::"ŠÍÍ!;;;:;:Claudia Crocco
:ĚSĚÍ_^l poesia i taliana del Novecento
■||. íl canone e ie Interpretazioni
í lectori che desiderano informazioni sui volumi pubblicati dalla casa editrice possono rivolgersi direttamente a:
Carocci editore
Corso Vittorio Emanuele II, 2.2-9 00186 Roma telefono 06 4z 81 84 17 fax 06 41 74 79 31
Siamo su: www.carocci.it www.facebook.com/caroccieditore www.twitter.com/caroccieciitore Carocci editore
■OJ
P°£SIA ITALIÄNA DEL NOVECEKTO
serpeggia neile mie vcne ilpensíero della carne, íl presagio
dellamara doícezza,
che so che ti fara i begii occhí chiudere
come la mořte.
ontaie e íl canone poetico del Novecento
3-i
4 E ancora possibile la poesia?
: Quando Kugcnio Montale (1896-1981) muorc ě stata pubblicata da
poco Lopera in versi (Einaudi, 1980)., che ne completa la canonizza-zione. In Itaiia ě ía prima volta che viene fatta un'edizione ericica di tutte le poesie di un autore ancora vivente; a curarla sono Gianfranco *     1     Conrini (1911-1990) e Rosanna Bettarini (1938-2011). Montale contri-; buisce al lavoro: chiarifica il senso dí testi risalenti a sessanťanni pri-
ma, serive nuovi versi, a volte da informazioni non affidabiii su quelli piú famosi. II premio Nobel gli ě giä stato assegnato da sei anni. La sua opera ha costituito un termine di confronto ineludibile per aímeno due generazioni di poeti. Nel discorso ptonunciato nel 1975 aii'Acca-demia di Stoccolma, poi traseritto con il titolo E ancora possibile la poesia?, dichiara impossibile continuare a serivere poesie che non siano «produzione, cioě [...] manufatti sottoposti alle leggi del gusto e della moda» (Montale, 1997, p. 13).
Nelle scuole si insegna, ancora oggi, che Montale é il piú grande poeta italiano del secolo scorso, e che contribuisce a deftnire mťidea di poesia contemporanea. Senz'akro questa ě un'approssimazione eritica; aílo stesso tempo, non si tratta di un errore. Visto da oggi, Montale incide sul canone piu di chiunque altro: con i primi tre libri crea un modeílo di Urica alta e tragica, ma alternativa a queíla del postsimbolismo ermetico; rielabora la tradizione precedente tenen-do cohto delle contemporanee esperienze dei modernismo europeo. II suo esempio diventa centrale per la poesia italiana. All'inizio degli anni Settanta annuncia come inevitabile 1'approdo a una poesia desu-blimata, in cui comico e tragico sono mescolati: i suoi testi da Saturn
60
LA POESIA ITALIANA DEL NOVECENTO
3, MONTALE E IL CANONE POETICQ DEL NOVECENTO
in poi vanno ami in questa direzione. II quarto libro c il discorso del Nobel, nel primo quinquennio degli anni Settanta, inatigurano un cambiamento decisivo nel campo poetico contemporaneo. Per que--sti rnotivi, la lettura delle sue opere e la valutazione del suo percorso poetico influiscono sull'interpretazione di tutea la poesia dell'ultimo secolo.
3-1
Ossi di seppia
I primi versi scritti da Montale, fino a Ossi di seppia, mo stran o che la voce poetica piu importante del Novecento ha attraversato varie fasi, prima di definirsi cosi come la conosciamo. Le influenze letterarie iniziali sono eterogenee: gli autoři modernisti italiani di inizio secolo (soprattutto Sbarbaro e Gozzano); il simbolismo francese (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine); le opere di D'Annunzio (soprattutto Alcyone); la poesia di tradizione iigure. Anche gli studi musicali in quegli stessi anni incidono sui primi sforzi poetici, soprattutto sulle poesie di Aaordi (pubblicate su "Primo tempo", 2,1922). Di questi primi testi soltanto Corno inglese confluisce in Ossi di seppia: non a caso, nei versi finali il cuore vi ě definite uno «scordato strumento». Abbandonata presto 1'idea di poesia come descrizione evocativa di un mondo naturale misterioso, nel primo libro di Montale ě rintracciabile anche la delusione che ne consegue1.
Ossi di seppia viene pubblicato nel 1925 presso Gobetti; quindi nel 1928 dall'editore Ribet, con sei nuovi testi. La raccolta comprende una poesia di apertura, In limine, piú quattro sezioni [Movimenti; Ossi di seppia; Mediterrane0; Meriggi e ombre). Spesso al centra delle poesie c e un confronto fra io lirico e paesaggio, nel quale si inserisce una ri-flessione sulla non corrispondenza fra individuo e natura o sul senso dell'esistenza umana. Questa non ě una novitä: a partire da Petrarca, fino a Pascoli e D Annunzio, situazioni sirnili sono canoniche. II sog-getto di Ossi di seppia conserva molte coordinate di questa tradizione, ad esempio nella descrizione dello sfondo (la riviera ligure), che ě cer-tamente in debito con D Annunzio. Tuttavia alcune sue caratteristiche sono decisamente piú moderně.
