábavy. Stejně jako v případě rozličných podob hypermédií je zde důležitý proces, nikoli konečný nebo uzavřený výrobek. Pro videohry je často nejdůležitější adaptovaný heterokosmos, ohromující svět digitální animace, do nějž hráč vstupuje. Naše tělesné reakce na imerzivní zkušenost zprostředkovanou vizuálními a zvukovými efekty nás do hry natolik „intenzivně zapojují",461 že tomu žádná jiná média nemohou konkurovat. Interaktivnost je ale také zodpovědná za rozdílné formální postupy. Dojem soudržnosti je prostorový a vytváří jej samotný hráč uvnitř prostoru hry, který si jej pouze nepředstavuje, a už vůbec jej pouze nevnímá, ale je s ním aktivně spojen.47' Heterokosmos filmu ve hře prožíváme v intenzivnější podobě „zástupné kinestézie" a jako bychom jej přímo vnímali,48' ať už se jedná o svět Hvězdných válek, nebo o Záhadu Blair Witch. Možná z tohoto důvodu je hemí verze survival hororu Silent Hill (do roku 2004 se jich objevilo pět) považována za mnohem strašidelnější než cokoli, čeho by mohl Christophe Gans dosáhnout ve filmové verzi. Logika programování ber je navíc v porovnání s filmem ještě více zaměřená na dosahování určitého cíle. Ve hrách není tolik prázdných míst, která ve své mysli diváci a čtenáři musí zaplnil, aby dílu dodali smysl. Digitální hry mohou čerpat z televizních, fotografických a filmových postupů, tropů a asociací, ale vždy mají svou vlastní logiku.40' Stejně interaktivní, i když jiným způsobem, jsou zábavní parky (theme parks), v nichž vstupujeme přímo do světa Disneyho filmů, stejně jako zkušenost virtuální reality, která navozuje v našich tělech pocit, že vstupujeme do adaptovaného heterokosmu. Velká Část virtuálního umění nám iluzionisticky nabízí nějaký mytický kontext prostřednictvím multisensoriekého interfejsu.:,U| „Interaktivně vyprávěné příběhy", ať už v internetové podobě nebo na CD-ROM, nás do sebe vtahují méně, ale pořád více než jiná média. Uživatelé se aktivně podílejí na volbě dalšího směřování děje v určitých uzlových bodech vyprávění. Platí však také, že když „navigují scenériemi a scénami, dochází u nich k interakci' jak s místy, tak, což je důležitější, s virtuálními herci, z jejichž pohledu událos- 45) Paul Ward, Videogames as Remediated Animation. In: Geoff King- Tanya Krzywinska (eds.), c. d., s. 133. 46) Geoff King, Die Hard/Try Harder: Narrative spectacle and beyond, from Hollywood to Videogame. In: Geoff King- Tanya Krzywinsku (eds.). Screen Play: Cinema/Videogames!Interfaces. London: Wallflower Press 2002, 6. 63. 47) Wee Liung Tong- Marcus Cheng T a n. Vision and Virhialily: The Construction of Narrative Space in film and Computer Games. In: Geoff King- Tanya Krzywinska (eds.), c. d., s. 107. 48) Andrew D a r 1 e y, Visual Digital culture.; Surface Play and Spectacle in new Media Genres. London: Roulledge 2000, s. 152. 49) Geoff King- Tanya Krzywinska, Cinerna/Videogames/lnterfaec, In: Geoff King- Tanya Krzywinska (eds.). Screen Play: Cinema/Videogames!Interfaces. London: Wallflower Press 2002, s. 2. 50) Oliver G r a u, Virtual Art: From Illusion to Immersion. Prel. Gloria Custance. Cambridge: MIT Press 2003,». 350. .lkávají a k.eré zaz.vajt. vse m « dami 8 nimiž se selka J byc|iom to , , 9 * ná oval p^"á pravtdl",» X,,, J**-^ vy.v^»-g ! žánlí, jmenov-í .hnil™, <^ „daptaei uríiiýď drtinu ... ZII1iňovali generickou kaleg,,. Kdy* jsme p« úvaha (v k-» '£ án, divadelní hra £ dělil na „formu (próza, p ^^^^^ °r *** °fthe *«* M**: Kegan Paul, Trench 60) Tarot^r, s. 95. 61) G. B f u e s t o n e, c. d., s. 27. 62) Linda 8ef« The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Ho., 1992, ~~k. « Film MituoN Dollar Baby CK*., E...... „ do rozpaku, f'1" nxkolik povídek z knihy Sm^, j L* nábehy z rohu ringu F x. l*» vf g ,ne postavy p Ä Dupns) morálni Jsvé filmové adaptac, z roku ^ mimo obraz pro reprezentac, f»^^ kritikové se okamžite rozdělili „ podle Deftífaí venkovského farare George _ ^ techniky. dva tábory s protichůdnými názory na adeK _ ^ ^ Pokusy využít kameru pro vyprávěni z poMe F 'ému přřkladu adaptace Chan to, co vidí hlavní postava-jsou zndkave. TV ^ ^ kamera ^ dlerovy^my v jezeře "m/°nt" pcLledu první osoby se často těna na hrudi hlavní " Ti, kdo zpracovávají film do označují jako „těžkopádné a ^^J*^^ jež'by kopírovalo pohled ka-podoby románu, se naopak musejí rozhodnout pro hledisko, jez d> p k m ' ...iAi ov t*. r-x nhtí5nÝ Většina fimů využíva kamen' jako jistého mery, a jejich úkol muze byt stejné obtizny. veisma j pohyblivého vypravěče ve třetí osobě pro reprezentaci hlediska rozličných postav v různých okamžicích.65' To se stalo normou do té míry, že když se film drží konkrétního hlediska, upozorní na sebe - což je případ známého Kurosawova snímku RaSOMON, jenž podává rozdílné verze událostí z pohledu čtyř postav. Když v roce 1966 převedla stanice BBC do televizní studiové podoby operu Benjamina Brittena Billy Budd, kamera učinila z kapitána Verea ústřední postavu způsobem, který autor libreta E. M. Forster ostře odsoudil;66' přesto však můžeme poznamenat, že samotný text opery při adaptaci Melvil-lova románu již činí Vereovo hledisko centrálním, protože jej na scéně nechává vyprávět začátek a konec příběhu. Užívám pojem „hledisko", existuje však rozdíl mezi tím, co postavy, a tedy i diváci vidí. a tím, co mohou skutečně vědét.bl) V adaptaci vypravěčsky matoucího románu Michaela Ondaat]eho Anglický pacient režiséra Anthonyho Minghelly z roku 1996 je hlavní postava hlavním fokalizátorem. Určuje, co víme. Naše perspektiva je však ve skutečnosti mnohem širší díky hlasům mimo obraz a informacím od jiných postav, často zprostředkovaným pomocí flashbackö.68' Ve vfcestopém médiu může k předvedení hlediska sloužit vše: úhel snímání kamerv oh-";8Uvf.ľZdá,.e"0S,'.hUdba' mizanscéna, způsob hraní nebo kostým."' Robert Stan. ,vrub ze dulezbejs, „ez uvažování nad první a třetí osobou vyprávění je „autorská kontrola b3) Bapsi S i d h w a, Watching My Novel Become Her Film. New York Times, 1999, 5 September, Arts and Leisure, s. 21. 64) R. G i d d i n g s ~ K. S e 1 b y - Ch. W e n s 1 e y, c. d., s. 79. 65) Robert Stam, Beyond Fidelity, s. 72. 66) J.Tambling,c. d., s. 88. 67) Francois Jost, The Look: From Film to Novel. Pfel. Robert Stam. In: Robert Slam- Alessandra R a e n e g o (eds.), A Companion lo Literature and Film. Oxford: Blackwell 2004, s. 73. 68) Bronwen Thomas, Piecing together a mirage: Adapting The English Patient for the screen. In: Robert G i d d i n g s - Erica She en, The classic novel: From page to screen. New York- St Martin s Press 2000, s. 197-232, zde 222. 69) Robert Stam, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. In: Robert Slam- Alexandra R a e n e g o (eds.), c. d., s. 1-52, zde 39. ILUMINACE 1 •*•''•' H'il''h«*»»*.' Ci.arilty.pfi ailaplao' blízkosti a vzdálenosti, odstínění možností přístupu ke znalostem a do vědomí pnslMv".