MASARYKOVA UNIVERZITA
Filozofická fakulta
Seminář dějin umění
Anna Jedličková
Malířská tvorba Miloslava Chlupáče
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D. Brno 2011
1
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
Anna Jedličková
2
Obsah
I. Úvod............................................................................................................................4
II. Malířská tvorba............................................................................................................7
III. Počátky......................................................................................................................10
IV. Zátiší a interiéry.........................................................................................................15
V. Žena...........................................................................................................................23
VI. V krajině....................................................................................................................32
VII. V poušti......................................................................................................................39
VIII. Závěr..........................................................................................................................45
IX. Zdroje.........................................................................................................................47
X. Obrazová příloha.......................................................................................................50
3
I. Uvod
Český výtvarník a člen skupiny Máj 57 Miloslav Chlupáč je doma i v zahraničí ceněným sochařem, který stál mimo jiné u zrodu sochařských sympozií u nás. Je známé, že byl v důsledku uzavření vysokých škol v roce 1939 nucen opustit medicínu a začal se vyučovat kamenosochařem, což posléze odstartovalo jeho uměleckou dráhu. Příliš známé ovšem není, že ještě před prvním stykem se sochařinou se Chlupáč věnoval kresbě a malbě,1 ačkoliv ani v jedno zřejmě nevkládal velké ambice. V obecném povědomí je Miloslav Chlupáč vnímán především jako sochař a teprve pak jako malíř, nenechme se ovšem poměrem vydané literatury reflektující Chlupáčovo sochařství a malbu zmást. Miloslav Chlupáč za svůj život vytvořil několik stovek malířských děl, ač přesné číslo neznáme. Mnoho obrazů zřejmě skončilo jako dary či nikdy nevrácené výpůjčky a v současnosti je tedy možné dopátrat se osudů přibližně dvou set maleb. Je překvapivé, že s takovýmto fondem doposud nevznikla jediná monografie Chlupáčovy malířské (a koneckonců ani sochařské) tvorby a s jeho obrazy jsme se tak mohli setkat pouze prostřednictvím výstav nebo reprodukcí v katalozích zabývajících se především jeho sochařským dílem. I ty jsou však nedostatkovým zbožím a téměř raritou. Největší publikací, zabývající se Chlupáčovým dílem, která do dnešní doby vyšla, je Janem Kapustou mladším zpracovaný souborný katalog k výstavám v Náchodě, Hradci Králové, Saarbruckenu, Českém Krumlově, Benešově, Klatovech, Gemeinde Oggelhausenu a v Novém Městě na Moravě. Tuto publikaci vydalo v roce 2000 nakladatelství Arbor vitae Praha ve spolupráci se Státní galerií v Náchodě a svými texty do ní přispěl sám Miloslav Chlupáč. Katalog obsahuje rovněž úvodní slovo Zdeňka Palcra k první výstavě Miloslava Chlupáče v Nové Síni v Praze z roku 1962. Je pravdou, že nebýt Chlupáčova přítele sochaře Zdeňka Palcra, jeho obrazy bychom teď pravděpodobně znali ještě mnohem méně. Byl to právě Palcr, kdo Chlupáče pobízel k výstavní činnosti a sám Chlupáč říkal, že až na Palcra ho v umění nikdy nebrali nějak moc vážně.2 Kniha obsahuje množství reprodukcí obrazů, nicméně co se týče textu, obsahuje pouze dva krátké (ač poučné) autorské texty O Malbě a O Kresbě a obecně se věnuje spíše sochařskému dílu a nejrůznějším Chlupáčovým vzpomínkám.
Další větší publikací je katalog k výstavě v Galerii výtvarného umění Litoměřice z roku 1995, která obsahuje reprodukce soch, obrazů, kreseb a také texty Evy Petrové, Petra
1 Hůla 2004, OSUDY.
2 Chlupáč však vystavil tři svá zátiší už na první výstavě skupiny Máj 57 v Obecním domě v červnu roku 1957, viz katalog: Dvořák F., Chlupáč M., 1957.
4
Rezka, Jiřího Šetlíka, Zdeňka Palcra a samotného Chlupáče. Hloubkově se však malbou nezabývá ani tento katalog. Všechny dosavadní novější publikace trpí skutečností určité úcty k žijícímu autorovi, který jako zdatný teoretik do vydaných publikací sám přispíval (respektive díla obsahují Chlupáčovy teoretické texty z katalogů, časopisů aj.). Nikdo se tedy nepouští do obsáhlejších interpretací či snad dokonce soudů autorova díla, zřejmě s pocitem, že autor již vše podstatné vyřkl a sdělil sám. Popisy toho, jak Chlupáč maloval pouze pro radost a bez větší hloubky, se objevují až příliš často, přitom jsou formulovány pouze na základě výroku skromného malíře, nikoliv analýzy díla. Na monografickou publikaci hlouběji se zabývající Chlupáčovou malbou tak nezbývá než čekat, jelikož do dnešní doby narazíme pouze na obecné charakteristiky celého malířského díla, které pouze zřídka vyzdvihující jeho určitou část.
Katalogový lístek k výstavě v Letohrádku královny Anny v Praze v roce 2005 s textem Marcela Fišera či lístek k výstavě kreseb v ostravské galerii Magna s textem autora z roku 2004 nám neřeknou mnoho, první v podstatě shrnuje vše podstatné z Chlupáčova života, na druhém sám autor rozvíjí teorii kresby. Dále Chlupáčovo jméno nalezneme pouze jako heslo v rámci souborných publikací. Například Dějiny českého výtvarného umění nakladatelství Akademia Chlupáčovi nevěnují téměř žádnou pozornost, pouze svazek V. stručně zmiňuje jeho malbu 40. let a označuje ji za expresivní s „kubištovskými" rysy. Ve svazku VI. jeho jméno figuruje pouze v teoretických souvislostech, kdy je jmenován například jako aktér výstav. Stručný medailon autora s textem Miroslava Míčka je k nalezení v katalogu výstavy Aktuální tendence českého umění z roku 1966.
Primitivistickou Chlupáčovu malbu (což je však pouhý zlomek z rané Chlupáčovy tvorby) a některé malby z 50. let zmiňuje katalog Marie Klimešové z roku 2010 Roky ve dnech: české umění 1945-1957, stručný medailonek života a tvorby obsahuje též katalog Skupina Máj 57 z roku 2007, který byl vydán ke stejnojmenné výstavě v Císařské konírně Pražského hradu a který zpracovala Adriana Primusová. Katalog Ohniska znovuzrození: České umění 1956 - 1963 o Chlupáčově malířské tvorbě nehovoří a zabývá se pouze jeho sochařskou tvorbou, ačkoliv dle soupisu děl vystavil i obraz Spáč (1956-57). Je však důležité si uvědomit, že pro studium Chlupáčovy malby je nutné mít povědomí i o jeho sochařství, protože oba způsoby stojí na společných základech. Proto uvádím i publikace zmiňující Chlupáče pouze jako sochaře.
3 Švácha, Platovská 2005, str. 88.
5
Neprístupnosť Chlupáčova malířského díla je dána především jeho neochotou dělit se o své soukromí, které reflektuje veškerá jeho malba. Své obrazy vždy považoval za část osobní sféry (Šetlík v této souvislosti používá latinské dvousloví malba pro domo),4 která nebyla nikterak svázána požadavky doby či zadavatele. Chlupáč o svých obrazech často prohlašoval, že si „jen tak maluje pro sebe a pro radost", a že do svých obrazů nikdy nevkládal nějaký hlubší smysl, což do svých teoretických prací v určité podobě převzala velká část autorů, kteří o Chlupáčovi psali.5 Bližší pohled na některá z jeho děl by nám však měl napovědět, že ne vždy je radno autorovi beze zbytku věřit. Chlupáčovy obrazy nabízejí bohatý vnitřní život, malířovy vzpomínky, sny a fantazie, to vše však bez násilného vkládání smyslů. Obrazy se nesnaží být kontroverzní či symbolické a veškeré symboly vznikaly v rámci jednotného celku, bez jakékoliv touhy autora dodat dílu trochu módní hlubokomyslnosti či rozervanosti. I díky jeho skromné povaze a absenci exhibicionismu je přínos jeho malby v rámci české výtvarné scény nediskutovaný, nedoceněný a význam jeho tvorby dle mého názoru obecně neodpovídá širšímu povědomí.
Cílem této práce je alespoň stručně přiblížit a interpretovat umělcovo malířské dílo a dokázat, že zapadá do kontextu českého malířství 20. století. Výstupem by měla být i odpověď na otázku, zdali by si malířská tvorba Miloslava Chlupáče nezasloužila mnohem více pozornosti, než kolik je jí v současnosti dopřáváno.
Tato práce by rozhodně nemohla vzniknout bez pomoci výtvarníkova syna pana Jana Chlupáče, který mi ochotně poskytl veškeré informace, výstřižky, dokumenty, skici a hlavně originály, které měl k dispozici. Práce se tak nezakládá pouze na sekundárních zdrojích, ale zejména na základě rozhovorů a studiu materiálů malířovy rodiny. Důležitým pramenem se stal také záznam vzpomínek Miloslava Chlupáče, které v rámci cyklu Osudy Českého rozhlasu 3 Vltava v roce 2004 připravil Jiří Hůla. Pokud není uvedeno jinak, veškerá obrazová dokumentace děl Miloslava Chlupáče pochází z archivu Jana Chlupáče nebo byla pořízena s jeho souhlasem. Obrazová příloha na konci textu je tvořena reprodukcemi většiny v textu zmíněných děl. Ač v úsporné podobě, představuje jedinečnou možnost lépe poznat jednotlivé okruhy Chlupáčovy tvorby.
4 Šetlík in: Petrová, Šetlík 1995, str. 15.
5 Viz výše.
6
II.     Malířská tvorba
Umělci v Chlupáčově okruhu byli v průměru o deset let mladší, než byl on sám. Na Střední školu umělecko-průmyslovou nastoupil v roce 1945, tedy ve svých pětadvaceti letech.6 Mezi svými spolužáky a posléze kolegy byl brán spíše jako mluvčí generace a jeho dílo u nás nikdy nedosáhlo takové „popularity", jako tvorba jeho uměleckých současníků, jako například Zdeňka Palcra, Stanislava Podhrázského, Roberta Piesena, Mikuláše Medka, Evy Kmentové a dalších. Ze strany druhé musíme brát v potaz, že Chlupáč se o nic takového nikdy nesnažil. Jako vyučený kamenosochař byl také řemeslníkem a malbě se věnoval například v zimních přestávkách, kdy kvůli počasí nebylo možné kámen venku opracovávat. V malbě také leží těžiště tvorby posledních deseti až patnácti let života, kdy již umělci na náročnou kamenosochařinu ubývalo sil. Vytvořit sochařské dílo tak, jak jej tvořil Chlupáč, je navíc poměrně nákladný proces. Když neměl sochař žádnou objednávku, věnoval se méně nákladné malbě, která ovšem neměla vliv na rodinné příjmy. Nejedná se však o kontinuální malířskou činnost, která by se nějak vyjadřovala k tehdejší době či snad řešila nějaké dobové problémy. Ze skutečnosti, že příliš nefiguroval v tehdejším „uměleckém popředí", spíše těžil, když byl osvobozen od nutnosti zaujmout určitou společenskou roli. Nikdy se nezaštiťoval finančními či výstavními úspěchy ke zvýšení své prestiže a nikdy se nesnažil do obrazů vkládat jakákoliv poselství, názory či obrazy druhotně poetizovat.
Chlupáč se hned zkraje své malířské tvorby ve 40. a 50. letech uchýlil do svého osobního uměleckého exilu, kde se nemusel obávat, zdali bude dílo přijato kladně či nikoliv a kde nebyl vázán požadavky doby. Tato „svoboda" mohla být jednou z příčin brzkého vyzrání umělcovy tvorby.9 Je samozřejmé, že Chlupáčova malba do jisté míry odráží jeho sochařství,10 nicméně tato „stejnost" je dána hlavně umělcovým smyslem pro prostor a objem, čistou linii, celistvost a tvar. Chlupáčovo malířské dílo je od určité doby v podstatě zcela nezávislé na čase svého vzniku11 a provedení či rukopis se téměř nemění. Spíše než vývoj tedy můžeme sledovat zdokonalování stávajícího, precizaci provedení, ale také postupné odlehčování prostoru. Chlupáčova tendence postupem času tvary a předměty z vyobrazení spíše odebírat a linie zjednodušovat se projevila i na několika obrazech, které malíř v průběhu
6 Dnešní VŠUP získala statut vysoké školy v roce 1946, mimo jiné i díky aktivitě Miloslava Chlupáče.
7 Náhodně zmiňuji ty umělce, k jejichž tvorbě se Chlupáč někdy vyjadřoval.
8 Hůla 2004, OSUDY.
9 Šetlík in: Petrová, Šetlík 1995, str. 15.
10 Jan Kapusta dokonce napsal, že některé z jeho obrazů jsou „sochařštější než sochy samý', viz Kapusta 2000, str. 7.
11 Zdeněk Palcr in: Petrová, Šetlík 1995, str. 16.
7
let přemaloval. Například obraz Dívka s jablkem, který dostal konečnou podobu v roce 2008, vypadal původně zcela odlišně. Nejenom z hlediska odebírání předmětů, ale i odebírání hmoty samotné, které se dotklo i tvarů těla vyobrazené dívky.
I na vyobrazení vlevo však můžeme pozorovat, že ani tato verze není úplně ta původní, což napovídá jasně viditelný zamalovaný střed okenního rámu protínajícího měsíc za oknem. „Korekční" práce na obrazech je pro Chlupáče typická - s posunutou či zcela zamalovanou linií se setkáváme poměrně často. Tato skutečnost nám však ztěžuje dataci mnohých děl, kterou tak nelze přesně určit a data tak mnohdy můžeme považovat za orientační. K obrazům se vracel i po letech a některá díla dostala zcela nový a odlišný rozměr. Je otázkou, do jaké míry se jedná o přepracované dílo a kdy už můžeme hovořit o díle zcela novém, vytvořeném na úkor díla jiného, které tak můžeme považovat za ztracené.