i. Ad esempio, in Fine deü'infanzia, uno dei testi piú lunghi deila raccolt
Espressioni come «il mal di vivere», «l'anello che non tiene», «ciö che non siamo, ciö che non vogliamo», che compaiono tutte in Ossi di seppia, oggi hanno perso parte dell'icasticitä e dell'impatto di novitä che potevano avere ncgli anni Venti dcl secolo scorso; in alcuni casi sono entrate nell'uso comune. Si riferiscono a uno stato psicolo-gico che ha avuto una rappresentazione estetica e letteraria peculiare nel Novecento, a partire dal modernismo. Montale e il primo poeta italiano a presentarli come punto di partenza di qualsiasi esperien-za conoscitiva e a darne un'immagine nuova, alla luce della lettura di Nietzsche, di Schopenhauer, della lettcratura francese comempo-ranea. Se ne trova traccia in svariate interviste, articoli e autodichia-razioni, ad esempio un'intervista radiofonica del 1951, nella quäle si legge che:
Avendo sentito fln dalla nascita una totale disarmonia con la realta che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva essere che quella disarmonia. Non nego che il fascismo dapprima, la guerra piü tardi, e la guerra civile piü tardi ancora mi abbiano reso infelice; tuttavia esistevano in me ra-gioni di infelicitä che andavano molto al di lä e al di ruori di questi fenomeni. Ritengo si tratti di un inadattamento, di un maladjustement psicologico e morale che e proprio a tutte le nature a sfondo introspettivo, cioe a tutte le nature poetiche (Montale, 1996b, pp. 1591-1).
La frustrazione psicologica e la disarmonia con il mondo1 definiscono da subito la voce degli Ossi di seppia. Compaiono alcuni tratti stilistici che rimarranno importanti nei libri successivi: nel paesaggio sono mes-si a fuoco alcuni oggetti e, talvolta, una figura femminile con la quäle si instaura un dialogo.
Gli autori italiani con i quali Montale piü si confronta, in questi anni, sono Leopardi e Sbarbaro. Con loro condivide aspetti che rimarranno costitutivi della sua poesia: la disarmonia tra individuo e mondo esterno; il distaeco e il nichilismo con cui riflette sul senso dell'esistenza umana («Codesto solo oggi possiamo ditti, / ciö che
1. «Dominante nella strutturazione dell'io parc essere una necessitä di frustrazione: la "disarmonia" non e solo un dato di partenza, ma un desiderio profondo. Ne nasce un rancore per la. vita, un bisogno di vederia "da fuori" e insieme una impossibilitä di abbandonare la materia. Gli oggetti restano fissati nell'attimo in cui stanno per aprirsi ad un Bene infmito, decontestualizzati ma ancora materiali» (Siti, 1983, pp. 18-9).
6í
LA POESIA ITAL1ANA DEL NOVECENTO
non siamo, ciö che non vogliamo», Non chiederci la parola). Leopardi ha un ruolo cruciale per due motivi. Innanzitutto. i Can ti fi>-_ niscono un modello metrico e stiliscico (soprattutto per Tuso degjf endecasillabi sciolti), che a Montale sembra moko piú moderno di altri. Inoitre rappresenta un archetipo per i'in.serimento di una rifles-stone fiíosofica nei versi, ma calata in un ambiente naturale messo i řuoco in modo preciso. Per quesri motivi, Leopardi ě il poeta italiarm; dcJJ'Ottoccnto piú sígnificativo al quale Montale possa ispirarsi. I)| Trucioli e da Pianissimo ě ripresa soprattutto ťalternanza di moment! di atonia vitale con altri di depressione piů cupa, nonché la descrizio % ne della realtä come se fosse inaridita, ridotta a ripetizione (nelle (k % casioniparlerádi «automi»,Addio,fischinelbuio). Questo aspettosť coneretizza nello stile, dove abbondano gli elcnchi-, e nel la centralitá data a frammenti e a scarti (gli «ossi di seppia», il «muretto», il «ciottolo»): non a caso ií titolo della raccolta, inizialmente, dovevá; essere Rottami. Come Sbarbaro, Montale oppone spesso cittä e cam-; pagna; la cittä ě ií luogo che amplífica ed esibisce lo straniamento-esistenziale. Qui si inserisce anche il modello di Baudelaire, sentito.. come portatore di una sensibilita, piú moderna rispetto alia tradizione ■ italiana.
Se nelle Occasioni e nelía Buf era prevalgono le rappresentazioni di interní, Ossi di seppia ě un libro di ambientazioni esterne. In tu tra la raccolta c e una contrapposizione fra ciö che rimanda alia terra, la, quale rappresenta il polo del sacrificio e della consapevolezza etica, e gli elementi riconducibili al mare, identificato ancora come fonte di simbolismo panico, delle «erratiche forze di venti». Ciö ě particolar-mente evidente nella terza sezione, Mediterraneo, che comprende nove testi in continuity fra loro.
NeH'ultima parte del libro, Meriggi e ombre, awengono due cambia- . mend importanti. Ií primo ě l'introduzione di un personaggio au-tobiografico: la sua rappresentazione piů compiuta é in Arsenio, una delle poesie introdotte nella seconda edizione (e nel 1927 tradotta da Mario Praz per "Criterion" rivista inglese curata da Eliot).