™ Příkladem mftže být autobiografický román Gustava Hasforda z roku 1983, nazvaný Za pár (Shorl-Timers). Vypráví jej postava jménem Joker, který píše pro mariiíácké noviny a příběh podává epizodickým, útržkovitým, nespojitým stylem - údajné jako objektivní korelát „nesmyslnosti" války ve Vietnamu, jak ji subjektivné vnímají postava i aulor. Když Stanley Kubrick a Michael Herr adaptovali tento román pro film nazvaný Fill Mk-tal Jackkt,7'1 nahradili ironičtější, odtažitější novinářskou perspektivu sebereflexi vnějším pohledem na vytváření obrazů války a na válku samotnou v jejich morální absurditě. Také adaptace filmů do podoby videoher zpochybňují truismus o všestranných možnostech prozaické fikce. Dokonce i bez využití virtuální reality, jež představuje skutečm-Ztělesnění perspektivy první osoby, umožňuje počítačová animace větší rozmanitost, než se jí většinou přiznává. Můžeme si vybrat mezi střílečkami z pohledu první nebo třetí osoby a máme také možnost multiplayeru. Existují i varianty, které spojují obě možnosti: můžeme jednat z pozice první osoby, aie vidět jako třetí osoba - zpoza postavy nebo ava-taru. Z hlediska první osohy se hráči pouze pasivně nedívají, spise se jim dostává „zástupného pohledu na hrací svět zpoza očí jejich postavy na obrazovce".7'1 To nabízí bezprostřednější vztah s postavou a dokonalejší vtažení do animovaného světa hry. Střílečky z pohledu třetí osoby používají předrenderované íprerendered i úhly kamery, které směřují hráčovu pozornost, v mnohém podobně, jako když kamera ve filmu vede divákův pohled. Přesto však toto klišé o hledisku v různých modech zapojení poukazuje na Širší a živě diskutované téma schopnosti rozdílných médií prezentovat vnitřní a vnéjší světy, subjektivitu a fyzický svět. Ačkoli se analýzy tohoto tématu v teoretické literatuře omezují na „telling" a „showing", mohou se vztahovat také k modu participace, který' nemusí sdílet společné vlastnosti literatury a filmu: „více nebo méně rozvinuté užití dialogu, řeči a jazyka".73' Klišé ě. 2: Inferiorita je územím „telling**; exterioritu je nejlépe možné zpracoval pomocí „shovving" a zvláště v modu interakce. Jinými slovy: jazyk, zvláště literární fikce, svou vizualizací, konceptualizací a intelektu-alizovaným uchopením „zvládá" interioritu nejlépe. Performativní umění, které sluchově a vizuálně přímo vnímáme, stejně jako umění založené na participaci, s jeho možností fyzicky se ponořit do ztvárněného světa, se lépe hodí pro reprezentaci exteriority. Lze tvrdit, že modernistická fikce ještě prohloubila rozdíl mezi tištěným textem a filmem, zvláště tím, že dala nový význam vnitřnímu životu postav, spletitosti psychologie, rnyš- 70) R. S t a m. Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, S. 35. 71) V české distribuci se občas objevuje i pod titulem OlověnA vesta. 72) Jo B r y c e - Jason R u t t e r, Spectacle of the Deatlimatc-h: Cliaractei aivi Narrative in Kinrt-person Shooters. In: Geoff King- Tanya K r z y w i n s k a (eds.). c. cl., s. 71. 73) B. M o r r i s t> e I t e, c. A., s. 13. 41 ILUMINACE húém a pontům. Jm<* Joyce sice mohl tvrdit, žějeho paměť■fungujejako ttki gnr, ale jeho klasická modernistická díla z něj také podle něktetych mitorfi J% předchůdce nových médií: „Tématem se nyní sláva samotný proces myšhní g . '% motné opustil lineární a zřejmý svět logiky. Joyce [...] používá proudu vědomí, qL* H jádřil prolnutí subjektu a světa, vnitřního a vnějšího. ií?4> A podle léto logiky n{ig[, ^ matická síť" Plaček nad Finneganem důstojného dědice v hvpertextu Cabv musíme nicméně podotknout, že vždy existoval jistý rozpor nw?. >lmem nebo dokonce s novými médii a nx ' Sfi°j(k t-nsti Pro fík --í-é^wTH Ber váním jsou Avša cis»ě filmově eKv.v—kfJlíh,ý oup-- r , V použ-l napr klad * ^ 77) ^ reče- ^ g ^ provod, který n*** opku . ; (záběr/prot'^< , fiiniových postupů konvence — £* namřsto foho L> Ve S ^r^ÄÍSSÍÄ a P-"* d0k0',Ce * ä sTrick sekvenčních (la, včetně experimentovaní se zvu ^n^RÝCH LETECH použil 5tľK* a pozdější adap.ac, PORTRÉTU UMK..CF. V JIN*^ y subjekt, vity. Ve hbackfi a flashfomardů. aby W***^"^ imernaJizovaná vina než zrod um& filmové verz, příběhu se stává hlavním tématem ,p^^ ^ / ^ (Vyklubou lecké tvořivosti. Režisér se opírá o dva verse „KuU J svm|>oJické montáži, mu ocka/jen ať počká)7"' a vybírá si obrazový mot.v oc 'detailu v aby ztvárnil a nastolil toto téma již v prvních m.nutách filmu. Štěpánův osobní deník hraje ve filmu menší roli než v románu, ale v záverečných scénách, kde se objevuje, používá Slrick hlas mimo obraz a montáž, phčemz nedovoluje, aby slyšitelné a viditelné dokonale souznělo, až dokud se deník neobjeví počtvrté jako znak své „přítomnosti"; když se deník objeví popáté, hlas mimo obraz umožňuje, aby se popisovaná scéna odehrála.791 Můžeme předpokládat, že obecenstvo si touto dobou již deníkový kód osvojilo, i když se na konci hlas mimo obraz pro jistotu ještě jednou vrací. Je nutno přiznat, že důraz, který klade román na jazyk - Štěpánovu posedlost slovy psaným, nebo mluvenými - a na ostatní smysly (pachy, zvuky, počitky), obětuje filmová adaptace ve prospěch vizuálního. Jedním z důsledků je, že se nám přerod Sténané K'ei"-Gillia„Pl,r. 42 M.ľMIINACK I nulu MiilľliiH.mott i << ||Ht pf» fefettfft'l Al'je lojnk chce, i pfow tylo lilmové pokusy íftftŽť filmová kritička Paulino Kaťíová /• A'"«' Yinirru přece jen ko vSt srbejislnlou prohlásil, >e- „Piliny jsou \hodné pro vyjádřeni i'Wjťi nejsou vhodné pro rellcxivnf neho pojmové myslení. Jsou vhodné pro bezproslřed-III podílel"."'" S Inkovým tvrzením se ocitá vc v\hrané společnosti. Také hVrtold Breehl t v ľ< 1 i 1. Že lilm vyžaduje „vnější akci a nikoli inlrospeklivui psychologii"."1' Film prv se nehodí k lomu. aby nám zprostředkoval uilro postavy, protože muže ukázal pouze vnějšek n nikdy není .schopen vyjádřit, co se doje pod viditelným povivhetu. Manuál Lindy Segeľové to říká laklo: „Vše. eo se týká vnitřních psychologických pochodu, soustředí se mi vnilřní myšlenky a pohnutky, hude náročné dramaticky vyjádřil." Rozhodné plalí. že komplikované vnitřní monology a analýzy vnitrních slavii jsou obtížně vizuálně repre-zoutovnlolné. ale jak ukázal Slrick v PoKTKI ľľ. z\uk a a\autgardni lilmové postupy je přešlo možné použíl k lomu. aby intciioriiu nějak vvznačovalv. Virginia Ví 'oni lov á si nenechala u jíl příležilosl zaútočil na samotnou myšlenku lilmové adaptace \ttny Knrťnino-vé, jejíž hrdinka by sc před námi podle Ví 'oollóvé objev i In jako „prostopášná dáma v černém sainelu a s perlami". Jednoduše ji odmílki uznal, protože (rvala na lom. že jako čtenářka románu poznala Annu „téměř výlučně prostřednictvím jejího nilra - jejího šarmu, vášně. brtrlUMtójt***.11*' bez podobných iuíonnaci o Anninč nitru její podstatu vůbec nepochopíme. Moment hrůzy, který zažíva Helen Sehlegelová (..ľanika a prázdno!"), se ve lilmové adaptaci Koiunnkiio stul \ Ismaila Metvhaula a Jamese bon ho objevuje jako pouhý abslraktní popis při přednášce o Beethovenovi, Proto tM» Ivnlí. že nám lilm mfiže ukázal postavy, kleré cosi prožívají ticho na něco mysli, ale nemůže nikdy odhalil jejich zážitky neho myšlenky bez „literárního" hlasu mimo obra/. Jak jsme však již měli možnost pozorovat, film je schopen nalezl a skutečně nalézá filmové ekvivalenty. Určité scény je například možné natočil lak. aby nabyly symbolické hodnoty a vnitřní svět postavy se stal pro diváka srozumitelným. Tak třeba hlavní postavu stárnoucího muže ve Visconliho Smkti \ IU.natkácii promění holič oharvením. vlasu a pomocí líčidel v parodii obrazu mladého muže. schopného zamilovat se do krásného mladíka. Slejná scéna se vyskytuje i v Mannové novele, ale ve \ iseonliho lilmové podobě má mnohem větší význam a dopad: s ohledem na samotnou sílu vizuálního obrazu a nenápadné herectví Dírka Bogardea se napěli mezi Asohenbaehovými mukami a jeho touhou, mezi jeho strachem a nadějí na filmovém plátně ukazuje v brutálním detailu. Vnější vzhled slouží jako zrcadlo vnitřních pravd. Jinými slovy: je možné vytvořit vizuální a sluchové korelály vnitřních událostí, přičemž lihu má k dispozici mnoho postupe jimiž jazykové lexty nedisponují. Síla detailního záběru, která vytváří psychologickou blízkost (vzpomeňme třeba na hVrguiauuvv filmy) je lak zjevná. Že jej režiséři mohou využívat pro ztvárnění silné a pronikavé vnitřní ironie; V dříve popisované filmové adaptaci Stephenu Kreurse NKHKZl'KČNŕ známosti pozoruje \ almont Uileslivý potrat jeho vlastního dítěte, přičemž detail jeho tváře ukazuje chladný odstup. HO) Cil, nudle: Coittld P V « r y - Hogeľ S h rt t » k i n (edsO. e. d., s. 3. 81) Herluld B r e c h I, Tlie lilm. tlie novel «nd epic theatrr. In: Ty*, fínrchl on Ihmin-. IV1, Jolm Willett. New York: Methuen 1%4, h. 50. 