ETUDES ROMANES DE BRNO 33, 2, 2012
DANIEL VAZQUEZ TOURINO
LA HISTORIA DE LOS PERDEDORES EN EL TEATRO DE LUIS ENRIQUE GUTIERREZ ORTIZ MONASTERIO
Los heroes de la tragédia clásica son, según Aristoteles, "hombres esforzados". Los de Luis Enrique Gutierrez Ortiz Monasterio (Legom) también se esfuerzan, que duda cabe, se esfuerzan una y otra vez aunque nunca les saiga nada bien. La heroicidad de estos personajes -ridícula y tierna- está, por tanto, en el empecina-miento, en el no aprender. El teatro de Legom, para cualquier critico o espectador que no se quede en la superficialidad de un lenguaje soez y unos temas escabro-sos, es de una humanidad profunda y genuina porque parte de la idea de que, en realidad, no hay manera de hacerlo bien, no existe un no-equivocarse que -de existir- dejaria a los personajes de sus piezas a la altura de seres irredimiblemente despreciables.
No es de extrafiar, por tanto, que, cuando este autor se acerca a momentos de la História mexicana en dos de sus ultimas piezas (Cayendo con Victoriano y Presidio y muerte de Don Guillen de Lamport, ambas de 2009), decida centrar su aten-ción en los momentos de fracaso de los dos procesos históricos tan ampliamente celebrados el aňo pasado (2010): la Independencia y la Revolución. Este trabajo pretende analizar los recursos temáticos (ambiguedad de los protagonistas de los grandes-acontecimientos-que-cambian-la-historia-de-una-nación) y dramáticos (uso de los distintos niveles de representación teatral) con los que Legom ofrece su particular vision de la História.
Presidio y muerte de Don Guillen de Lamport
Estrenada en 2010 por la Companía Titular de Teatro de la Universidad Ve-racruzana con el título Lamport o de cómo colarse en la História, la pieza trata de la figúra de William Lamport o Guillén de Lampart o Guillermo Lombardo, estudiante y aventurero irlandés considerado por algunos precursor de la Independencia de Mexico, y supone la mirada irónica y crítica del autor sobre las celebraciones del Bicentenario.
El protagonista de esta pieza es, efectivamente, un personaje histórico, cuya vida, sin embargo, parece sacada de un folletín por entregas. Nacido en Irlanda en 1615, William Lamport es nieto de un veterano de la batalla de Kinsale, que en-
112
daniel vazquez touriňo
frentó a una coalición hispano-irlandesa contra las tropas inglesas que ocupaban Irlanda. Lamport estudió en los jesuitas y franciscanos, donde adquirió las bases de una amplia cultura que luego amplió en Santiago de Compostela y El Escorial, Espaňa. Dejó, sin embargo, los estudios y se embarcó como corsario durante varios meses. La siguiente noticia lo sitúa como capitán de la Armada Espaňola, donde llegó a ser consejero y espadachín del mismísimo duque de Olivares. Su aventura americana comienza en 1640, cuando llega a la Nueva Espaňa en la misma flota que el nuevo virrey Diego Lopez de Pacheco, Marques de Villena. A los pocos meses, el virrey, es acusado, a raíz de unos papeles dudosos, de cons-pirar con Portugal contra la corona espafiola y es destituido por el recientemente beatificado obispo de Puebla Juan de Palafox y Mendoza.
Es en este momento cuando Lampart entra en la História. Nuestro protagonista decide apartar del poder a Palafox, para lo que intenta conseguir el apoyo de indios, negros y desheredados y organiza una conspiración. Esta nunca se lleva a cabo porque es denunciado por un colaborador y acusado a la Inquisición por uso de peyote y prácticas de brujería. Condenado repetidamente por distintos delitos, pasa 17 afios en la cárcel, en los cuales escribe inteligentes acusaciones contra el tribunal de la Inquisición -utilizando para su redacción los soportes y materiales más variopintos- se escapa dos veces y distribuye sus libelos, resiste torturas, se declara hermanastro del rey... Finalmente, Guillén de Lampart muere en la hogueraen 1659.