Í turbini sollevano la polvere sui recti, a mulinelii, e sugli spiazzi
J. Contini parkdi im «dclirio cli nominare», cfr. Contini (1974b, p. 11).
MONTALE E iL CANONE POETICO DEL NOVECENTO
Jeserti, ove i cavalli incappucclati annusano la terra, rcrmi innanzi %i Vetri kiccicanti degH alberghi. Sul corso, in faccia al mare, tu discendi in questo giorno
:or piovorno ora acceso. in cui pas: scatti a sconvolgerne lore uguali, strecte in trama, un ritornello : di castagnetce,
: E iisegno dunaltraorbita: tu seguilo. Discendi all'orizzonte che sovrasta una tromba di piombo, alta sui gorghi, piu d'essi vagabonda: salso nembo vorticante, soffiato dal ribelle
. elemento alle nubi; fa che il passo su la ghiaia ti scricchioli e t'inciampi il viluppo dell'alghe: quell'istante e forse, molto atteso, che ti scampi dal finire il tuo viaggio, aneilo d'una catena, immoto andare, oh troppo noto delirio, Arsenio, d'immobilita...
Ascolta tra i palmizi il getto tremulo dei violini, spento quando rotola il tuono con un fremer di lamiera percossa; la tempesta e doke quando sgorga bianca la Stella di Canicola nel cielo azzurro e lunge par la sera ch'e prossima: se il fulmine la incide dirama come un albero prezioso entro la luce che s'arrosa: e il timpano degii tzigani e il rombo silenzioso.
Discendi in mezzo al buio che precipira e muta il mezzogiorno in una notte di globi accesi, dondolanci a riva, -e fuori, dove un'ombra sola tiene mare e cielo, dai gozzi sparsi palpita racetilene -
flnche goccia trepido il cielo, fuma il suolo che s'abbevera, cutto d'accanto ti sciaborda, sbattono
64
6s
LA POESIA ITALI ANA DEL NOVECENTO
le ten.de moiii, un frúscio immcnso řade la terra, giú s'afflosciano stridendo le lan terně di car ta sulle stradě.
Cosi sperso tra i vimini e le stuoie grondanti, giunco tu che le radiči con sé trascina, viscide, non mai svelte, třemi di vita e ti protendi a un vuoto risonante di lamenti soffocati, la tesa ti ringhiotte delFonda antica che ti volge; e ancora tutto che ti ríprende, strada portico mura specchi ti figge in una sola ghiacciata moltitudine di morti, e se un gesto ti sfiora, una parola ti cade accanto, quello é forse, Arsenio, nelPora che si scioglie, il cenno ďuna vita strozzata per te sorta, e il vento la porta con la cenere degli astri.
Anche Arsenio si crova nei pressi di un paesaggio marino, nell'attesa. di una tempesta imminente. Nella poesia non awiene nulla, neanche 1'evento naturale atteso: siamo in un «delirio [...] ďimmobiIitá» e di «ore / uguaii». Eppure, alť interno di questa scéna ě introdotto «il segno di unaltra orbita». Non importa che la tempesta non arrivi, né che Arsenio rimanga «in una ghiacciata moltitudine di morti»; la disarmonia con il mondo ora innesca una riflessione complessa, che diventa con piú chiarezza il fulcro deíla poesia di Montale. La situa-zione piú frequente per il protagonista di Ossi di seppia ě la vita ripeti-tiva, in una condizione di «immoto andare»; ma alcuni attimi hanno un'intensitá diversa. Questi istanti, che saranno ancora piů al centro del discorso poetico nelle Occasioni, si inseríscono nella tradizione delťepifania modernista, che ricorre nelle opere di Eliot, Joyce, Wbolf, Proust. Alťinterno dei testi nei quali ě descritta unepifania4 il flusso cronologico ordinario si interrompe per barlumi e contrazioni; negli istanti cosi isolati si ha una rivelazione improwisa. Questa puó evol-
4. Per il concetto di epifaniain Montale, cfr. Luperini (1986). Per quanto riguar-da rimportanza di Eliot per Montale in questa fáse, čfridue sůói interventi: Eliot e noi (1947) e Rkordo di T. S. Eliot (19S5), ora entrambi in Montale (1996a).
MONTALE E IL CANONE POETICO DEL NOVECENTO
yersi in sen so positivo, generando una forma di conoscenza; oppure eorne rivelazione negativa, percezione dell'assenza dí senso. Nella po-'esia di Montale coesistono entrambe; nelle Occasioni diventeranno un .elemento costitutivo.
■ ■': Il secondo aspetto decisivo dell'ultirna sezione del libro ě la pre-senza di aícune figure femminili, che comportano un cambiamenco etico nei personaggio che dice io. Nei «brulichio / dei vivi» non c'č garanzia di integrita né di salvezza [Incontro); ma si puó sperare
: in una diversa sorce individuate: «Penso per i piů. non sia salvez-Za, / ma taluno sovverta ogni disegno / passi il varco, qual voíle si
;.rirrovi» (Casa sul mare). E gia un atteggiamento che prelude alle
■Occasioni.
Scrivendo il mío primo libro [...] ubbidii a un bisogno dí espressione musicale. Volevo che la mi a parola fosse piú adere.nte di quella degli altri poeti che avevo conosciuto. Piú aderente a che? Mi pareva di vivere sotto a una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualcosa di essenziale. Un velo sottile, un fiío appena mi separava dal quid definitivo. L'espressio-ne assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel filo: una esplosione, la fine delbinganno del mondo come rappresentazione. Ma questo era un limite irraggřungibíle. E la mia volontá di aderenza réstava musicale, istin-tiva, non ptogtammatica. AU'eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il colio, magari a rischio di una controeloquenza. (Montale, 1996b, pp. 1475-84).