82) L. S c g e r, o, d., a. 55. 83) Virginia W o o 1 f, The Moviw nad Reality. AW Habite 4ľ. I^o.4.8.. s. StN. 1 .stický, je také schopen vytvářet viztf^ mm* H)", ve většin. Pf^ÄÄ^ ^ÍL^^Í bvými postupy, jako je *-***5&* druhfi ulmovye materiálu- ^ K teleobjektiv), nasvětlení nebo vy'i * 8chopno t: magícky % « že „jako technologie a př0fltorV^ Střih se stáva „m, Co £ bi, čas a prostor; umí smíchá, ro*d lne triku".- protože na rozdíl 0(J J Sontagová kdysi nazvala „ckvivalen™ ^ fl fl^hforwardy mohou přispět k p0(/ vadla může film reprezentovat cokoli. efek,y a hudbu. Použití stínu a pros- tu nereálna, což samozřejmě platí I pro zvu ^ ^ ^ y corrrian J ve Wellesově adaptaci Kafkova Procesu* vo ^ ^ ^ fi verzi Poeovy Masky rudé smrti z roku 19M jsou prezentovat filmovými prostředky času dočkalo své Fdmové ztvárnění snových stavu se ve skuten ^ p* P fc ^ vizuální a zvukové podoby. Dada.ste a surrealisté meJi teoy 7 idet ve filmu privilegovaný způsob zobrazovaní nevědomí. Bezpochyby meb na nysh avant. .ardní expresionistický film se zvláštními úhly snímání, nezvyklým -smením, zpon,a, lenými záběry a scénami, které se opakují nebo jsou prezentovaný pozpátku. Ale i tra. diční dějový film má konvenční prostředky k reprezentaci mtenonty, z narativnflu, hlediska často velmi propracované. Oddělení zvukové a obrazové stopy napríklad dovoluje, aby byl vnitřní stav postavy zprostředkován divákům, zatímco ostatním postavám na plátně zůstává skrytý. Hugo Miinsterberg tvrdil již v roce 1916, že na rozdíl od diva-dělní hry je „fotohra" neboli film schopen na plátně reprezentovat mentální procesy; „chová se spíše podle pravidel mysli než podle pravidel vnějšího světa," přičemž přetváří materiál na „nedokonalé záblesky paměti, fantazijní vize, neukotvené v čase".881 Romanopisec a filmař Alain Robbe-Grillet o mnoho let později potvrdí tuto myšlenku z opačné perspektivy, přičemž prohlásí, že francouzské autory nového románu (nouveau roman) nelákala objektivita kamery jako analogie jejich práce, ale spíše její možnosti v oblasti subjektivního, lanlazijního.8'" Lawrence Kramer uvádí, zeje to hudba, co nás ve filmu „spojuje s podívanou na plátně tím, že evokuje pocit hloubky, inferiority, vypůjčený z našich vlastních tělesných reakcí při poslechu neustále vytvářených rytmů, zabarvení tónů a změn v dynamice".'*" Platí-li něco takového o filmové hudbě ve zvukové stopě, musí to platit ještě více o živém operním představní, v němž, jak se tvrdí, hudba přenáší rytmus emocí zároveň s tím, jak je pojmenovává jazyk: „Sloučení hudby a slov, časového a prostorového, obecného a kon- HI) Viz William Jink s. The Celluloid Literature: Film in the Humanities. Los Angelas: Glencoe 1071, s. 36-37. 85) Robert S t a m, Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Oxford: Bhickwell 2005, s. 13. lib) Susan S o n I « g, FiJin and Theatre. In: Leo Braudy - Marsliull Cohen (eels.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Oxford: Oxford University Press 1998, s. 256. 87) B, M o r r i s s e I I c, c. d., s. 13. 88) Hugo M ii n 6 t e r b e r g, The Film: A Psychological Study. New York: Dover 1970, s. 41. 89) Alan Kobbe-Grillel, Pour un nouveau roman. Paris: Gallimard 1963, s. 161. 90) Lawrence Kramer, Musical Narratology: A Theoretical Outline. Indiana Theory Review 12 1991 s. 156. 44 ILUtetNACE krétního, by mělo teoretickv vvúu;. i • seMvSm sll)íkám ^ľJÄÄ "Umi ,iu6'"v,,"h" mii,Y ál než o realitu, takové s,„,,.,„ ,, - i ' Jwl"a n"",l""m !"M>' " id'" „,a*i,„ál„ě .je,a,nr SLÍŽE!?** * ***** ' ' *— domí. Slova, která zpívají se Ih„ 7"™? Je,'Cl' —«»«-*- Há- jích vnumí ^T^tfT ,äírau 5vé,u-*'ť hl"lba tt** , ■ , V 0pcre Je zvykem, ze postavy na jevišti neslyší hudbu, kterou zpívají s jedinou výjimkou, když vědomě předvádějí takzvané „phenomenal songs" (ukolébavky prípitky apod.). Pouze obecenstvo slyší všechnu hudbu; pouze obecenstvo ma prístup k teto významové úrovni.** Proto môže hudba reprezentovat interioritu. Ve skutečnosti vsak opera disponuje také ustáleným prostředkem reprezentace interiorily, áru. Dej a konverzace se během árie zastavují a my tajně nasloucháme okamžiku intro-spekce a reflexe. 1 V „prokomponovanýelV operách bez árií. jako je tomu v hudebních dramatech Richarda Wagnera, mohou hudební repetice a variace - většinou označované jako leitmotivy - nabídnout uším posluchače to, s čím se postavy nemohou vědomě konfrontovat. Izolda muže ve Wagnerové díle pojmenovaném po legendárních milenců h zpívat o své nenávisti k Tristanovi, ale její zpěv doprovází hudba, kterou si spojujeme s její láskou. Jak jsme viděli, zdá se. že filmové adaptace oper působí dokonce proti konvencím žánru, které umožňují zprostředkovávat interioritu. Existují však dva způsoby jak toho přece jen dosáhnout. Televizní verze Pueciniho opery z roku 1904, Madam Butterfly, natočená v roce 1976 Jean-Pierrem Ponellem, předvádí v obrazové rovině tezi, že árie zprostředkovávají vnitřní myšlenky a emoce postav tak, že zpěváci během árií nepohybují rty. Árie slyšíme, ale nevidíme, že by je někdo zpíval. Franco Zclfirelli využívá k ex-ternaiizaci vnitřního světa ve filmové verzi Verdihoia Traviaty z roku 1983 jiných prostředků. Opírá se o text, který opera ve skutečnosti adaptuje, totiž o Dámu s kaméliemi Alexandra Dumase mladšího, a nechává Violeltu, aby se opakovaně prohlížela v zrcadle. Ačkoli je tato činnost filmově realistická (ujišťuje se, jestli je stále krásná, nebo vypadá nemocně), je to také zároveň seberellexivní způsob, který nám jednak sjednává přístup k jejím myšlenkám, jednak nám ukazuje, jak internalizovala mužské pohledy, jež na ni pohlížejí jako na objekt. Režisér ukázal a zdůraznil tento typický mužský způsob pohledu na Violettu tím, že na začátek filmu přidal obraz zvědavého a toužebného pohledu mladého muže. Zeffirelli také dovoluje kameře v jistém smyslu vstoupil do V.olcttiny mysli a ukázat divákovi, jak pohlíží na svého milence, zvláště kdy je nemocná a v horečkách.95' 91) U. W « i . b l c i n. c. H. s 18. Poelcolonial Opera? Australasiun Drama Studie* 2». 92) * MA i ~ - 0Pera, New York: O^Uoiversi, Press Princulon University Press 1991, s. 119. 45 * .ahvvali jednou poJovimm dmWb» tlW. f^i*™- '^nac-j,; „«1.» > m"d» ..*•«'»"*< ••vvn,l>" '""-""ritu. , J"*-' —».nmst také druhé. opg£t)£ ^ > S Siegfried Kraeauer trvai iki mu., — .......i ukotven v ulyVktivnr skutečnosti. iu~~ 1 ~i«iitnvatelnv. kdežto Bernaiiosův rľ*1 0. „utné lepši nrf mmány \ ^Se»fc ve film.. P* f"* také vybíral detaily, jel Jsou pr» v> ,n " v I restože může platit, že postavy nebo avatary nemají žádnou skutečnou interioriotu hrá- 96) J. Dudley Andrew, The Major Film Theories: An Introduction. London: Oxford University Press 1976 s. 121. 97) M.Ondaatje,c.d.,a. 127. 98) R. G i d d i n g s- K. S e 1 b v - Ch. W e n s le y. c. d.. a. 81. 99) P.Ward,c.d.,s. 132. ILUMINACE hnila HiilclniimrtJi: (.u «f .lŕ|<- |>M uilupun' ŕi ji mají, a při manipulaci s postavičkami jim .samozrejme mohou v kontextu hry přiřazovat své vlastní motivy, louhy, naděje a strachy.'""' Reprezentace interiority a exteriority tento prostorový rozmer bezesporu zahrnují, a to nikoli jen v případě animace: avšak čas je pro formální rozměr adaptace také důležitý -jak čas příběhu, tak „vypravování" (v jakémkoli modu či médiu). Měl-li Lessing pravdu, když nazval literaturu časovým uměním (a malířství prostorovým), můžeme očekávat, ze „telling", třeba v rozsáhlejší narativní fikci, bude pro zachycení času nejvhodnéjší. čímž ovšem vytváří konkrétní problémy při adaptaci do jiných modň. Opět je však nutné ověřit teoretické truismy v praxi. Klišé ě. 3: „Showing" a modus interakce mají pouze jediný čas - přítomnost; pouze „telling*'' je schopný podat vztahy mezi minulostí, přítomností a budoucností. 