Hasta aquí los datos más importantes de la vida de este aventurero. Sin embargo, la História es una selección de olvidos y recuerdos y, por ello, cabe pre-guntarse cuál es la imagen que han generado en la memoria mexicana la rebelión y consiguiente prisión de este irlandés en tierras americanas.
En 1872, el general Vicente Riva Palacio escribe la novela Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de Mexico, donde presenta, al estilo del Conde de Montecristo, a un Lampart preocupado por los más desfavorecidos, luchador contra la injusticia y precursor de la independencia. A pesar de que Luis Gonzalez Obregón trató de deshacer esta imagen romántica de Lampart en su libro de 1908 D. Guillén de Lampart: La Inquisición y la independencia en el sigh XVII (Blanco, 2006: 18), lo cierto es que, en el marco de las celebraciones del centenario de la independencia, en 1910, se coloca una estatua de Lampart con la inscripción de "precursor principal de la independencia de Mexico" en el interior de la Columna de la Independencia, sancionando asi de forma definitiva su valor de héroe nacionál1.
En conclusion, respecto a este personaje tan particular, cabe preguntarse si su relevancia como figura precursora de la independencia es justificada o si se
Otra rama -esta en el imaginario de la ficción y no en el de las figuras políticas- por la que se ha desarrollado la imagen aventurera de Lampart se abre en 1919, cuando el periodista neoyorquino Johnston McCulley escribe La maldición de Capistrano, inspirada el la novela de Riva, pero con el personaje del Zorro de protagonista. Fue adaptada por primera vez y producida con gran éxito para el eine por Douglas Fairbanks, si bien el numero de versiones posteriores es enorme.
la história de los perdedores en el teatro de legom
113
trataba de un loco visionario que buscaba su propio provecho al provocar una sublevación. Por una parte, parece claro que el apoyo que buscó en los desfavo-recidos, con su llamamiento a negros e indios a levantarse, buscaba únicamente facilitarle el acceso al poder, y no partia de una preocupación por la situación de sus congéneres. Además, la desligitimación de la soberanía espaňola sobre sus numerosos territorios era una idea común en la época de Lampart, y no una vision del futuro Mexico independiente. No obstante todo lo anterior, hay que destacar que la obsesión por el poder de la palabra escrita y de la opinion pública -que Lampart mostró durante sus aňos de prisión y que tanta importancia tiene en la obra que nos disponemos a analizar- son de una modemidad que otorgan cierta relevancia a la huella del aventurero irlandés (Blanco, 2006: 18).
Legom es un escritor al que se le viene aplicando la etiqueta de autor de teatro postdramático. Si bien esta caracterización no es aplicable al conjunto de su obra (Vazquez, en prensa), el texto de Guillen de Lampart reune una serie de caracte-rísticas que, efectivamente, lo imbrican en esta forma teatral, en la cual el drama -en cuanto representación de un conflicto más o menos abstracto encarnado en unos personajes que son representados en la escena por sus respectivos actores-deja de ser el fundamente del espectáculo teatral.
Hans-Thies Lehmann (2006: 86) menciona la falta de jerarquía en los signos teatrales como una de las caracteristicas esenciales de este tipo de teatro. Este "nuevo orden" afecta sobre todo al papel del texto en el espectáculo, que deja de ser el punto de partida y fundamente de la representación y pasa a yuxtaponerse a los demás signos (visuales, sonoros, espaciales). El teatro postdramático parte de la idea de que la representación aprovecha simultáneamente varios textos (no solo lingiiísticos), compuestos por signos de distinta naturaleza, que -sin que prevalezca uno sobre otro- establecen entre sí relaciones de complementariedad, redundancia, u oposición. En la pieza que aquí estudiamos, la ausencia absoluta de acotaciones -salvo el título de la pieza y un subtítulo que reza "Más o menos basado en los textos de Luis Gonzalez Obregón y José Toribio Medina"2-, res-ponden a esta tendencia postdramática, en la que el texto dramático se yuxtapone a los demás elementos de la representación, pero no los ordena a priori por medio de indicaciones referidas a la puesta en escena.