Fino a metá anni Venti prevaíe il proposito di «torcere il collo all'e-loquenza» e, come scrive a proposito dí Gozzano, di «far cozzare l'aulico col prosaico». Di conseguenza, Ossi di seppia e un libro in cui uno stesso oggetto puó trovare ospitalitá linguistica con il suo nome comune, «martin pescatore », e con quello letterario, «al-cione», consacrato da Carducci e D'Annunzio (Blasucci, 1998). Il ricorso a parole comuni ě motivato soprattutto dalla volontá di distacco da una tradizione sen ti ta come insufficiente: ě questo ií caso dei «limoni», oppostí ai «bossi, ligustri e acanti» dei «po-eti laureati» in I limoni, la poesia che introduce la prima sezione. Nonostante questo, Montale non rínuncia a costruire un rapporto solido con la poesia italiana del passato, come sará evidente nei secondo libro.
66
67
LA PQESIA ITALIANA DEL NOVECENTO 3-3
Le occasioni e La bufera e altro: classicismo moderno
Se ía critica - e, soprattutto, la storiografia letteraria - impiegherá molto tempo aprendere atto delia distanza di Montale dall'ermerismo, questa viene espressa abbastanza presto dalľautore. Neli'intervento di Montale per ľinchicsta delia rivista "Prímato" infatti, si legge giá che
Non ho mai ccrcato diproposito ľoscuritä e non mi sento percio molto qua-: lificato a parlarvi di un supposto ermetismo italiano; dato che esista da noi, ': ed io ne dubito assai, un gruppo di scrittori che abbiano una sistematica non- : comunicazione quale obiettivo. [...] Ed eccoci giunti a un sufficiente perché; uno deí moltissimi, si awerta. II supposto poeta oscuro e, nelľipotesi a lui piu favorevole, colui cbe lavóra il proprio poema come un oggetto, accumulan-dovi d'istinto sensi e soprasensi, conciliandovi dentro gli inconciliabili, fino a fame il piu fermo, il piú itripetibile, il piu defínito correlativo della propria esperienza interiore. [...] Ma una resta, pur nelle infinite varianti, la tendenza, che ě verso ľoggetto, verso ľarte investita, incarnata nel mezzo esptessivo, verso la passione diventata cosa. [...} Se per poesia pura si intende quella di estrazione mallarmeana io xion appartengo a quella corrente. Non ě che io la respinga a priori, solo me ne dichiaro estraneo. C e stata pero, a partire da Baudelaire e da un certo Browning, e talora dalla loro confluenza, una corrente di poesia non realistka, non romantica e nemmeno strettamente de-cadente, che molto alľingrosso si puô dire metafisica. Io sono nato in quel sole o (Montale, 1996b, pp. 1531-4).
Alia line del ventennio in cui si afferma una koine ermetica destinata a inrluenzare a lungo la vulgara poetica italiana, Montale pubblica un libro di poesie che costituisce una proposta lirica alternativa a quella dei suoi contemporanei: il problema del senso del mondo vi ě espresso in modo tragico e vicino alia sensibilita moderna, ma conservando un rapporto con la tradizione, «La novitá antropologico-formale non é pero vioíentemente esibita, come awiene di solito negli spe-rimentalismi novecenteschi» (Simonetti, looi, p, 8). Questo libro ě Le occasioni.
La seconda raccolta di poesie di Montale viene scritta fra il 1928 e il 1940. La pubbiicazione awiene nel 1939 presso Einaudi (segue una seconda edizione nel 1940 con quattro nuovi testi): cioé durante la Seconda guerra mondiale, nello stesso anno di Avvento notturno di Luzi, un anno prima di Frontiera di Sereni. Anche nelľopera successiva con-
MONTALE E IL C AN ONE POET1CO DEL NOVECENTO
fluiscono poesie composte durante la guerra: La bufera e altro c scntta fta il 1940 c li 1934; viene pubbiicata per la prima volta a Venczia presso Neri Pozza nel 1956. I due libri sono molto diversi, a partire dalla struttura: Le occasioni si divide in quattro parti piu un testo iniziale {Il balcone), come giá Ossi di seppia; La bufera ha sette sezioni. Se si con-siderano le prime poesie delle Occasioni (come La casa dei doganieri, oppure i Mottetti) e le ultime della Bufera, (ad esempio llgallo cedrone), ci si confronta con due modi di intendere la figura femminile e il senso dell'attivita poetica. Tuttavia Le occasioni e La Bufera condividono un aspetto importance: definiscono un modello italiano di «classicismo moderno», Si definisec in questo modo lo stile di una tendenza centrále nella poesia italiana del Novecento, che «esibiscc continuity con la ttadizione poetica di scile alto, e soprattutto con l'entclechia del nostra gencrc letterario, if grande romanticismo lirico europco, diventato orrnai il modello canonico della poesia soggettiva di tono tragico»; ma «adatta la tradizione ai tempi nuovi, evitando di conservare il passato in modo nostalgia)» (Mazzoni, 2005a, p. i888)s. Alia base del classicismo moderno di Montale c'e i'idea che soltanto assumendo forme giá consolidate sia possibile mediare I'espressione di contenuti moderní e soggettivi. Sereni, in un'attenta recensione del 1940, park di una «me-moria d'assoluto» all'interno dei versi delle Occasioni: la forza delle poesie ě nella capacitádi esprimere «un limite incantato in cui le cose possono esistere». Questa tensione costituisce ancora il nucleo della soggettivitá lirica. Compaiono due caratteristiche nuove: Montale tielabora il concetto di classico e ricorre sempře a immagini concrete per esprimere una riflessione o la percezione del mondo. L'esito ě una poesia che si inserisce nella tradizione della greater romantic lyric, e che costituirá un modello nel secondo Novecento.