0 kameře se, stejně jako o jevišti, říká. že se dotýká pouze přítomnosti, bezprostředního okamžiku. Stejná věc se tvrdí o elektronických technologiích. Z této logiky vyplývá, že pouze próza může všestranně pracovat s časovými osami a schopností přesunout se několika slovy do minulosti nebo budoucnosti, přičemž tyto schopnosti prý nemají žádný skutečný protějšek v performativních nebo interaktivních médiích. Alespoň podle realistické estetiky se příběhy v těehto médiích uskutečňují v přítomném čase; více se soustřeďují na to, co se má stál, než na to, co se již událo:""' „Při přenosu literatury do filmu se střetává ,bylo nebylo' s .tady a teď*."102' Proto také ve srovnání s románem film nesnese přílišné „zpomalování" děje.10*' dokonce i pokud má tolo zpomalování sloužit budování napětí. Avšak na rozdíl od jevišti; je film skutečně schopný ílashbacků a flas-lilorwardů. a bezprostřednost lihnu může učinit tylo časové posuny potenciálně ještě účinnějšími, než je tomu v próze, kde vyprávěcí hlas stojí mezi postavami unášenými časem a čtenářem. Jinými slovy: postupy v performativních médiích slučují a uvádějí do vzájemných vztahů minulost, přítomnost a budoucnost. Například literární „zatímco", „kdesi jinde" a „později" vyjádří film pomocí prolínačky, jeden obraz přechází postupně do obrazu jiného a čas se prolíná s prostorem ještě bezprostředněji, než toho dosáhnou slova. S časovou prolínačkou nedochází jen k syntéze času a prostoru, ale také příčiny a následku.Je to také jeden z postupů, díky nimž se staly adaptovatelnými modernistické romány využívající proud vědomí a vnitřní monolog. Podobně pak mohou vizuální a sluchové leitmotivy ve filmu sloužit sugesci minulosti prostřednictvím paměti - přičemž paměť publika replikuje paměť postav, i když na 100) Grahame Weinbren, Mastery (sonic e'est moi). In: Martin R i e s e r - Andrea Z a p p (eds). c. d„ s. 186. 101) Viz G. B 1 u e s t o n e, c. d., s. 50; L. S e g e r, c. d., s. 24. 102) R. G i d d i n g s - K. S e 1 b y - Ch. W e n s I e y, c. d., s. xiii. 103) Porter H. A b b n i t, The Cambridge Introduction to Narrative.. Cambridge: Cambridge University Press 2002. s. 109. 104) B. M o r r i s s e t t e, c. d., s. 18-19. 47 ,M nan-tivm úrovni. "^J^Wrf-^ dlažebn( kostku, jež prov„kují H Lx-hN^.....adlenka .^„^„ávají filmařské ^ hlavnmo předsu.v.,1^ A jak pripomína Robert Stt», 'p^f výpravy, k™. »» ^> fi|mu reprezentovat min.M (sé ,ovŕ tónování), starobylých nahrav,^ Imdby. .Uulkô (Ihrba: Undyn 1^2). barvy^ , l05, zamení a fdešnými nebo skutečným, zal*ry ^ ^ ^ ^ ^ Románový pop.s deje, prostřed, neDo p / ^ ^ ^ vypravěc popisu ^ nebo vá^ní a čtenář posuzuje význam dane p i~ ^ vy objevují „a konkré|nj' „uje. To je daUÍ stránka uvedeného tro.smu _ zpros(fedkovávání infon*" místí a uprostřed děje. a ,0 najednou, bez ( ■ P ípiStný pohl divákovi. Avšak druh záberu (celek polocelek. ™ filmuj «9. MM o délce záberu, se vzdy H* k— nt setedy délkou nebo tempem skutečného dqe. FM ™ ob,as, Na ^ je skutečné zprostředkovávající a neomezuje se jen na vtzua , M .ivého představení na jeviš,,, jez se odehrává ve skutečnem oase .v^""j^ a obrazy v přesně daných vztazích, ve filmu je vztah mez, zvuk a obrazy ,alez,tosti konstrukce. Záběr, na filmovém páse je moiné kombinovat s ruznym, zvukovým, stopa. m, (dialogy, hlas mimo obraz, hudba, ruchy), přičemž střih pozmeňuje časoprostorové vztahy. Jinými slovy: autoři filmových adaptací mají k dispozici nepřeberné množství techt.i,. kých možností, srozumitelné a akceptované konvence, které určují, jak se vypořádá s posunem od tištěného textu na plátno, a to dokonce i u textu, jež jsou z časového hlediska složité nebo se zabývají vnitřním světem postav. To však neznamená, že nemusejí čelit problémům. Thomas Mann má ve své novele Smrt v Benátkách k dispozici spoustu času na to, aby nechal proniknout chlapcovu krásu jak do mysli hlavní postavy, Asohen-bacha, tak do mysli čtenáře. Ve filmové adaptaci na nás musí Visconti „vrhnout obraz prostřednictvím pohledného Bjorna Andresena", aby se příběh mohl začít rozvíjet. Místo toho, abychom pomalu přejímali Aschenbachfiv idealizující (vlastně helénizující) pohled jako při čtení novely, vidíme ve filmu, jak si Aschenbach s chlapcem „vyměňují dlouhé pohledy, jejichž sexuální explicitnost dělá z Aschenbacha bláznivého starého prasáka a z chlapce krásného malého pokušitele".106' Čas a načasování jednoznačně představují pro adaptaci do jiného média skutečnou výzvu. Jeviště disponuje jinými a možná skromnějšími prostředky, jak se vypořádat 8 problematikou temporality, protože, jak jsme právě poznamenali, živé představení se odehrává ve skutečném čase. Adaptace musí zohlednit nejen časové posuny v příběhu, ale také technickou stránku věci, například čas potřebný pro změnu scény. Kracauer nás upozorňuje, že u jevištních operních představení narážíme na další časový problém, árie v nich vlastně zastavují čas příběhu. Nejenže árie představují v rámci operních konvencí okamžiky inferiority ve zdánlivě velmi exteriorizované umělecké formě, jak jsme již poznamenali. 105) R. S U m, Introduction: The Theory and Pracúce of Adaptor s. 21. 106) Paul Z j m m e r m a n, citováno v Geoffrey Wagner, Th, Novel and the Ci* etna, s. 343. 48 ILUMINACE l.initu HuHwilmvŕ; Co «r ddjr při atUpIwi? ale také pozastavují děj: „zpívané vášně |v nich] přetvářejí fyzický život namísto toho, aby jím pronikaly". ",7) Z tohoto důvodu, jak Kracauer dále uvádí, „stojí svět opery na premisách, které se radikálně vzpírají filmovému přístupu".1'1"' Může nám připadat, že rafinovanost této zpívané, jevištní formy je naturalismu televize a filmu cizí, ale to nezabránilo opeře v tom, aby se v obou médiích znovuzrodila, a to spíše díky adaptacím oper než nahrávkám živých představení. Ačkoli se děj opery odehrává v reálném čase, její tempo se odlišuje od divadelní hry, přičemž důvodem je hudha.lw' Výmluvně to formuloval skladatel Virgil Thomson: „Opera není koncert v kostýmech. Není to ani divadelní hra, ke které se přidává hudba. Je to dramatický děj nahlížený prostřednictvím poezie a hudby, oživovaný a řízený souvislou hudbou. Poezii vděčí opera za mnohé ze své majestátností, hudbě pak za veškerý svůj rytmus.""1" Pulzování hudby, v opeře stejně jako v muzikálu, poskytuje další časovou dimenzi, kterou jiné umělecké formy nedisponují. Představuje výhodu i omezení. Režiséři a střihači videoverzí oper často odvozují rytmus záběrů kamery od rytmu hudby -včetně akordových struktur a harmonií."" Jeden zvláštní problém při adaptaci nastává u všech médií: jak reprezentovat nebo te-matizovat běh času - což je v próze tak snadné. Filmy z klasického období upozorňovaly diváky na ubíhající čas prostřednictvím záběrů na otáčející se listy kalendáře. V románu se postavy mohou začít nudit: můžeme číst o tom, jak běží čas a jak se nuda stupňuje, a přece se my sami nudit nemusíme. V grafickém románu můžeme skutečně vidět, jak k takovému otupení dochází, aniž bychom byli sami otupeni. Ve filmu však není ve skutečnosti možné proces toho, jak se někdo začíná nudit, jednoduše zachytit. Naturalistické zachycení takového procesu by totiž vyžadovalo příliš dlouhou metráž. To zjistil i Claude ChabroJ, když se pokusil dramatizovat nudu Etny Bovaryové ve své filmové adaptaci Flaubertovy Paní Bovaryové z roku 1991. Skok dopředu v čase (obrazově nezachycený) však představuje filmovou konvenci, které divák rozumí. Opakované scény snídaně v Občanu Kanfovi Orsona Wellese také zprostředkovávají rostoucí nudu, a to právě díky jednoduchému opakování. Televizní adaptace mají samozřejmě většinou k dispozici více času, a proto jsou pružnější. Romány jako Pěkná práce Davida Lodge byly adaptovány do podoby seriálu. Takový přechod však s sebou nese jiná časová omezení, jako třeba potřebu rozdělit vyprávění do určitého počtu úseků o stejné délce. Lodge, který k tomuto seriálu napsal také scénář, říká: „Žádné naralivní médium není časově tak omezené jako jeden díl televizního seriálu. Při vysílání se musíte vejít do předem určené mezery, a to s přesností na minuty a dokonce na vteřiny.""21 Ačkoli scenárista musí tuto přesně určenou dobu trvání zohlednit, je samozřejmě na střihači, aby se do ní nakonec vešel. AJe právě zde narážíme 107) Siegfried Kracauer, Opera on the Screen. Film Culture 1, 1955, s. 19. 