Otra de las caracteristicas propias de este tipo de teatro seňalada por Lehmann (2006: 86) que encontramos en esta pieza es la disociación entre voz y personaje. El texto de Legom está escrito en versículos, de forma que queda al albedrío de los responsables de la puesta en escena decidir cuántos de estos versículos serán proferidos por cada actor o actores, sin que exista un lazo predeterminado que ligue cada una de las replicas a un personaje, y menos aún a un actor concrete. En el siguiente fragmente se aprecian los fenómenos mencionados:
Los funcionarios del Santo Oficio eran unos rateros bolsones que se la pasaban todo el día en el chisme,
Lo que en teória del drama se conoce como acotaciones metadramáticas (Garcia Barrientos, 2001:50).
114
dantel vazquez tour1ňo
y encerrando a judios Portugueses para robarles sus pertertencias.
Y cuando llegó Felipe Méndez a denunciar a Lampart vieron la oportunidad de quedar bien con el obispo Palafox. Que se los traía entre ojos.
Y con el rey y con todos.
Y aunque esos cuentos de independizar pueblos y levantar indios no eran precisamente asunto del Santo Oficio.
Tomaron de pretexto el peyote que habia consumido Lampart.
Y lo mandaron a apresar.
Según algunos autores, Guillermo Lampart se defendió bravamente contra mas de diez solda-
dos, pero a! final fue apresado. Quietos, hijos de su ingrata madre. Atrás, que están ante la sangre más noble de Hibernia. Rindete, somos más de diez.
Por regia de honor no peleo contra menos. En guardia pinches jotos. Bueno, eso dicen unos autores.
Los no muy confiables registros del Santo oficio indican que los guardias de la inquisition apre-
saron a Lampart mientras éste se desayunaba un chocolatito. Lo llenaron de cadenas y lo refundieron en un calabozo (4 - 5)3-
La consecuencia derivada de estos fenómenos postdramáticos que más me in-teresa sefialar es que se trata de un tipo de teatro que renuncia a crear una ilusión de realidad (realidad ficticia) porque se presenta como la realidad espectacular que es (realidad teatral); se aleja de la re-presentación e insiste en su carácter de proceso, de espectáculo presente en el aquí y ahora de actores y espectadores. Queda claro, por tanto, que no nos hallamos ante una reproducción documental de los hechos de la historia, sino que la vida de Lampart se muestra por mediación de una puesta en escena que narra -e interpreta- esa vida, subrayando la teatra-lidad de la comunicación que se lleva a cabo. De esta forma, se apunta a que no hay otra manera de enfrentarse a la Historia que mediante la interpretación de la misma. La Historia no es un objeto inmutable que hay que descubrir, sino una interpretación hecha por una subjetividad (en el teatro una intersubjetividad) que arroja tanta luz sobre el pasado como sobre el presente.
Ese Lampart que se somete a la interpretación de quienes participan en la ce-remonia teatral en torno a su vida es presentado, tanto por la voz narradora como por sus propias palabras, como un loco, enfermo de orgullo y ambición, capaz de aprovecharse de cualquiera para conseguir sus metas:
Y como Lampart se pretendia hermano bastardo del rey de Espana Tomó este mensaje como una premonition.
Y se vio Lampart rodeado de pura real servidumbre. [...]
Y el hermanito peyote le siguió diciendo más cosas a Lampart. Cosas de los indios.
Cosas de los jodidos.
Cosas de los que han abandonado.
En ambas piezas, cito por los originales "manuscritos" que me ha proporcionado amable-mentě el autor. Las piezas, hasta donde yo sé, están inéditas.
la história de los perdedores en el teatro de legom
115
Pero esas cosas, francamente, le valian madres a Lampart Que ya había oido lo que tenia que oir.