Consideriamo come esempio La casa dei doganieri:
Tu non ricordi la casa dei doganieri sul rialzo astrapiombo sulla scogliera: desolata t'attende dalla sera
5. Cfr. anche Mazzoni (1002, cíp. 1). Per quanto riguarda il classicismo moderno di Montale, Mazzoni richiama anche la deflnizione di «classicísmo suigeneris t quasi paradossaie » con la quaíe Montale defimsce ia poesia di Saba. Cfr. Montale (1996a, pp. 114-18).
68
LA POESIA ITALIANA DEL NOVECENTO
in cui v encro lo sciame del tuoi pensieri e vi sostó irrequieto.
Libeccio sferza da anni le vecchie mura e il suono del tuo riso non ě piů liero: la bussola va impazzita ail'agentura e il calcolo dei dadí piú non torna. Tu non ricordi; altro tempo frastorna la tua memoria,- e un fiio s'addipana.
Ne tengo ancora un capo; ma s'allontana
la casa e in cima al tetto la banderuoia
affumicata gira senza pieta.
Ne tengo un capo; ma tu resti sola
nc qui respirí nelťoscuritá.
Oh l'orizzontc in fuga, dove s'accende
rara la luce delia petroliera!
II varco t qui ? (Ripullula il frangente
ancora sulia balza che scoscende...).
Tu non ricordi la casa di questa
mia sera. E io non so chi va e chi resta.
La casa dei doganieri ě il těsto ďesordio delia quarta e ultima sezio-ne delle Occasions, una delie piú complesse. Come in moke poesie di Moncale (dagli Ossi fino a La bufera), vkne descritto un momento di conflitto esistenziale, che parte dall'osservazione di un paesaggio sul mare; in questo caso sullo sfondo ě presence anche una casa, che prelude agli interni dei testi successive Vengono introdotte due persone: 1'autore e una donna. Nonostante la figura femminile sia fisicamente assente, alimenta un ricordo da cui parte la riflessione, e diventa l'in-terlocutrice del poeta.
Da un punto di vista metrico, siamo davanti aversi íiberi. Tuttavia nelle quattro strofě (si alternano due di cinque e due di sei versi) si tro-vano moiti endecasillabi, alcune rime e assonanze sparse. Negli anni in cui sono scritte Le occasioni, il dibattito fra classicismo e tradizione c al centro delle discussion! letterarie itaiiane, soprattutto su riviste come "La Ronda", "Solaria" e "Letteratura". Montale, che vive a Firenze, ě vi-cino a quegli ambienti; ma ció che piú incide sulla sua riflessione intor-no al concetto di classíco ě la lettura dei modernisti di lingua inglese, e soprattutto di Eliot. Come per Eliot, anche per Montale il confronto
3, MONTALE E IL CAN ONE POETICO DEL NOVECENTO
llll
con le strutture ereditate dal passato ě un modo per attríbuire oggettí-vita al contenuto individualc des testi; questa posizione ě chiarita nel jaggio Stile e tradizione, pubblicato su "II Baret ti'" gia nel 1925, che ě quasi una dichiarazione d i poetka. E una riflessione che si evolvera ul-teriormente nel corso degli anni Trenta.
La ricerca di una forma classica, comunque, non é sentita come in-compatibile con un linguaggio lirico moderno che %\ ispiri alla realtä física. H classicismo di Montale non equivale mai a monolinguismo né a una depurazione lessicale. Nelia Casa dei doganieri convivono parole conie «banderuoia», «s'addipana», «petroliera», «ripullula»; e proprio la petroliera é ciö in cui si intravede la luce di un possibile «varco », cioě una rivelazione di senso. Le scelte linguistiche riflettono decisioni di poetka. Nelle Occasioni e nella Bufera e altro le parole non Hanno alcun potere evocativo (come accade nel Sentimentů dei Tempo c nellapoesia ermetica) né instaurano o richiamano collcgamenti oscu-ri fra le cose. Montale vuole realizzare una poesia metaftska, che riflet-ta una ricerca gnoseologka ed esistenziale; per farlo, pero, da ccntralitä a dialoghi e a epifanie innescate da oggetti. Si awicina cosi alla poetka dei «correlativo oggettivo » di Eliot e agli sviluppi poetici europei modernisti. Come si ě gia detto a proposito degli Ossi, le epifanie spesso innescano ricordi, dunque il passato irrompe nel presente per fram-menti. Nella Casa dei doganieri possono essere considerati correlativi oggettiviil «libeccio», la «bussolaimpazzita», il «calcolo dei dadi», La «luce della petroliera»; queste immagini ricordano dei precedenti incontri tra Montale e una donna. Chi parla nella poesia riflette sul tempo, sulľevanescenza della memoria, sul senso della propria esisten-za individuale e di quella umana in generale; ma lo f a mantenendo in primo piano una realtä fisica, plastica, quasi tangibile. Questo aspetto diventerä moko importante per la poesia negli anni Cinquanta, soprattutto in autori come Sereni e Luzi, per instaurare un rapporto piü diretto fra realtä e poesia conservando continuitä con il passato.