Chlupáčova malba je malbou objemu a linie, využívající do jisté míry sochařská pravidla, ovšem oproštěná od nutnosti ctít fyzikální a gravitační zákony. Malíř nevyužívá obrysových kontur, ale nechává objekty z prostoru vynikat na základě své barevné jedinečnosti. Barva je u Chlupáče velmi výrazným prvkem, který formuje atmosféru obrazu, v barvách však můžeme také vysledovat určitý vývoj, kdy malíř postupně využívá jiné barevné tóny. Jeho oblíbené sytě modré tóny podporují snovost a melancholii obrazů a dodávají hloubku jak prostoru, tak celkovému dojmu. Světlo do obrazu obvykle odnikud nepřichází, ale je vyzařováno z objektů samotných. Důležitou úlohu v životě i tvorbě
původní verze (nedatováno)
finální verze Dívky s jablkem (2008)12
12 Olej na plátně, 100 x 80 cm, soukromá sbírka.
8
znamenalo studium filozofie, konkrétně holismu a fenomenologie, v souvislosti s kterými prohlásil: „Fenomenologie je teorie vzácně pravdivá a ten celostní pohled se pak uplatnil v moderních směrech - například v kubismu, to jsou celostní pohledy na způsob pojetí, vidění
13
skutečnosti'' Myšlenku celistvosti, štruktúrovanosti a jednoty aplikoval v určité podobě i na své sochy a obrazy.14 V jeho tvorbě nalezneme kubistickou zkratku, později i surrealistické tendence, přesto však Chlupáč není ani kubistou, ani surrealistou. Jeho tvorba vychází z obdivu k Picassovi, Braquovi, ale i Rousseaovi a Tanguyumu. Maloval vždy z představy, vzpomínky či zážitku, nikoliv přímo dle skutečnosti. Jeho obrazy jsou velmi intimní, tajemné a klidné, s esencí autora samotného.
13 Chytilová 2003, str. 48-55.
14 Kapusta 2000, str. 8
9
III. Počátky
Až na pár experimentů Chlupáčovy náměty vychází téměř výhradně ze vzpomínek na věci, místa či osoby jemu milé a blízké a to v rámci pouze několika tematických okruhů. Ačkoliv Chlupáčův malířský styl vyspěl poměrně brzy, úplné začátky jsou od jeho další tvorby přeci jen ve způsobu provedení odlišné. Hlavní rozdíl tkví v dosud nevyspělém děleném rukopisu, který se později stává splývavým. Chlupáčovy rané obrazy se také liší svou barevností a některé postrádají typickou sytost.15 Pozdější dominantní modř předznamenávají odstíny hnědé a okrové, které obrazům dodávají zcela jiný nádech. Krajinky nabízí zobrazení spíše skutečnosti než snu či vzpomínky, jako příklad je možno uvést Jemčinský jez II. z roku 1946, Hráz Rožmberka (1949) nebo Spišský hrad (1949).16 Některé z těchto krajinek autor údajně maloval i v plenéru, nikoliv zpaměti. Nevíme ovšem, kolik vlastně Chlupáč podobných děl vytvořil a kde se v současnosti nachází. Pravděpodobně bychom jich několik nalezli ve staveních okolo řeky Nežárky, kde měl Chlupáč chatu a kde většina těchto děl vznikala. Některé obrazy tak zřejmě byly v rámci směnného obchodu vyměněny za dřevo,
17
stavební materiál či sousedskou výpomoc.17
Ač tyto krajinky nejsou vyloženě realistickým znázorněním skutečnosti, Chlupáčovo sochařství se prozatím do obrazů promítá pouze v detailech. Budoucí modelace prostoru je v této době předznamenána v jednotlivostech, jako jsou například kameny. Nejedná se tedy ještě o pro Chlupáče typickou práci s hmotou a objemem, i tak je však jeho osobní rukopis rozpoznatelný.
Některá raná zátiší, například Zátiší se džbánem I. (1940), mohou svou barevností odkazovat na inspiraci „kubištovským" expresionismem (jak nám nabízejí akademické Dějiny českého výtvarného umění)n, stejně jako několik aktů (Stojící akt I. (1944), Dvě dívky (1943)), které jsou shodně vystínovány výraznou zelenou barvou. Ačkoliv jsou veškerá tato díla vystavěná spíše na realistickém formování prostoru, v té době Chlupáč neaplikoval na všechna díla shodné principy a už tehdy se věnoval dílům inspirovaným kubistickou zkratkou a sochařskou stavbou objemu. Srovnávat Chlupáče s Bohumilem Kubištou ve větší míře však nemůžeme. Zmíněné expresivní obrazy nesou určité shodné prvky v použití barev, ale až na
15 To však může být do jisté míry způsobeno i tím, že Chlupáč své obrazy nelakoval, tudíž díla staršího data mohou svou pravou barevnost skrývat za vrstvou prachu.
16 Spišský hrad se ovšem nenachází v jižních Čechách, ale na Slovensku.
17 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
18 Viz poznámka č. 3.
10
respekt ke kubismu a těch pár obrazů s expresivní barevností, nenalézáme mezi těmito dvěma malíři výraznější shody v žádném z jejich období. Chlupáč prostor nikdy netříštil tak, jako Kubista, využívá jiný rukopis i jinou barevnost. Chlupáčovy obrazy jsou intimní, Kubistovy otevřené, extrovertní. Ze strany druhé je pravda, že oba umělci využívali podobné principy zákonitosti, řádu a i určité tajemnosti, která má však u Chlupáče jemnější charakter.19
Určitým expresionismem se vyznačují ještě dva další obrazy - portrét manželky Marie Sedící (1944) a portrét Marie (1945). Druhý zmíněný zobrazuje relativně mohutnou sedící postavu ženy na tmavém pozadí. Postava působí velmi hmotně a díky strukturovanému povrchu a rukopisu působí malba poměrně hrubým dojmem. Zelená barva spolu s hnědou dokresluje paže, dekolt i obličej postavy, která tak získává expresivní nádech Kubištovy
20
Vlastní podobizny v haveloku (1908). Pro Kubištu zelená barva symbolizovala smrt , v kombinaci s autoportrétem má tak obraz významně sdělující charakter. Chlupáčovi expresívnost barev sloužila spíše jako prostředek výrazu, nikoliv sdělení, jak tomu bylo u Kubišty a expresionismu obecně.
Několik let po smrti manželky autor obraz namaloval znova. Portrét Sedí (2007) zobrazuje tutéž ženu a tutéž kompozici a Chlupáč se dokonce vrátil i ke stínování zelenou barvou, ačkoliv v mnohem menší míře, spíše jako pozůstatek původní malby. Novější obraz je však namalován s pietou, hladkým povrchem a na rozdíl od původního obrazu působí o poznání méně hmotně. Tahy štětce jsou jemné a světlo měkké. Hlavní rozdíl však není pouze ve formě (či stylu, chcete-li), ale v ženině obličeji. Nejenom, že se v novějším obraze se žena usmívá, ale pokud se podíváme pozorně, odhalíme od původního obrazu zcela odlišné mandlové oči, zřejmě inspirované egyptskými nástěnnými malbami. Egypt Chlupáče fascinoval a prvky egyptského umění se objevovaly i v jeho tvorbě, například v Portrétu dívky I. (1999) nebo v Portrétu I. (1987), jehož pracovní název zní „Egypťanka".
19 Švácha, Platovská 2005, str. 88.
20 Lahoda et al. 1998/1, str. 262
11
Bohumil Kubišta
Vlastní podobizna v haveloku (1908)21      Marie (1945)22 Sedí (2007)23
Pokud má Chlupáč k některému z českých malířů blízko, spíše než Bohumil Kubišta by jím mohl být Karel Černý. Chlupáč u o deset let staršího Černého obdivoval lyrismus, jeho hutné pastózní barvy sugestivních barev, přísný skladebný řád i jeho schopnost zjednodušit předmět bez ochuzení o jeho autenticitu. Jako vrchol tvorby Karla Černého pak označil jeho figurální malbu, ve které malíř „dovršil svůj umělecký zápas". Zjevné zaujetí Černého tvorbou se projevilo například Chlupáčovým obrazem Sovovy mlýny (1943), kde malíře sotva poznáváme. I když se jedná o rané dílo z doby, kdy se umělec stále ještě hledal, většina takových děl přesto nese rozpoznatelné stopy autora - Sovovy mlýny nikoliv. Chlupáč zde kromě neobvyklého, téměř pastózního rukopisu využívá obrysových kontur, kterým se ve zbytku své tvorby důsledně vyhýbal, ale které jsou typickým znakem malby Karla Černého. Ještě blíže než v této krajině se Chlupáč Černému přibližuje například v zátiších, kdy Černý upouští od historizace a imaginace malby a rovněž klade důraz na formu, která je však na rozdíl od Chlupáčova „kubismu" poznamenaná spíše francouzskou abstrakcí. Černý preferoval zaplněnější prostor než Chlupáč, nehledě na již zmíněné kontury, nicméně v práci s tvary a objemy nacházíme výraznou podobnost. Ačkoliv Chlupáč jako sochař své obrazy (a zejména figury) zhmotňoval v mnohem větší míře, zaostření na skladebný řád obrazů je znát u obou. Oba malíři také s oblibou využívali syté barvy, výrazně formující celkový výraz
21 Olej na plátně, 91 x 65 cm, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně.
22 Olej na lepence, 60 x 43 cm, soukromá sbírka.
23 Olej na plátně, 100 x 80 cm, soukromá sbírka.
24 Chlupáč in: Kapusta 2000, str. 129 - 130.
25 Klimešová 2010, str. 74.
12
prostoru, i když každý jinou barevnou škálu a výsledný výraz se tak liší. Umělci nevyužívali zcela stejné prostředky a principy, přesto však překvapivě často dospěli k velice podobnému výsledku, který může být důkazem toho, že Chlupáče tvorba Karla Černého do jisté míry poznamenala. 26
K rané Chlupáčově tvorbě patří také krátké primitivistické období, do kterého spadá pár naivních obrazů, jako například Malý spáč (1943). Obrazy z roku 1945 Dělníček a U továrny I. (které už se však v provedení kromě naivismu přibližují i Chlupáčově pojetí kubismu), jako jediné svým sociálním podtextem tematicky odráží tehdejší umělcovu
29
levicovou orientaci a obecně pocity mladé generace dospívající před a během války. V katalogu k výstavě Aktuální tendence českého umění se v souvislosti s plastikami objevuje věta: „V Chlupáčově práci zprvu působily silné tematické zřetele, které však postupně nahrazoval důraz na čistou formální mluvu," kterou v tomto případě můžeme do jisté míry
30
vztáhnout na zmíněné obrazy. Obraz Dělníček vykresluje postavu dělníka svírající klíč a řemenici nějakého stroje, to celé na pozadí kouřící továrny, U továrny zase leží spící dívka. Na obraz Malý spáč Chlupáč tematicky navázal o několik desítek let později obrazem Spáč (1993) a ač je forma novějšího obrazu o padesát let posunuta, v obraze figuruje stejný stolek na identickém místě a spáč je oděn do stejného šatu vzoru i barev šachovnice, kterýžto vzor mimochodem figuruje i v obraze Dělníček jako kachlová podlaha.
26 Vliv Karla Černého Chlupáčově tvorbě přisuzuje i Marcel Fišer (viz Fišer M., 2005)
27 Olej na plátně, 53, 5 x 68 cm, vlastník neznámý. Obrázek viz: http://www.icollector.com/Karel-Cern-1910-1960-Lansdcsape-with-Boat_i617702, vyhledáno 10. 4. 2011.
28 Olej na plátně, 50 x 70 cm, soukromá sbírka.
29 Švácha, Platovská 2005, str. 88.
30 Míčko 1966, str. 17.
Karel Černý - Krajina s loďkou 193827
Sovovy mlýny (1943)28
13
Chlupáčova primitivistická tvorba těží z období po první světové válce, kdy ve společnosti, a tedy i mezi umělci, zesilují humanitní tendence projevující se příklonem k socialismu, respektive k „sociálnímu civilismu", který se zaměřoval zejména na městskou a venkovskou ikonografii. Současně se v umění projevil primitivismus a s ním i snaha o co
31
„nejobyčejnější" a nejprostší výtvarné zobrazení, které však bude lidu nejsnáze čitelné. Chlupáčův městský civilismus 40. let je tak ideově příbuzný s civilismem let 20. a odkazuje k některým dílům Antonína Procházky či Františka Muziky.32 Marie Klimešová přisuzuje Chlupáčovým primitivistickým malbám vliv Devětsilu33 a nepřímo tedy i vliv umělců jako Otakar Mrkvička, již zmíněný František Muzika nebo Toyen. Jedná se však o pouhý zlomek v celkovém počtu děl, kdy po „politickém prozření" Chlupáč zanechal veškerých ideových projevů. Sémě primitivismu však v Chlupáčově tvorbě zůstalo, aby se v průběhu let více či méně projevilo. Civilistní projev Chlupáčovy tvorby se může jevit i jako vliv Skupiny 42 a její tendence zobrazovat město, což by se z časového hlediska zdálo logičtější. Umělci Skupiny 42, jako František Hudeček, František Gross či Kamil Lhoták však zobrazení města posunuli od civilistního prostředku zvýraznění sociálních témat spíše k ukázce moderního života a města jako centra dění.
Tyto obrazy se do jisté míry svým provedením či tématem vymykají obecným pravidlům Chlupáčovy tvorby. Jedná se o období, ve kterém se malíř stále ještě hledal, a ačkoliv ve svém projevu vyzrál poměrně záhy, expresionistické či sociálně primitivistické tendence jsou pro autora typické v podstatě pouze v období 40. let. Formální vliv naivismu sice k tvorbě Miloslava Chlupáče neodmyslitelně patří, žádnou ideovou tematiku však v jeho další tvorbě nenalezneme. Zmíněné obrazy jsou tak určitou zvláštností a výchozím bodem celé Chlupáčovy tvorby.
31 Lahoda et al. 1998/2, str. 65.
32 Například Muzikův obraz Továrna ve Vraném (1921), MG Brno.
33 Klimešová 2010, str. 127.
14
IV.    Zátiší a interiéry
Jakousi základnu celé Chlupáčovy tvorby tvoří malba zátiší a interiérů, čili předmětů či míst, se kterými autor běžně přicházel do styku. Pro tyto předměty, které ho zřejmě zaujaly svými tvary, našel ustálený způsob podání.34 Jednalo se o podnájmy, ve kterých s manželkou
35
bydleli, drobné předměty, které se nacházely na dosah ruky v kredenci... tedy objekty, které umělce obklopovaly v jeho každodenním životě a byly zvláštní pouze tím, že byly zachyceny na plátně.