Y el hermanito peyote lo sabia (2 - 3).
En cualquier caso, la compleja figura de Lampart se completa con la alabanza de su labor de escribidor compulsivo -sus quejas cambian y hasta destruyen la Inquisición en Mexico- y de su innegable valentia.
Más interes tienen, no obstante, aquellas escenas que ligan la história del loco aventurero con la situación del Mexico inmerso en las celebraciones del Bicen-fenario. No es en ei contexto de la Nueva Espaňa en el que adquiere valor una escena como la siguiente -desasogante denuncia de los procedimientos policia-les— sino en el de actores y público presentes en el espectáculo:
El seňor Bartolome Galdiano, secretario del Santo Oficio, certificó que usted no hizo en más de cuarenta ocasiones reverencia al crucifijo ni a los inquisidores cuando se presento en audiencia.
No lo recuerdo, perdón. Perdón.
No le estoy preguntando si lo recuerda, está certificado por el notario. nos puede explicar por qué afirma usted que está mal que el Santo Oficio proceda en secreto y guardando el anoni-mato de los testigos, cuando es procedimiento común en tribunales civiles y eclesiásticos?
No puedo. No. No puedo (17).
Frente a la imagen de un Lampart idealista, encarnación de todas las virtudes que el Bicentenario ensalza, la escena en que el héroe es conducido al patíbulo es presentada de esta manera:
Y horas después, por fin, sin haber podido confesarlo, sacaron a Lampart para el cadalso. La gente se arremolinaba para verlo a él y otros relajados famosos camino al suplicio. Judío de mierda, quémenlo.
No soy judío. Yosí.
Asi que ibas a liberarnos de los espaňoles, marrano. Asi que nos ibas a hacer libres, baboso.
Y querías liberarnos a los esclavos. Ydamos derechos a los ändios, ay, pobrecito. Sí, cómo no. Los mexicanos libres de la corona. Libres para tomar nuestras decisiones.
Para poder llamarnos mexicanos. Idiota.
Ya quémenlo (19).
^De quién está hablando esta pieza al pintar de esta manera la despedida del rebelde y el pueblo que pretendía liberar y gobernar? £Es la imagen del loco la que Legom pone ante nuestros oj os, para que reevaluemos su papel en la História, su lugar en los libros de texto, tal y como se espera de un drama histórico? Parece evidente que lo que se cuestiona aquí no es la actuación de un loco y las circuns-tmcias que lo llevaron a actuar de tal o cual manera en una situación histórica detetminada, sino la actitud de un pueblo que desprecia y denigra a quien da un
116 dantel vazquez touriňo
paso al frente y sale del adormecimiento general, un pueblo capaz -eso sí- de aceptar cien (y doscientos) aflos después estatuas que celebran al mismo loco, estatuas que contribuyen a prolongar el adormecimiento y la sumisión:
Lampart estaba loco. Totalmente loco. Tenia alucinaciones.
Su intento de lucha independentista siempre fue absurdo y desproporcionado. Ni siquiera sus motivaciones eran del todo nobles.
Buscaba el poder y abusó de todos los que en algún momento de su vida le dieron su confianza.
Pero casi todo esto podria decirse de Hidalgo, Morelos, de Iturbide y Guerrero.
Casi todo esto se podria decir, inclusive, de todos nosotros.
Si, como Lampart, y a diferencia de lo que somos día a día.
Tuviéramos un suefto más alto que cumplir nuestra rutina.
Y tuviéramos el valor de este irlandés.
Pero no,
No lo tenemos (20).
Presidio y muerte de Guillen de Lampart se presenta como una interpretación y cuestionamiento humorístico de uno de los heroes más controvertidos de la independencia mexicana. Esta interpretación, que se realiza desde la intersubjeti-vidad del teatro y no viene impuesta por un manual de história o un documental, muestra un héroe ridículo (como todos los de Legom) que, sin embargo, con su actitud desafiante y luchadora denuncia la pasividad del Mexico actual.
