L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
12
ÉCRITURES MIGRANTES
Dans l’une des nouvelles des Compagnons de l'horloge pointeuse
de Marilù Mallet, publié en 1981, la narratrice d’origine
chilienne, qui a fui les persécutions du régime Pinochet
et qui suit des cours d’anglais dans une école de
langue, se lie d’amitié avec un Polonaisjuif. Un soir, tous
deux se retrouvent chez lui, dans sa chambre:
Il a éteint la lumière. Peu à peu, nous nous sommes
déshabillés, nous nous sommes enlacés maladroitement.
Et tout à coup, j’étais à côté etje lui racontais
mon arrestation:
— ...C’était dans un poste de police...deux qui me
tenaient, l’autre frappait.
Il a rallumé. A travers mes larmes, je l’ai vu, nu, avec
d’énormes cicatrices sur une épaule et un bras. Lui
découvrait les marques sur ma poitrine et mon dos.
Casimir apprend alors à la narratrice qu’il n’est pas vraimentjuif,
mais qu’il s’est converti, a appris le yiddish et a
fréquenté la synagogue dans le seul but de bénéficier des
services d’une organisation aidant les Juifs à quitter la
Pologne. Le texte poursuit:
197
PIERRE N E P V E U
Nous nous sommes enlacés, nous cherchions sur nos
corps d’autres traces de douleur et de violence. Il a
éteint et l’obscurité nous a poussés sous les draps.
Nous nous embrassions en pleurant, tous les deux
solitaires, chacun dans son passé, dans son avenir et
nous nous sommes endormis ensemble, l’un à côté
de l’autre, tout seuls dans le même piège1.
Tous les immigrants, naturellement, n’ont pas été torturés
dans leur pays d’origine. Pourtant, la nouvelle de Marilù
Mallet, intitulée ironiquement «How are you», est révélatrice
à plusieurs égards. D’abord, le texte raconte un faceà-face
entre immigrants d’origines diverses, ce qui en soi
est déjà une manière de donner à voir ce qui est le plus
souvent occulté du point de vue du pays hôte, et que Marco
Micone, dans un tout autre contexte, évoque dans Gens du
silence : rapports, hiérarchies subtiles entre Italiens, Grecs,
Portugais, Haïtiens, etc. Chez Marilù Mallet, ce face-à-face
des deux immigrants fonctionne sur le mode de la mise à
nu, au sens propre autant que figuré. Les corps eux-mêmes
se révèlent, avouent leur passé le plus secret. Pourtant,
cette mise à nu est en même temps la révélation du
mensonge, de la discordance, du malentendu. L’identité
de Casimir est fausse, empruntée. L’identité immigrante
elle-même se découvre, malgré la complicité, comme
scindée, elle-même factice: deux «solitaires» s’étreignent
dans la plus grande distance, qui est d’abord celle du
temps, de deux histoires étrangères l’une à l’autre.
En dépit de la très grande diversité des textes
migrants2 ou immigrants parus au Québec surtout depuis
le début des années quatre-vingt3, cette scène soulève des
questions et esquisse des thèmes dont on pourrait trouver
de nombreux échos ailleurs. Dans la Fiancée promise, de
Naïm Kattan, le narrateur irakien, Méir, vit aussi une
rencontre érotique, mais avec une compatriote immigrée
à Montréal avant lui:
198
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
Je la pris dans mes bras, la protégeant contre une
menace envahissante qui nous enveloppait.Je sentais
contre moi ses seins et nosjambes se touchaient, mes
cuisses collées contre les siennes, ses bras baissés, je
sentais l’odeur de ses aisselles.J’imaginais mon désir
et elle était là pour le susciter et le combler. Elle était
là, toute l’Amérique, et son visage n’était qu’absence.
Sur les images érotiques d’autres venaient se superposer,
les neutraliser, les réduisant au pâle reflet d’un
rêve dontje ne parvenais plus à me souvenir. Images
de sœurs, de cousines, de sœurs d’amis, de cousines
de beaux-frères4.
C’est la familiarité elle-même ici, qui ouvre une distance: la
sensation devient un rêve, tandis que font retour des
images enfouies qui dissolvent la singularité de l’autre
dans un archétype.