108) Tamtéž, s. 19. 109} M. H a 11 i w e I 1, c. d„ s. 87-88. 110 Virgil Thompson, On Writing Operas and Staging them. Parnassus: Poetry in Review, 1982 (Fall), s. 6. 111) Brian Large, Filming, Videotaping. In: Stanley Sadie (ed.), New Groove Dictionary of Opera. London: Macmillan 1992, s. 201. 112) D. L o d g e, Adapting Nice Work for Television, &. 193. 49 m další omezeni Televizní médium je /pravidla /yc/dejšřnez hlm. Autor adap(a všfí tento lytmus do úvahy, i když pracuje s nevyhnutelné „íHan^/mi' litery, \ ty. Pokud sepwtehvm adaptujiklasické romány, uchovávají si děj a pohyb kamety ^ -------i ennwní s literárním textem, přičemž nám připomínají, že čitrií „jakousi rezonanci spoje,,^ľl ^ M«^hl0utóním • - i srovnání s tM# "°d.dľ';ľuerf„rma,ivních médiímäže ******* dnj Vizuálm a zvuková bezprostredný pe* ^ souvlsiost„,1 Je , p U„,„uální přítomno.,.! ale zacha«M - ^ konsta|ování zf(ál„. Dílka, nale2„e^ adaptace mnohem složitější, nez oy tljgfctó filmy, které vytvorila animátorl • P""*'- V -Hcetisekundcvých vanactc ™ chtěli sledová, celé ^ ceti čtvř hodin a Fordňv film pátrací na pei iei j - ^ Oba „vedené případv umělecké parodie ironicky upozorěují „a filmové onvenee ,ýka. jící se nakládání s řasen, „Okamžitá přítomnost", kterou umožňuj, teleko.nuntkaěw systémy, se objevila v minulém století (telefon, rozhlas, televize), a pravé ona dovoluje, abychom přijali iluzi, že se film odehrává v přítomnosti a že jsme tomuto odehrávání pft. tomni.114' Videohry založené na filmech jdou samozřejmě ještě dál a nechávají nás ponořit se do času a tempa skutečného života, a přitom si stále uchovávají filmovou iluzi. Flek ironie-ké technologie však obecně nabízejí řadu nových možností pro adaptaci, a to se týká i re-prezentace času. Lev Manovieh tvrdí, že v komputerizovaném filmu mohou čas a paměť nabýt prostorového rozměru prostřednictvím montáže: Logika nahrazování [jednoho obrazu jiným], která je pro film typická, ustupuje logice přidáVání a koexistence. Čas se stává prostorovým, je rozmístěný na povrchu obrazovky. V prostorové montáži se potenciálně nic nezapomíná, nic se neztrácí, nevymazává. Při používání počítaču hromadíme nekonečné texty, zprávy, poznámky a údaje. Člověk v prfiběhu života hromadí více a více vy.pomiii.-k, minulost postupně dostává větší váhu než budoucnost. A stejným způsobem může prostorová montáž hromadu události a obrazy s tím, jak postupuj, vyprávěním. Na rozdíl od filmového pláma, které sloužilo primárné jako záznam vnímání, obrazovka počíta-Ce sJouži jako paměťový záznamník.nr" Zatím nevíme, jentli budou adantátoři využívat těchin nu»H .- - v • - - s* vy,™*;; Ätar; *- L e G r 1 c e, c. d., s. 232 í í. U M IN A C E IrimJtf HmN'Ih*»>"hvu: í d»ljr pit >j«lupliu |1 Books) interaktivní internetové stránky'"" „inspirované" románem Vaniia Martela Pt a jeho život- Vybral někoíík scén z románu a zpracoval je do směsi animace a interaktívni" hrv s poutavými vizuálními efekty. Zvuková složka, ať už se jedná 0 slova nebo zvuky, umocňuje vizuální stránku (v podobe komputerizovaných obrazů a slovj. Plynutí mstí vnímáme stejně jako ve filmu, ale v herních úsecích jej také kontrolujeme, COŽ s sebou přináší úchvatný hybridní časový rozměr. Hledisko, problém interiority a exteriority a čas se staly spornými otázkami i bohatým ■zdrojem otřepaných teoretických frází o adaptaci a specifičností jednotlivých médií. Připojuje se k nim ještě další skupina volné svázaných témat, dotýkajících se jazykové a narafivní komplexnosti, a ty si také zasluhují ověření v porovnání s praxí. Klišé č. 4; Pouze „teiling" (v jazyce) může piiiě vystihnout takové složky, jako je nejednoznačnost* ironie, symbol, metafora, zámlky a chybění; zůstávají „nepřeložitelné"* do „showuuř" a interaktivních modů. Henry James roku f 898 vydal a v roce J908 přepracoval novelu Utažení Šroubu, kterou sám považoval za dílo psané pro peníze. Edmund Wiíson v roce 1934 vyprovokoval (i když nebyl první, kdo se tímto problémem zabývali zřejmě nekonečnou vědeckou diskusi nad tím, jak tento tajemný text interpretovat. Spory se vždy týkaly podstatných a záměrných nejednoznačností textu. Trpí vychovatelka halucinacemi, když vidí Quinta a jessela (kteří mají býf mrtví), v důsledku potlačování vlastní sexuality? jsou děti, o něž se vychovatelka slará, nadány nějakými nadpřirozenými, zlovolnými sílami, které vychovatelka odhalí, nebo naopak trpí ona neurotickými představami? Utažení šroubu by mělo být do performaf ivního média adaptovateíné jen stěží. Jsme však svědky pravého opaku. V jedné z mnoha filmových adaptací, v Neviňátkách (scénář napsali Truman Capote a WiUiam Archibaíd) Jacka Claytona, se divákovi nabízí možnost posoudit důkazy pro i proti těmto možným rozdílným interpretacím. Výsledkem je neustálé přesouvání našich sympatií v reakci na vychovatelčinu obrazotvornost. Kamera také někdy mění úhel pohledu, například při závěrečné konfrontaci vychovatelky a jednoho z jejích svěřenců, Milese."7' Zvukový doprovod nemá jen naznačovat inferioritu, ale také podpořit vícevýznamovost: jsou dčsuplné zvuky, které slyšíme, pouze ve vyehovalelčině mysli, nebo naznačují něco nadpřirozeného? Rozpor mezi slyšeným a viděným může být ve výsledku díky sugesiivítě plodnější, než kdyby se skutečně objevili nějací duchové. V naturalistickém filmovém médiu je však nakonec víceznačnosl Jamesova vyprávění zavržena, i když pozoruhodným, všeobjímajícím způsobem; Quint skutečně existuje a Milese ovládá, vychovatelka je faké posedlá a na konci se zmocňuje i mrtvého Milese.118' ne- 116) Online: fv dobé otišténí textu v Iluminori již dostupnej. 17) Jeanne T. A i í e n, Turn of the Screw and The Innocents: Two Types of Ambiguity. In: Gerald Peary - Roger S h a t z k i n (eds,), c. d., s. 136. 18) Tamtéž, e. J 40. 51 Když Myfanwv Pmerová a Benjannn fcitten roku 1954 adaptoval, Jamest.v pj^ podobv komorní opery, čelili ještě větší výzvě než scenáristé filmu - jak reprezemov,,*» kovéto mnohoznačnosti v živém, zpívaném ději m jevišti Nakonecje to však BriUe^ hudba, která tuto mnohoznačnost zprostředkovává. Každá z krátkých, oddelený^ z nichž se opera skládá, je spojena s předchozí scénou opakovaným hudebním tén^* (s variacemi), které rotuje podobně jako utahovaný šroub.im Děti hudebně nezni j^j? Claytonova „neviňátka", protože i když vypadají bezelstně a zpívají „Tom, Tom. tj,e 0 pers son", daří se jim znít velice zlověstně. Duchové se zde vyskytují, ale Jejich děsf'* a exotická hudba jednoznačně oznamuje, že přicházejí z jiné dimenze, byť je je- * zhoubný, ale svůdný vliv na děti hmatatelný - i slyšitelný Proslulá mnohoznačný vely je zachována až do samotného konce, hudba podtrhává pochybnosti kolem f&utt né příčiny Milesovy smrti prostřednictvím hlasového partu vychovatelky, který se v h* cí v chromatické disonanci. nmhlášením Patricka J. Smithe, že v ofa Tentopříkladsezdábý^ víeeznačnosti nebo rozdílná nich adaptacích „je nutné vynechat ne o nejen originálu, ale čtení možná v kterémkol, velkém uměleckém chle [...] ke J I* e také samotné adaptace".