Zátiší drobných kuchyňských předmětů odráží umělcovy chudé poměry 40. a 50. let. Chlupáč svá zátiší nikdy příliš nezaplňoval a až na výjimky obvykle tedy nenarazíme na více jak láhev a hrníčky, někdy doplněné o pánvičku s vejcem, vejce v kalíšku nebo jablko. Kuchyňská zátiší tedy nejsou nijak honosná ani plná potravin, ale naopak velice jednoduchá, s důrazem na prostor, kompozici a barvy. Zátiší provázela Chlupáčovu tvorby od začátku až do konce bez větších změn. Některá jsou charakteristická použitím syté červené barvy, jako například Zátiší se džbánem II. (1982), které je svým způsobem raritou svým na zátiší velkým formátem 120 x 120 cm. „Červených" zátiší Chlupáč namaloval několik, Červené zátiší I. a II. však obě pochází až z roku 2006. Na všech třech obrazech shodně splývá červený džbán s červeným stolem, navíc není ani vystínován, jedná se tedy o jakéhosi „ducha džbánu", jediný neplastický předmět v obraze, ač plasticita v Chlupáčově podání nabývá trochu jiného významu. Jindy, jako například v jednom z prvních takových obrazů, na dřevě namalovaném Zátiší se stolem a oknem (kolem 1969), však Chlupáč hranu džbánu nepatrně vystínoval. Další obraz Červený stůl je datovaný 1989, a sice zde není vystínovaný džbán jako v Zátiší se stolem, ale jako zajímavá hříčka je naopak kus stolu ve stínu džbánu. Stínování zdá se nebylo ani výchozím způsobem, ani výsledkem, jelikož se s vystínovaným džbánem setkáváme i v roce 1998 opět velkoformátovým Červeným zátiším.36 Ve všech těchto zátiších hraje červený džbán a stůl prim, kompozice je doplněná o kontrastní zelenou láhev, neutrální hnědý hrnek na tmavém pozadí a výjev rámuje modrá obloha za otevřeným oknem. V ostatních obrazech se výrazná červená barva objevuje také, avšak pouze ve formě akcentů, které oživují zbylý prostor.
34 Petrová in: Petrová, Šetlík 1995, str. 6.
35 Kapusta 2000, str. 15.
36 135,5x125,5 cm.
15
Červená zátiší rozhodně patří k pozoruhodným dílům Chlupáčovy tvorby. Výrazná barva je vyvážená tmavšími odstíny, kompozice se příliš nemění, přesto je každý obraz jiný a originální. Neznamená to však, že by mezi Chlupáčovými zátišími neexistovaly jiné zajímavé obrazy. Například další malba před otevřeným oknem, jako Velké zátiší (1985) nebo Zátiší s talířkem (1966), kde si autor pohrává s akcentující červenou draperií, určitě stojí za zmínku. Ačkoliv je v obrazech pouze prázdná láhev, hrnek a talířek na prkenném stole, vše je dokonale vyváženo, jak barevně, tak kompozičně. Malířovo pojetí perspektivy, inspirované kubistickou zkratkou, jeho stavba objemů, poznamenaná autorovým sochařstvím, to vše dává vzniknout celku, který je typický pro celou Chlupáčovu tvorbu. Spíše než kubismus tak, jak jej v Čechách přejali Filla nebo Kubišta, vychází Chlupáč z proudu reprezentovaného bratry Čapky, respektive skupinou Tvrdošíjných, kteří tvořili v souladu s myšlenkou, že kubismus by se měl přizpůsobit českému prostředí. Výsledkem bylo vzdálení se kubismu a vytvoření
37
nových forem výtvarného umění. V kontextu světovém Chlupáč vychází z protokubismu Pabla Picassa a Georgese Braquea, kdy prostor není zcela rozbit a objekty se snaží vystoupit z plochy obrazu. V počátcích své tvorby měl Chlupáč od vzniku tohoto směru (a to i v Čechách) již patřičný odstup, zvolil tedy využití jeho základů, které pak přetvořil do potřebné polohy. Základy kubismu jsou v Chlupáčově tvorbě patrné zejména v zátiších a interiérech a to zřejmě kvůli tvarosloví, které tato prostředí nabízejí. Ke krajině autor přistupoval spíše jako naivní malíř, na lidskou postavu pak spolu s prvky naivismu aplikoval sochařské objemové principy.
Zátiší s vajíčkem III. (1992) je dílem, které představuje jednu z „bohatších" kompozic, kdy je na dřevěném stole postavena poloprázdná (ale v tomto případě by se slušelo říci spíše poloplná) láhev vody, hrnek a sázené vejce na pánvičce. Nadsazená iluzivní perspektiva dává vyniknout stolu, který zaplňuje prakticky celý prostor. Výrazným prvkem je tentokrát vejce, které svými zářivými barvami výrazně kontrastuje se zbytkem, modrá láhev a bílý hrnek pak dotvářejí výslednou harmonickou podobu kompozice. Dokonalá vyváženost skladebnosti obrazu byla většinou výsledkem dlouhé práce. Jak již bylo zmíněno, Chlupáč často objekty v obrazech přemalovával a ač malíř skicoval, ten pravý výjev dostával svou konečnou podobu za běhu a to i na několikátý pokus. Často se jednalo o dlouhý proces, který ovšem vyvažováním barev a kompozice vedl k tomu pravému výsledku.
37 Lahoda et al. 1998/1, str. 254.
16
Vejce a jablko jsou v podstatě jedinými pokrmy, které se v Chlupáčových zátiších objevují. Láhve jsou buď prázdné, nebo z poloviny naplněné vodou, některé hrnky (například v červených zátiších) jsou zase do půlky naplněny mlékem. Určitou raritu tak představuje Zátiší s ovocem (2000), kde se kromě mísy ovoce objevuje také hrnek s kávou. Toto zátiší se tak stává odrazem lepší materiální situace, kdy vodu a jablko nahrazuje káva a hned několik druhů ovoce. V tomto typu zátiší tak existuje pár odlišnějších obrazů, téměř bez výjimky novějšího data. K pro Chlupáče klasickému typu zátiší, které odstartovalo zhruba vznikem Zátiší s vajíčkem I. (1941), se však stále vracel, například v Zátiší s vajíčkem V. (2000).
Poslední obrazy, které Chlupáč vytvořil, byly poznamenány úbytkem fyzických sil k náročné práci s kamenem. Na sklonku své tvorby tak Chlupáč získal více prostoru k malbě a vytvořil zcela nový typ zátiší, kde přenesl svoje sochařství na plátno v mnohem koncentrovanější podobě. Kamenné hlavy, které Chlupáč vytvářel dlouhá léta v rámci svých sochařských děl, dostaly podobu i jako malovaná zátiší. Hlavy nemají zcela lidské tvary, ačkoliv jsou do jisté míry antropomorfní, a jedná se skutečně o zobrazení kamenné sochy (i když pravděpodobně ne skutečně vytvořené), která jako z kamene působí i na obrazech. Například Kamenná hlava (2007) připomíná například mramorovou sochu Hlavice (1994). Tato spíše náhodná podobnost dobře ilustruje fakt, že tyto malby mají reálný základ v sochách. Ačkoliv v obraze hlava nemá oblé tvary typické pro hlavu lidskou, v soše je jasně znatelný „lidský" obličej. Pozadí se skládá z různě barevných hranatých ploch, které jsou od sebe odděleny. Zajímavým příkladem těchto obrazů může být původní podoba obrazu Podzimní okno (2000), kde se objevuje objekt silně připomínající rytířskou helmici, ale ne přímo kamennou hlavu. Vzhledem k tomu, že byl obraz později přemalován a helmice
38 Olej na lepence, 30x35 cm, soukromá sbírka.
39 Olej na dřevě, 32,5x33,5cm, soukromá sbírka.
Zátiší s vajíčkem I. (1941)38
Zátiší s vajíčkem V. (2000)39
17
z výjevu zmizela, těžko soudit, nakolik můžeme v této malbě hledat spojitost s kamennými hlavami.
Obraz Zkamenělí milenci (2008) zobrazuje dvě kamenné hlavy, které jsou za sebou postaveny v bezprostřední blízkosti. Zadní z hlav již nenese téměř žádné známky antropomorfismu, ale evidentně se jedná o hlavy, které svou blízkostí ilustrují mileneckou intimitu. Přední z hlav je jasně zářivě bílá, až na dva body, které představují oči. Zadní z hlav je naopak protikladně tmavě hnědá, navíc o kousek menší, než hlava bílá. Je zajímavé, že původně zadní hlava výrazně převyšovala hlavu přední, jak napovídají stále výrazné zamalované linie. Autor se však hlavu rozhodl zmenšit a bílá přední hlava se tak stává výrazným elementem a vedoucím motivem. Těžko v Chlupáčově díle hledat nějaké skryté smysly a významy, nicméně tento obraz zlehka připomíná jakousi surrealistickou verzi čínského jin a jang, dvou protikladů, mužského a ženského principu atd. Tento pocit umocňují ještě více „oči" bílé sochy, které svou barvou přenáší kus své tmavší dvojice do popředí.
Obraz Hlavy (2004) se naopak jeví jako téma rozdělení. Hlavy jsou postaveny kousek od sebe a představují jakousi skládačku, která do sebe přesně zapadá. Místo, které by při spojení zmizelo, je oproti zbytku šedých hlav jasně červené. Zdá se tedy, že se celek rozdělil na dvě části a vzdaluje se od sebe, i když by se části teoreticky mohly i přibližovat. Mezi oběma hlavami je však jasná souvislost a spojení a to jiného druhu, než v obraze Zkamenělí milenci.
Hlavice (1994)40
Kamenná hlava (2007)41
40 Mramor, výška 55 cm, neznámý vlastník.
41 Olej na plátně, 41x40 cm, soukromá sbírka.
18
Hlavy (2004) jsou však velice zajímavé ještě z jednoho hlediska. Někdy kolem roku 2000 se Chlupáč seznámil s dílem německé umělkyně žijící v Miláně Nataly Maier. Maier se zabývá tvorbou diptychů, které dohromady tvoří obdélník či čtverec. Tento obdélník je tvořen
42
dvěma částmi, z nichž každá má odlišnou barvu s určitou symbolikou. Chlupáč přejal systém prostoru rozděleného na dvě části do některých svých zátiší jako pozadí. Tento fenomén můžeme zpozorovat kromě Hlav například v Zátiší s ovocem (2000), Zátiší IV. (2005) nebo v Zátiší V. (2007). Jednoduché dvoubarevné pozadí je pro Chlupáče relativně netypické, většinou využíval více barev či alespoň tvarových struktur, přímý vliv Maierové je proto více než pravděpodobný. 43
Velice blízko k zátiším mají Chlupáčovy obrazy interiérů. Tak, jak v zátiších autor zobrazoval drobné předměty každodenního použití, v některých interiérech nám přibližuje místa, ve kterých někdy žil, jiná jsou pravděpodobně anonymní. Jak v zátiších, tak v interiérech hraje často velkou roli okno, které Chlupáč využíval k ohraničení části prostoru a které se objevuje v každém obraze pokoje. Častým motivem otevřeného okna autor do jisté míry navázal na Picassův kvaš Otevřené okno (1919), se kterým se setkal před válkou na výstavě francouzského umění.45 Picasso sice využíval jiné předměty, barvy i prostředí, okno v pozadí však po Picassově vzoru Chlupáč využíval velmi často. Autora zaujalo orámování určité části prostoru, které díky okennímu rámu v pozadí vzniklo, a které tak tvarově korespondovalo se zbytkem výjevu. Otevřené okno je jedním ze spíše „mírněji" kubistických obrazů, kdy prostor není mnohonásobně rozdělen, ale prostřednictvím geometrických tvarů se snaží docílit plasticity. Tento princip využití geometrie můžeme označit za hlavní kubistický
42 Dále viz: http://www.galleriafumagalli.com/html/artisti_m_maier_en.htm, vyhledáno 13. 3. 2010.
43 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
44 Olej na plátně, 50 x 50cm, soukromá sbírka.
45 Chlupáč in: Kapusta 2000, str. 93, dále viz katalog: Pečírka J., 1937.
Hlavy (2004)44
Diptychy Nataly Maier
19
vliv v Chlupáčově tvorbě. Například v obraze Kuchyňské zátiší (1953), které stojí na pomezí zátiší a interiéru, autor zobrazuje kuchyňský kout se dřezem, čistým nádobím a objektem připomínajícím šroub z mlýnku na maso. Předměty jsou orámovány lichoběžníkovými tvary povrchů nábytku, který se snaží vystoupit z plochy obrazu, a venkovní oblohu rámuje čtvercové okno.
Některé z obrazů interiérů zcela evidentně zobrazují shodné prostory, z čehož lze vyvodit, že místnost představuje reálný prostor, který někdy malíř s rodinou obýval. Konkrétně se jedná o 6 obrazů z let 1944 až 1998 se jmény Interiér I. - V. a Sedící v interiéru. Prostory mají společné velké okno s obloukem a červené sofa (které se pouze v Interiéru II. (1945) změní na hnědé), v pracovních názvech označené jako „červená postel". Ostatní kusy nábytku se opakují, ale nejsou přítomny vždy, jako malý stolek nebo klasická židle Thonetka
48
č. 18. Nejzaplněnější je obraz Interiér II. (1945), který představuje plnohodnotně vybavenou místnost. Kromě stolku, sofa a židle se zde objevuje také skříň, pracovní stůl, zrcadlo a dřevěná konstrukce, která připomíná malířský stojan nebo kozu na řezání dřeva. V ostatních obrazech je prostor prázdnější a vzdušnější. Obrazy Interiér III. (1985) a Sedící v Interiéru (1998) jsou z hlediska vybavení místnosti v podstatě identické, liší se však sedící postavou v druhém obraze. Sedící v interiéru je obraz relativně novějšího data, subtilní postava je silně
46 Kvaš na papíře, 15,7 x 10,6 cm, Musée Picasso, Paris. Dále viz: http://www.musee-picasso.fr/. Obrázek viz: http://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-2531.php vyhledáno 30. 3. 2011.