Rispetto a Ossi di seppia, nel secondo libro sono meno presenti ar-caismi e termini deila tradizione poetka ligure. Compaiono molti ag-gettivi e altri attributi lessicali per le figúre femminili; gradualmente aumenta il loro carattere cristologico e numinoso, quasi secondo un effetto di climax. Inoltre, e soprattutto, ľomogeneitä fra í registri lessicali prevale sulľinsieme, e creapiú equilibrio. L'inclusivitä e ľapertura verso il basso aumentano nella Bufera, soprattutto nelle ultime due se-zioni, dopo Silvae (la quinta).
70
71
LA POESIA ITALIANA DEL NOVECENTO
Anche la sintassi delle frasi va in direzione opposta all'ermetismo, perche non e mal oscura, Nelle Occasioni calvolta prevalgono forme paratattiche con frequenti elencazioni ellittiche, come gia nel libro precedence. In altri casi i periodi si infiteiscono c aumentano le subor-: dinate: spesso si tratta di frasi ragionative, o di lunghe interrogative:: retoriche che creano un effetto di sospensione. Questo awiene soprat-; cutto neu'ultima sezione del secondo libro e in tutto il terzo. Spesso il ■ verso finale e costituito da un'unica fräse assertiva, come nella Casa dei: doganieri: «E io non so chi va e chi resta».
Come Montale spiegherä akuni anni dopo, «tra l'occasione e 1'opera oggetto bisognava esprimere l'oggetto e tacere loccasione-spinta» ■'■ (Montale, 1996b, p. 1481). Anche quando non nomina il contesto . dell'esperienza trasposta in versi (come accade in akuni casi: Verso. Vienna, Verso Siena, Nel parco di Caserta, Da un lago svizzero ecc), sono sempre presenti dettagli che p'ermettono di associarla a una situa-zione concreta: questo vale anche per la storia pubblica. Nuove stanze, ad esempio, e ambientata a Firenze durante la Seconda guerra mon-diale. A un prirno livello, ciö che si comprende nel testo c che siamo in presenza di una partita di scacchi fra l'autore e una donna (Clizia), In realtä Montale sta parlando della guerra, e sta esponendo ttna posi-zione ideologicapersonale: l'unicacosa in cui puö sperare e un riscatto . morale, se si riesce a salvaguardare cio che si e appreso da una cultura umanistica laica. Ii conflitto, Firenze, il fascismo non sono nomina-ti direttamente (si park solo di una «follia di morte»); vi si allude attraverso le immagini della «tregenda d'uomini» e del «quadrato» della scacchiera. II personaggio femminile, Clizia, e un'allegoria della cultura. In un'altra poesia dedicata alia guerra, La primavera hitleria-na, Montale si riferisce all'incontro fra Hitler e Mussolini a Firenze nel maggio 1939. Siamo nella Bufera e altro, in presenza di Clizia: questo e il primo testo in cui viene nominata direttamente. L'occasione della poesia non e resa esplicita; ma il ritmo dei doppi settenari iniziaii e le immagini delle prime due strofe («Folta la nuvola bianca deile falene impazzite»; «Da poco sul corso e passato a volo un messo infernale / tra un alalä di scherani, un golfo mistico acceso / e pavesato di croci auncino I'hapreso e inghiottito»..,) introdueono un'atmosfera di allarme. Se nella storia «■vince il male» e «la ruota non s'assesta» [Eastbourne], l'unica salvezza possibile e di tipo individuale; dunque non e politica, ma morale.
MONTALE E IL CANON E POETICO DEL NOVECENTO
Nel primo verso di La casa dei doganieri viene introdotta «na seconda persona alia quale chi parla si rivolge (il segmento «Tu non ricordi» ě jböi ripetuto altre due volte): si tratta di una donna, Arietta, conosciuta M Montale negli anni Venti a Monterosso, in Liguria, che ritorna in diverse poesie degli Ossi di seppia e delle Occasioni. Nel 1940 Conti-ni definisce Le occasioni tin «canzonicre amoroso»; in reaka le figure ŕemminili compaiono in tutte le opere di Montale. Arietta, Clizia, Dora Markus, Gerti, Liuba, Iride, Volpc, Mosca hanno sempre anche tin ruolo allcgorico, che perö cambia nel tempo. Nel finale di Ossi di seppia e nclla prima sezione delle Occasioni si tratta di funzioni dell'io, donne che servono sopratcutto come contrappunto per esprimere una scissione personale: la possibility di sťuggire alľinazione e alia ripeti-zione, trovaiido un senso alle cose, e idealizzata in queste donne tanto quanto nelľiminaginario Arsenio della poesia omonima. Dalla seconda sezione delle Occasioni {Mottetti) fino alľ inizio della Bufera e altro, la figura prevalente (ma non unica) e quella di Clizia. Allegoria di un ideale laico e umanistico di letteratura e di poesia, Clizia ě un visiting angel: ě sempre invocata, descritta 0 ricordata come immagine di salvezza, anche quando prevalgono gli attributi ehe ne evidenziano la di-stanza e ľindiffcrenza (ad esempio, gli «occhi d'acciaio»). Attraverso di lei la poesia e vista come possibility di riscatto; anche se soltanto per attimi, incarna un mondo di valori da opporre alio «scialo di tri-ti fat ti» (Flussi) della reaka. In questa rappresentazione ě evidente la suggestione suscitata dalla lettura di Dante fra gli anni Venti e Trenta, nonché della sua interpretazione da parte di Eliot e di Contini (oltre che di Irma Brandeis, cioě Clizia stessa, allieva del dantista americano Singleton, alia quale sono dedicate Le occasioni),