Il n’y a pas un texte migrant, et déjà, il faut distinguer
d’une manière décisive des écrivains comme Naïm Kattan
ou Marilù Mallet, chez qui la mémoire du pays d’origine
est encore très vivace, évoque toute une jeunesse, une
culture et même le monde concret des rapports sociaux et
du travail — et beaucoup d’écrivains plusjeunes, pour qui
la mémoire du pays d’origine est elle-même presque fictive
puisqu’ils l’ont quitté encore jeunes, comme c’est le cas
pour l’Haïti deJean Jonassaint, l’Italie de Fulvio Caccia et
Marco Micone, l’Egypte d’Anne-Marie Alonzo. Fiction
évidemment encore plus irréelle chez des écrivains
comme Antonio D’Alfonso, né à Montréal et élevé dans un
milieu typiquement tri-lingue: italien, français, anglais.
Pourtant, à des degrés divers, l’imaginaire migrant se
donne essentiellement comme brouillé, écartelé entre des
contradictions impossibles à résoudre. «Ta langue maternelle
t’est aussi étrangère que n’importe quelle langue
que tu ne connais pas», écrit d’Alfonso5. En fait, ce sont les
catégories mêmes du proche et du lointain, du familier et
199
PIERRE N E P V E U
de l’étranger, du semblable et du différent qui se trouvent
confondues. «C’était l’automne 71 Port-au-Prince anxieux
de croupe morte, son tyran! me découvris en étrange pays
en mon pays même»6, raconte de son côtéjeanJonassaint.
Etonnant dilemme: le texte migrant se souvient, croit
se souvenir, est hanté par l’originel et l’authentique, mais
doit en même temps constater, que d’une certaine
manière cette hantise est sans objet, ou comme l’écrit
D’Alfonso, qu’«il n’est plus question de patrie»7. «Au fond
en vérité de pays aucun», constate également Anne-Marie
Alonzo8. Souffrir de ce qui n’existe plus, se souvenir de ce
vers quoi on ne peut plus revenir, ou même de ce qui n’a
jamais eu lieu, de ce qu’on n’ajamais vécu, d’un pays qui
n’a jamais été vraiment un pays: mais ne reste-t-il pas à
habiter le pays d’accueil, cet «ici» qui se donne dans sa
nouveauté et son étrangeté?
* * *
Dans un court essai auquel je me suis souvent référé,
«Avantages de l’exil», Cioran (lui-même immigrant roumain
en France) mettait en lumière l’intensification de
l’imaginaire que suscite la position d’exilé (l’exil comme
«école de vertige»), tout en observant que cette position
confine rapidement à la médiocrité si on en fait, justement,
une position, un statut, une identité9. On pourrait
ajouter que le danger peut aussi venir de l’extérieur, d’un
point de vue québécois «de souche» qui ferait de l’écriture
migrante un «cas» et poursuivrait ainsi plus subtilement
l’espèce de «mise en quarantaine», de «marginalisation
des voix migrantes» que Robert Berrouet-Oriol a justement
dénoncée10.
Pourtant, deux faits majeurs confèrent à l’écriture
migrante des années quatre-vingt une signification particulière.
Le premier tient au fait que l’imaginaire québécois
lui-même s’est largement défini, depuis les années
200
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
soixante, sous le signe de l’exil (psychique, fictif), du
manque, du pays absent ou inachevé et, du milieu même
de cette négativité, s’est constitué en imaginaire migrant,
pluriel, souvent cosmopolite. Il est significatif que le
romancier par excellence du «pays incertain», Jacques
Ferron, fasse une place essentielle au «multi-ethnique» et
que même le jardin de Tinamer de Portanqueu, dans
l'Amélanchier soit à la fois un espace anglais, irlandais,
italien, tout en renvoyant au pays des origines, évoqué sur
un mode biblique. Chez Aquin, Godbout, Ducharme,
Basile, pour ne citer que les plus importants, l’espace québécois
se découvre à la fois comme excentré et excentrique,
mais aussi comme implosif et inclusif: espacedéversoir,
comme la Suisse allégorique de Prochain épisode,
culture pour laquelle il ne s’agit pas seulement d’accéder à
l’universel en assumant et traversant ses particularités,
mais qui se voit plutôt investie, habitée par la diversité des
cultures, des noms, des références. L’œuvre plus récente
de Yolande Villemaire marque en ce sens un aboutissement,
un point-limite, où la multiplication des identités et
le métissage culturel tendent vers une indifférenciation
qui est aussi le fait du Dany Laferrière de Comment faire
l'amouravec un Nègre sans sefatiguer, indifférenciation qui a
fait l’objet d’analyses et de critiques11.