47 Olej na plátně, 100 x 80,5 cm, neznámý vlastník.
48 viz: http://www.thonet.co.nz/by_brand.php&prodid=14.
Pablo Picasso - Otevřené okno (1919)46
Kuchyňské zátiší (1953)47
20
stylizovaná, oděná do splývavého roucha s náznaky řasení. Osoba nemá žádný obličej a v kombinaci s barvou a texturou roucha připomíná egyptskou mumii, což ještě umocňuje způsob, jakým osoba sedí. Je však spíše nepravděpodobné, že by byl podobný námět záměr.
Interiér I. (1944), Interiér IV. (1986) a Interiér V. (1989) jsou víceméně totožné obrazy, lišící se pouze v drobných detailech. Všechny zobrazují stejné okrové zdi, dvoukřídlé okno s obloukem, stolek, židli, červené sofa a římsu (soudě dle obrazu Interiér II. se však jedná o zjednodušenou skříň). V kontextu Chlupáčovy tvorby není tento jev zcela výjimečný. Autor lpěl na některých dílech větší měrou, proto když si zákazník vybral určitý obraz, Chlupáč někdy raději namaloval obraz nový, i když téměř stejný, jen aby se nemusel vzdát toho původního.
Stopy tohoto interiéru nesou i jiné obrazy, například obraz Černá dívka (2000), Interiér s dívkou za stolem (1966) a Akt v interiéru II. (1968). V obraze Černá dívka se opět setkáváme s okrovými zdmi, oknem s obloukem a dokonce i stolkem, přes který je však přehozený modrý vzorovaný ubrus. Podobné vzory (jako například dříve zmíněná šachovnice) se objevují zřídka, konkrétně v tomto obraze však vzorek hraje velmi výraznou roli. Sedící černá dívka v červených šatech je dalším výrazným prvkem, který této kompozici spolu s ubrusem vtiskává netradiční nádech afrického umění. Dívka zaujímá natolik strnulou polohu, že působí spíše jako loutka, i přes tuto statiku je však dílo na Chlupáče svou barevností a stylem překvapivě rozverné. Malba do jisté míry reaguje na obraz Interiér s dívkou za stolem, kde dívka rovněž připomíná nehybnou loutku, která s nepřítomným úsměvem hledí na protější zeď, jako by ji za onen stůl někdo usadil. Akt v interiéru II. zobrazuje prakticky stejné prostory jako Interiér s dívkou za stolem, pouze dvě židle v druhém obraze jsou v Aktu v interiéru II. zaměněny za červené sofa. Místnost bez loutek navíc působí o poznání méně jako domeček pro panenky. Ženská postava se od předchozích postav výrazně liší - akt je zbaven obličeje a ostatních detailů nahého ženského těla a jedná se tak o zcela anonymní bytost, která ač bez očí, vyzývavě hledí z obrazu přímo na pozorovatele.
Ve většině obrazů interiérů je hlavní „dějiště" výjevu v místnosti, čili před oknem. V několika obrazech však Chlupáč výjev přesunuje i za něj, jako například v obraze U Továrny II. (1945), kde stolek s mísou stojí na pozadí průmyslového města za oknem. Rovnocenný rozsah scény za i před oknem ukazuje obraz Okno, stůl a dívka (1993), kdy je v pravé části obrazu usazena štíhlá nahá žena, zatímco střední a levé části obrazu dominuje stůl a nad ním otevřené okno s domy a měsícem v pozadí. Dívka je značně stylizovaná, její
21
výrazně zabarvené nahé tělo je zbaveno anatomických detailů a její zvláštní postoj i úsměv připomíná tajemnost úsměvu Mony Lisy. Podobnou scénu zachycuje i obraz Okno s figurou (1993), kdy je však sedící žena nahrazena ženou stojící, s obličejem zahaleným ve stínu pokoje. Zena v interiérech figuruje velmi často, někdy je tak těžké a neúčelné rozeznat hranici, kdy se jedná o interiér s ženou a kdy o ženu v interiéru. Zeny v těchto interiérech jsou nezřídka zcela anonymní (ne však vždy), na rozdíl od portrétů, které mívají často reálný předobraz. Takováto anonymní žena (jako například v obraze Okno, stůl a dívka) je zidealizovanou či přímo snovou variantou skutečnosti, kdy autor využívá výrazně růžovou barvu, někdy dokonce i červenou a modrou. Jeden z dalších obrazů, který lze označit za „interiér se ženou", je například Dívka v interiéru (1978). Interiér tentokrát stejně jako předchozí zmíněný obraz nepodléhá vzpomínce, ale důrazu na formu provedení a barvu. Jedná se o jakousi kulisu pokoje vytrženou z reality a zasazenou do černé nicoty. Za oknem svítí černobílý měsíc a na výrazně modré posteli odpočívá nahá dívka. Tajemnou atmosféru nočního klidu a spánku odlehčují barevné akcenty červených stolků a měsíce za oknem. Autor zde zatím pouze naznačuje téma nočního snění, které ovšem později posouvá dále.49 Zajímavá je v tomto obraze práce s hmotou, konkrétně v souvislosti s dívčím tělem. Autor netradičně nevyužil svého objemového přístupu k tělu, které zobrazoval co nejzaoblenější a nejplnější, ale dívčí tělo je tentokrát velmi ploché a tenké. Nohy a hýždě sice ještě naznačují jakousi plasticitu, ovšem její břicho, hrudník, hlava i ruce působí jako vystřižené z tenkého papíru. „Tenkost" ještě umocňují malá ňadra, která na neplastickém hrudníku působí téměř nepatřičně. Hmota jejího těla tak s prostředím interiéru koresponduje a stává se jeho přímou součástí.
Obrazy zátiší a interiérů jsou většinou zajímavé zejména hrou tvarů a barev, oslovují kompozicí, perspektivou, vyvážeností a formou. Prázdné interiéry jsou Chlupáčovým unikátem, který nelze klást do přímých souvislostí s ostatní českou malbou. Naproti tomu je zátiší tradičním médiem, které ve 2. polovině 20. století sice ustupuje do pozadí, ale stále přežívá v malbách Chlupáče nebo například další členky skupiny Máj 57 Jitky Kolínské. Na rozdíl od ostatních děl však nejsou zátiší ani interiéry natolik snové či teskné a není v nich tolik jako v jiných dílech přítomen sentiment prožitých událostí, ale pouze vzpomínka na v čase zachycené okamžiky obyčejného života. Chlupáč zde demonstruje svůj vztah k protokubistické perspektivě, stavbě a vykreslení objemů a obrazy tak tvoří důležitou a neopomenutelnou část Chlupáčovy tvorby.
49 viz další kapitola
22
V. Zena
Některé z Chlupáčových obrazů spadají do konvenčního lidského světa (ač většinou v jiné perspektivě), jiné se ocitají zcela mimo tento svět a některé se pohybují na jejich mezích. V minulé kapitole zmíněném obraze Dívka v interiéru (1978) žena klidně spí. Některé kompozičně podobné obrazy však tento námět rozvádí a posouvají spánek dále, až za hranici odehrávajícího se snu. Obrazy Dívka s múzou I. a II. (1964 a 1991) zobrazují spící ženu, které múza přináší kytaru a naděluje jí tak hudební nadání či inspiraci. Múzy byly ostatně pro Chlupáče důležité. Říkal o nich, že pokud vám nepřejí, můžete se snažit, jak chcete, a stejně k valnému výsledku nedospějete.50 Obraz Zaklínačka hadů (1978) zase ukazuje Chlupáčovu verzi obrazu Henri Rousseaua, kterou z džungle přesouvá do nočního pokoje. Dívka tenkou píšťalou přivolává hady a jak zasazení výjevu do místnosti, tak její zavřené oči naznačují, že celá scéna je pouhým snem.51 Rousseauův obraz se naopak zdá v rámci mezí naivního světa zobrazovat děj skutečný. Obě malby jsou v podstatě výrazně odlišné a styčnými body jsou tak postavy zaklínaček, hadi a sluneční nebo měsíční kotouč. Rousseauova zaklínačka je umístěna do změti mnoha tvarů, rostlin, listí a větví, Chlupáčova naopak mezi několik tvarově čistších hladkých, většinou kubických tvarů. Přesto je předobraz Chlupáčovy Zaklínačky hadů zcela zřejmý. Obraz můžeme brát do jisté míry jako ukázku toho, kam a do jaké podoby autor dovedl vliv předválečného umění v jeho tvorbě.
Henri Rousseau - Zaklínačka hadů (1907)52 Zaklínačka hadů (1978)53
50 Hůla 2004, OSUDY.
51 Obraz Zaklínačka hadů Henriho Rousseaua Chlupáče ovlivnil spolu s Picassovým obrazem Okno, se kterými se setkal na výstavě k oslavě 50. let Mánesa (Petrová in: Petrová, Šetlík 1995, str. 8, Chlupáč in: Kapusta 2000, str. 93).
52 Olej na plátně, 169 x 189.5 cm, Musee d'Orsay, Paříž.
53 Olej na plátně, 81 x 101 cm, soukromá sbírka.
23
Ačkoliv Chlupáče nemůžeme přímo označit za primitivistického umělce, od Rousseaua si po svém přebírá jeho práci s flórou a barvami, která je u Chlupáče k vidění zejména v obrazech zasazených do přírody. Typickým příkladem je obraz Konopiště s vílou (1985), který svou stylizací opět překračuje hranici snu. Modrá spící víla je u rybníka obklopena rákosem, který je nápadně blízký rákosu z Rousseauova obrazu. Ještě lepším příkladem je velmi podobný obraz Modrá víla (2001), kde autor zobrazil celou škálu tvarů listů a stromů. Oba tyto obrazy zobrazují nahou modrou vílu, která se s rukama za hlavou oddává spánku. V prvním obraze vidíme v pozadí rybník a nad ním se tyčící kopec se zámkem Konopiště, obraz druhý vykresluje spící vílu u anonymního jezera či rybníka, který je ovšem z druhého břehu ohraničen stromy a za nimi nepravidelnými kopci. Tyto kopce se objevují i v jiných pozdějších obrazech a téměř bez pochyb se jedná o odkaz a vzpomínku na Chlupáčovu cestu do Číny.54 Žádný z těchto obrazů není klasickým příkladem portrétní malby. Zobrazují fantazijní ženu, vílu či múzu, která odpočívá natažená v klidové poloze a mnohdy v obraze nehraje hlavní roli. Jedná se vlastně o specifický útvar Chlupáčovy malby, který se ovšem volně prolíná i s útvary ostatními. Ne vždy je možné stanovit přesné hranice a okruhy, kam které Chlupáčovo dílo spadá, důkazem jsou právě tyto obrazy. Samozřejmě bychom mohli vymyslet zcela novou kategorii, nicméně podrobná strukturovanost veškerého díla by znemožnila vnímat Chlupáčovu tvorbu jako vzájemně provázaný celek, jakým ostatně
je.
Dalším podobně laděným obrazem je Ležící akt v krajině (2006). Nahá žena tentokrát nezaujímá klidovou polohu spánku, ale naopak polohu vyzývavě svůdnou, která je podpořena červenou barvou postavy. Žena je zcela anonymní, bez obličeje či vlasů a její ženskost vyjadřují pouze jemně naznačená ňadra, řeč ležícího těla a snad i červená barva. Ze všeho nejvíce výjev připomíná ženu plující černým oceánem na ledové kře, což tvoří jakýsi kontrast mezi vášnivě červenou horkostí ženy a ledových chladem ledu. Těžko říci, kam přesně je akt umístěn, ačkoliv víme, že je to „v krajině". Tvary a barvy možná nehrají žádnou roli a jsou pouhým shlukem neurčitých obrazců, které akt pouze doplňují. Je ovšem pravdou, že mrazivě ledová světlá barva výrazně kontrastuje s barvou ženy, podobně jako oheň a led. Autor si dal velice záležet na noční obloze, která je korunována měsícem a impozantními mračny, jejichž odstíny lehce přechází jeden v druhý. Tento obraz také připomíná malbu Jana Zrzavého Kleopatra (1957) a to nejenom červenou barvou aktu, ale i formou, schematickým pojetím
54 Jedná se o známé kopce kolem řeky Li-ťiang v provincii Kuang-si. http://cs.wikipedia.org/wiki/Li-%C5%A5iang_(%C5%99eka), vyhledáno 17. 3. 2011.
24
detailů lidského těla a výraznou pozicí. Chlupáčův akt zaujímá polohu o poznání dráždivější než Zrzavý, jehož Kleopatra odpočívá v pozici spíše nepřirozené, obě jsou ovšem velmi důrazné. Hlavním výrazovým prostředkem u Aktu v krajině je zejména barva a tvar, Zrzavý se mnohem více soustředí na detaily, jako velká drapérie, džbán, palmy, pyramidy a slunce, ale koneckonců i Kleopatřin obličej. U Zrzavého je nejvýraznější barvou ústřední červená, která spolu s drobnými akcenty zlaté vystupuje z šedého pozadí, Chlupáčovy barvy jsou naopak výrazné všechny. Odlišný prostředek barvy a detailu však mají podobný výsledek, kdy divák přesně neví, kam se má podívat dříve. Oba obrazy jsou také zahaleny určitým tajemstvím a je možné, že i Chlupáčův akt má zobrazovat jakousi femme fatal, kterou byla pro Zrzavého žena s podobou egyptské královny.
Pro Zrzavého byla Kleopatra dílem, do kterého vkládal energii dlouhá léta. I doba, ve které Kleopatra vznikala, je příznačná - bylo to právě období války, únorového převratu a upevňování totality, časy společenského i výtvarného temna. Do Kleopatry Zrzavý promítal veškeré své umělecké ambice, které měl, ale o které se díky jejich „nevhodnosti" v té době nesměl podělit. Kleopatra je tak dílem svobodným a nezávislým, červenou barvou a mírným androgynním vzezřením naznačující hluboké vnitřní spojení autora s obrazem a jeho nenaplněných tužeb.55 Svobodné vyjádření v nesvobodné době je výrazným společným
Jan Zrzavý - Kleopatra (1942 -1957)56 Ležící akt v krajině (2006)57
55 Klimešová in: Bydžovská, Prahl 2002, str. 114
56 Tempera, zlato, plátno, dřevo, 202 x 181 cm, Národní galerie. Obrázek viz http://opera.scena.cz/index.php?d=1&o=4&c=7879&r=22, vyhledáno 30. 3. 2011.