Nel passaggio dal secondo al terzo libro, uno dei cambiamenti principáli riguarda proprio la figura femminile. Nel 1943 Montale pubblica una raccolta di liriche intitolata Finisterre a Lugano, in Svizzera. Sono poche poesie, scritte «nell'incubo del 1940-41, forse le piu Jibe-re che io abbia scritto», neue quali la donna-angelo delle Occasioni b proiettata «sullo sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo né ragione » (Montale, 1996b, p. 1483). Questa raccolta diventa la prima sezione di La bufera e altro, pubblicato tredici anni piü tardi. La «bufera» del titolo ě un'allusione sia alla guerra in senso storico, sia a un senso generale di catastrofe incombente. Dopo il 1945, Montale si trasferisce a Milano; qui lavora come traduttore (ě del 1948 la pubbli-cazione di Quaderno di traduzioni) e come collaboratore del "Corriere
73
LA POESIA ITALIANA DEL NOVECENTO
della Sera", Contemporaneamente, la sua poesia si evolve. L'tncontro coli i morti, ľevocazione delľinfanzia e d i alcuni suoi dementi ricor-i rcnri (il mare, ad esempio) coscruiscono un mondo opposto con.s'ape-volmente a quello contemporaneo, secondo u na polarizzazione ehe aumenterä in Satura.
Clizia ě ancora presente, ma la soluzione ideologica ehe rappre-senta non sembra piü pratieabile. Nelía Bufera e altro ě affiancata. da ľ un'altra immaginc, quella di Vblpe (la poetessa Maria Luisa Spaziani), che ispira una passione piú terrena. La donna-angeío scompare; ľad-dio definitivo é in L'ombra della magnólia, uno degli ultimi česti. La .. poesia sopravvive solo attraverso un compromesso: cioe mantenendöi la stessa origine («[.-.] puoi tu / non erederia sorelia?», l.'angiulla), ma adattandosi a forme piú umane. Si spiega cosi il mondo materico, istintuale e mutevole delle ultime poesie: i suoi protagonisti possono essere ľanguilla o il gallo cedrone, cioě animali in grado di adeguarsi a contesti diversi e difficili. Con le due poesie II gallo cedrone t Ľanguilla . si chiude la quinta parte del libro, Silvae.
3-4
Satura e il canone del Novecento
Cinque anni dopo La bufera e altro, Montale pubblica una silloge dí poesie intitolata Botta e risposta. Questi primi testi, insieme ad altri seritti fra il 1964 e il 1970, confluiscono in Satura, che viene pubblicato nel 1971 presso Mondadori.
Satura si divide in quattro parti: due áiXenia (ognuna con quattor-dici testi); Satura I e Satura JI. Xenia comprende poesie seritte dopo la mořte di Drusilla Tanzi, moglie di Montale: definita Mosca neí libro, é una delle ultime donne ad avere un ruolo allegorico'5. II mondo con-temporaneo ora appare a Montale come un rovesciamento dei valori laici e umanistici rappresentati da Clizia; per questo motivo la figura femminile puó essere raffigurata solo come insetto in grado di soprav-vivere fra le macerie. Nelle poesie a lei dedicate si percepisce un'affinita dí stile e di tono con 1'ultima parte della Bufera, Nelle ultime due se-zioni, invece, come poi nel Diario del '71 e del 72 (Mondadori, 1977), nel Quaderno di quattro anni (Mondadori, 1977) e negli Altri versi
6. Ľultima sará di nuovo Irma-Cl
izia, in Altri 1
3. MONTALE E IL CANONE POETICO DEL NOVECENTO
(Mondadori, 1980), c e una cesura piú netta nsperto alľopera e alio stile precedená. Orrnai la poesia non ten de a uno stile sublime; spesso íe'occasioni alia base dei testi sono eventi di cronaca o fenoméni osser-vati nelía societa eontemporanca.
La com poste zza dei primi libri ě sostituita da un atteggiamento spesso moralistico. molto vicino a quello del giornalista che commenta : t cambiamcnti dell'Italia postbellica sul "Corriere della Sera" in quegii stessi anni. Anche il classicismo č rovesciato e trasformato nel riuso dei 5 propri stessi stilemi in chlave ironica: alcune poesie sembrano parodie di tesii. degli Ossi e delle Occasions Montale ora guarda con interesse ai -nuovi esiti della poesia italiana, alia quale dedica alcuni saggi (ad esempio a Sereni e a Zanzotto); ma, quando scrive, non aspira piú a una dimensione tragica. Questo cambiamento č molto significativo per la poesia italiana del Novecento, e rappresenta quasi un'appiica/ione pra-cica dei discorso pronunciato in occasione del Nobel.