- Jazykové a narativní rozpory je .kutecne nutne v pertonna. nvních médiích dramatizovat, ale provedení takového úkolu nem am zdaleka nemozn. Něco můžeme v tomto procesu získat a něco se ztrácí. Vizuální a zvuková bezprostřednost takové dramatizace se nemůže vyrovnat dokonce ani próze Henryho Jamese. Jaká je cena? (V adaptaci se vždy jedná o směnný obchod.) Je-li divadelní hra nebo opera uvedena na jevišti, režisér a herečtí představitelé činí volby, jež nevyhnutelně redukují „in-terpretativní bohatost" psaného textu;12" ve filmové nebo televizní adaptaci jsou tyto volby definitivní, navždy zaznamenané. Z pohledu spisovatele, jenž klade hlavní důraz na jazyk, se. jedná o vážné omezení, jak to odhaluje Patrick McGrath. který adaptoval svůj vlastní román Pavouk pro film Davida Cronenberga z roku 2002: Přistupuje-li spisovatel poprvé k psaní scénáře, často tak činí poněkud blahosklonně. Říká si. že to přece nemůže být tak těžké; musí prostě jenom zpracovat holou kostru příběhu. Takže se pustí do práce a čeká, že mu to půjde samo a nakonec z toho budou lehce vydělané peníze, a možná taky nějaká ta troška slávy. Brzy je ale z tohoto pyšného omylu vyveden. Uvědomuje si. Že má k dispozici pouze sled po sobě následujících dramatických obrazů. S nimi musí vykonat práci kterou kdysi vykonal s pomocí nekonečných možností anglického jazyka.1221 Pro vizuálně zaměřené filmaře platí pravý opak. Od jednostopého jazykového média se presunup k medtu víeestopému, a tak mají možnost nejen kLtruovL úrovních, ale obracet se také na jiné lidské smysly. vyznám na více 119) Arnold W h i »t a 1], The turn ofthe screw. [n: Stanley S a d , 90, tei??1* 1992- *• zde 847. " e, New Grove dictionary of opera. Lou- ,o. u-tu-otv, zde 847. 120) Patrick J. S m i t h. The Tenth Muse. New York: Knopf 1970, s. 342-343. 121) Robert Sc holes, Narration and Nanativity in Film. Quarterly Review of Film Studies. I9"0. s. 285. 122) Patrick M c G . a t h. Inside the Spider's Web. Globe and Mail, 2002, 30 October, Rl. 52 ILUMINACE l.imkl fllllr-hfwivi: Lu »r ři i«ls(>ltfi'it Nekonečné možnosti" angličtiny - nebo jakéhokoli jiného jazyka - zahrnují symboly lmetafor a pokud je chceme ztvárnil v modu „showing" v performativním mediu, je „mř/.é, aoy j> postava prostě pronesla, nebo musí být fyzicky vyjádřeny v ikonické podobe, nebo jiným způsobem převedeny do příslušných ekvivalentů. Navzdory pocitu mnoha kritiků, že žádná z více než sta jevištních, filmových nebo rozhlasových adaptaci Sadějných vyhlídek Charlese Dickense nebyla schopna dosáhnout prolínání naturalismu a symbolismu v jazykové struktuře románu,J23' perfonnativní média opět mají k dispozici svébytné prostředky, jichž mohou využít. Již jsme měli možnost poznat, že opery a muzikály mohou využívat hudbu k symbolickým cílům. Stejně jako Shakespearův Othello postupně přejímá Jagův vzhled, operní Othello Verdiho a Boitoa poznenáhlu přejímá Ja-govu hudbu (nejslyšitelnější je to v triolách a tečkovaných rytmech), s tím, jak hlavni postava v divadelní hře i opeře sestupuje na úroveň svého protivníka. Dokonce i ve filmu, s jeho naturalistickými požadavky, může střih navodit metaforické vyznění tím, ze spojí dohromady různorodé obrazy. Kamera může izolovat některou součást scény a obdařit ji významem i symbolickým rozměrem, pokud ji zapojí do kontextu. Hlavní postava románu Thomase Hardyho Tess z ďUrbennllň má podle autora „rty jako pivoňky ' a filmová podoba od Romana Polanského s názvem TeSS tuto informaci zprostředkovává záběrem piných rtů Nastasji Kinské, které se pootevírají, aby si vzaly jahodu od Alexe.1211 Jazyková ironie představuje pro adaptaci do perforrnativníeh médií zvláštní výzvu, samozřejmě nikoli ironie v dialogu, aie pokud je jí použito v modu ..showing". Připomeňme si již dříve zmiňované dílo, román Wjlliama Thackeraye z roku 1844 Paměti urozeného pana Barryho Lyndona. Toto dílo prezentuje sám vypravěč v první osobě jako příběh „úspěchů a neúspěchů soucitného a duchaprítomného gentlemana z osmnáctého století". Díky Thackerayovč obratné ironii se nám ve skutečností do nikou dostává „deník zlomyslného, do sebe zahleděného surovce".'"'^ Měli jsme jíž možnost pozorovat, že vyprávění v první osobě je obtížné zpracovatelné do filmové podoby a vševědoucí vyprávění kamery Síanleyho Kuhricka v Ba Ríf y Lyndonoví se vzdává blízkosti ve prospěch odstupu; co se ztratí z našeho prožitku promlouvajícího tupého, egoistického člověka, získáme zpět prostřednictvím pocitů jednotlivce obklopeného snobskou společností. Výsledkem však je, že tento Barry Lyndon je nám mnohem sympatičtější než Barry Lyndon z Thackerayova románu, navzdory tomu, že ve filmu mezi scénami zaznívá ironický hlas mimo obraz. Obtíže při dramatizaci takových jazykových figur a tropů, jako jsou ironie, víceznačnost, metafora nebo symbolismus, blednou ve urovnání s problémy, jimž musí čelit adaptátoři při dramatizaci toho, co není přítomné. Chybění a zámlky v prozaickém vyprávění zpravidla převádějí performativní média v cosi přítomného (nebo to alespoň tvrdí příslušná Část zmíněného klišé), čímž ovšem ztrácejí svou sílu a význam. Ale musí tomu tak nutně být? V další části ověříme platnost tohoto truismu důkladnějším rozborem jednoho pří-" j* adaptační praxe. Ten dokládá nejen uvedený konkrétní bod, ale téměř všechna ' Viz R. G i d d i n g s - K. S e 1 b y - Ch. W e n s 1 e y, c. d., s. 86-87. K. E 11 i o t í, c. d., s. 234. 15) N. S í n y a r d, e, d., s. 130. k 53 ILUMINACE LmrW Hulřhconoví- CO w itřjř t# ailaplaj'? ^ témata týkajících se modu a specifičnosti média, která jsme doposud mStifa nám proto jako shrnutí či závěr. \ Poučení z praxe Na konci čtyřicátých a začátku padesátých let dvacátého století adaptoval fc dleni" (jak se sám nazval), Erica Croziera, pro operní scénu poslední, Hafaly * a důsledně mnohoznačné dílo Hermana Melvilla nazvané Billy Budd. Spousta ha^j se zabývala problémy spojenými s nepřesnými a upravovanými vydáními Melvi||OVa^ tu; pro nás je však dôležité a zajímavé, že výše zmínění libretisté použili v\ daní . ma Plomera z roku 1946, který také jako první otevřeně hovořil o homosexuálních H \y mosociálních tématech novely. Děj se odehrává v osmnáctém století na palubč brit^. námořní lodi po několika vzpourách, po nichž jsou důstojníci otřesení a na pozoru; Vy praví příběh Billyho, „pohledného námořníka" - prezentovaného jako jakýsi námořnic ký stereotyp ~ který je souzen a popraven pro vyprovokované zabití zákeřného žbřojmú tra Johna Claggarta, který sám plánoval Billyho zničit. Ačkoli bylo možno na pohlížet jako na nehodu, jediný svědek, kapitán Vcre, se rozhodne obětoval oblíbeného a čestného mladíka. Podlehne totiž obavám, že by události mohly vést ke vzpouře. Adaptace tohoto příběhu naráží na zjevné obtíže. Většina kritické literatury zaměřené n» tuto adaptaci se soustředila na postavu kapitána Verea. protože v Melvillově textu umírá nedlouho potom, co je Billy pověšen, zatímco v opeře žije dál a vlastně celé vyprávění rámuje. Touto změnou sc operní adaptace potenciálně vyhýbá dvěma bezprostředním problémům: ztrátě vypravěčského hlasu a obtížím s charakterizací postavy v důsledku zhuštění děje, protože tato postava zpívá o svých motivech a obavách. Formální a emocionální pozadí operní verze tvoří Vereova neustálá muka nad jeho vlastními činy nebo lim, co neučinil, a nakonec pocit rozhřešení, kterého dosáhne díky Billyho odpuštění a lásce. Forster uvedl, že tyto změny provedli proto, aby „zachránili Verea před Melvtllem".1*" Jiné hlasy však byly při hodnocení těchto změn méně shovívavé, i když je otázkou, jestli také přesnější. Robert Martin adaptaci napadá s tím, že Vere se mění z „nabubřelého a domýšlivého pokrytec" na „intelektuála zmítaného dilematem svědomí".1'71 Výsledkem podle něj je, že opera depolitizuje a deerotizuje Melvillův text, přičemž svazuje jeho „subverzivní éros" do podoby „sentimentálního rodinného obrázku".128' Podle Eric£ Croziera se však libretisté, domnívali, že jsou věrni Melvillovu textu a jeho záměrům, ale spon tak, jak je sami interpretovali, přičemž vycházeli z Plomerova vydálií.189' Ve svýcl zásazích do postavy kapitána Verea toho nakonec změnili příliš. Melvillův Vere se neod 126) Cit podle: Philip B i e t t, Salvation al Sea: Billy Budd. In: Christopher Palmer (ed.), The Britu Companion. Londoni Kaber and Fnber 1984, s. 135, 127) Robert Martin. Saving Captain Vere: Billy Budd from Melville's Novella to Britten's Opera. Studi in Short Fiction 23, 1986, č. 1, g. 52. .28) Tamtéž, s. 55. 