57 Olej na plátně, 80 x 120 cm, soukromá sbírka.
25
prvkem s celou tvorbou Miloslava Chlupáče. Zatímco u Zrzavého nastalo „nesvobodné" období v rámci již vyzrálé tvorby, Chlupáčova malba byla postižena minimálně desetiletím výstavního vakua hned na začátku své existence. Navíc jako nejstarší ze své umělecké generace nebyl jako malíř tolik respektován ani svými společníky a již ve svých počátcích tedy Chlupáčova malba zřejmě nebyla v rámci jeho okruhu širším předmětem umělecké diskuze. Tyto skutečnosti se logicky jeví jako důvody toho, proč autor výrazně nelpěl na výstavní činnost a proč byla jeho malířská tvorba vždy tolik soukromá. Při otevření nových možností, včetně možnosti sebeprezentace, měl již autor jiné priority a samostatné výstavní činnosti se tak začal více věnovat až v posledních deseti až patnácti letech života.
Červenou barvu jako v obraze Ležící akt v krajině Chlupáč využil také na Stojící akt s měsícem (1990) a to v mnohem dráždivější a svůdnější podobě. Ač ženě přes oči padá pramen vlasů, nos a rty tentokrát autor nevynechal. Zena nepřišla dokonce ani o svůj pupík na zaobleném břichu, ani o naznačený klín a jediným vynechaným detailem jsou tak prsní bradavky, které by narušily oblý tvar ňader. I bez nich však obvykle pouze jemně naznačené poprsí malíř tentokrát zpodobnil v plné kráse ženskosti a kombinace s výrazně rudou barvou a svůdným postojem ženy dala vzniknout na Chlupáče překvapivě erotickému dílu.
Za zmínku ještě určitě stojí obrazy Akt v interiéru I. (1963) a Akt III. (2002). Oba akty se vyznačují stejným způsobem zpodobnění ženy a to sice bez veškerých anatomických detailů. Výrazná, avšak jemná růžová barva na rozdíl od červeného Aktu v krajině působí více dívčím a nevinným dojmem, a ač bez obličejů, obě ženy na nás dýchají svou neskutečnou krásou. Akt v interiéru I. je zasazen do již známého pokoje, který chameleonsky změnil svou barevnost, jeho tvarosloví však zůstává stejné jako v Interiéru III. a jiných. Dívka je opět jakousi vnější obálkou ženy, která dokonale obtahuje její tělo a neukazuje nám žádné jeho podrobnosti. Místo nich se soustředí na vykreslení ladných křivek dívčina těla a precizním zpodobnění prstů na rukou. Roušku anonymity, do které halí dívku v Aktu v interiéru I., v Aktu III. zesiluje do té míry, že dívka působí jako nedokončená socha tesaná do kamene. Nohy a paže srůstají s tělem, přitom prsty jsou opět vykresleny s mimořádnou péčí. Dívka se svým slepým obličejem ohlíží přes rameno, do hluboké modři, která ji obklopuje. Stavba a postoj jejího těla i gesto rukou připomíná jemnost zrodu Botticelliho Venuše z mořské pěny. Textura těla je z hlediska Chlupáčovy malby neobyčejná - autor využívá mnoha drobných tahů štětce, které velice připomínají jeho způsob tesání do kamene. Tento akt tak stojí na pomezí sochy a skutečné ženy, přitom se však nezdá, že by měl obraz znázorňovat kámen.
26
Malba tedy může být jakousi fantazií, kdy ze z kamene rodí skutečná žena nebo naopak ženou, která zkameněla.
Portréty jsou další z řady Chlupáčových obrazů, kterým se věnoval od počátku tvorby až do jejího konce. Po prvotních expresivních malbách58 Chlupáč postupně sjednotil způsob svého projevu a formálně mezi dalšími obrazy nejsou tak propastné rozdíly. V 99% případů se jedná o portréty ženské, zasazené v interiéru, přírodě či na zcela neutrálním pozadí. Většina ženských postav má pravděpodobně předobraz v malířově manželce Marii. Některé obrazy jsou však evidentně poznamenány lidmi, které umělec potkal na cestách, jindy se žena zdá být zcela anonymním výplodem fantazie, jako například v obrazech zmíněných výše. Některé z Chlupáčových portrétů lze v rámci autorovy malířské tvorby považovat za stěžejní, mnoho jich naopak zůstalo nedokončených a jiná se zase nedají ze sta procent označit za portréty. Rozhodně se ale jedná o jeden z typických projevů Chlupáčovy tvorby.
Jeden z raných portrétů Mařenka (1955) zobrazuje na pozadí otevřeného okna malířovu prvorozenou dceru s květem tulipánu.59 Jedná se o jeden z „nejosobněji" provedených obrazů, kdy dívka postrádá jakoukoliv stylizaci a jeví se jako opravdový obraz skutečnosti. I v malbách manželky, které byly popsány v kapitole III., autor využil možnost změnit a zformovat konvenční tvary po svém. Toto je tedy zřejmě jediný případ, kdy se autor pokusil zachytit osobu beze změn a vlivů, které zasahovaly do zbytku jeho tvorby. Jarní kvítek v ruce dívky ještě podporuje jakousi nedefinovanou něhu, která je v obraze obsažená.
Další obrazy téměř bez výjimky podléhají pravidlům práce s objemy a tvary, které jsou pro Chlupáče typické. V portrétní malbě Chlupáč využíval své znalosti ze sochařské tvorby mnohem více, než například v malbách zátiší. V portrétech totiž příliš nevyužíval kubismem ovlivněnou perspektivu, která s oblými tvary lidského těla přestala být pro autora stěžejní. Pozadí portrétů tyto principy často nadále využívá, postavy v nich jsou však (až na pár výjimek) touto perspektivou nedotčeny. Asi největší výjimku představuje obraz Matka s dítětem I. (1966), který je paradoxně jedním z nejkubističtěji podaných Chlupáčových obrazů. Prostor je rozdělen na mnoho částí, ačkoliv si díky omezené barevné škále stále uchovává ucelenost. Obraz zobrazuje umělcovu manželku, nejspíše s jejich nejmladším synem, při oblíbené dětské hře, kdy matka vyhazuje své dítě do vzduchu. Tento motiv je u Chlupáče poměrně častý a dále se s ním setkáváme například v obraze Matka s dítětem II.
58 Viz kapitola III.
59 Narozena 1950, viz Hůla 2004, OSUDY.
27
(1972). Zde už však autor využívá naplno svůj objemový přístup k malbě a postavu s dítětem v obraze nijak netříští.
Další, avšak mnohem méně výraznou výjimku představuje mužský portrét Hlava (1995), jehož obličej a vlasy jsou oproti realitě deformovány a některé části jsou jakoby vyřezány do mužovy hlavy. Obraz pravděpodobně zachycuje sochařova přítele Zdeňka Palcra, soudě dle obrazů Loďka pod mostem (1951, 1997, 2004), které Palcra zobrazují s jeho ženou Zuzanou na loďce pod Karlovým mostem.60 Muž v obrazech se tomuto portrétu velice podobá, a jelikož se Chlupáč mužské postavě téměř nevěnoval, lze předpokládat, že blízký přítel představoval určitou výjimku a mohl být vyobrazen na plátně.
Akt I. (1966) a Akt II. (1987) a Stojící akt II. (1980) jsou velice podobné obrazy, zobrazující z profilu nahou dívku se zakloněnou hlavou, s prsty zapletenými do vlasů. Akt I. a Stojící Akt II. však k sobě mají o trochu blíže - oba zobrazují totožnou podobu před stolem stojící dívky s dlouhými hnědými vlasy, která má navíc zavřené oči. Vlasy dívky v Aktu II. jsou o polovinu kratší a černé, ale hlavně má žena dokořán otevřené oči, kterými hledí nad sebe. Stůl za dívkou zřejmě stál, autor se jej však rozhodl zamalovat. Obraz Sen (1985) je jakousi přetvořenou a dál dovedenou kombinací těchto obrazů a představuje tak pomyslný vrchol této série. Zena se zde staví více zády, proto jí malíř vymaloval delikátní linii páteře a hýždí, která směřuje od krku až do půli stehen, kde obraz končí. Zena má zavřené oči, polodlouhé černé vlasy a zaujímá stejnou klidovou polohu jako ženy v předchozích obrazech. Výrazným rozdílem je však zcela nový prvek, který naznačuje již samotný název obrazu. Zenu zezadu objímá nehmotný stín postavy vystupující z modrého pozadí. Neurčitý obrys nám neznámého se zdá být snem o milenci, který se ztělesňuje a nabývá hmotné podoby pouze ve stisku dívčiny paže. Postava není plochým odrazem postavy, ale spíše jakýmsi duchem, který místy zcela splývá s pozadím. Sen dovádí dále snění dívek v Aktu I. a Stojícím aktu II., jejichž myšlenky si můžeme pouze domýšlet. V tomto obraze se však sen stává téměř skutečností a dívčina touha získává tvar.
Tyto obrazy (snad s výjimkou právě Snu) mají svým tématem blízko k obrazu Rudolfa Kremličky Česající se žena (1925). Kremličkův obraz je syntézou tradice a moderního umění, kdy je způsob provedení výtvarně individuální a inovativní61, avšak vychází z klasického tématu. Totéž lze říci o obrazech Chlupáčových - autor v podstatě využívá napříč okruhy
60 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
61 Lahoda et al. 1998/2, str. 104.
28
klasická témata jako zátiší, akt či krajinu, ale po svém je přetváří do moderní podoby bez příměsi historismu. Z Chlupáčových současníků se ženským aktem umělci zajímali spíše okrajově, určitou výjimku tvoří kresby a malby Stanislava Podhrázského, rovněž člena skupiny Máj 57. Ten ke konci padesátých let ustupuje od svých surrealismem poznamenaných znepokojivých obrazů a přiklání se ke klidnější formě s figurálním motivem. Jeho nahé dívky na přízračných pozadích vykazují známky klasického znázornění po vzoru starých mistrů.62 Objemy dívčích těl jsou vykresleny na podobných principech jako dívky Chlupáčovy, ten však využívá zcela jiné proporce postav. V katalogu Ohniska znovuzrození je otištěna fotografie Emily Medkové, zachycující několik Podhrázského kreseb. Jedna z nich se výrazně podobá zmíněným aktům Miloslava Chlupáče, což může naznačovat, že v přístupu k zobrazení ženského těla mezi umělci došlo k určité míře ovlivnění.
Chlupáčova pracovní cesta do Číny poznamenala širší spektrum jeho tvorby a určitý vliv se nevyhnul ani portrétům.65 Obraz Čínská dívka (2003) už svým názvem napovídá, že se autor pokusil nabyté vjemy z cesty přenést na plátno. Malíře zaujal asijský typ očí,66 proto si dává záležet s kresbou tenké linky dívčina oka, kterou zobrazuje se zavřeným očima a nakloněnou hlavou. Drobné rty a černé vlasy pak dívce vtiskávají podobu, ze které lze i bez názvu vyčíst její původ. Exoticky však působí i dívky v obrazech Portrét I. (1987) a Portrét dívky I. (1999), tentokrát se však z Číny přesuneme do Egypta. Autorova záliba v Egyptě
62 Klimešová 2010, str. 167.
63 Výřez z fotografie, viz Judlová, Lahoda et al. 1994, str. 91.
64 Olej na plátně, 94 x 71 cm, soukromá sbírka.
65 Chlupáč se v zimě 1999 účastnil sochařského sympozia nedaleko Guilinu v provincii Kuang-si. Viz. Jan Kapusta ml., 2000, str. 180 -181.
66 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
Stanislav Podhrázský - kresba63
Stojící akt II. (1980)64
29
nepramení z jeho cest, ale z osobního zájmu o egyptské umění.67 Portrét dívky I. je zobrazen z ánfasu, čímž je zde egyptský vliv přetvořen do autorovy vlastní představy o poznání výrazněji, v Portrétu I. je žena zobrazena z profilu a levou ruku vyznačuje nad hlavou gesto, kterým se má zřejmě přibližovat egyptským nástěnným malbám. Jak již bylo zmíněno v kapitole III., pracovní název tohoto obrazu zní Egypťanka.
Kolem roku 1969 vznikl první ze tří obrazů stejného tématu Dívka u stolu I. Akt dívky si podpírá hlavu nakloněnou nalevo a za ní visí červená drapérie v otevřeném okně. V letech 1983 a 1984 pak vznikly dva obdobné, avšak na pravou stranu situované obrazy, které nesou názvy Dívka u stolu II. (1983) a Sedící u stolu (1984). Kromě změny stran a drobných detailů v obraze Sedící u stolu přibyl navíc prázdný talířek.68 V pozadí obrazů se však opět setkáváme s otevřeným oknem, zčásti zakrytým červenou draperií. Ta v prostoru barevně akcentuje, stejně jako světlá modř oblohy za oknem a světlý talíř na tmavším stole v případě Sedící u stolu. Sedící akt dívky si podpírá hlavu nakloněnou na stranu a zároveň si tak zakrývá obličej. Jakékoliv emoce nám tak zůstávají zcela skryty a dívka může stejně dobře podřimovat, jako ve své dlani skrývat jakékoliv rozpoložení. Sochařská hmotnost lidského těla si zde nijak neprotiřečí s jemností a klidem, který Chlupáč vnášel do všech svých obrazů. Díla jsou příkladem harmonie a vyváženosti oblých hutných a ostrých plochých tvarů, kompozice a barev. Určovat „vrcholy" je u Chlupáče těžké - každé jeho dílo je jiné, zároveň však ve svých zásadách stejné. Tyto obrazy jsou však kombinace všeho, s čím se u Chlupáče setkáváme ve větší míře - okno z interiérů, stůl a hrnek ze zátiší a ženu z aktů. Všechno, co Chlupáč dováděl k dokonalosti odděleně, se zde spojuje v jeden jediný vyvážený celek přebírající to nejlepší. I proto lze tyto obrazy považovat v kontextu Chlupáčovy tvorby za zásadní.