Cayendo con Victoriano
Estrenada por el teatro El Granero en 2010, la segundapieza de tema histórico escrita por Legom para el afio del Bicentenario tiene por protagonista a uno de los grandes villanos del proceso conocido como Revolución mexicana: Victoriano Huerta. Héroe del gobierno de Madero tras veneer al rebelde Orozco, en 1913 se une a la conspiración de los porfiristas y el embajador estadounidense para derrocar a Madero, pero al final engaňa incluso a los traidores y se queda para si con el poder4, Una vez en el poder se convierte en un dictador: elimina todos los derechos, se alia a las elites porfiristas, disuelve el Congreso, militariza el pais y se enemista con el recién elegido presidente de los EE.UU., Woodrow Wilson.
Como no podia ser de otra forma, también en esta ocasión la forma del texto dramático determina fuertemente la vision de la História que ofrece el espectá-culo teatral. En Cayendo con Victoriano si encontramos acotaciones nominales, asi como una asociación entre cada personaje y el actor que lo encarna. La acción se presenta, sin embargo, narrada -mediada- por la mujer del encargado de ne-gocios de los Estados Unidos en Mexico durante la dictadura de Huerta, Edith
4 No pasa de lo anecdótico, pero no exento de interes, el hecho de que el comandante de las fuerzas maderistas que sufrió las artimaňas de Huerta para tomar el Palacio Nacional rue Angel Ortiz Monasterio, tatarabuelo del autor de esta pieza.
la história de los perdedores en el teatro de legom 117
O'Saughnessy. Es decir, al contrario que en Lampart, aqui Legom elige una figúra que en el imaginario histórico mexicano representa el villano, el vil traidor que se opone al gran proceso renovador revolucionári o, pero ahora la presenta desde el punto de vista de una mujer que recuerda a un Huerta humano y carifioso con su marido, el diplomático Nelson O'Shaugnessy.
La escena en la que la narradora "revive" su despedida del dictador se sirve de una brillante metalepsis5 y sirve para mostrar un lado oculto del personaje histórico. De esta forma, el maniqueismo propio de los libros de texto escolares se deshace y la História se problematiza:
EDITH: Pero apreciamos todo lo que ha hecho su excelencia para garantizar nuestra seguridad
y ta de nuestros connacionales. No sé si haya algo que podamos hacer por usted.
El se me viendo durante unos instantes, con esa mirada penetrante e introvertiday me respondió:
Huerta: Nada, seňora. Déjeme hacer las cosas que me tocan. Tengo que quedarme aquí. Aún no
es momento de huir. Nada, salvo la muerte, podria removerme ahora,
Edith: Y ya no pude soportar más las lágrimas y muy estúpidamente le repliqué:
La muerte no es tan terrible.
HUERTA: Es la ley de la naturaleza, y todos nos atenemos a ella. Llegamos a este mundo bajo esa ley y según ella debemos irnos. Asi en la cosa. EDITH: Dijo esto totalmente tranquilo, reposado (23).
Al igual que sucedia en Lampart, el interes de esta pieza va más allá de "con-tar lo que aún no se ha dicho" (es decir, que el sanguinario Huerta podia tener modales de caballero). El teatro no está para reescribir la História, parece decir el autor. Lo importante de la forma en que Legom se acerca teatralmente a los hechos que el Bicentenario conmemora es el convencimiento de que el valor de la História reside en sus paralelismos con el presente, en los guifios y pellizcos que propina a la sociedad que recuerda los acontecimientos del pasado. Huerta es una figúra deplorable en el panteón de personalidades del siglo XX, sí, pero no se trata unicamente de una estatua inerte o de un relato cerrado por el que ya no hay que preocuparse. La dictadura de Huerta está viva en el Mexico que conmemora cien afios de revolución, si uno sabe "leerla" correctamente. La siguiente escena se sirve de nuevo de una especie de metalepsis, pero el elemento que internere ahora en la ficción de Huerta y su amigo norteamericano no es la narración de Edith, sino la alusión a un referente que no es el contemporáneo de los persona-jes, sino de los actores y espectadores:
HUERTA: Me critican por militarizar Mexico. De qué manera tengo que decirles, a ti, a tu gobier-no, que estoy äntentando hacer la paz en el pais.
nelson: Tal vez haya otros argumentos que la violencia. v Huerta: Ah, si, como cuáles.