Le deuxième fait important qui caractérise l’écriture
migrante des années quatre-vingt, c’est sa coïncidence
avec tout un mouvement culturel pour lequel, justement,
le métissage, l’hybridation, le pluriel, le déracinement
sont des modes privilégiés, comme, sur le plan formel, le
retour du narratif, des références autobiographiques, de la
représentation. En d’autres termes, l’écriture migrante
peut être dans beaucoup de cas, presque trop naturellement,
typiquement pos-tmoderne. Il y a ici le danger du
cliché mais aussi la possibilité d’une convergence qui ne
cesse de se vérifier depuis quelques années entre la montée
des écritures migrantes et le fait que l’écriture québé­
201
PIERRE N E P V E U
coise dans son ensemble n’ait jamais été autant cosmopolite
et pluri-culturelle.
Mais le problème ne fait alors que se déplacer vers
une échelle plus large: quelle est la valeur de ce pluralisme,
que ce soit celui des Québécois italiens, haïtiens,
juifs, arabes, ou des Québécois d’origine? Si la vision unitaire
équivaut à la négation de toute altérité, le pluralisme
ne peut-il pas aboutir au même résultat, en finissant par
annuler les unes par les autres toutes les différences ?
Dans Vice versa, Fulvio Caccia pose ainsi la question de
l’altérité par rapport à l’identité québécoise: «L’inachèvement
de la francité garde ouverte la blessure originelle
qui permet de reconnaître l’autre, d’être l’autre [...] et
rend possible ce devenir autre présent dans toute culture»12.
A son insu peut-être, Caccia illustre ici parfaitement
l’ambiguïté de ce rapport québécois à l’altérité,
par le glissement qui va de «reconnaître l’autre» à «être
l’autre»: quelque part, l’ouverture peut donner dans le
mimétisme, le regard sur la différence devenir une absorption
pure et simple dans la différence. Pour reprendre la
critique que formule à cet égard Christian Roy, «l’obsession
du pareil» pourrait bien alors ne se dissoudre que
pour laisser place à «un culte du même»18: faux pluralisme,
niant abstraitement toute identité, toute origine.
* * *
C’est pourquoi toute théorie de la trans-culture n’a de
véritable sens et ne trouve sa portée que dans une pratique,
à la fois lecture et écriture, où le pluriel et le métissage
se réalisent dans des circonstances particulières, et à travers
des tensions, des paradoxes, des limites. C’est ici que
les corps sexués, à la fois familiers et étrangers, représentés
par Marilù Mallet et Naïm Kattan sont si importants: ils
donnent à voir l’imaginaire migrant comme un univers de
traces, de marques concrètes. A l’intérieur même de ce
202
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
monde d’immigrants, se formule la métaphore même de
toute rencontre avec l’autre: là où se pose la difficile, voire
impossible question de la ligne de partage entre le même
et l’autre, là où se joue le combat entre la persistance et
l’effacement des traces qui me distinguent, entre la
mémoire et l’oubli. Le pluriel réel, le plus concret, c’est
précisément celui qui surgit d’une identité initiale, non
encore pensée, mais traversée ensuite suffisamment pour
qu’elle éclate et nous rejette dans l’étrangeté et la solitude.
Ce qui importe ici, c’est à la fois le travail de la reconnaissance
et ce point où celle-ci avoue sa limite, voire son
mensonge: là on l’on passe forcément au travail du deuil.
Nostalgie, deuil: ce n’est pas le moindre prix des
écritures migrantes que de marquer la fin d’une modernité
amnésique, axée sur le pur présent et le culte du
nouveau. Mais comme l’a fait remarquer Laurent Dispot,
«dans le mot nostalgie, le but n’est presque rien, le
mouvement est tout»14. De nombreux textes des années
quatre-vingt mettent en action cette espèce de fébrilité,
d’agitation de la nostalgie: course folle à travers des traces
perdues, confusion entre Tailleurs et l’ici, le passé et le
présent. Nostalgie sans retour possible, dans la conscience
du fait qu’«il n’y aura jamais de terre promise»15. Ce qui
importe, c’est alors ce va-et-vient, cette occupation de
l’indécidable entre le même et l’autre, occupation qui
trouve une de ses manifestations, chez Anne-Marie
Alonzo, dans la superposition du désert de neige et du
désert de sable, métaphore qui retrouve d’ailleurs, à partir
d’une expérience proprement égyptienne, une figure de
la poésie québécoise du pays. Mais la métaphore, chez
Alonzo, devient expérience concrète, le souvenir entraîne
un travail de vérification, de sensation. Voici ce désert
blanc découvert à l’arrivée, au bord d’une voie ferrée:
Blanc de nuit comme sable sous la lune.
Pouvoir voir marcher et poser pied devant l’autre.
203
PIERRE N E P V E U
Jamais à côté. S’enfoncer puis dire: c’est froid pas
comme le sable16.