29) Viz Eric Crozier, The Writing of Billy Budd. Opera Quarterly 4, 1986, Č. 3, s. 12-14. w, 16-as.21. 54 ILUMINACE Lindu Hiii-lľ iŕiiin n: l,'MMl/'|f při tdaplui ' lisuje od postavy opery pouze svým morálním profilem a délkou života, ale nabízí také racionální důvody pro Billyho smrt - loď se nacházela ve válečném stavu a panovaly ohavy ze vzpoury. V opeře se vzpoura objevuje jako hrozba teprve poté. kdy je Billy, kterého měla posádka ráda, popraven. Vereovy pohnutky v opeře jsou prezentovány jako zmatené nebo nejednoznačné, což je rozhodnutí, které se vykládalo jako formální chyba.1301 Ale co když bylo toto zmatení záměrné? Co když to byl dokonce hlavní bod adaptace? Britten byl pacifista a válečná léta těsně před tím, než napsal tuto operu, strávil ve Spojených státech. Co když byl vojenský příběh pro autory adaptace zajímavý právě svou nejednoznačností, nedokončeností a neurčitostí? Scéna opery, jež nám nabízí právě takovou interpretaci, upozorňuje přesně na ty otázky, které nás zde zajímají: jak v dramatickém umění reprezentovat takové prvky, jako je interiurita. úhel pohledu, a zvláště mnohoznačnost, nejednoznačnost nebo dokonce absence. Scéna, na niž narážíme, se objevuje po Claggartově smrti pote.< o by! Bili) poMaven před důstojnieký soudní tribunál, kterého se Ven- neúčastní, protože musí svědčit jako jediný svědek smrtelné události. V části, jež nás zajímá, musí Vere informovat Biliyho, který opustil kajutu, o výroku soudu: za svůj ,.zločÍn" bude pověšen na ráhno. V novele tak Vere činí ve scéně, která není předmětem vyprávění. Melvillův upovídaný a povětšinou vševědoucí vypravěč najednou změní směr a tvrdí: ..Nikdo se asi nikdy nedoví, co se odehrálo při tomto setkání, kromě sdělení rozsudku."1' 1 Přesto si uchovává tukový vhled do postavy, že si může dovolit, jak říká, „určité dohady". Domnívá se, že Ven- před Bil-lym nezatajil nic, co se týká jeho vlastní role nebo motivů a že Billy přijal tuto zpověď v duchu, v němž byla podána. Vypravěč dodává: Možná se slalo ještě víc. Možná že se v kapitánu Verovi nakonec ozval cit, jindy skryty pod stoickým či lhostejným zevnějškem. Byl tak si;ir. že by mohl byt billyho otcem. Tento přísný ctitel vojenské kázně a povinnosti možná roztál, přičemž v něm ožilo to, co v naší formalizovane lidskosti zůstalo z dávných dob. Snad ho Billy velmi dojal, asi Lak jako možná dojal Abrahama mladý Izák právě v okamžiku, kdy se pevně rozhodl, že ho obětuje, řídě se přemrštěným příkazem.1321 Nebude přehnané, piohlásíme-lt, že dramatizovat v opeře zmlklou scénu nebo takovou, která sestává /, pouhých vypravěčových dohadů, představuje velkou výzvu. Tím, kdo v operní verzi vypráví, je Vere, a nikoli Melvillův anonymní a (zjevně) pouze částečně vševědoucí vypravěč. Ale dvnjsmysly a nejednoznačnosti, jichž Melville dosahuje propojením ticha a domněnek, jsou opětovně vytvořeny v modu „showing" — a to tím nejvy-nalézavéjším způsobem. V libretu se říká, že Vere znuzí do kajuty, v níž je držen Billy; na jevišti nedochází k ničemu. Namísto toho publikum slyší třicet čtyři jasných, tritonových akordu, /. nichž každý harmonizuje se základním tónem kvinlakordu v V dur a je zahrán odděleně. Jazykové ticho a absenci děje na jevišti, jinými slovy, doprovází zvuk hudby - ale zvuk bez skutečné melodie a bez nějakého rytmu. 130) Barry E ni s 1 i e, Billy Budd and the Fear of Words. Cambridge Opera journal I, 1902. 8. J, s. 51. 131) Herman Melville. Billy Budrf, Berdto Čeřeno. Prahu: Vyfobrad 1978, s. 96. 132) H.M e. Iv i II e, c. d., s, 9ň. 55 ILUMINACE Lindu Hiiľ-hrmu'i i: Cu i* Hřjf při miiiplari? Jiné' adaptace tohoto příběhu do modu „showing" nebyly tak málomluvné. l|ra ^ pro Broadway Louise O. Coxe aR.H. Chapmana, která měla premiéru ani ne rnfc ^ operou, v roce 1950. vypravěčovy domněnky dramatizuje. Billy otevřeně Žádá tyľ^1 aby mu pomohl porozumět rozsudku. Vereova odpověď - že svĚt je plný dobrého j ^ a že „většina to zjistí velmi brzy a proplouvá někde uprostřed" * má dostačoval t 1(1 aby Billy pochopil, že „možná je v lidech jakási krutost, která je stejně tak jejich sou^ tí. jako jí je laskavost".m Kritikové se po léta přou. jestli je scéna v novele fUkjJľ nebo ne, ale divadelní verze účinně ničí její nejednoznačnost. Filmová adaptace Zrn^' né divadelní hry režírovaná Petrem Ustinovem, který si zároveň zahrál roli Verea S(,- * také dramatizuje, ale odlišně. Ve filmu Vere říká, že na Billyho otázku neexistuje žáoV odpověď, ale potom žádá odsouzence, aby jej nenáviděl, a tak překonal svůj strach. ly odpovídá, že se ve skutečnosti nebojí; „Konal jsem jen svou povinnost. Vy jste k^Jj tu svou." Ustinov doprovází tuto scénu melodramatickou hudbou Antonyho Hopk.ills'fc která se nemôže více lišit od zvláštních 6 zeizujícícb akordů opery. Brittenova hudba, která má nahrazovat ticho, se vykládá několika způsoby. Některá éte^í jsou vysloveně mimelieká, přičemž kritikové spatřují v proměňujících se akordech zm£ ny nálad a emocí obou mužů za zavřenými dveřmi; to znamená, že kritikové nabízejí yr čité dohady41 ne nepodobné dohadům Melvillova vypravěče. Akordy se proto většinou vykládají jako vyjádření posunu od překvapení k hrůze, rezignaci a vyrovnanosti. JjM pak vykládají akordy tematicky jako hudební ztvárnění citů, nebo jako náznak poaítívii či dokonce idealizované podoby homosexuálního citu, o němž se v tédnU- nemohlo ote vřené hovořit ze sttacha ze soudního stíhání. Pro další je pak význam symbolický či nw tafyzieky. Fakt, že akordy slyšíme ve dvou pozdějších scénách opery, má na tato čtení jis tý vliv; slyšíme je ihned po zmiňované scéně v poslední odsouzencově árii, nazýván „Billy in the Darbies" (Billy v okovech), v okamžiku, kdy Billy dospívá na vrchol svýc morálních a psychických sil a přijímá svou smrt. Akordy slyšíme opět v závěru Vereov „Epilogu", když zpívá Billyho melodii a slova (která, reálně vzato, nemohl nikdy slyšet „Však spatřil jsem v bouři plachtu, do daleka záříuí plachtu a jsem klidný." Má snu ((pakování některých z těchto akordů naznačit, že Vereovo vykoupení se počalo za zavr* tiými dveřmi? Pokud tomu tak je, mají tam počátek také Billyho smíření a vnitřní sil, Arnold Whittall poukazuje na to, že skladatelé „často používají úseky pomalu aeodvíj jících akordů ve velkém tónovém rozsahu, aby tak reprezentovali vznešenost, motiume táluost, ale zřídka, pokud vůbec, přitom zároveň zcela odvrhují melodii nebo lineární p hyb, jako je tomu zde".m> Harmonie zde podle něj může být užito jako zpusol vyjádření interiority. Pokud lomu lak je, jedná se o další příklad, jak může hudba přir! nebo nahradit to, co se ztratí, když se úvahy v próze transponují do peiformativního ti dia, Carolyn Abbateová přenesla poznatky literární naratologie do studia hudby a U tečně díky jejímu dílu se začalo běžně tvrdit, še vypravěče v próze nahrazuje v opeře chestr. V diskutované scéně Billyho Budda vytváří dialektika chromatických a diaton kých akordů podivnou, nestálou tonalitu v F dur, jež pro pozorné uši představ 133) Louis Coxe - Robert Chapman, Billy Budd: A Pfaj in Three Acts. Princeton' Princeton Univcrnity P 1951. s. 68. 134) A.Wh i t t al l.c.d., s. 157, 56 ILUMINACE bmlu Hulíl.iwmi: v P* u'<»ľ'""' uM«í ekvivalent Melvillova jazykového dvojsmyslu (pro obsáhlejs. analýzo v.