V roce 2007 Chlupáč namaloval jeden z posledních dokončených aktů Vlasy. Zena zde tentokrát stojí téměř zcela zády a hlavním motivem jsou tak její ruce pročesávající za hlavou dlouhou černou hřívu. Vše je zobrazeno na tmavším pozadí, které přechází z modré barvy do zelené, což jsou barvy, které Chlupáč hojně využíval. Jedná se v podstatě o zcela neutrální výjev, který je však jakýmsi výsledkem Chlupáčovy tvorby aktů, který odráží všechny nabyté zkušenosti a dovádí je právě do tohoto bodu jemnosti a preciznosti provedení.
67 Chlupáč v cyklu Českého rozhlasu 3 - Vltava OSUDY popisuje „zázračné vyléčení" dětské choroby, když mu otec přinesl knihu s egyptským uměním. Tyto obrazy tak mohou být do jisté míry i vzpomínkou na dětství. Zájem přiznává rovněž v rozhovoru pro Art & Antiques, březen 2003, text Jana Chytilová.
68 Čtenář si již jistě povšiml určité nekonzistence v názvech obrazů, kdy navazující malby nesou zcela odlišné názvy nebo čísla. Z velké části je tato skutečnost zapříčiněna posteriorním pojmenováváním obrazů a přidělování
dat.
30
Ženské tělo je jedním z poznávacích znaků celé autorovy malířské i sochařské tvorby a žena v různých podobách figuruje ve velké většině Chlupáčových obrazů. Míra prostoru, který jí malíř v jednotlivých obrazech přisoudil, se sice často liší, ale i tak je jakýmsi spojovacím článkem převážné části jeho díla. Kapusta dokonce napsal, že „Chlupáč vytvořil osobitou výtvarnou mytologii ženy, rodiny a blízkosti''69 Malířovy obrazy žen a ženských těl jsou oslavou jejich krásy, která dokáže být nevinná i svůdná. V jejich zobrazení vychází zřejmě zejména z osoby své manželky, ale v některých gestech a postojích rozpoznáme vlivy starých mistrů a klasických způsobů malby. S jejich objemy pracoval podobně jako se sochou a ženská těla tak až na cílené výjimky působí plasticky a skutečně. Žena hraje v Chlupáčově tvorbě jednu ze stěžejních rolí, a pokud tedy chceme Chlupáčovo dílo pochopit, nesmíme tuto jeho část opomenout.
69 Kapusta 2000, str. 15.
31
VI.    V krajině
Dalším klasickým tématem, kterým se vedle zátiší, portrétu a ženského aktu Chlupáč zabýval, je malba krajiny. Poměrně rozsáhlá část krajin, které Chlupáč vytvořil, vznikla na základě vzpomínek na léta strávená na chatě v jižních Čechách. S prvními takovými obrazy se setkáváme již ve čtyřicátých letech, například obrazem Jemčinský jez (1940) a Hráz Rožmberka (1949). Nejvíce sentimentálních pocitů však autor ukryl do obrazů tajemných nočních krajin u řeky Nežárky. Tyto melancholické obrazy patří k jeho nejpůsobivějším dílům, kde jsou obsah a forma v rovnováze a kde nám autor přímo zprostředkovává své zážitky, pocity a fantazie. Obrazy vychází ze vzpomínek na měsíčné noci nad řekou, které se autorovi vryly silně do paměti a které nám ukazuje tak, jak je nejspíše kdysi zažíval on sám. Tato kapitola nezpracovává obrazy krajin tak, jak by nám krajinomalbu definoval slovník. Zmíněná díla jsou zasazena do exteriéru, ten ovšem mnohdy překonává další motiv, či je s ním v rovnováze.
Neměnnými prvky v nočních obrazech Nežárky jsou řeka, splav a měsíc. Tajemnou atmosféru často ještě podtrhuje červená loďka, která svou barvou vyvažuje ostatní temně modré a zelené odstíny. Syté barvy a měkká světelná modelace vytváří atmosféru obrazu a podtrhuje detaily, kdy se stromy, rákosí a ulámané větve na březích řeky opět přibližují primitivismu Henri Rousseaua. Loďka po řece plave někdy prázdná, někdy s nahou dívkou, jindy s párem milenců. Opakujícím se motivem je také nahá žena sedící na břehu řeky. Milenecká dvojice či nahá dívka představují vzpomínku nebo touhu, které Chlupáč dokázal přenést na plátno i s jejich původní atmosférou. Chata přímo u řeky byla pro Chlupáče únikem z šedé skutečnosti tehdejšího života, kde nedostatek hmotných statků nahrazovalo bohatství a krása přírody. I proto se zdá, že právě tyto obrazy jsou významnou osobní zpovědí, ač se tak patrně stalo vcelku neúmyslně.
Jednou ze starších maleb tohoto charakteru je dílo Loďka na rybníce (1970). Sytá modř, která bez přechodu spojuje oblohu s vodní hladinou, obrazu dominuje za doprovodu zelených břehů, stromů, keřů a rákosí. Ústředním motivem je milenecká dvojice plující v červené loďce. Jejich objetí a naklonění hlavy nahé ženy autor znázornil přesvědčivě, bez jakékoliv strojenosti. Obraz působí velice niterným dojmem, nikoliv jako vnější obrazný popis události, ale jako přímé svědectví prožitého. Měsíc, který nemůže chybět v žádném Chlupáčově nočním výjevu, je nejsvětlejším bodem obrazu, který obohacuje celkovou
32
70
kompozici o jemný kontrastní prvek. Z chaty, která byla umístěna přímo u vody, byl výhled na řeku s odrážejícím se měsícem nezapomenutelným jevem, který se autorovi vryl silně do paměti. S měsíční lunou se tak setkáme ve velké části obrazů napříč žánry. Obrazy jsou svým spojením lyriky, námětu, formy provedení a výrazné barevnosti v rámci české tvorby výjimečné, stejně jako je výjimečná malířova představa. Do jisté míry bychom jim mohli přisoudit vliv magického realismu, ovšem zobrazení zde stojí na zidealizované vzpomínce, nikoliv na imaginaci nadreálného. Obyčejné obrazy krajin Chlupáč překonává ženským aktem či motivem milenců, ale stejně jako introvertní a tajemné krajiny Roberta Piesena není ta Chlupáčova pouhou kulisou, ale samostatným výtvarným projevem. S Piesenem se Chlupáč setkával v rámci skupiny Máj 57 a je tedy možné, že se mohli v rámci svých tajemných krajin ovlivnit. Piesenovy melancholické malby, které byly poznamenány obrazy duchovních krajin
71
Jana Zrzavého,71 Chlupáče oslovily a jeho pozdější příklon k abstrakci považoval za
72
ochuzení.
Loďka na rybníce (1970)73
70 Chlupáčovo zaujetí měsícem ostatně vychází právě ze zážitků popisovaných v těchto obrazech. Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
71 Primusová A., Klimešová M. 2007, str. 65.
72 Hůla 20004, OSUDY.
73 Olej na plátně, 78,5 x 98 cm, vlastník neznámý.
33
Velice podobný výjev milenců v loďce autor namaloval v roce 2003. Obraz Milenci s kormoránem je však zasazený do odlišné krajiny, která je opět výrazně poznamenána Chlupáčovou cestou do Číny. V pozadí se znovu setkáváme s členitými kopci, které se jakoby ztrácejí v mlžném oparu, pouze s vrcholky viditelnými ve stínu měsíce. V levé části obrazu vzlétá černý kormorán, který podtrhuje exotičnost této noční krajiny, avšak stromy, které se odrážejí ve vodní hladině, autor spolu s milenci evidentně přenesl z prostředí rybníka v Čechách. Chlupáč zde složil dohromady rozdílné vzpomínky, čímž docílil fantazijního výjevu, který spojuje zdánlivě nespojitelné.
S mileneckou dvojicí se setkáváme také v obraze Dvojice na loďce (1970). Tento pár je však umístěn na neutrální modré pozadí a jediné, co podklad ozvláštňuje, je měsíc. Tentokrát se jedná o detailnější zobrazení milenců, avšak bez identitu určujících podrobností. Zena se halí do černé látky s výrazným červeným lemem, jakéhosi „pláště", který se vlní a vzdouvá ve větru. V případě tohoto obrazu není zcela jasné, jestli se opravdu jedná o výjev zobrazující stejný zážitek měsíčné noci na Nežárce jako v předchozích malbách. Tyto dvojice si však nesmíme plést s dvojicí v obrazech Milenci pod mostem (1997) a Loďka pod mostem (2004), které znázorňují sochaře Zdeňka Palcra s jeho ženou Zuzanou na loďce pod Karlovým
74
mostem. Ti sice rovněž plují po červené loďce po řece, oblouky mostu však mají od zelených břehů Nežárky daleko. Dvojice také není tolik „nekonkrétní", ale obličeje milenců jsou naopak dopodrobna vykresleny. Autor postavy protentokrát oblékl, což jednak odpovídá umístění obrazu uprostřed Prahy a jednak si autor nedovoluje obnažit konkrétní osoby -Chlupáč obecně akty ponechával spíše anonymní, ačkoliv byly inspirovány skutečnou osobou. Postavy tak v obrazech svou neurčitostí získaly soukromí.
Podobnou analogii, jako Loďka na rybníce a Milenci s kormoránem, nabízí obrazy Dívka na loďce (1999) a Akt na loďce (2006). Dívka na loďce pluje kousek od říčního splavu, kde se zachytávají spadlé větve. Stromy na břehu se odrážejí v noční hladině, která splývá s oblohou. Výjimečně měkká světelná modelace a jemnost rukopisu vytváří neobyčejně působivý barevný celek. V kompozici Chlupáč rovněž dospěl k souladu všech částí, i když je z originálu znát, že splav byl původně posunutý více do obrazu a ideální proporce tak nevznikly hned. Dívka na loďce se k nám obrací zády, tmavé vlasy má shrnuté na jednu stranu a pozoruje měsíc či snad vodní hladinu. Akt na loďce je velice podobný, opět však rozpoznáváme vliv Číny, tentokrát mnohem méně rozpoznatelný a závažný. Vodní plocha
74 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
34
taktéž splývá s oblohou, rozdílem jsou ostré černé větévky a rákos, připomínající křídla kormorána z obrazu Milenci s kormoránem. Liší se také světelnost obrazu, kdy světlo vyzařuje z jeho středu a z kůže nahé dívky. Obraz, který s Dívkou a aktem na loďce tvoří jakousi trojici, se nazývá U řeky (1997). Jako nejstarší dílo z trojice se liší tím, že obnažená dívka tentokrát nesedí v loďce, ale na říčním břehu a kompozice tak postrádá svůj obvyklý červený akcent. Obraz je z velké většiny modrý a kromě bílého měsíce je tak jediným kontrastním prvkem nahé dívčí tělo. Tyto tři obrazy jsou jakýmsi zvláštním obrazem snu, fantazie, možná dokonce i konkrétní vzpomínky, vyobrazené s křehkou něžností, vztahující se k noční krajině a nahé ženě. I proto lze tyto obrazy považovat za jedny z nejosobnějších Chlupáčových děl.
Noční řeka s loďkou dostala svou podobu i bez lidských postav. Loďka pod jezem II. (1975) s měsícem v úplňku, velice podobná Loďka pod jezem V. (1997) a Loďka pod jezem III. (1980) dokazují, že tajemně snovou atmosféru dokázal Chlupáč vykouzlit i bez éterické postavy nahé dívky. Loďka pod jezem III. je hladkým obrazem bez opravovaných ploch, s velkou tvarovou rozmanitostí. V obraze jsou obsaženy ostré, hranaté i oblé tvary, které tvoří různorodý, ale vyvážený celek. Barevné přechody, odrazy na hladině a stínování jsou mimořádně pečlivé, světlo vyzařuje buď přímo z objektů, nebo z neznámého zdroje a scéna působí zcela přirozeně. Tajemnou a snovou atmosféru tak Chlupáč dokázal navodit pouze za použití barev, nočních stínů a prázdné plující loďky.
Podobné obrazy u Nežárky vznikly i v denních barvách a to buď zcela prázdné, s prázdnou loďkou, s dvojicí nebo dívkou. V obraze Loďka s figurou (1962) je ženská postava v loďce zahalena do bílých šatů a stejně jako ostatní postavy v podobných obrazech tak není nahé tělo vystaveno slunečnímu světlu. I v těchto případech jsou však obličeje ponechány neurčité a neosobní, jako sny nebo vzpomínky v oparu zapomnění. Mimořádná tajemná atmosféra nočních obrazů se však s denním světlem rozplývá a my tak hledíme spíše na popisný výjev letních kratochvílí.
35
Loďka s figurou (1962)75 Dívka na loďce (1999)76
Na několika málo obrazech se Chlupáč pokusil zachytit vzpomínky na své cesty v poněkud koncentrovanější podobě. Příkladem mohou být obrazy Mexiko (1968) a Kytarista II. (1972), které nám přibližují atmosféru aztéckých chrámů ve svitu měsíce či na kytaru vyhrávajícího Mexičana, jehož prostřednictvím se Chlupáč opět přibližuje naivnímu umění. Prostor celého obrazu konečně dostává i již několikrát zmiňovaná Čína olejem Čínský rybář, kde se kromě voru na vodě opět setkáváme s nepravidelnými kopci krajiny kolem řeky Li-ťiang. Méně exotické cesty na sochařská sympozia do Rakouska však Chlupáč také zvěčnil,
77
například obrazem Červený lom (2000)77, které ukazují lom s lámanou skálou ve výrazné
78
červené barvě, nebo Donnenberg Park (2001)78, kde je krajina ozvláštněna neurčitou antropomorfní bytostí hrající na píšťalu.