«Ecole de vertige», l’exil devient du même coup une école
de «la sensation vraie», où s’éprouvent simultanément les
ressemblances et les différences, le dépaysement et le
repaysement, dans une extrême attention aux détails, aux
nuances.
A la limite, cette activité incessante de la nostalgie
s’exacerbe, «errer. Noter toutes les différences, faire un
inventaire, un catalogue, une nomenclature. Tout consigner
pour donner plus de corps à cette existence», tel est le
désir de la Québécoite de Régine Robin17. Nous entrons ici
dans la violence du pluriel et du métissage: dans cet espace
convulsif, tourmenté, où le pluriel et l’altérité produisent
du rejet, du monstrueux, ou alors du burlesque. Phénomène
d’autant plus important qu’il a lieu dans un contexte
culturel où l’emprunt est souvent facile, l’hybridation
tranquille, le cosmopolitisme inoffensif. Marco
Micone a traité avec ironie de ce cosmopolitisme touristique,
en faisant se rencontrer un médecin québécois et un
immigrant italien:
La voix du médecin: En Italie? Ah! le Lac Majeur! la
Place Saint-Marc! Le Palais de Médicis! Quelle
chance vous avez eue de baigner dans tant de beauté
et de culture!
La voix d’Antonio: Vous savez, docteur,j’aijamais été
dans ces places-là. Avant de venir ici, j’ai jamais été à
l’étranger, moi18.
La différence des classes sociales vient naturellement
surdéterminer le problème. Mais d’autres textes, ceux de
Jean Jonassaint ou de Régine Robin, par exemple, font
grimacer le cosmopolitisme. ChezJonassaint, la référence
à «l’espace vaudouïque» constitue l’activation d’une
véritable frartœculture, déchirée, composite, excrémen­
204
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
tielle, à la limite du tragique et du carnavalesque: travail
sur le corps et la langue qui comporte une créolisation du
français liée au jouai québécois, non sans parenté avec
l’exploréen dont se réclamait Gauvreau:
La double perte, ces corps miens dont des restes trafiqués
par transbordement d’une langue l’autre investissent
les traces d’autres que je me forge, qui me
forgent à travers champs des québécoises ponctuant
leurs phrasés de barnak batèch batèm pis autres sti
me renvoyant comme jamais mes lamèd fwt tônè
kolâgèt mâmâ w papakaka mâmâlâlâ bwbwn pwpw
zozokalé, ces refoulés qui s’échappent vlap! fuck you,
bwndabwlé19.
Dans la Québécoite, le métissage des cultures est non seulement
travaillé par une double nostalgie (références françaises,
culture yiddish d’Europe de l’Est) mais il donne
lieu à une véritable désintégration du réel et de l’oeuvre
elle-même:
Ville schizophrène
patchwork linguistique
bouillie ethnique, pleine de grumeaux
purée de cultures disloquées
folklorisées
figées
pizza
souvlaki
paëlla20
A cet éclatement objectif de l’espace montréalais, le texte
choisit de répondre par un mimétisme exacerbé, qui est
une sorte de catharsis: travail simultané de deuil et de vives
sensations, surinscription du fragmentaire, du «disloqué»,
du patchwork où le passé yiddish côtoie les récits de
supplices des missionnaires jésuites, les menus de restaurants,
les tableaux de classement des équipes de hockey,
205
PIERRE N E P V E U
les descriptions de lieux (Côte-des-Neiges, Outremont)
évoquant d’autres lieux, à travers un brouillage généralisé
des signes qui, significativement, renvoie à la fois à la mort
de l’œuvre et à sa vitalité, tout autant à une expérience
apocalyptique qu’à une pratique euphorique, transfigu­
rante.
«L’Histoire nous sert d’aphrodisiaque»21, proclame
le Nègre baiseur de Blanches de Dany Laferrière. D’une
manière presque caricaturale, se retrouve cette espèce de
fusion du tragique et du burlesque, du déchirement et de
l’excitation. «Le baiser d’accueil du pays hôte est un baiser
de mort»22, écrit Fulvio Caccia. C’est là, très nettement,
ouvrir un autre rapport à l’ici, qui est sans doute d’abord
celui des exilés et des immigrants, mais qui pourrait bien
être aussi celui de toute conscience québécoise contemporaine.