| Uo-1 Whtltallova studie). To také naznačuje, že - navzdory vizionářskému^ lib e-ferf kteří hovoří o Vereově vykoupení a vnitřním smíru - hudební konec opery je I spon, mnohoznačnější a složitější: „není sporu o tom, že Brittenova hudba se musí riskantně, ale vyváženě pohybovat na ostří nože, zpochybňuje tonálm syntax., ale ne vzdává se jí, stejně jako velkého operního tématu vykoupení skrze lásku".,A 1 Nejednoznačnost hudby se však jako v zrcadle odráží v nedostatku děje. Je to vrcholný neoperní okamžik opery, v němž slova a hudba «epftsobí společně, v němž slova nepomáhají interpretovat hudbu, kterou slyšíme. Ve skutečnosti jsme zbaveni vizuálních i ja- Mají dojem, že se na jevišti nic pod se odehrává mimo jeviště, za zavřenými dveřmi. Ale dopad oněch akordů je takový, že nereprezentované se může stát silnějším než to, co je reprezentováno přímo. Vše samozřejmě záleží také na schopnosti jednotlivých režisérů prostřednictvím představení podněcovat naši představivost, přimět nás, abychom překonali vzniklou mezeru. Teorie čtení Wolfganga Isera - týkající se toho, jak čtenáři zaplňují narativní mezen, které tvoří součást literárních textů - zde má také své místo.'1'" S lín), jak pozorujeme a posloucháme, neponecháváme průchod volným asociacím; namísto toho zaplňujeme mezen, přičemž nás společně vedou dramatický výjev konfrontace v předchozí scéně a oněch třicet čtyři akordů v jejich nepopsatelné a sugestivní mnohoznačnosti. Proslulá scéna se zavřenými dveřmi v Bály Buddovi velmi dobře dokládá obtíže vyplývající z transpozice mezi mody a médii. Podobně jako realistický film, jen možná ještě ve větší míře, není samozřejmě jevištní představení opery médiem, jež by vycházelo vstříc reprezentaci nejednoznačnosti, mnohoznačnosti či absence. V této scéně vsak odmítnutí ukázat děj na jevišti nebo jej verbalizovat, spolu se zcizující hudbou, nabízejí společně možnost, jak takovou komplexnost vyjádřil. Zároveň nám také přináší příklad z umělecké praxe, který zpochybňuje velkou část klišé týkajících se neadekvátnosti perfonnativních médií ve srovnání s prozaickou fikcí. Autory těchto truismů, musíme dodat, nejsou autoři adaptací, ale kritikové ochraňující literaturu nebo sebeochraňující spisovatelé jako Virginia Woolfová, která psala velice živě o malém významu filmových adaptací prozaických děl: „Takže se potácíme a prosekáváme si cestu nejproslulejšími světovými romány. A čteme je v podobě jednoslabičných slov, načmáraných klikyháky negramotného školáka." »7> Musíme nutně věřit těmto slovům? Neměli bychom pro změnu chvíli naslouchat autorům adaptací? Přeložil Miroslav Kolásek Přeloženo z anglického origmdhc Linda H u t c h e o n. WhalV (Form*). 1„: * A Thtory o/Adaptation London and New York: Routledge 2006, s. 33-77. 135) Tanttéž, s. 170. 1361 ST p-R A "b»-•• - »<-<•«• k* *****«MM* , tmthk mé. 137) V. W o o 1 f, c. d., s. 309. 57 ILUMINACE Jjtiau Muk hroiiovi; Co se déjf pri^Jrtan^ 1 Cilované filmy: Adaptace (Adaptation; Sptejw* 2002), Anglický pacient (The English Patient; Anlhony Mi„B>,H,^ As/oLyí Adventurer Charles Chaplin , 1917), Chaplin vyslěhovalcem (The Immigrant; Charles Chaplin , 191?)^,* Your Man (Roslyn Schwartz, 1996), Impérium vrací úder (The Empire Strikes Back; Irvin K«Whn*r, \^ Jerry Springer - Opera (Peter Orton, 2QGS),JfciW agent (I Spy; Betty Thomas, 2002), Kabaret (Cabaret; g ' Fosse, 1972), Klet bláznů (La Cage aux folles; Edouard Molinaro. 1978), Klec bláznů II (La Cage a„x jo]| U; Edouard Molinaro. 1980), Kráska a zvíře (La betle et la béte; Jean Cocteau, 1946), Lady in the Lake, % bert Montgomery. 1946), La Traviata (Franco Zeffirelli, 1983), Lady Lazarus (Sandra Lahire, 19Q |) / 11 mi (Lantana; Ray Lawrence, 2001), Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen; Stephen \'r rrington. 2003), Lví. král (The Lion King, Rob Minkoff, Roger AJers, 1994), Madama Butterfly (Jean-Piet^ Ponnelle, 1976), Malý krámek hrňz (Little Shop of Horrors; Frnk Oz, 1986), Mary Poppins (Robert Steven son, 1964),.Maska rudé smrti (The Masque of Red Death; Roger Corman, \9tA), Maverick (Richard Dona» 1994). Mechanický pomeranč (A Clockwork Orange; Stanley Kubrick. 1971). Million Dollar Baby Eastwood, 2004), M ission: Impossible (Brian De Palma, 1996), Muž. který miloval ženy (L'ltomme qui ainiaji les femmes; Francois Tniffaut, 1977), Návrat Jediho (The Return of Jedi: Richard Marquand. 1983). /VV&q. pecně známosti (Les Liaisons dangereuses; Roger Vadim, 1959), Nebezpečné známosti (Dangerous Liaison* Stephen Frears, 1988). Neviňátka (The Innocents; Jack Clayton, 1961), Nice. Work (TV' serial; Christopher Menaul, 1989), Občan Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1941), Odysseus (Uly sses; Joseph Striek. I9t>7j Olověná vesta (Full Metal Jacket; Stanley Kubrick, 1987). 0fe//o (Franco Zeffirelli, 1986). Pátrací (The Sear cbers; John Ford. 1956), Paní Bomrywá (Madame Bovary; Claude Chabrol, 1991), Parsifal (Hans-Júrgen Syberberg, 1982), Pavouk (Spider; David Cronenberg, 2002J, Pippa Passes; or, The Song of Conscience (Da. vida W. Griffitha, 1909), Pojistka smrti (Double Indemnity; Billy Wilder, 1935), Portrait of the Artist a, a Young Man (Joseph Strick, 1978), Proces (The Trial; Orson Welles, 1962), Producenti (The Producers. Mel Brooks. 1968). Příběh služebnice (The Handmaid's Tale; Volker Schlondorff. 1985), Ptačí klec (The Birdcage; Mike Nichols, 1996), Přízračný svět (Ghost World; Terry Zwigoff, 2001), Psycho (Psycho; Alfred Hitchcock, 1960), Ptačí klec 3: Svatba (La Cage aux folles 3 - ,EUes' se marient; Georges Laulner, 1985), Rasomon (Rashómon; Akira Kurosawa, 1950), Rudami sídla (Howard's End; James Ivory. 1991), Silent. Hill (Silent Hill; Chrislophe Cans. 2006), Sin City - místo hříchu (Sin City; Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005), Smrt v Benátkách (Mořte a Venezia; Luchino Visconti, 1971), Smrtonosná past (Die Hard; John McTiernan. 1988), Smrtonosná past 2 (Die Hard 2; Renny Harlin, 1990), Smrtoru,snú past 3 (Die Hard: With a Vengeance; John McTiernan. 1995), Starsky & Hutch (Todd Phillips, 2001). Svatba (A Wedding; Robert Altaian, 1978). Šest stupňů, odloučení (Six Degrees of Separation; Fred Schepisi, 1993), Tess (Roman Polanski, 1979), Toy Story 2: příběh hraček (Toy Story 2; Ash Brannon, John Lasseter, Lee l;n-krich 1999), Valmard (Miloš Forman 1989), Waynův svět (Wayne's World; Penelope Spheeris, 1992). ITe.it Side Story (Jerome Robbins, Robert Wise, 1961). White Teeth (TV film; Julian Jarrold, 2002), Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project; Eduardo Sanchez, Daniel Myrick, 1999| 58 ILUMINACE Linda Huichcuncuá: Cu &e tíejr pfi adaplaii? Poznámka o autorce: Linda Huteheoiiová je profesorkou anglické a srovnávací literatury „a Univeialě v Torontu. Její badatelský zájem je• velrn. s.roký: zaměřuje se na poslmodemf kulturu, kritické teorie a literám, komparatistiku. Publikovala radu studu venovaných problémom inlertex.ual.ly. naratologie, poslkolomalismu i feminismu. Společně se svým manželem Michaelem Hutcheonem napsala několik knih o opefe. Ve své poslední monografii A Theory of Adaptation obváúla svoj, pozornost k intermediální,,,,, fenoménu adaptace (zásadně překračuje hran.ce d.scphn a zabývá se literaturou, filmem, operou, baletem i v.deohrami). K jejím hlavním autorským a edUor^kym publ.kac.m palří A Theory of Parody: The Teaches ofTivenUeth-Crntur, An Forms (London and New Yori^Me.huen 1985). A Poetics ofPostmodernism: History, Theory. Fiction (London and New York: Rou.k'dge IVMUThe Pohucs of Post modemům (London and New York: RouUedge. New Accents 1989), Irony s Edge: The Theory and Politics of Irony (London and New York: RouUedge 1994). Rethinking Literary Hutory: A Dialogue on Theory (spolu s Mariem J. Valdéscm, New York: Oxford UP 2002). 59