Zvláštním podobou krajiny jsou tři obrazy noční oblohy Hvězdy nad městem (2003),
79
Souhvězdí I. (2003) a Souhvězdí II. (2005). Chlupáč jako amatérský hvězdář své zaujetí pro hvězdnou oblohu přesunul na plátno, tyto obrazy však vznikly zejména na základě Chlupáčovy kresby ve výboru z povídek Alphonse Daudeta Dopisy z mého mlýna. Povídka
80
Hvězdy dostala ilustraci se siluetami pastýře a dívky na pozadí hvězdné oblohy, která koresponduje s dějem textu. Podobné siluety vyvedl v barvě na obraze Souhvězdí I., zde však pastýř nesvírá v ruce svou hůl a nemá na hlavě klobouk. V ilustraci zaujímá dvojice většinu kresby, malba je však v prvé řadě obrazem noční oblohy, záplavou hvězd a souhvězdí na
75 Olej na papírové desce, 62 x 66 cm, soukromá sbírka.
76 Olej na plátně, 80 x 100 cm, soukromá sbírka.
77 Pracovní název: Lom Salzburg v červeném.
78 Pracovní název: Zahrady pod Salzburgem.
79 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
80 Daudet 2005: Dopisy z mého mlýna, str. 33-43.
36
temně modré barvě, která se do jisté míry stala jedním z Chlupáčových poznávacích znaků. V Souhvězdí II. pastýř o svou hůl nepřišel, souhvězdí a mléčnou dráhu navíc doplňuje tak častý měsíc a tvarové upřesnění významu souhvězdí. Za svítivými body hvězd v souhvězdí Orla tak rozpíná svá křídla stín skutečného dravce. Hvězdy nad městem vyjadřují vše podstatné již v názvu, hvězdná obloha se tentokrát tyčí nad městečkem na kopci, jehož pole a domy jsou výrazně poznamenány kubistickým skladebným řádem a vzdáleně připomínají například skladebnost Picassova obrazu Továrna v Horta de Ebro (1909).
Zobrazení města je podobně jako zbytek tvorby poznamenáno „ustáleným způsobem
82
podání"82, kdy podobné principy nacházíme již v obraze Samota (1943). Domy Chlupáč vyobrazoval vždy velice podobně a s využitím stejných pravidel, které si právě tímto obrazem stanovil. Domky působí plasticky, jejich objem a stavba se však realitě vzdaluje. Ostré i oblé tvary se vzájemně doplňují v nestandardních tvarech, které představují stavbu. S domy se v Chlupáčově tvorbě setkáváme, ačkoliv nijak často - někdy se jedná o vedlejší motiv (například město za oknem), jindy domy získávají prostoru více. Pouze v jednom případě se však domy opakují jako hlavní motiv ve více obrazech. Konkrétně se jedná o obrazy „ostrovů", které byly inspirovány Chlupáčovým pobytem ve Slovinském Piranu.83 Místní kostel či klášter umělce natolik zaujal, že jej hned několikrát přenesl na plátno. V podstatě se
81 Olej na plátně, 70 x 90 cm, soukromá sbírka.
82 Petrová in: Petrová, Šetlík 1995, str. 6.
83 Chlupáč zde přebýval během sympozia v Forma Viva Portoroži v roce 1981. Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 5. 4. 2011.
Souhvězdí II. (2005)81
37
tedy jedná o další vzpomínky z cest, ostrovy se však zdají být i něčím více. Původní předobraz kostela autor rozvíjel ve více podobách, nejedná se tedy o stále stejný obraz, ale o variaci na dané téma. Stavba v obrazech je vždy velmi podobná, bílá s černou střechou a korunovanou malou zvonicí či věžičkou. Původně možná ani nestála na ostrově, ale na výběžku, jak je tomu ve většině těchto maleb, například Zelený ostrov (2003) však autor zcela odděluje od pevniny. Chlupáč ostrov pravděpodobně využil k odlišení a vyzdvihnutí kostela
84
od jeho okolí. V zeleném ostrově malíř využívá zvláštní odstíny zelené a modré, se kterými se v jiných obrazech nesetkáváme, ale které podtrhují snovost a tajemnost obrazu tak, jak je pro Chlupáče typické. Jedinou vegetací na ostrovech jsou piniové stromy, které tentokrát nijak neodkazují k Rousseauovi, ale k autentické vzpomínce na středomoří. S piniemi se
85
setkáváme i v obrazech Malý ostrov a v obrazech „Ostrov" z let 1998, 2003 a 2007, jindy autor ostrov ponechal zcela pustý. V případě dalšího z Ostrovů86, pravděpodobně jednoho z prvních, autor sice ponechal pevninu zcela bez zeleně (a to jak ve smyslu vegetace, tak ve smyslu barvy), přesto se však nejedná o nijak pusté dílo. Autor namísto zelené využívá odstíny žluté, oranžové a červené, které jednak vytváří kontrast s modří vody a oblohy, a jednak jejich pomocí vykresluje svahy a stráně srázu. Strmá a ostrá skaliska zde zastupují hladké a měkce modelované útvary, jakoby opracované větrem a vodou.
Různým pojetím Chlupáčových exteriérů se lze zabývat podstatně déle. Malíř v krajině vytvořil mnoho různých forem a témat, které vycházejí z představ a intimních vzpomínek. Krajina se často prolíná s postavou ženy, které byla věnována předchozí kapitola, jindy se jedná o čistou krajinomalbu, či vzpomínky na cesty po světě. Místo však malíř nevybíral kvůli jeho vizuální jedinečnosti, ale kvůli osobní vazbě, která se k němu vztahovala. I díky tomu se nám zde více jak jinde otevírá Chlupáčův vnitřní svět, kde měsíc ozařuje klidnou noční hladinu, a říční proudy unáší loďku s párem milenců. Ačkoliv mezi malířovými krajinami jsou obrazy spíše popisné a bez sentimentu, i tato díla v sobě nesou autorovy vzpomínky a nálady, se kterými je tvořil, a kterým tak vtiskl jejich podobu. Obrazy jsou tak významnou osobní zpovědí, prostřednictvím které se můžeme přiblížit k autorovi samotnému.
84 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 5. 4. 2011.
85 Datace neznámá.
86 Vznik zhruba v 80. letech - soukromý rodinný seznam uvádí rok 1975, Chlupáč však sympozium Forma Viva navštívil až v roce 1981. Viz http://artlist.cz/?id=1188, vyhledáno 14. 4. 2011.
38
VII.   V poušti
87
Takzvané „Pouště", které tvoří pozoruhodný příspěvek českému surrealismu , jsou velice specifickou a výjimečnou oblastí Chlupáčovy malby. V podstatě jako jediné se
88
neobjevují v celém časovém úseku Chlupáčovy tvorby, ale až od 80. let, což Eva Petrová
89
přímo a Jan Kapusta89 nepřímo přisuzují ztrátě, která rodinu postihla v podobě smrti nejstarší dcery. Prázdnota a smrt je v obrazech dutých lidských i jiných skořápek bez pochyb obsažena, ale mírně pod povrchem, autor nám téma nijak „neservíruje". Kapusta obrazy charakterizuje jako „poklidné smutně poetické obrazy bez exprese, bez tragického témbru, ve výhradně výtvarném pojetí tématu"90 Vznik těchto obrazů však není spojen výhradně s tragickou událostí, ale mimo jiné navazuje na Chlupáčovu práci v sedmdesátých letech. V roce 1977 Chlupáč vytvořil pro expozici scénografie Jarmily Konečné na XIV. bienále v Sao Paulou laminátové objekty, které měly sloužit na vystavení divadelních kostýmů.91 Skici i výsledné objekty silně připomínají některé z předmětů v obrazech, jiné jsou prakticky totožné. Na základě přednášek předního českého filozofa Jana Patočky, jehož seminář absolvoval v roce 1946, byl zase Chlupáč seznámen s tématem nicoty. Toto téma ho již tehdy zaujalo, jak
92
přiznal v cyklu OSUDY Českého rozhlasu 3 - Vltava. Sám také ve vlastním textu O Malbě, připouští zaujetí surrealistickou krajinou Yvese Tanguyho, se kterou se měl setkat před válkou na výstavě francouzského umění.93 Katalog výstavy však žádný z obrazů Yvese Tanguyho neobsahuje, Chlupáč se tedy s obrazem setkal pravděpodobně jindy.94 Vznik pouští je sice datován až za hranici tragické ztráty, podněty a vlivy ovšem v Chlupáčovi krystalizovaly již delší dobu, v osmdesátých letech pak přišel impulz pro jejich umělecké ztvárnění.
Zřejmě prvním dílem s touto tématikou je obraz Poušť I. (1981) a velice podobná Poušť II. (1982). Ačkoliv se programovému symbolismu a použití rozmáchlých uměleckých gest Chlupáč bránil, Poušť I. a II. rozhodně nemůžeme považovat za obrazy bez významů. V obrazech se nejedná přímo o uzavřené duté objekty, ale spíše o obtisky hmotných tvarů. Dvě bezvládné lidské skořepiny jsou zahaleny šedým materiálem, který vykresluje jejich
87 Kapusta 2000, str. 15.
88 Petrová in: Petrová, Šetlík 1995, str. 7.
89 Kapusta 2000, str. 15.
90 Kapusta 2000, str. 15.
91 Osobní sdělení a rodinná dokumentace: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010, dále viz: http://www.divadelni-ustav.cz/media/document/soupis_vystav_du.pdf, str. 294. vyhledáno 25. 3. 2011.
92 Hůla 2004, OSUDY.
93 Chlupáč in: Kapusta 2000, str. 93.
94 Kvůli této skutečnosti tak nemůžeme s jistotou určit, jaký konkrétní obraz měl Chlupáč na mysli. Viz katalog: Pečírka J., 1937.
39
neviditelná nebo již zmizelá těla. Pozadí se skládá ze tří částí v barvách pouště, nočního moře a oblohy. V tomto obraze je téma smrti silně přítomné, podporují jej jednak prázdné „pláště" ležících těl a jednak svítivý objekt vznášející se nad hladinou, který má podobnou formu, avšak jiný tvar. Určení objektu není zcela zřejmé, část však připomíná křídla. Vysvětlení nám může podat pracovní název obrazu, který zní „Poušť s andělem". „Anděl" jako by odnášel
Skica a fotografie laminátového objektu 1977        Podoba objektu v obraze Poušť s milenci (2008)95
život dvou lidských bytostí pryč ze světa obrazu a v poušti zanechával pouze jejich otisk. Může se jednat i o život samotný, který těla opustil. Ležící lidské otisky nezaujímají jednotnou polohu, naopak každý z otisků je v obraze zvláštním způsobem sám. Oba neviditelné obličeje se obrací stejným směrem, nikoliv k sobě, a ač spolu, ve své smrti (jak se můžeme domnívat) jsou zcela sami. Kompozici doplňují dva neurčité tvary, z nichž jeden připomíná laminátové objekty, avšak v pozměněné podobě, pouze jako nehybný kus tenkého zvlněného materiálu.
Podobně zaplněná jsou například i díla Poušť III. (1983), Poušť IV. (1989), Figury na poušti (2005) a Poušť s milenci (2008). Poušť s milenci má podobné trojbarevné pozadí jako Pouště I. a II., dvě postavy v obraze zde však stojí ve zkamenělém objetí. Části jejich těl splývají a figury proto působí jako z černého kamene vytesané sousoší. Spíše než samota vlastního utrpení, jako Pouště I. a II., je zde znázorněno utrpení společné. Ačkoliv název nám v obraze představuje milence, jejich od Chlupáčových milenců v loďkách tolik odlišné vzezření v pozorovateli spíše než mileneckou lásku evokuje bolest. Dva objekty, které milence výrazně převyšují, lze považovat za obraz laminátových objektů ze 70. let -tvarosloví, naznačená „dutost" objektu, i jejich velikost vůči lidské postavě, to vše je
95 Olej na plátně, 100 x 80 cm, soukromá sbírka.
40
prakticky shodné. Objekt v popředí má však navíc „značky", které statické objekty ozvláštňují o nový prvek. V písku pouště jsou dále zobrazeny šedé duté busty a lidská ruka, jejichž význam nám však zůstává skryt.96 Obraz má v rámci cyklu překvapivě světlou barevnost a pozadí nízkou plasticitu - nelze tedy vyloučit, že obraz zůstal nedokončen a autor na něm zamýšlel ještě pracovat.
Více prostoru podobné busty a další kousky prázdných lidských tvarů dostávají v obraze Poušť III. (1983). Kromě několika takovýchto bust, kterým zásadně chybí přední strana s obličejem a my tak v podstatě hledíme na vnitřní část zadní strany hlavy, na poušti spočívají i otisky dvou ležících těl, která jsou tentokrát natočená k sobě a spíše než smrt evokují spánek. Za hranicí pouště se tyčí černé kopce a nad nimi černý měsíc, to vše na pozadí temně modré oblohy, což kontrastuje s výraznou barvou pouště a světlých dutých objektů. Chlupáč zde opět nechal vyniknout svou schopnost dokonale vyvážit barevnost a kompozici a navíc se tímto výjevem do jisté míry přibližuje imaginární krajině Yvese Tanguyho, jak ji znázornil v obraze Krajina stínů (1927).97 Surrealističnost výjevu, ačkoliv stále stojící na základě reálného světa, však u Chlupáče nevychází z dobových proudů, ale zejména z vlastního nitra. Tanguy využívá zcela imaginární tvary a světlou barevnost, Chlupáčův obraz tak působí mnohem naléhavěji a pro diváka pochopitelněji. Tíseň z obrazů vycházející je však u Tanguyho i Chlupáče obdobná.
96 Viz poznámka č. 95.
97 Přeloženo z anglické verze „Shadow country", viz http://www.dia.org/object-info/5b490c4e-1530-432a-8eb6-c006794466b0.aspx?position=1. vyhledáno 31. 3. 2011.
98 Olej na plátně, 99,1 x 80,3 cm, Detroit Institute of Arts, USA.
99 Olej na dřevě, 80 x 101 cm, soukromá sbírka.
Yves Tanguy - Krajina stínů (1927)98
Poušť III. (1983)99
41
Poušť IV. je víceméně prostá prvků odkazujících k realitě a prázdný tvar v dolní části obrazu lidské torzo připomíná jen velmi nenápadně. Opět se zde však setkáváme s „andělem", který se vznáší nad zemí. Obraz Figury na poušti kromě opět velmi mírně naznačeného otisku na zemi ležícího torza zpodobňuje i tři kamenné figury, z nichž jedna je již pouhým rozdroleným kamenným zbytkem. Symbolika tohoto výjevu nám až na téma rozkladu zůstává skryta. Obrazy s „andělem", nejvíce však již popisovaná Poušť I., připomínají dílo Josefa Šímy Léda s labutí (1938). Šímův surrealismus je sice odlišného charakteru, obraz vychází z pocitů „hořké lásky"100, ale stejně jako Chlupáč nevyužívá typické surrealistické fantomy a imaginární monstra, ale motiv ženského torza a to na pozadí mytické scenérie.101 I když se témata lásky a smrti zdají být protipólem, oba obrazy jsou svým vzezřením velmi podobné. Šíma zvolil vyobrazení jak určitých, tak neurčitých prvků, kdy konkrétní labuť a stuhou převázaný pavilónek doplňuje Léda v plné kráse neurčitosti. Chlupáčův obraz sice postrádá vyloženě konkrétní element, zato s Lédou s labutí sdílí jak téměř totožné, ze tří pruhů složené pozadí, tak okřídlenou bytost, která v Šímově případě ztělesňuje transformovaného boha, v případě Chlupáčově anděla smrti. Právě tato okřídlená bytost svou „nadpozemskostí" spojuje témata obrazů a umisťuje je do vzájemné souvislosti.