Ce rapport à l’ici, il ne peut plus être de l’ordre de
la fondation, de l’ontologie, de l’identité — il se définit
désormais comme épreuve, comme passage (de la mort à
la naissance, du même à l’autre, de l’identique au changeant)
. L’ici devient en ce sens moins un lieu qu’une expérience
rituelle, ce que Yolande Villemaire avait sans doute
fort bien pressenti dans «la Grande Ourse», publié en
1978, où dans une atmosphère initiatique ouvrant sur
l’infini surgit cette somptueuse «signature» intitulée «la
Vie en prose dans la Bibliothèque de Babel», où Villemaire
énumère les noms et les circonstances qui ont nourri
l’écriture de «la Grande Ourse»:
Ce texte a été écrit par Evangéline Larose V. qui m’a
appris les premiers mots et par l’inconnu qui m’a dit
que la pluie n’est qu’une adolescence de la neige, au
coin de Laurier et Parc où j’attendais l’autobus un
soir de novembre. Par Emile Nelligan, par Rimbaud
et par la petiteJennifer qui chantait: «I’m the king of
the castle, you’re the ugly rascle», par Sophie, trois
ans, qui appelle les anges «Jésus» et par sa mère Claire
Leroux qui m’a parlé de cryogénèse. Par Colette
206
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
Tougas, une sorcière. Par Dante, Gurdjeffet un vieux
monsieur dans le métro pour Coney Island. Par
Nicole Brossard, Béatrice Beck, Erica Jong et par
plusieurs chauffeurs de taxi et surtout Michel
Garand-le-tellurique(...) Par Dominique Larose et
par mon petit frère Jacques qui m’a appris que tout
est de la terre. Par une ballerine morte dans un
incendie (...). Par Jim dans les West Indies après la
pluie et par my name isjames my name is Frédéric my
name is Shultz et par woufwouf aussi28.
Exemple-type d’une écriture migrante au cœur même de
l’ici, malgré le fait que la question d’une réduction ultime
de toutes les différences risque alors de ressurgir à
nouveau.
Dans l’Autre rivage, Antonio d’Alfonso réclame une
«passion de vision» qui serait une «sacralité de l’ici». Cette
sacralisation, opérant sous le signe du baroque, désigne
une expérience rituelle que l’on peut caractériser, me
semble-t-il, de plusieurs manières:
1. L’ici se constitue dans l’étrangeté. Ce caractère étranger
n’est pas accidentel, passager, il est au contraire constitutif
de toute expérience contemporaine de l’ici-maintenant.
Il y a là comme la clôture qui fait passer du profane
au sacré, et qui ouvre l’espace de l’épreuve ou du rite.
2. L’ici contemporain se définit fondamentalement comme
expérience du désordre, d’un désordre encore une
fois non pas contingent ou momentané, mais persistant,
toujours renouvelé. Cela a pour conséquence que l’habitation
du réel devient d’abord et principalement une expérience
de reconnaissance, de partage entre des champs de
signes hétéroclites. Opérations de classements, de collages,
d’échanges qui font du rapport à l’ici un véritable
travail de «patchwork», pour reprendre l’expression de
Régine Robin. L’écriture migrante devient un des lieux
207
PIERRE N E P V E U
privilégiés où s’élabore non seulement une errance qui a
toujours été le fait de la littérature d’exil, mais une entrée,
une irruption: l’ici devenant le terrain où sejouent, où se
nouent et se dénouent l’expérience du désordre et les
efforts pour le surmonter.
3. L’ici se manifeste sous le double signe du désastreux ou
du monstrueux d’une part, et du burlesque et du ludique
d’autre part. Dans une autre nouvelle de Marilù Mallet,
publiée dans Miami trip, des parents sud-américains installés
à Montréal (le père a été torturé dans son pays) ont un
enfant étrange, Pépito, qui les inquiète depuis sa naissance.
Pépito est envoyé à la garderie pour apprendre le
français avec les autres enfants. Peu à peu cependant, il ne
s’exprime plus que par des bruits bizarres qui paraissent
confirmer qu’il n’est pas normal et qu’il souffre peut-être
d’un désordre, voire d’un phénomène de mutation génétique.
«C’étaient des sons gutturaux, graves, comme ceux
d’une bête malade»24. Après consultations, on finit par
découvrir que Pépito a tout simplement un ami hongrois
avec lequel il partage presque tous sesjeux à la garderie, et
dont il a acquis la manière nasillarde et gutturale d’articuler
les sons. Episode cocasse, mais surtout symptomatique,
non seulement parce que l’ici, représenté par la
langue, se dérobe dans le mouvement même qui le
cherche,— mais aussi parce que le texte donne à lire ce
rapport à l’ici sous le signe d’un surgissement possible,
imminent, du monstrueux, se résolvant pourtant in extremis
en éclat de rire.