NELSON: En Washington piensan que usted es un tipo hábil y capaz, pero que no entiende otro
argumento que la violencia.
HUERTA: Sí, pues, cuáles otros se te ocurren.
Imipción de un nivel de la ficción -la narración ficticia de Edith- en el nivel de ficción al que sirve de marco -la história de la caida de Huerta-. Véase Garcia Barrientos (2001:237).
/
LA HISTÓRIA DE LOS PERDEDORES en el TEATRO de LEGOM 117
O'Saughnessy. Es decir, al contrario que en Lampart, aqui Legom elige una figura que en el imaginario histórico mexicano representa el villano, el vil traidor que se opone al gran proceso renovador revolucionario, pero ahora la presenta desde el punto de vista de una mujer que recuerda a un Huerta humano y cariftoso con su marido, el diplomático Nelson O'Shaugnessy.
La escena en la que la narradora "revive" su despedida del dictador se sirve de una brillante metalepsis5 y sirve para mostrar un lado oculto del personaje histórico. De esta forma, el maniqueismo propio de los libros de texto escolares se deshace y la História se problematiza:
EDITH: Pero apreciamos todo lo que ha hecho su excelencia para garantizar nuestra seguridad
y la de nuestros connacionales. No sé si haya algo que podamos hacer por usted.
El se me viendo durante unos instantes, con esa mirada penetrante e introvertida y me respondió:
HUERTA: Nada, seňora. Dějeme hacer las cosas que me tocan. Tengo que quedarme aquí. Aún no
es momento de huir. Nada, salvo la muerte, podria removerme ahora.
EDITH: Y ya no pude soportar más las lágrimas y muy estúpidamente le repliqué:
La muerte no es tan terrible.
Huerta: Es la ley de la naturaleza, y todos nos atenemos a ella. Llegamos a este mundo bajo esa ley y según ella debemos irnos. Asi en la cosa. Edith: Dijo esto totalmente tranquilo, reposado (23).
Al igual que sucedia en Lampart, el interes de esta pieza va más allá de "con-tar lo que aún no se ha dicho" (es decir, que el sanguinario Huerta podia tener modales de caballero). El teatro no está para reescribir la História, parece decir el autor. Lo importante de la forma en que Legom se acerca teatralmente a los hechos que el Bicentenario conmemora es el convencimiento de que el valor de la História reside en sus paralelismos con el presente, en los guiňos y pellizcos que propina a la sociedad que recuerda los acontecimientos del pasado. Huerta es una figura deplorable en el panteon de personalidades del siglo XX, sí, pero no se trata unicamente de una estatua inerte o de un relato cerrado por el que ya no hay que preocuparse. La dictadura de Huerta está viva en el Mexico que conmemora cien aňos de revolución, si uno sabe "leerla" correctamente. La siguiente escena se sirve de nuevo de una especie de metalepsis, pero el elemento que interfiere ahora en la ficción de Huerta y su amigo norteamericano no es la narración de Edith, sino la alusión a un referente que no es el contemporaneo de los persona-jes, sino de los actores y espectadores:
Huerta: Me critican por militarizar Mexico. De que manera tengo que decirles, a ti, a tu gobier-no, que estoy intentando hacer la paz en el pais. nelson: Tal vez haya otros argumentos que la violencia, huerta: Ah, sí, como cuáles.
NELSON: En Washington piensan que usted es un tipo hábil y capaz, pero que no entiende otro
argumentu que la violencia.
Huerta: Sí, pues, cuáles otros se te ocurren.
Irrupción de un nivel de la ficción -la narración ficticia de Edith- en el nivel de ficción al que sirve de marco -la história de la caída de Huerta-. Véase García Barrientos (2001: 237).