Josef Šíma - Léda s labutí (1938)102 Poušť I. (1981)103
Kromě obrazů s částmi „prázdných lidských schránek" Chlupáč v cyklu pouští vytvořil i několik maleb, kde hraje hlavní roli opět žena, jejíž podoba však koresponduje s ostatními obrazy cyklu Pouští. Prázdné tvary ženského těla jsou naplněny pouze hustou černotou stínu ničeho. Zeny v obrazech sedí, jedna ruka obvykle směřuje k zemi, druhá
100 Smejkal 1988, str. 228.
101 Lahoda et al. 1998/2, str. 197-8
102 Olej na plátně, 83 x 146 cm, soukromá sbírka. Obrázek viz: http://www.novinky.cz/kultura/150094-simova-leda-s-labuti-se-vysplhala-na-14-6-milionu.html, vyhledáno 10. 4. 2011.
103 Olej na plátně, 77 x 86 cm, soukromá sbírka.
42
vzhůru. V obrazech Dutá figura (1988) a Figura s růží (1995) se v rukou postav objevuje jablko a v druhém případě růže. Objekty jsou dozajista symboly, vzhledem k autorovým zásadám však pravděpodobně nebyly do obrazů programově vloženy. Jak růže, tak jablko ovšem svou přirozeností odkazují k ženství, jejich význam tak v obrazech zřejmě není nijak kontroverzní. V těchto i podobných obrazech Chlupáč postavy anonymizuje, když jim odebírá obličeje a nahrazuje je nicotnou černí. Víme tedy, že se jedná o bytost ženského pohlaví, její totožnost však můžeme pouze tušit nebo si domýšlet.
Obraz, který se vymyká jak Chlupáčově tvorbě, tak do jisté míry i obrazům v poušti, a který zasluhuje zvýšenou pozornost, se nazývá Smrt (1995). Pracovní název, který zní Mrtví válečníci, nám naznačí vymezení obrazu, kde dvě rozlámaná mužská těla leží v nepřirozených polohách na hnědém až okrovém pozadí. Barva jejich těl je striktně černobílá, kdy běloba znázorňuje zbytky lidského obalu, čerň jeho rubovou stranu. Postavy jsou duté a otevřené, z jejich schránek již zbývá jen velmi málo. Přesto však v otevřených ústech jejich prázdných mrtvých obličejů můžeme vyčíst výraz bolesti. Jednomu z nich se z rukou vykutálelo jablko, v blízkosti druhého těla leží kousek ruky, která však zřejmě nepatří ani jedné z figur a spíše než symbol zde harmonizuje kompozici. Obraz je jeden z mála Chlupáčových děl velkého formátu s rozměry 140 x 145 centimetrů. Velikost tak podporuje naléhavost smrti polámaných padlých těl. Toto dílo je v rámci Chlupáčovy tvorby unikátní, i proto, že tento motiv použil autor pouze jednou a to právě v tomto případě. Jiný podobný obraz bychom u Chlupáče hledali marně. Během války byl Chlupáč totálně nasazen v ČKD jako soustružník,104 obraz tedy stěží odkazuje k autentické válečné vzpomínce. Vzhledem k době vzniku je reakce na druhou světovou válku nepravděpodobná - těžiště obrazu leží v autorově fantazii a ve válkách soukromých.
Chlupáčův surrealistický projev nebyl závislý na době, ale na vnitřním prožitku, který neměl nijak šokovat ani na cokoliv reagovat. Sám autor popíral spojitost vzniku obrazů se smrtí v rodině,105 přesto však téma prázdnoty a vyprahlé pouště je ve výrazném rozporu například s díly snových dívek a nocí na Nežárce. Chlupáč vždy pracoval velice pocitově, bez velkých gest a poselství a zdá se, že se při malbě zcela odevzdával svému fantazijnímu světu a díla tak vznikala mimo realitu všedního dne. Autor možná nezamýšlel vytvořit dílo o prázdnotě a smrti, ale díky tomu, že byla v té době součástí jeho mysli, se tak stalo. I obrazy v poušti jsou tedy významnou osobní zpovědí, nicméně odlišného charakteru od obrazů
104 Kapusta 2000, str. 188.
105 Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
43
v krajině. Melancholické a milostné vzpomínky a sny nahrazuje prázdnota a smrt, tematicky se tak jedná o jakési protiklady. Obrazy Chlupáčových pustin patří k dílům, která nejsou výjimečná pouze v rámci autorovy tvorby, ale i v rámci českého malířství druhé poloviny 20. století. V dílech je možné najít vliv surrealismu Josefa Šímy nebo Yvese Tanguyho, přesto je však Chlupáčův surrealistický projev svým niterným a pochopitelným pojetím jedinečný.
44
VIII. Závěr
Chlupáčova malířská tvorba má své počátky v ponuré době druhé světové války. Ani po jejím skončení však nenastaly o mnoho lepší časy, a tak Chlupáčovo malířské vyzrávání probíhalo v době společenského temna. Izolované české umění se buď přizpůsobilo požadavkům socialistického realismu, nebo se ve velké většině vydalo cestou reakce na bezútěšnost doby a bez vlivu svobodného západu se pokoušelo najít nové způsoby. Ty byly vedeny zejména pocitem úzkosti a logicky se tak nemohly ubírat zcela stejným směrem jako umění světové. Naproti tomu se někteří umělci ve 40. a 50. letech uchylovali do svých vnitřních svobodných světů a Miloslav Chlupáč v tom svém zdánlivě nepochopitelně zůstal. Východiska Chlupáčovy tvorby leží v období předválečném a pozdějším dobovým tendencím malíř nepodléhá, ani se nenechává příliš ovlivnit. Díla vychází z klasických témat a tradičních zobrazení zátiší, krajiny a ženského aktu, čili témat, která sahají mnohem hlouběji do historie umění. Tato skutečnost je do jisté míry v rozporu s modernistickým vymezením se vůči konzervatismu - nutno však podotknout, že Chlupáč klasická témata přebírá neklasicky, pomocí proudů předválečné avantgardy. Zatímco jiní umělci „totalitní generace" klasická témata opouštěli a hledali nové cesty, Chlupáč se vydal osamělou pěšinou, která ovšem stála na pevných základech umění předchozích generací a nedovolovala slepé odbočky a nikam nevedoucí etapy vývoje. V jeho tvorbě se po úvodním civilistním vlivu neprojevuje ani válka, těžká doba 50. let, normalizace, ani listopadové revoluce. Jediná dramata v obrazech obsažená jsou tak dramata soukromá. Důvody, proč autor tvořil, byly stále jedny a ty samé -Chlupáčovu stálost a neměnnost tak odráží i jeho obrazy. Celý život zůstal „neklasickým klasikem", přetvářejícím po svém stará a ověřená témata.
Chlupáč je umělcem originálním a nadčasovým, i když na stejných principech pracoval celý život a zabýval se pouze několika málo okruhy, které mapují kapitoly této práce. Jeho tvorba je zcela svébytná a absence různých vývojových fází umělci umožnila neustále zdokonalovat formy stávající. Chlupáčova malba vychází z tvorby Devětsilu, Tvrdošíjných, právoplatně patří mezi k předválečné avantgardě se hlásící skupině Máj 57, nalezneme u něj vliv expresionismu, naivismu, kubismu a surrealismu a jeho jméno tak oprávněně patří na vývojovou osu českého malířství, což se tento text snaží dosvědčit. Nelze souhlasit s hlasem, který v podobě Jana Kapusty hlásí, že „sochařem je však především"1106 Chlupáčova malba není žádnou zkouškou či vedlejším produktem sochařství, ale významným autonomním
106 Kapusta 2000, str. 7.
45
projevem, který po většinu doby zůstal více či méně skryt jako soukromý deník. Přesto však Chlupáč malby vystavoval a to jak v rámci výstav kolektivních, tak zejména v posledních zhruba patnácti letech v rámci výstav samostatných. Významné české sbírky tak nemají pádný důvod k tomu, nemít ve svém fondu Chlupáčovy obrazy. V Chlupáčově tvorbě se neprojevila úzkost 50. let, nijak výrazně ho nepoznamenal magický realismus a ani se ho nedotkla žádná z forem abstrakce (koneckonců například Robert Piesen od svých ponurých krajin přešel právě k abstrakci), přesto v jeho díle můžeme vysledovat i formální vliv některých jeho současníků. Mezi osobnosti českého malířství neodmyslitelně patří především díky svým východiskům. Není umělce vyloženě takového, jakým byl Miloslav Chlupáč. Jeho tvorba je svobodná a na době nezávislá, což z ní však činí tvorbu obtížně zařaditelnou. Místo toho, aby literatura poukázala na její jedinečnost, problém obtížné zařaditelnosti většinou řeší jednoduše - zcela jej opomíjí. Galerijní sbírky tuto skutečnost řeší obdobně, a tak je jeho zastoupení
107
v nich prakticky nulové. Na místě je tedy doufat v prozření galerijní a umělecko-historické odborné veřejnosti, aby teď, několik let po Chlupáčově smrti, byla jeho malířská tvorba konečně světem objevena tak, jak si zaslouží.
107 Několika díly údajně disponuje parlament ČR a Galerie výtvarného umění v Náchodě, dále mají Chlupáčovy malby zastoupení pouze v soukromých sbírkách. Osobní sdělení: Jan Chlupáč, 4. - 5. 12. 2010.
46
IX. Zdroje Katalogy:
Dvořák F., Chlupáč M., 1957: Mladé umění (Tvůrčí skupina Máj 57). Obecní dům, Praha Fišer M., 2005: Miloslav Chlupáč. Správa Pražského hradu a Arbor Vitae, Praha Chlupáč M., 2004: Miloslav Chlupáč. Galerie Magna, Ostrava
Judlová M., Lahoda V. et al., 1994: Ohniska znovuzrození. Galerie hlavního města Prahy,
Praha
Kapusta J., ml., 2000: Miloslav Chlupáč. Arbor vitae, Praha
Klimešová M., 2010: Roky ve dnech (České umění 1945 - 1957). Arbor Vitae, Praha Míčko M., 1966: Aktuální tendence českého umění. SČVU, Praha Novák L., Petrová E., 1968: Počátky generace. Galerie Václava Špály, Praha Novák L., Petrová E., 1969: Nová figurace. Mánes, Praha
Pečírka J., 1937: Výstava francouzského malířství od Maneta po dnešek. SVU Mánes, Praha
Petrová E., Rezek P., Šetlík J., 1995: Miloslav Chlupáč. GVU Litoměřice
Primusová A., Klimešová M., 2007: Skupina Máj 57 (Úsilí o uměleckou svobodu na přelomu 50. a 60. let). Správa Pražského hradu, Praha
Články:
Chytilová J., 2003: Miloslav Chlupáč - patřím do minulého století. Art & Antiques, č. 3, s. 4855
Lahoda V., 2010: Jaká padesátá? Nad výstavou Roky ve dnech. Art & Antiques, č. 7/8, s. 1219
Pelánová A., 2003: Miloslav Chlupáč. Kritická příloha Revolver Revue., sv. 24, s. 79-84
47
Monografie a souborná literatura:
Artieri G., Vallier D., 1980: Henri Rousseau. Odeon, Praha
Bydžovská L., Prahl R., 2002: V mužském mozku (sborník k 70. narozeninám Petra Wittlicha). Scriptorium, Dolní Břežany
Lahoda V. et al., 1998: Dějiny českého výtvarného umění[IV/1,2], 1890/1938. Akademia, Praha
Lahoda V., 2003: Karel Černý 1910-1960 (Barva a existence. Soupis malířského díla.), Nadace Karla Svolinského a Vlasty Kubátové, Praha
Nešlehová M., 1984: Bohumil Kubista. Odeon, Praha
Smejkal F., 1988: Josef Síma. Odeon, Praha
Švácha R., Platovská M., 2005: Dějiny českého výtvarného umění [V], 1939/1958. Akademia, Praha
Švácha R., Platovská M., 2007: Dějiny českého výtvarného umění [VI/1,2], 1958/2000. Akademia, Praha
Ostatní zdroje:
Hůla J., 2004: OSUDY - Miloslav Chlupáč. Pořad Českého rozhlasu 3 - Vltava, vysíláno od
26. 7. 2010.
Daudet A., 2005: Dopisy z mého mlýna. Arbor Vitae, Praha http://artlist.cz/?id=1188, vyhledáno 14. 4. 2011.
http://cs.wikipedia.org/wiki/Li-%C5%A5iang_(%C5%99eka), vyhledáno 17. 3. 2011.
http://opera.scena.cz/index.php?d=1&o=4&c=7879&r=22, vyhledáno 30. 3. 2011.
http://www.dia.org/object-info/5b490c4e-1530-432a-8eb6-c006794466b0.aspx?position=1. vyhledáno 31. 3. 2011.
http://www.divadelni-ustav.cz/media/document/soupis_vystav_du.pdf, str. 294., vyhledáno
25. 3. 2011.
48
http://www.galleriafumagalli.com/html/artisti_m_maier_en.htm, vyhledáno 13. 3. 2010.
http://www.icollector.com/Karel-Cern- 1910-1960-Lansdcsape-with-Boat_i617702, vyhledáno 10. 4. 2011.
http://www.musee-picasso.fr/, vyhledáno 30. 3. 2011.
http://www.novinky.cz/kultura/150094-simova-leda-s-labuti-se-vysplhala-na-14-6-milionu.html, vyhledáno 10. 4. 2011.
http://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-2531.php, vyhledáno 30. 3. 2011. http://www.rozhlas.cz/vltava/literatura/_zprava/osudy-miloslav-chlupac--762423, vyhledáno
26. 3. 2011.
http://www.thonet.co.nz/by_brand.php&prodid=14, vyhledáno 13. 3. 2010.
49
X.     Obrazová příloha
50