4. Le texte migrant donne ainsi à lire l’expérience de l’ici
dans une ambiguïté, typique de tous les rituels, entre le
sérieux et le ludique, le réel et l’imaginaire. Mais cette
ambiguïté apparaît elle-même étroitement liée au fait que
le réel contemporain est éprouvé à la fois comme hyperréférentiel,
voire hyperréaliste, et en même temps hypersymbolique.
D’un côté, une réalité presque trop réelle,
208
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
impossible à symboliser tant elle est saisie dans son étrangeté,
sa nouveauté première, sa résistance objectale. De
l’autre, une multiplication infinie des signes renvoyant à
d’autres signes, par allusion, réminiscence, écho, ou par
sentiment d’inadéquation ou d’impropriété. La Québécoite
demeure ici encore un texte-clé à cet égard, jusque dans
son inachèvement romanesque même. Le déluge des
noms propres, qui l’apparente en cela aux œuvres de Villemaire
ou de Laferrière, y accuse les traits d’une culture
migrante contemporaine où l’appartenance ne peut
qu’avoir la forme d’une traversée du labyrinthe et où les
signes, par un excès de pluralité ou de polysémie, font
ressurgir dans leur désordre même la question du référent
et de l’unité.
* * *
Le métissage, la transculture ne sauraient être simplement
donnés, dans la pure allégresse d’une traversée des signes.
En donnant à lire cette traversée comme une épreuve, en
posant le réel en termes de brouillage, de partage à effectuer,
de reconfiguration à construire, le texte migrant ou
immigrant participe d’une véritable écologie de l’ici qui est
l’une des lignes de force de l’imaginaire contemporain.
Qu’est-ce que cela veut dire? Il va de soi que la littérature
se pose ici contre cette «nostalgie de l’imperméabilité»
dont parlait Jean-Paul Sartre dans sa critique du
racisme et particulièrement de l’antisémitisme25, critique
dont l’actualité est on ne peut plus vive pour le Québec de
la deuxième moitié des années quatre-vingt.
Mais la conjoncture dite «post-moderne» implique
en même temps un horizon plus large. Il est hautement
révélateur que la notion de pollution s’impose avec tant
d’insistance dans l’imaginaire actuel. Curieusement, cette
hyper-conscience de la souillure renoue avec une conscience
très ancienne qui était à la base de tous les «rituels
209
PIERRE N E P V E U
de séparation» et notamment de «l’interdiction qui pèse
sur les hybrides» que rappelle Mary Douglas à propos du
LévitiqueyxùS2^. Or, alors que la pollution n’ajamais été une
réalité très préoccupante pour la conscience moderne,
elle redevient centrale surtout depuis une quinzaine d’années,
d’une manière qui relève très évidemment du fantasmatique
et du symbolique: le toxique, l’impur non seulement
comme figures d’une nature (eaux, terrains, corps)
envahie, empoisonnée, mais comme métaphore d’un corps
social menacé, devant affronter l’épreuve de la désolidarisation,
de la désagrégation et du désordre, là où il risque
le pire mais aussi la nécessité de se reformer, autrement.
Toute réflexion sur le métissage et la trans-culture se
doit, me semble-t-il, de prendre acte de cette ambiguïté
qui traverse la conscience contemporaine elle-même: d’un
côté, cette peur de la pollution, souvent paroxystique; de
l’autre, ce culte de l’hybride et de l’impureté (Scarpetta)
qui traverse les productions culturelles. Ce sont là, vraisemblablement,
les deux faces d’une même réalité psychique,
d’un même imaginaire que toutes les écritures «migrantes»,
«immigrantes», transculturelles, métissées,
métèques, post-modernes, etc., investissent, travaillent et
déplacent à des degrés divers. Ecologie de l’ici : aménagement,
gestion des ressources, gestion du moi, vision systémique
et environnementale, rituels de séparation et de
reconfiguration, rituels de l’impureté à la fois menaçante
et créatrice,jeux de formes, conscience des énergies. Dans
ce contexte, le réel apparaît bel et bien comme «catastrophique»,
non pas tant au sens de «désastreux», que selon
une acception topologique et énergétique: réel des intermittences,
des mutations, des tensions destructrices et
créatrices. Réel où ne cesse de se revivre, répétitivement, le
drame de l’égarement, de l’altérité dépaysante, de la
confusion babélienne des signes et aussi le plaisir fou des
croisements, des surgissements, des sensations «vraies»,
c’est-à-dire toujours aussi imaginaires, fictives, irréelles.
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
7. Anne Hébert, Poèmes, Paris, Seuil, p. 47.
8. François Charron, la Chambre des miracles, Les Herbes rouges, 151-
152, 1986, p. 49.