118
daniel VAZQUEZ, touriňo
Nelson: Insistir más en el diálogo.
huerta: Nelson, yo agarré este pais en medio de una guerra. Los que me atacan no son seSoritas de coctel de embajada. Nelson: Gracias.
Huerta: Me atacan delincuentes, asesinos que fusilan a mis sotdados de a cuatro en fondo para ahorrar parque. Qué respuesta quieres que les dé. Nelson: Violencia genera violencia.
Huerta: Violencia mata violencia. No van a pasar cien afios cuando llegue de nuevo a la presi-dencia alguien con la credibilidad disminuida y se invente una puta guerra, ojo, se invente lo que yo recibí, va a echar el ejército a la calle, éste va a hacer peores desmanes que los delincuentes y muy pocos le van a recriminar sus actos. ^Nelson?
Nelson: Perdón, no sé por qué me Ilegó de repente la imagen de un chaparrito pelón de lentes vestido de soldadilo.
Huerta: Nostalgia del porvenir. Asi pasa. Estoy militarizando el pais no porque yo solo entien-da la violencia como argumento, sino porque peleo contra delincuentes que, ellos si, solo tienen el argumento de la violencia. (16).
AI igual que la pieza anterior, en Cayendo con Victoriano aborda Legom un tema íntimamente ligado con el Bicentenario y, mediante técnicas dramáticas que se oponen a la mera reproducción documental o a la mecánica revision de unos hechos que repiten los manuales de História, ofrece una vision de los protago-nistas que implica directamente al espectador. El publico, de esta manera, se ve obligado a aceptar que la dictadura de Huerta y el clima de violencia que impera-ba en Mexico hace cien ařios no es solamente algo que se encuentra en los libros y en los documentos, sino una situación similar a la actual, con el pais inmerso en una guerra utilizada por el dirigente como argumento para justiťicar su poder6.
Conclusiones
<,Cómo contar (representar) lo que aún no se ha dicho? Legom muestra en es-cena una História sin heroes ni villanos y destruye asi alguno de los fantasmas de la História a que alude Octavio Paz en El laberinto de la soledad (Paz, 2001: 87). Los locos egoístas tienen ideales y los traidores sangrientos profunda amabilidad. Es decir, la História es algo distinto que sus personajes, amados o denostados, inmortalizados en estatuas o vilipendiados en todas las escuelas; la História no es más que lo que significa para el ciudadano de hoy.
Para colmo, con gran paradoja de dramaturgo, Legom renuncia a la objetividad que se supone característica del género dramático y no nos muestra los hechos, sino que nos obliga a juzgar el punto de vista desde el que se narran. En el caso de Lampart, el texto dramático se presenta yuxtapuesto a los demás signos de la representación, de forma que incluso la inštancia del personaje se ve alterada. Ya no hay un actor que representa a un personaje, sino un elenco que transmite
Al tema de la guerra contra el narcotráfico está dedicada otra pieza reciente de Legom, Mi querido caption, de 2010, en la cual se satiriza la corrupción y la brutalidad que dominan el conflicto por encima de cualquier finalidad justificable.
120
daniel vazquez tourino
Abstract and key words
This paper introduces two recent plays by Mexican playwright Luis Enrique Gutierrez Ortiz Monasterio: Presidio y muerte de Don Guillen de Lamport and Cayendo con Victoriano. Both of them deal with the significant processes of Mexican history which were widely commemorated during the year 2010: the independence from Spain and the Revolution. The aim of this article is to show how, thanks to certain postdramatic and narrative aspects of the texts, both main characters -a hero (Lampart) and a villain (Huertas)- are presented in a very less "black and white" way than traditionally, and, even more important, how this theatre claims that the importance of history resides in the reflexion that produces on today's audience.
Enrique Gutierrez Ortiz Monasterio; Bicentenary; postdramatic theatre; narrative theatre; historical drama; Guillen de Lampart; Victoriano Huertas