; Si puó parlare di influenza della poesia di Montale sul canone da tre ^ punti di vista. Il pri mo riguarda alrneno due generazioni di poeti suoi concemporanei, oppure esordienti nel periodo immediatamente successive alia Seconda guerra mondialc. Per questi autori ciö che conta ě il modello di io empirico che si confronta con situazioni reali, in-serendovi una riflessione esistenziale. Altri riprendono in modo co-stante e puntuale versi, strutture metriche e stiíistiche. Le poesie di riferimento, per loro, sono le ukime degli Ossi di seppia, e soprattutto quelle delle Occasiotii e della Bufera. Quando questi due tipi di influenza coesistono (Luzi e Sereni), si puö parlare di vera e propria ereditä (cfr. Simonetti, 20ox).
La poesia di Montale cambia la geografia poetica di tutto il secolo. I suoi primi libri diventano oggetto di recensioni, comment! e interpre-tazioni critiche fin dalla fine degli anni Venti. Le analisi di Contini, Solmi, Gargiulo (e, alcuni decenni phi tardi, di Isella, Mengaldo, Fortini) inŕluenzano il dibattito critico italiano di quegii anni. Fino alia fine degli anni Sessanta ě dominante un'interpretazione di Montale come poeta ermetico, subordinata a Ungaretti, quindi schiacciata sulla definizione di «Iirici nuovi» coniata da Anceschi, o sull'altra catego-ria anceschiana di "poetica dell'oggetto" (cfr. CAP. 4). Sia Anceschi sia Contini si soffermano soprattutto su Ossi di seppia, che per molto tempo ě Lopera di Montale che piú confluisce nelle antologie. GH studi dei
74
LA POESIA ITALIÄNA DEL NOVECENTO
decenni successivi evidenziano l'estraneitä di Montaie ali'crmerismö.1 e la rllevanza delle sue opere centrali per gli autori delle generazioni successive-. questo deterrnina S'immagine deila poesia italiana che ab- l biamo ancora oggi.
Montaie attraversa tutte le tendenze del secolo, e questo c uno dei motivi de IIa sua central!tä. Saturn e il discorso del Nobel segnano una svolta nella poesia del Novecento anche perche sono conternporanee, ■ rispettivamente, a Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) di Pasolini e al Pubblico della poesia. La posizione disfbrica degli ultimi libri e i una reazione alle nuove condizioni della poesia e del campo letterario dagli anni Settanta in poi; ma non e l'unica. Sei anni prima di Saturn viene pubblicato Gli strumenti umani di Sereni. Sei anni dopo, uscirä Somiglianze di De Angelis. Sereni continua a scommettere sul classici-smo moderno, ma adattandolo alla realtä del dopoguerra. De Angelis scrive al di fuori di modelii classici, ma non rinuncia alla dimensione tragica della lirica; al contrario, conflda nella sua possibilita di preser- . vare ed esprimere il senso del tragico nel mondo contemporaneo.
Riconoscere la centralita delle Oaaüoni e servito a definire il cano-ne della poesia del Novecento. Anche gli autori per i quali la sua poesia non e un modello diretto, quando scrivono versi, si confrontano con un codice e un insieme di possibilita espressive che Montaie, ptu di chiunque altro, ha contribuito a creare. Riconoscere la sua importanza e fundamentale; tuttavta oggi soltanto da un confronto dialettico - e non imitativo - con la sua opera puö derivare un contributo interessante per la poesia contemporanea.
La Seconda guerra mondiale e il dopoguerra
4-1
«Dopo Auschwitz, nessuna poesia »'
Una parte della storiografia erítica considera la Seconda guerra mondiale un momentu di cesura per la poesia i taliana. E quanto aceade in aleunc antologie: Liricí nuovi (Hoepli, 1943) di Anceschi; Lirica del Novecento (Vallecchi, 1953) di Anceschi e Antonielli; Quarta genera-zione. Lagiovanepoesia (1945-54) (Magenta, 1954) di Chiara e Erba; Poesie e realtä '45-'75 (Savelli, 1977) di Majorino; Poeti italiani del se-condo Novecento. 1945-1995. (Mondadori, 1996) di Cucchi e Giovanar-di. 11 1945 é uno spartiacque anche per Fortini (1959, ora in Fortini, 2.003; 1977) e Raboni (1987).
In Európa il dopoguerra é un momento di riconsiderazione del ruolo e del senso deíla letteratura. Se la fine della guerra ě accompa-gnata da un aneíito al cambiamento sociále, lo sono anche i libri dei dieci anni successive In Italia le opere commemorative sono moltissi-me, cosi come quelle dedicate alio scontro ideologico creato dalla Re-sistenza; inoltre cambia sensibilmente il dibattito critico. Parlare del mondo, ora, vuol dire soprattutto rappresentarne i conflitti sociali ed economici, nonché interessarsi alle parti considerate oppresse: la real-tá contadina meridionale e la nuova classe operaia nelle grandi cittá.
i. «Tucta la cuicura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente a essa, e spaz-zatura. Poiché essa si c cestauraca dopo quel ehe c successo nel suo paesaggio senza resistenza, é diventata completamente ideológia, quale potenzialmente era dopo eke, in opposizione alľesistenza materiále, ptesumette di soffiarle la luce, offertale dalla divisione era lavoro corporate e spirito. [...] Neppure il silenzio fa uscire dal circolo vizioso: esso razionalizza soltanto la propria incapacity soggettiva con io stato di veritá oggettiva e cosi la degrada ancora una volta a menzogna» (Adorno, 1965, p. 331).
76
77