9. Fernand Ouellette, les Heures, l’Hexagone, 1987, p. 90.
10. François Charron, la Chambre des miracles, p. 69.
11. Michael Delisle, Les Changeurs de signes, p. 51.
12. Louise Dupré, Chambres, Editions du Remue-ménage, 1986, p. 19.
13. Elise Turcotte, Navires de guerre, Trois-Rivières, Ecrits des Forges,
1984, p. 17.
14. François Charron, la Vie n'apasdesens, Les Herbes rouges, 134, p. 7.
15. Claude Beausoleil, Une certainefin de siècle, le Noroît, 1982, p. 157.
16. Normand de Bellefeuille, Catégoriques, un deux et trois, p. 26.
17. Denise Désautels, «Poème de la durée/texte», Estuaire, 37, «la
Séduction du romanesque», 1985, p. 29.
18. France Théoret, Intérieurs, Les Herbes rouges, 125, p. 20.
19. André Roy, C’est encore le solitaire qui parle, p. 34.
20. Saint-Denys Garneau, Œuvres, p. 196.
21. François Charron, la Chambre de miracles, p. 37.
22. Roland Giguère, la Main aufeu, l’Hexagone, 1973, p. 34.
23. Ibid., p. 35.
24. François Charron, la Chambre des miracles, p. 49.
25. Maurice Blanchot, la Communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit,
1983, p. 43.
26. Philippe Haeck, la Parole verte, p. 113.
27. Peter Handke, l’Heurede la sensation vraie, trad.de G.A. Goldschmidt,
Paris, Gallimard, 1977, p. 173.
28. Ibid., p. 128.
29. Normand De Bellefeuille, Catégoriques, p. 42.
30. Cf. Christine Buci-Glucksmann, op. cit., surtout p.15-52.
31. Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome, introduction, Paris,
Editions de minuit, 1976.
32. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 181.
Chapitre 12: Écritures migrantes
1. Marilù Mallet, les Compagnons de l’horloge pointeuse, Québec/Amérique,
1981, p. 78-79.
2. J’utiliserai ici le terme d’«écriture migrante», que j’emprunte à
Robert Berrouet-Oriol (voir par exemple son article «l’Effet d’exil»,
consacré à Jean Jonassaint, dans Vice versa, 17, décembre 1986janvier
1987, p. 20-21). «Écriture migrante» (Oriol dit aussi:
métisse) de préférence à «immigrante», ce dernier terme me paraissant
un peu trop restrictif, mettant l’accent sur l’expérience et la
réalité même de l’immigration, de l’arrivée au pays et de sa difficile
habitation (ce que de nombreux textes racontent ou évoquent
233
PIERRE N E P V E U
effectivement), alors que «migrante» insiste davantage sur le mouvement,
la dérive, les croisements multiples que suscite l’expérience
de l’exil. «Immigrante» est un mot à teneur socio-culturelle, alors
que «migrante» a l’avantage de pointer déjà vers une pratique
esthétique, dimension évidemment fondamentale pour la littérature
actuelle.
3. Le présentchapitre s’écrità partir de la lecture des œuvres suivantes,
toutes publiées dans les années quatre-vingt, et qui relèvent de ce
quej’appelle le texte migrant: Anne-Marie Alonzo, Droite et deprofil,
Lèvres urbaines, 7, 1984, Bleus de mine, le Noroît, 1985 et Ecoute,
sultane, l’Hexagone, 1987; Robert Berrouet-Oriol, Lettres urbaines,
Triptyque, 1986; Fulvio Caccia, Irpinia, Triptyque/Guernica, 1983 et
Sirocco, Triptyque, 1985; Antonio D’Alfonso, l’Autre Rivage, VLB,
1987; Joèl DesRosiers, Métropolis opéra, Triptyque, 1987; Gérard
Etienne, Unefemme muette, Nouvelle optique, 1983; Nadia Ghalem,
lesJardins de Cristal, L’Arbre-HMH, 1983;JeanJonassaint, laDéchirure
du (corps)texteet autres brèches, Dérives /Nouvelle optique, 1984; Naïm
Kattan, Lafiancéepromise, L’Arbre-HMH, 1983 (suite d’une autobiographie
entreprise dans Adieu Babylone et les Fruits arrachés) Dany
Laferrière, Commentfaire l’amour avec un Nègre sans sefatiguer, VLB,
1985; Mona Latif-Ghattas, Quarante voilespourun exil, Éditions Trois,
1986; Nadine Latif, lesMétamorphoses d’Ishtar, Guernica, 1987; Marilù
Mallet, les Compagnons de l’horlogefointeuse et Miami trip, Québec/
Amérique, 1981 et 1986; Marco Micone, Gens du silence, Québec/
Amérique, 1982 et Addolarata, Guernica, 1984; Vera Pollack, Roserouge,
Quinze, 1987; Régine Robin, la Québécoite, Québec/Amérique,
1983. A cette liste, sans doute loin d’être exhaustive, il faudrait
ajouter la publication d’ouvrages qui, par leur nature même,
mettent en scène la question de l’immigration. Ainsi, entre autres,
Juifs et Québécoisfrancophones, 200 ans d’histoire commune, ouvrage de
Jacques Langlais et David Rome (Fides, 1986); l’anthologie
d’auteurs italo-québécois, Quêtes, publiée par Fulvio Caccia et Antonio
d’Alfonso (Guernica, 1983) ainsi que Sous le signe du Phénix
(Guernica, 1985), recueil d’entretiens avec des créateurs italoquébécois
réalisé par Caccia; puis, l’ouvrage de Jean Jonassaint, le
Pouvoirdes mots, les maux dupouvoir (Arcantère/PUM, 1986), recueil
d’entretiens avec des romanciers haïtiens de l’exil, dont plusieurs
Québécois. Finalement, on ne peut négliger le rôle central joué
dans ce contexte par diverses revues: Dérives, Vice Versa, Moebius, la
Parole métèque, la Tribunejuive.
4. Naim Kattan, La Fiancéepromise, p. 175.
5. Antonio d’Alfonso, l’Autre rivage, p. 78.
6. JeanJonassaint, la Déchirure du corps(texte), p. 37. Notons que la formule
utilisée parJonassaint est celle que Gaston Miron, l’empruntant
lui-même à Aragon, mettait en exergue à «la Vie agonique».
234
L'ÉCOLOGIE DU RÉEL
7. Antonio d’Alfonso, l’Autre rivage, p. 55.
8. Anne-Marie Alonzo, Bleus de mine, p. 33.
9. Ibid., p. 63-68.
10. Robert Berrouet-Oriol, Vice versa, 17, p. 20-21.
11. Voir l’article de Sherry Simon, «Cherchez le politique dans le
roman, en vous fatiguant», Vice versa, 17, p. 21-22 (sur Dany Laferrière),
ainsi qu’un des derniers qu’a écrits Suzanne Lamy avant sa
mort, «Du privé au politique: la Constellation du cygne de Yolande
Villemaire», Voix et images, 37, automne 1987, p. 18-27.
12. Fulvio Caccia, «l’Altra riva», Vice versa, 16, octobre/novembre 1986,
p. 45.
13. Christian Roy, «Du pareil au même», Vice versa, 2/5, octobrenovembre
1985, p. 15.
14. Laurent Dispot, Manifeste archaïque, Paris, Grasset, «Figures», 1986,
p. 79.
15. Antonio d’Alfonso, l’Autre rivage, p. 21.
16. Anne-Marie Alonzo, Ecoute, sultane, l’Hexagone, p. 91.
17. Régine Robin, la Québécoite, p. 149.
18. Marco Micone, Gens du silence, p. 32.
19. JeanJonassaint, la Déchirure du corps(texte), p. 60.
20. Régine Robin, La Québécoite, p. 80.
21. Dany Laferrière, faire l’amour avec un Nègre sans sefatiguer,
p. 97.
22. Fulvio Caccia, Sous le signe du Phénix, p. 10.
23. Yolande Villemaire, Adrénaline, p. 100-101.
24. Marilù Mallet, Miami trip, p. 50. Le thème de la mutation, lié à celui
de l’hybride, est fréquent dans le texte migrant, par exemple chez
Vera Pollack {Rose-rouge') ou chez Nadia Ghalem dontla narratrice se
demande, dans lesJardins de cristal'. «Et sij’étais une mutante?».
25. Cité par Mary Douglas, op. cil., p. 174.
26. Ibid., p. 73.
Conclusion: La pluralité des centres
1. Cf.Jean Baudrillard, article cité.
2. Cf. Normand de Bellefeuille, article cité.
3. Jean Larose, la Petite Noirceur, Boréal, 1987, p. 195.
4. Cf. Arthur Kroker et David Cook, op. cit..
5. Encore faut-il noter immédiatement la méprise que risque d’entraîner
la phrase de Miron, tirée du premier poème de l’Homme
rapaillé: car l’arrivée mironienne fait illusion dans la mesure où,
donnée comme une condition préalable, elle constitue plutôt
l’horizon de toute l’œuvre, la visée ultime d’une œuvre d’errance
qui n’en finit justement plus de se perdre dans l’espoir et le
désespoir d’arriver et de traiter l’ici sur le mode du plus profond
235